名家讲宋词（插图本）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：唐圭璋,缪钺

出版社：中华书局

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名家讲宋词（插图本）试读：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪！

范仲淹（989—1052）是北宋著名的政治家、散文家，也是一位优秀的词人。他的词只有六首传世，其中以《渔家傲》最为脍炙人口。范仲淹像

宋仁宗康定元年（1040），范仲淹任陕西经略副使兼知延州（治所在今陕西延安），守边四年，这首词就是范仲淹在西北军中的感怀之作。

词的上片写塞外秋光。首句的“异”字很有分量，它包含着两个方面的内容：一是说边塞的风光与内地不同；二是讲秋天来临，边地景物也发生了变异。上片的写景，就是从“异”字生发开去的。

衡阳雁去，是雁去衡阳的倒文，是为了符合词的格律而颠倒词序的。衡阳即今湖南省衡阳市，旧城的南面有座回雁峰，相传大雁飞到这儿便不再南飞。“西风紧，北雁南飞”，出于动物的本能，无所谓留恋不留恋，作者却说雁“无留意”，实际上是写人的感受，雁犹如此，人何以堪！

后三句，作者着意描写边塞的苍凉景色。边声是指边地特有的声音，具有一种凄凉的情调。传为李陵作的《答苏武书》中有这样几句——“侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起”，是极好的注脚。“四面边声连角起”，边声加上军营的号角声，凄凉以外，又渲染了悲壮的气氛。“千嶂”二句，极写边塞荒凉而又壮阔的景象。数不清的山峰犹如屏障一般耸立着。斜阳西沉，烟雾弥漫，在千山万壑之中，一座孤城紧闭。这三句叠用了许多名词，只用了三个动词。“连”“起”一开一阖，“闭”字则显出戒备森严，透出局势的紧张，而这座“孤城”，则是处于战争的前线，遣辞造句是丝丝入扣的。

下片转入抒情。“家万里”与“酒一杯”对举，形成强烈对比，一杯浊酒怎能浇万里思归之愁呢？其结果必然是“举杯消愁愁更愁”。然而，将士们之所以不得归去，其原因是“燕然未勒”。燕然，即今蒙古境内的杭爱山。勒，刻石记功。公元89年，东汉窦宪追击北匈奴，出塞三千余里，至燕然山勒石记功而回。“燕然未勒”是说没有建立破敌的大功。燕然山图“燕然”一句，说尽了作者矛盾、复杂的心情。他兼知延州，完全出于一腔报国热情。事情是这样的：宝元元年（1038）十二月，夏州地方割据势力头子赵元昊反叛宋朝，第二年正月，赵元昊上表请称帝改元。接着，大兴干戈，于康定元年（1040）正月带领西夏叛乱部队向延州进攻，包围延州整整七天，俘虏了北宋部队主要将领鄜延、环庆两路副都总管刘平和鄜延副都总管石元孙，“城中忧沮，不知所为”。还好赶上一场大雪，西夏才撤兵。延州城总算侥幸保住了。但一些贪生怕死的官吏却吓破了胆。新任延州知州张存久不到任，刚上任，就向新任陕西经略安抚副使的范仲淹提出两条理由：一是“素不知兵”，二是“亲年八十”，要求调到内地当官。在这种情况下，范仲淹不得不挺身而出，上表自请代张存知延州，主动挑起了这副保民卫国的重担。他希望能干出一番旋乾转坤的事业，永熄边烽。但是在积贫积弱的北宋时代，他根本不可能成为“勒燕然”的窦宪。主观愿望与客观现实的矛盾冲突达到高潮，因而在浓霜遍地的夜晚，随着悠悠羌笛之声，将军（作者自指）和征夫陷入了深沉的悲慨之中，久久未能入眠，流下了忧国思乡的热泪。《渔家傲》的基调是低沉的，它给读者具体的感受，是悲愤而又惆怅不甘的低徊情绪，这是由作者所处的时代与政治环境所决定的。宋仁宗统治时期，表面上国内似乎处于相对的稳定状态，但北方辽和西夏的威胁日甚，形势十分紧张，然而敌国外患丝毫没有改变这个王朝从开国以来就苟且偷安的基本国策。时代环境是不景气的，它不同于封建社会处于蓬勃发展、国力充沛的盛唐时期，也不像民族矛盾暴露得特别尖锐、民族意识普遍高涨的南北宋之际，而是一个沉闷得令人窒息的时代。范仲淹到延州后，选将练卒，增设城堡，抚恤流亡，联络诸羌少数民族，深为西夏贵族集团所畏惮，称之为“小范老子（即范仲淹）腹中有数万甲兵”。然而，他也只能做到消极防御而已，不可能追奔逐北，收复国土。在词里，隐约可以看到这阴暗时代的投影。

作者出身孤寒，登朝以后，就和统治集团的腐朽势力展开了激烈的斗争。《宋史》说他“每感激天下事，奋不顾身”，政治上是进步的。然而，北宋时期，王安石变法以前，政权完全掌握在大官僚、大地主手中，出身中下层的官吏在斗争中处于劣势。范仲淹等人的力量是单薄的，他们的斗争也是脆弱的。这一切也必然反映到他的词作中，使之带上感伤的色彩。

作为一个有理想的封建士大夫，具有“匈奴未灭，何以家为”的豪迈精神，但在事与愿违、侘傺坎坷之际，又不免消沉。这样，就构成了他内心矛盾的复杂性和特殊性。这些在词里表现为两个方面：由于他关怀现实，对社会现实充满了愤懑与不平，所以排奡，所以沉郁；由于时代和阶级的局限，所以哽咽，所以悲凉，所以情调低沉。两种互相排斥的因素对立统一，形成了范词的独特风格。

这首词的情调与盛唐昂扬奋发的边塞诗迥不相同。如王昌龄《从军行》其四：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不斩楼兰终不还。”将两者比较一下，便会发现它们都描绘了苍凉暗淡的边塞风光，都写到了这一背景下的孤城，都抒发了戍边将士的爱国情怀。所不同的是，范词用窦宪“勒燕然”的故事，王诗用的是傅介子“斩楼兰”的典故。典故的内容是这样：汉武帝时，使者出使大宛国，中途经常受到楼兰国的阻挡和袭击。昭帝元凤四年（前77），大将军霍光派平乐监傅介子前往楼兰，巧妙地用计斩杀楼兰国王，打通了汉朝通往西域的道路。这个典故和“勒燕然”一样，都是表现保卫祖国、净扫边尘的壮志。就主题思想来说，两者完全是一致的。然而范词却不能像王诗那样，用高昂激越的情调，唱出必然胜利的信心，这是由于所处时代不同的缘故。

尽管如此，这首词仍不失为一篇优秀的爱国主义作品，词中所表达的抵御外患、报国立功的壮烈情怀，是应该给予充分肯定的。

我国古代，诗和词两种文学样式有着很大的区别。“诗言志”，是文人抒写怀抱、反映社会的重要工具；而“词为艳科”，是士大夫娱宾宴客的消遣品，尤其是文人词，本身就是在灯红酒绿、浅斟低唱中生长起来的，题材往往局限于男女相悦之中。北宋初年的词坛，还是这种状况。范仲淹这篇作品却脱颖而出，在词史上开了边塞词的先声，是个很大的突破。以后，苏轼、辛弃疾等人广泛地开拓词的题材，与之是一脉相承的。所以，从词的发展历史看，这首《渔家傲》也有重要的地位。素雅幽丽、态浓意远的女性美读张先的两首词蔡义江

张先（990—1078），字子野，乌程（今浙江吴兴）人。北宋前期词家，其词与柳永齐名，曾以“云破月来花弄影”、“帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”，被称作“三影郎中”，有《安陆词》传世。下面就请看他的两首词。醉垂鞭

双蝶绣罗裙。东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。

她穿着一条绣着双飞蝴蝶的罗裙。在东池的一次宴会上，我初次见到了她。她脸上只轻敷着一层薄薄的胭脂花粉，就像春天里随处开放的野花，有着一种清淡素雅的风韵。细细看去，她全身无处不可爱，大家都称道她细柔的腰身好比弱柳临风。昨天傍晚，当乱山已暮色苍茫的时候，她忽然来了，好像仙女身上披着一层轻盈的云霞。张先《十咏图》

这首词有点像一幅肖像画。画的是谁呢？从作者在宴会上见到她和众人对她评头品足来看，应是一位年轻美貌的教坊艺妓。只不过画是静止的，而词的描写却是动态的。

词的结构，层次分明。从描绘人物形态看，先穿着（“绣罗裙”：以“双蝶”点缀，象征性，与说“双鸳鸯”同），再妆饰（“朱粉”：以“闲花”作比，形容她淡妆轻抹的素雅风韵，恰到好处），然后是身段（先统说“诸处”，后突出“腰身”，以“柳”状其纤细柔软），最后是她风姿气质（谓如云间仙子），步步深入。从时间上说，先写“初见”，后说“昨日”。写初见情景，又分一眼看去的印象和“细看”时的感受。从“诸处好”到借众人之口夸赞其“柳腰身”，是从一般、总体到重点、特点。由此推测，这位女子很可能还是一名舞姬。写到“昨日”她来时的情景，感受又完全不同了。但仅用了十个字，语言特简省，且一半是用作写环境气氛、背景烘托的。周济评曰：“横绝。”（《宋四家词选》）意谓在连接上文势突兀，出人意表。“衣上云”三字，给人以诸多的联想：屈原《九歌》写过“青云衣兮白霓裳”的神灵，宋玉《高唐赋》中有能行云作雨（此词“乱山昏”若作写雨前景象看，也恰极）的巫山神女，李白《梦游天姥吟留别》有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”的幻境，总之，是将其比作了仙女。李白又有《清平乐》“云想衣裳花想容”，此句恰像是此词构思的纲：“闲花淡淡春”，“花想容”也；“来时衣上云”，“云想衣裳”也。所以是把这位女子的形象，借传统意象大大升华了。《醉垂鞭》不是常用的词调，在押韵方法上有自己的特点。它句句有韵，只是以平声一韵为主，间押仄声他韵。词中为主的平韵是“裙”“匀”“春”“身”“昏”“云”。但上阕的“宴”和“见”也押韵，是间押的仄声韵；下阕的“好”和“道”又是另一组间押的仄声韵，值得注意。菩萨蛮

哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。

弹起音色哀怨的筝，奏一首《湘江曲》，一声声，把湘水绿波荡漾的情景表现得淋漓尽致。纤细的手指在十三根弦上来回拨动，用心传达出内心的怨恨。面对筵席间的宾客，她眼波缓缓流动，筝柱斜列着，如飞雁成行。弹到最伤心的时候，她那像春山似的两道黛眉，就低垂下去了。

这首词写一个弹筝女子的一次演奏，并通过对演奏的描述来表现她的幽怨情怀。十三弦古筝《菩萨蛮》词调不长，才八句，上下阕各四句，两句一换韵，自成一小节，全词四小节，词就据此结构内容。先说弹什么曲和曲写什么。“一弄”就是“一弹奏”的意思，如王维《秋夜曲》：“银筝夜久殷勤弄。”《湘江曲》，顾名思义，曲子是描写湘江和湘江故事的。所以从湘江之景（“湘波绿”）说起。对景，用“写”字，是描画的意思。鸣筝声声，能令人立即联想起湘水绿波荡漾的情景，仿佛把境界全画出来了。以“写尽”二字，见筝曲之妙。这还是浅一层。再两句就深一层，由景而情了。写弹筝也必定要写弹筝的人，是文士、僧人还是女子在弹，这是不一样的。写人写什么？从听众的视角看去，无非是手指和面目表情，因为是弹奏者。拨弦的手指是浅一层的，先写；反映内心的面目表情是深一层的，下阕专写。“纤指”，其为年轻秀媚的女子，可以想见。“十三弦”，是其所弄之筝，也可以揣测到她大概是教坊中的乐伎，因为当时教坊所用的筝，都是十三弦的。以湘江为题的乐曲，总涉及湘妃故事，而湘妃正是泪染斑竹、怀抱“幽恨”的怨女形象。写恨用“传”，又着“细”字，使人体会到那种难以用语言表达的细微感情变化，她都能凭借筝声一一传出。这“幽恨”既是乐曲中所包含的情绪，也是弹奏者自己身世遭遇的心声，两者已完全融合在一起了。

下阕的重点转到写女子的演奏神情，“当筵”，交待清这次弹筝是席间对宾客的表演。以“秋水”一词代目，恰好有传神的效果。双眸明澈如秋水，其人之聪慧灵巧不言而知。而“慢”字，既写出从容专注的神态，又画出其人柔和而能自重的性情。接一句“玉柱斜飞雁”，写筝的形状，有点像运用电影镜头的剪接技巧，让我们因此看出弹者的目光眼神缓缓地在筝面上左右移动。写筝，上阕提到弦，这里就说柱。一弦一柱，十三根玉柱在筝面上斜着排列得很整齐。以“飞雁”为喻，犹言“雁行”“雁序”，故筝柱又称“雁柱”。作者另有一首《生查子》词曰：“雁柱十三弦，一一春莺语。”亦是佳作。末尾，镜头转为特写，乐声越来越悲，凄婉得令人不忍再听。随之，弹者的眉眼也越垂越低，不再仰视宾客。“断肠”与前面的“幽恨”照应，又是感情的高潮。曲与心通，寄托在焉。起用“湘波”，结用“春山”，却是不同的虚象。而弹者“弹到断肠时”难以自遏的感情波澜，也必然冲击着全神贯注的读者的心胸。虽然因其低垂黛眉，我们看不见她那两泓秋水般的目光，但不难想象，当此时刻，她的眼眶中已滚动着晶莹的泪水了。沈际飞评曰：“‘断肠’二句俊极，与‘一一春莺语’比美。”（《草堂诗余正集》）黄蓼园则曰：“写筝耶？寄托耶？意致却极凄婉。末句意浓而韵远，妙在能蕴藉。”（《蓼园词选》）都赞这结尾两句，是说得不错的。多情自古伤离别柳永《雨霖铃》杨海明

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？倚柳思远 明·尤求《人物山水图》“多情自古伤离别”，人间“生离死别”真是一个永远写不完的题目！

六朝的江淹，有感于人生很难幸免的这种悲剧性体验，写下了千秋传诵的《别赋》。他一口气描摹了许许多多种令人“意夺神骇，心折骨惊”的离别情状，最后却仍不免长叹：“金闺之诸彦，兰台之群英，赋有凌云之称，辩有雕龙之声，谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎？”

确实如此，人类这颗小小的“方寸”之中，所能容纳的感情之深广、复杂，实在是惊人的。而这当中，“离情”又是最为难以言状的一种。“离别”所将引起的空间上的阻隔，像利刃一样，绞裂着告别双方的心；在此刻，团聚的“过去”与分离的“未来”，又在进行着心理上的剧烈交战，生出最为复杂纷纭、五内无主的情绪，由此也会产生出“悲剧型”的艺术美感。“剪不断，理还乱”，这“别是一番”的“滋味”，正是古往今来无数名手最难措手却又最乐于抒写的题材！

唐代是抒情诗的黄金时代，它在咏写离情别绪方面的成就足够令人叹为观止，但“时运交移，质文代变”（《文心雕龙·时序》），生活之道既然生生不息，“诗之为道”亦“未有一日不相续、相禅而或息者也”（叶燮《原诗》）。只要是能写“真景物”“真感情”者，便会生新“境界”，便会出新名篇。因而同是写离情，宋词也自有别具一番情味的杰作。柳永的这首《雨霖铃》就是出现在宋词（而且是慢词）中的又一篇“ 《别赋》 ”。它的诞生，标志着宋代“婉约”词的高度成熟。《雨霖铃》描绘的是一幅11世纪古汴河畔的离别图画：繁华的东京城外，酒旗低亚，衰柳斜曳，于薄暮的寒蝉声中，一对青年男女正在依依话别。两情正浓处，暮鼓咚咚，行舟催发。眼看此去，便将天南地北、人各一方，因此才松开的双手，又情不自禁地重新携紧……这真是“黯然销魂者，唯别而已矣”！古汴河 宋·张择端《清明上河图》（局部）

我们注意到，这里的送别者有着自己的“身份”特点。他们不是“楚臣去境”，也不是“汉妾辞宫”；既没有荆轲易水送别的传奇色彩，也没有苏、李河梁送别的政治情味。他们只是两位极普通的人物之间的话别：一位是多才而失意的下层文人，另一位是美貌又多情的歌妓。这就为我们透露出了一种新的信息：在前代诗歌中不大敢正面和大胆抒写的男女恋情，现在却被当作了最为突出的主题来咏写；“普通人”之间的正常感情和人类普遍的“人性”，随着宋代市民阶层力量的壮大，开始跃居到文学创作的重要位置上。这种对于“凡夫俗子”间的真挚感情的描写，一方面为自己的抒情增添了难度（正如俗语所云，“画鬼容易画犬难”，描写日常生活中平凡无奇的事件最易见作者的功力）；另一方面，又为自己的抒情增添了无穷的“人情味”——随着封建社会的逐渐走向后期，这种深契市民阶层审美嗜好的“人情味”，必将越来越深地受到广大读者的欢迎。这或许也就是《雨霖铃》之所以受到后代人们普遍欣赏的原因之一吧。下面就对它作些具体分析。

深秋，傍晚，这是何等浓重的伤感氛围。“寒蝉凄切”，既写出了秋气之摇落、时序之惊心，又使欣赏者马上联想起“燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣”（宋玉《九辩》）一类“悲秋”之句。好诗词的语言往往如此：一方面，它以自己的写景作为触媒，以外界物候之变化撩拨起读者的层层感情涟漪；另一方面，它又向读者“释放”出经过漫长历史过程长期“积淀”在词语中的“能量”，以此来感召他们的生活经验和艺术联想。短短的“寒蝉凄切”四字，使那凄楚哽咽的声声蝉嘶，形成整首别曲、整幅离图的悲哀“基调”和黯淡“底色”。

分别地是在都门外的长亭。都门内，是多么热闹繁华：“举目则青楼画阁，绮户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香……”（《东京梦华录》）在这里，有多少对幸运的恋人们正度着团聚的日子，但是我们的词人却偏偏被凄凉地摒除在外，被迫离去。而“长亭”，这又是多么令人心寒以致“谈虎色变”！“何处是归程？长亭更短亭”（李白《菩萨蛮》），这里，词语本身的象征意义（长亭象征送别）和它的“历史积淀”又在双倍地发生着作用，不能不使读者产生出难以压抑的离愁别绪。何况，这里的送别，又是在“慢节奏”中行进的，这越发使人有度日如年的焦灼感和难熬感。现代社会中，离别虽然同样难分难舍，但是信旗一挥，汽笛长鸣，挥手之间，斯人远去，虽则痛苦，却也干脆。唯有这种慢悠悠的中世纪的送别，却是最揪人肝肠的。设帐，饯行，慢慢地饮酒，细细地话别，从下午挨到傍晚；一场骤雨，又延长了相偎的时间……但这别前的逗留本是一杯混和着甜味的苦酒，体味的时间越长，苦涩的滋味也就越浓。果然，雨过天昏，舟子不耐烦地来催促词人了，断人心弦的一刻终于来临。面对此景，离人的心情推向了“高潮”。“执手相看泪眼，竟无语凝咽”，这是一个“特写”式的镜头，酣畅而淋漓。我们发现，前人诗中在写到男女恩爱时常用的躲躲闪闪的含蓄笔法（“勇敢”如李商隐，也只能躲在《无题》后边写他的刻骨相思），这儿压根儿不见了：词人和“她”手挽着手，相对凝望，尽管哽咽得发不出一语，但这却是心的交流、心的对话。这正是多少世间小儿女惜别时的绵绵情意和神态的真实写照。在其中，词人倾注了自己饱谙“羁旅行役”的生活经验，融入了自己的满腔真心实意，所以才能写得如此传神、如此感人。爱情，这个在封建时代“正统”文体中常被“遗忘”或“轻视”的内容，现在却被柳永当作最令人注目的东西来大写而特写，这不能不说是文学风气的一大转移。所以，适合着这种生活理想和艺术情趣的转变，柳永在抒写男女恋情时，不讲求“含蓄”，也不讲“温柔敦厚”；相反他要求“发露”，他要求“痛快淋漓”。原先小令中“窈深幽约”的写法和风格，此时也显得有些“不够用”了。因此他就另求着一种“尽情展衍”的写法和风格：如果说，词情从“寒蝉凄切”到“竟无语凝咽”，还是比较“哀迫”的话，那么从“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”以下，便是“惨舒”（亦即“展衍”）的写法了。感情蓄积既久，自此便如闸门大开，汹涌流出而不可收拾也。唐圭璋先生说：“以上文字，皆郁结蟠屈，至此乃凌空飞舞。”（《唐宋词简释》）所见极是。

换头“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”两句，以伤别和悲秋重笔倍写，使人在活生生的惨别之上又加上了传统的“悲秋”心理因袭的阴影，更显出了它双重的悲剧性。然而，最妙和最成功的还在下面：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”这是柳永的创造。它的成功奥秘在于何处？是刘熙载所讲的“点染”法（前二句是“点”，下三句是“染”）？是一般常称的“情景交融”？当然是的，但又不尽然。它的好处，在于柳永能以一个久经羁旅别况的“切身肤受”者的身份，依仗着词的特殊声情，优美、细腻而又新鲜地创造出一个新的艺术境界来，成为久久留传的名句隽语。

首先，它写的乃是“真景物”。汴河堤畔，本多垂柳（隋炀帝开运河，夹岸栽柳） 。“杨柳岸”三字随手拈出本地风光，令人感到亲切、自然。一夜行舟，醒来时早已置身于辽远开阔的山驿水程中，所以唯觉晓风清冷，唯见残月凄楚，“晓风残月”四字便写尽了此种扁舟晓行的真切风光。大运河 清·王翚《康熙南巡图》（局部）

其次，它写出了“真性情”。“杨柳岸、晓风残月”，不仅仅是一般的“景语”，而且是“物皆着我之色彩”的“情语”。这可从它的意象组成看出。周邦彦《兰陵王》词云：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。”柳既是送别的象征物，又是送别的见证人，如今独在旅舟之上见柳，怎不惹起满怀离思？“晓风残月”四字，则更写出了离人深一层的感情境界。试想，昨夜还在“都门帐饮”“执手相看”，可今朝醒来，一阵冷风驱散了酒意所带来的半麻木状态，唯有一钩残月斜挂天边。这时的内心痛楚，真有点像麻醉药失效后的伤口所发出的阵痛那样，分外的钻心，分外的锐利——这种“新鲜”的心理感受是只有“肤受者”才能身领心受到的，绝非局外者所能悬想而得的，所以我们说它写出了“真性情”。

其三，在抒写“真景物”和“真感情”的基础上，词人进一步造成了一个幽美深约的新境界。这种境界之“新”表现在何处？主要就表现在那种既凄又丽、凄绝丽绝的特殊的风格色彩上。常人在离别时，往往仅能深切地感受到它的悲哀的一面，而唯有优秀的诗（词）人，才能在此同时写出它的“美”（美感）来。试欣赏这样一幅画面：夹岸残柳，参差拂动于秋风之中；孤舟离人，黯然独对天边之残月。诗人不但写出了离况的寂寞难受，更在“悲剧性”中开掘出了更为丰富的内蕴。“悲剧性”加上了“美感”，“凄情”加上了“丽景”。词人在舒缓而又哀恻的声调中传递出一种抑郁惝怳的凄情和烟水迷离的凄美来。此种“绮怨”的风味，正是最典型的“婉约”词的风味，难怪后人常以它们作为柳词乃至整个婉约词的代表句子来看。

词情发展到此，已经进入十分窈深婉曲的境地。忽而，笔锋一转，它又回到了现实的离别之中——原来，上面这几句是送者“设身处地”地悬想行者明朝孤舟孑行的情景的，这种以“虚”写“实”的手法就为词的抒情增添了多层次的丰满感。“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”？这是送行者此时此地满怀的恋情。平心而论，这几句未免有着“太露”的毛病，但是非此不足以表达一位歌妓的特殊心情（“风情”一词，再恰切不过地显现了她的特殊身份）；再从风格而言，前面婉曲，此处放露，前面寓情于景，此处放笔直赋，疏密相间，使人不太注意它的不足之处，反倒觉得有“老笔纷披，尽情倾吐”（《宋词举》）之妙了。

总之，这首《雨霖铃》极力描摹了一对恋人之间难分难舍的离情，肯定着一种极“世俗”却又多少有些“出俗”（相对于封建文人追逐功名利禄的庸俗思想而言）的生活理想，多少体现出了一种新的人物心理和时代信息。艺术上，它充分利用了慢词在抒写人类复杂感情方面的优势，显出铺叙、综织的能事，读来畅快淋漓、婉约细腻。“晓风残月仙掌路，何人为吊柳屯田”，王士祯的这两句诗，正道出了后人对这首别离名篇及其作者的无限仰慕之情。甚至，在元代《西厢记》长亭送别中，我们还可以从中感受到它的影响。曲阑小阁闲情多晏殊《浣溪沙》钟陵

小阁重帘有燕过，晚花红片落题莎，曲阑干影入凉波。一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。

晏殊词以抒写闲情雅致著称，晁无咎曾称其词“风调闲雅”（《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三），上面这首词就是他的代表作之一。

清王士俊纂修的《河南通志·河南府·陈州》“西园”条记载：西园“在州城西，宋知州张咏创。中有七亭，曰：流芳、中燕、流杯、香阴、环翠、洗心、望京。有阁曰吟风，堂曰清思。又筑台曰望湖。宋晏殊以故相居此，于隙地有莎丛生，作《庭莎记》。据晏殊《庭莎记》记述：“介清思堂、中燕亭之间隙地，其纵七八步，其横南八步，北十步，以人迹罕践，有莎生焉。”他命人移植莎草，建为莎场，于是“光风四泛，纤尘不惊”，环境甚为幽美。词人“偃藉吟讽，无施不谐”，悠然自得。这首词写于宋仁宗庆历八年（1048）的春末夏初之际，晏殊于这年春天自颍州移知陈州。

词的上片写闲静中所见。“小阁重帘”，从空间上的高仄和分隔所形成的孤寂深静之境，写出居处的闲适。梁上燕子，来往穿飞，本是常见景象，这里却说是“有燕过”，似是在这以前，未曾有燕子飞过。仔细体味，其意实是说酒酣人喧之时，即使有燕子飞过，但因心绪纷繁，无暇顾及，虽有若无；酒醒人散之后，环境寂静，心情闲适，外界事物的细小变化，都能引起注意，自然地感觉“有燕过”。杜牧《阿房宫赋》中写道：“歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。”歌台舞殿的冷暖，和这首词里的燕子有无一样，都是因为物境的变化，而引起的心境变化。刘禹锡《乌衣巷》诗中也写到燕子，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，借燕子的一飞而串连今古，感怀今昔。这里也因“有燕过”，而使“小阁重帘”孤寂深静的气氛动荡起来，暗示了词人心绪的流漾，带动词人眼光的移转，引出下面一系列画面的出现。“晚花红片落庭莎”，晚花，意即迟花、残花。“红”是色彩，“片”是形态。落红片片，而又偏偏飘坠于绿色的庭莎之上，红衰绿盛，对比鲜明，显然是一幅春事将尽的阑珊景象。“曲阑干影入凉波”，曲阑本以供人凭倚眺望，而此时却是曲阑有影人不见，空见投影映清波，是人去客散后的气氛，同时也暗示出正是日光偏斜、迫近黄昏之际。

上片所写的小阁燕过，花落庭莎，阑影入波，不仅是几幅客去人散后的图像的展现，而且从中可以看出词人视线由内至外、自上而下、从空中到水面的不同角度的变化，更主要的是词人的内心活动也随之得到充分反映。空中燕子的穿飞，地上落花的飘坠，水里阑影的投映，这一系列画面的推移、叠现，需要多少时间去注视、凝望？更需要何等闲静的心情！而这些物象所显示出来的逐步缓慢的状态，也反映了词人的心境越来越趋于轻灵、幽微、深沉。

词的下片写闲静中的所闻所感。“一霎好风生翠幕”，好风，是使人感觉舒适的轻风，而此风之来又只是短促的“一霎”，既无隐约可闻的声响，又无吹动物体的明显形迹，它是那样令人难以察觉，只是从那翠绿帘幕中沁溢出来的丝丝凉意，才意识到是好风的轻吹。“几回疏雨滴圆荷”，疏雨，稀稀疏疏，轻轻飘洒。圆荷，这不仅是形状上的描绘，而是指初夏出水如钱的新荷。这一句与李商隐的“留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭怀崔雍崔衮》），写的都是雨打荷叶之声，但一写秋雨洒打枯荷，一写春雨飘滴新荷，季节上有春秋之别，雨有疏密、轻重之异，荷有嫩枯之分，给人带来的感觉也有苍凉萧瑟与轻圆柔细之殊。疏雨之声极为细碎，而疏雨飘滴新荷之声更为轻细，难以听清，但词人这里不仅能偶尔听到，而且是“几回”都能听到，既表明聆听时间之久，周围环境之静，更反映出词人心境之闲。

结拍以“酒醒人散得愁多”一句叫醒全篇，点清全词主旨。“酒醒人散”四字叙事，表明前五句所写都是筵散客去后的岑寂闲静景象。欧阳修曾说：“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。”（《欧阳文忠公文集》卷一六〇《鉴画》）画如此，诗词亦如此。以静写静，不一定能写得出闲静之境；以动写静，倒可能更见其静。这首词的前五句，就纯以动态描写衬出“酒醒人散”后的岑寂气氛和闲静的心情。燕过、花落、阑影投映的画面之外，衬现着一双神闲气定的目光；疏雨飘洒新荷的细声之中，显露出词人凝神聆听的神态，写出了“动中有静，寂处有音”（吴雷发《说诗营蒯》）的境界，更写出了词人在这闲静境界中特有的心理状态和情趣。

结拍一句中的“得愁多”三字点情，表明在声色景象的描绘之中蕴含有词人的闲情、闲愁。小阁燕过，是人去歌舞散，空有燕双飞，充满了空虚惆怅之感。阑影入波，既暗含着黄昏所带来的黯淡色调和清冷气氛，也流露了词人内心荡漾的淡淡愁绪。翠幕风生添暮寒，疏雨荷声增寂寥，虽然难以言传，但却可以意会。特别是“晚花红片落庭莎”的景象更加令人难忘：残花片片坠红，莎草丛丛摇绿，一边是凋零、殒落、消逝，一边是生长、茁壮、旺盛。在这细小的花草之间，同样隐含着人生的存在、消亡的哲理，它能触引人们联想到人世的盛衰。晏殊从庆历四年（1044）罢相出知外郡，离京已近四年之久，不能不在内心产生年华迟暮、宦海浮沉的感慨。这就使词人在抒写闲情雅致时，往往拌和着朦胧的轻愁。

晏殊身处真宗、仁宗两朝，是所谓的承平之世，一生富贵优游，仕途顺达。他满足于稳定安宁的环境，追求闲适的境界。在他看来，“万汇之多，万情之广，大含元气，细入无间，罔不禀和，罔不期适”（《庭莎记》），世间万物都是如此，他的词也就着意表现闲适境界中的细腻深婉的意绪。然而，朝廷内部的倾轧斗争，政治上的风雨阴晴，个人仕途的波折起伏，不能不给词人的思想带来深刻的影响，也就自然在他抒写闲情的词中，常常浮漾着一种盛年难再的感伤气氛。晏几道《鹧鸪天》名句别解读“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”臧克家

彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

晏几道是宋代著名词人，他的不少作品，为历代所传诵，其中最杰出的要数这首《鹧鸪天》了。这首词，写爱情，炽热灼人；写心理，深切动人。字句美妙，音调铿锵，令人爱不停口，百读常新。其中“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，又是名篇里的名句，它把我们带进了一个诗意葱茏的灵境，色彩缤纷的画苑。女主角的曼舞狂歌，充满了热情的浪漫情调；她那袅娜神态，她那撩人歌声，即使没喝酒，男主人公也会为之“醉颜红”了。心相印，情交通。天下有情人，怎能不与这一双情侣共鸣而心倾？

这传神的两句，吟诵起来，便情不自禁地陶醉于它浓艳的气氛中，不论视觉还是听觉上，都得到了十分酣畅的美感享受。可是，在具体赏析它的时候，却难免会发生似懂非懂的感觉了。也许，它的妙处就在此。我们对一种美好的事物，直觉地感到它妙不可言，到了要你说出个所以然来时，就难于出口了。

关于这两个名句，我看到过好几种不同的欣赏。第一句，有的照字面作了解释：在楼上中心，一直舞到杨柳梢头的月亮看看偏西了。还有的说：杨柳，带有舞人柔曼腰肢的含意。关于后一句，也是众说纷纭。有的释为扇子上画着桃花；有的则说，扇面上写着各种曲调的名字。把“扇子”作为歌唱时的道具，看法大致是一致的。而“风”呢，当然是从扇子底下来的了。

我，好几年来，在孤灯照人、僻巷独步之时，便情不自禁地以饱满诗情，扯起特别腔调，吟诵起这两句来。一遍又一遍，一次又一次。为了体会其中意，品味其中情，我一想又想，再思三思。我不敢说别人的说法对还是不对，但个人独辟了一个欣赏境界。这，我也不敢说，是否符合当时的情与景，只是，别立一格罢了。《小山词》书影

歌舞场所，我想象不在楼上，而是在楼下庭院中。小山（晏几道号小山）之父叔同，在宋仁宗时代做过宰相，虽然后来家道中落了，我想，他的楼台座座，会仍在的。我们的词人与他热恋中的、打扮得花枝招展的那位歌女，一同欢饮，她殷勤劝酒，酒入情肠成为兴奋剂，于是，这一双情侣在月明之夜，乘兴来到绿柳红花的庭院之中，她用舞姿表达狂欢之情，跳呀，跳呀，兴酣无尽，直跳到身旁柳梢头的月亮渐渐西沉了，仍兴犹未足。又在旁边的桃花树下，搧动着彩扇，把无声的情思酣畅淋漓地唱了出来。所谓的“扇底风”，也是来自桃花树间的。从字句的对仗上看，“舞低杨柳”是对“歌尽桃花”的，这应是实景。“楼心月”是对“扇底风”的。我的这个设想，是不是诗意更浓一些？浪漫气氛更重一些？眼前景物与情人们的心境更谐合一些？

如果把“楼心”看作歌舞的场所，与情人们心胸旷阔的精神世界对照之下，是否太狭窄了一点？更何况，在楼上如何看到楼下或楼外的杨柳、知道月亮渐渐西沉了呢？

诗无达诂，词无达诂。读者，各自凭个人的心境、欣赏情趣与能力，拥有个人的想法与看法。这里边，没有谁是谁非的问题。即使起作者于地下，直接向他发问，他也不会说得清清楚楚的。我的这种设想，是酝酿已久，从再三琢磨中得出来的。伤心人语晏几道《临江仙》黄克

宋初词坛，承继南唐的衣钵，风格清婉，题材却较为狭窄，且失于单调。这是因为拘泥于“诗余”“艳科”的成见，把庄严的大题目都让给诗与文，自己则安于表现旖旎恋情的世袭封地的缘故。而在这小天地里能够恣意游衍，甚至词风也能逼似南唐后主李煜的，当推人称“小晏”的晏几道了。

晏几道是晏殊的幼子。晏殊为仁宗时的宰辅，台阁燕饮，一生富贵，词风追随五代那位三朝元老冯延巳，雍容华贵而又清新婉丽，实为宋初词坛的领袖人物。晏几道作为官宦子弟，生长在富贵圈里，从小受到良好的艺术熏陶，因而具有很深的艺术素养。不过，其人不善处世，几近天真幼稚。时人黄庭坚为他的《小山词》作序，竟以“痴”字描述其为人，说他既“不能一傍贵人之门”——投靠权势，又“不肯作新进士语”——撰写时髦文字，甚至“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”，说明他于人情世故一窍不通。这样的迂夫子一旦步入那尔虞我诈的社会，犹如龙睛鱼放诸江河，难以自保；临江麋游戏群犬，必遭吞噬。所以，终其一生，晏几道只做到颍昌府（治所在今河南许昌）许田镇上的一名小监官，一家人也不得温饱。和南唐后主李煜相较，虽然没有李后主的国破家亡之恨，但是荣华富贵已成过眼云烟，饥寒交迫又无能力摆脱，抚今追昔，自不乏“天上人间”之叹。就这一意义上说来，他和李后主的感情相通。清人冯梦华把他说成是“古之伤心人也”，无疑也是因此而发的。

这里又引出了一段公案，那是近人王国维在《人间词话》中挑起的：

冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海（秦观）、小山（晏几道号）古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵（自视尊贵）有余，但可方驾子野（张先）、方回（贺铸），未足抗衡淮海也。

由于情趣相异、倾向不同，甚至欣赏角度的差别，对同一词人褒贬不一，本属正常，毫不足怪，即所谓仁智各见，难以定于一尊。小晏词纵有“矜贵”之处，但大部分也是对良辰美景的追忆；即便所“矜”的“贵”，也都不过是水中之月、镜中之花，如他在《蝶恋花》词中所感叹的那样：“聚散真容易”，“总是凄凉意”。没有富贵与贫贱、热闹与孤独的亲身经历，很难有这种切实感受，而这也正是他最大的伤心之处。或许，王氏于“古之伤心人也”的评语并不持异议，但是，难道“淡语”中寄寓深意、“浅语”中洋溢情致，就和小晏无缘了吗？恐亦不尽然。今即拈其《临江仙》一词以证之：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

此词是追忆歌女小的。关于小，作者在《小山词》的跋语中有这样一段记述：曾与沈廉叔、陈君宠相过从，沈、陈两家有歌女莲、鸿、、云四人。每次聚会，得一佳什便交付她们演唱。三人遂以饮酒听歌为赏心乐事。后来沈、陈二人一病一亡，当时的词作也随四歌女之离散而流转于外。《小山词》就是将自己已经流散的词作重新收集起来并加以订正而成的，故初名《乐府补亡》。写到这里，作者感慨道：“考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易逝，叹境缘之无实也。”其中虽不无好景不长、欢娱难再的悲哀，然而，这也恰恰是作者本人提供给本词的切切实实的注脚。《乐府补亡》书影

借酒浇愁的人最怕酒醒，郁闷满怀的人最怕梦去，因为这意味着失去了暂时的摆脱，又回到了必须面对的冷酷的现实，继续经受那痛苦的熬煎。起首两句就是从这“两怕”入手，展示酒醒、梦后的景况：酬宾宴饮的高阁关上了——人去楼空，轻歌曼舞的帘幕降下了——万籁无声，主人公重又沉浸在孤独、寂寞之中。这高阁上酬宾宴饮和帘幕下轻歌曼舞，固然可以认作是醉卧前的场面，不过，联系下文，似乎理解为醉梦之中的享受更为妥帖，意即这一切只是醉卧中的“一晌贪欢”，并没有现实的属性。

在孤独与寂寞的笼罩下，一种无名的惆怅——“春恨”，又涌上了心头。“春恨”，即恨春之去，一般用作暮春的同义语。此处因加上了“去年”的特定时间状语，所以也应有特定的含意，只是主人公未道出，读者不得而知罢了。但在歇拍一联却透露了消息——“落花人独立，微雨燕双飞”。主人公于百无聊赖之际，步出室外，伫立院中，凋谢了的花瓣随着绵绵细雨飘落在身上而不自知，成双的飞燕划破细雨织成的帷帘翩翩而去，又勾起他的无限向往。一个“独立”，一个“双飞”，两相对照，撩拨起主人公的感伤情绪。自然地过渡到下片，呼唤出美丽的倩影。都说“落花”一联对仗工巧而清·刘彦冲《桃柳双燕图》意境深远，清人谭献在《谭评词辨》中甚至称之为“千古不能有二”之绝句。其实，这两句完全是从五代翁宏《春残》诗中移植过来的。只是因为情景交融，化用得成功，倒反而成了小晏的专利。《人间词话》曾将陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”引作“无我之境”的例子，并解释说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”小晏此词之歇拍二句可谓得此境界。词中的主人公独立庭中，寒雨、香瓣拂面而不觉；双燕飞过，凄然有感，以至魂不守舍，几欲随之，去追逐那消失的年华、久恋的情侣，完全忘怀了自己那孤独、寂寞的现实景况。“记得小初见”，下片终于推出了萦系主人公心头的“去年春恨”的核心人物。小，一作小颦，乃前面所提到的沈、陈两家的四歌女之一，向为词人属意，所以《小山词》中也多处留下她的踪迹。即如《玉楼春》（琼酥酒面风吹醒）词：“小微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。”同调词：“小若解愁春暮，一笑留春春也住。”足见是个天真无邪、秀色天成、笑语盈盈、风度翩翩的少女。相处日久，情深意长，反倒更加深了初次见面时的第一印象，这是因为在日后的交往中，第一印象常是一段风流韵事的开端，具有“划时代”的纪念意义，所以要经常地提到它、回味它，因而不但不会随时间的流失而淡漠，反而会更加强烈；甚至在离散之后，一旦想起这段往事时，首先浮现心头的依旧是这不寻常相会的第一印象。词人得到欢娱自此始，为失去它而伤心也从这里来，故此才记“初见”以志永怀。表面上看来，词人是按部就班地历述了自己一见一听一送的“初见”的经过，实际上借此形、情、神三个侧面烘托出了所恋之人的光彩，从而展现了自己感情升华的过程。

所见的是“罗衣”，是罗衣上的“两重心字”。这很可能是种时髦的服饰，但不俗，不仅不俗，还透露出点高雅的文气。在把双重的“心”字的文绣作为自己服饰这一点上，标志着服饰主人的别出心裁——情窦初开，憧憬同心；而在文气这一点上又会引起文人的注目，势必与词人相通，从而预示了日后的心心相印。这在外形的勾勒上已经是先入为主，表明二者的一见钟情了。

所听的是“琵琶”，是琵琶弦上的“说相思”。能够借助琵琶上的弦索把相思之情说出来，可见小拨弹技艺之高；而能够把琵琶弦上说出来的相思之情听进去，心领之，神会之，又可见听者已成为弹者的知音。弹者脉脉含情之状，闻者楚楚动情之态，一往情深，全在这“说相思”三字中体现出来了。意味着二者之间的感情交流已深化了一大步。

以下，词中并不正面描写小与词人的眉目传情，或是喁喁私语，只是写了词人的痴情相送：“当时明月在，曾照彩云归。”在皎洁月光的辉映下，小宛若一朵艳丽的彩云冉冉离去。请看，同样是这一个小，在词人的心目中，从衣着入时的少女，一跃而为琵琶传情的情侣，再跃而为飘然而逝的仙女；从写形到写情，到写神韵光辉，意味着词人与小之间的感情在逐步地深化、净化，以至升华。小全然成为美的化身，而词人也似乎置身仙境，犹如刘晨、阮肇之误入桃源，与仙女相会。这种高格的境界，对词人、对读者，无疑都是一种美的召唤，美的享受。

然而，这美好的一切都已成为不能再现的过去。偏偏愈是失去的美好，愈萦绕心头，真个是“剪不断，理还乱”，简直无法排遣。索性把已经失去的美好再做回味吧，结果等于是雪上加霜、痛上加痛，反更为其永不复返而柔肠寸断。这种痛苦思绪是借助“当时明月在”一语相当含蓄地反映出来的。句中包含了这样两层意思，一则是送别的当时正值明月当空，辉映得小的形象愈加光彩夺目；另一则是曾照小归去的明月今日仍在，可是当时的小今日又到何处寻觅呢？当年与小联袂而行，今日却只剩自己茕然独立，词人的痛心疾首自是不可名状。至此，方将无名“春恨”的具体内容和盘托出：词人正是为美好的时刻不得再现、美好的人儿不能再来而惆怅，而苦闷，而感伤。词人也正是以这种“感光阴之易逝，叹境缘之无实”的切实感受，最终完成了这篇抚今追昔的伤心文字。不惜歌者苦 但伤知音稀从更深广的角度看小山《临江仙》缪钺

北宋晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁）词，是千古传诵的名作。历代的词选本中多已选录，而词评家亦推崇备至。近来俞平伯先生的《唐宋词选释》，选择标准甚严，但亦录取此词，并且对于其中的义蕴以及灵活运化古人诗句的“错杂融会”之妙，都做了详细的阐说，对读者领会此词，很有助益。我这里要说的，是从另一个更深广的角度来谈读此词时所产生的一些感发与联想。

晏几道（字叔原，号小山）的性情品格，在中国两千余年的士人中，应当算是很特殊的。他是北宋宰相兼文学宗匠晏殊的第七子，“平生潜心六艺，玩思百家”（黄庭坚《小山词序》，以后简称黄《序》），有深厚的文化修养。以晏几道的门第与学养，如果想出来做官，以至于飞黄腾达，无疑将是很容易的。但是他恬淡自守，轻视禄位，既不去应进士举，也“不能一傍贵人之门”（黄《序》）。古代士人之求官者可分为两种层次：上焉者有济世安民之志，想取得政治地位以施展其抱负；下焉者则想猎取官职以享受富贵。晏几道大概自揣没有经邦济世之才能，而又安于淡泊，不慕荣利；同时，因为他是宰相之子，少长京华，从家人亲友中熟闻官场之溷浊，倾轧之剧烈，故对官场怀有一种厌恶之心情，避之惟恐不及。他的《观画目送飞雁手提白鱼》诗中有句云：“仰羡知几避矰缴，俯嗟贪饵失江湖。”就透露了他对官场险恶的鄙视与恐惧。但是一位宰相的贵公子总不能终身为“大梁布衣”吧，所以他还是曾以门荫入仕，做过几任小官的，如监颖昌许田镇、通判乾宁军、开封府推官等。因为他对做官并无兴趣，所以“年未至乞身，退居京城赐第，不践诸贵之门”（王灼《碧鸡漫志》卷二）。“乞身”谓致仕。古制，为官者七十岁致仕。“年未至乞身”，即是不到七十岁就致仕了。

晏几道在官场中是持孤介态度的，在文坛中亦复如是。晏殊既然是当时的文坛领袖，晏几道承其余荫，又卓有才华，按说，他在文坛上可以广通声气，交接名流。但其实不然。因为晏几道“文章翰墨，自立规摹，常欲轩轾人，而不受世之轻重”（黄《序》），所以他也不轻易与文士来往。在当时的著名文士中，唯一与晏几道深相契合者就是黄庭坚。黄庭坚是一位在仕宦上沉沦下僚而在文学艺术见解上有特操的人。他论书法时曾说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”（《题乐毅论后》）他在文学创作上也是这个态度，所以与晏几道很合得来。他为晏几道的《小山词》作序，序中称赞晏词是“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心”。同时，又对晏几道为人的特操作了具体的描述。序文说：

余尝论叔原，固人英也，其痴亦自绝人。爱叔原者，皆愠而问其目。曰：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也。论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也。费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也。人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”乃共以为然。

这一段话鲜明具体地刻画出晏几道真淳、狷介、拔出流俗的性情品格，不愧为知音之言。除黄庭坚之外，当时的著名文士如苏轼、苏辙、秦观、晁补之、张耒、陈师道等，与晏几道都无往来。晏几道的狷介有时甚至于达到偏激的程度。夏承焘《二晏年谱》引《砚北杂志》载邵泽民云：“元祐中，叔原以长短句行。苏子瞻因黄鲁直欲见之，则谢曰：‘今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。’”苏轼当时为翰林学士，晏几道大概因为他也是贵官而不愿相见。其实，以苏轼之高情远识，他一定能欣赏晏几道的特操与高才，如同九方皋相千里马之赏识于“牝牡骊黄之外”，可惜晏几道放弃了这样一个机缘。

如上文所述，晏几道在官场中、文坛中，都是孤独而寂寞的，但是他又必须住在浩攘繁华的汴京之中，而不能像陶渊明那样归隐田园。那么，他将向何处去呢？向哪里追寻一片净土以避尘嚣呢？他终于找到了。他有两位友人——沈廉叔、陈君龙。二人事迹不详，大概都是家境宽裕而又不乐仕宦、居住汴京、“大隐隐于朝市”者。沈、陈二人家中有几位歌女，名曰莲、鸿、、云。晏几道常在沈、陈家中饮酒听歌。莲、鸿、蘋、云这几名妙龄歌女，聪明有才艺，能弹、能歌、能舞，又都是天真淳朴，没有沾染上流俗的名利思想。晏几道觉得与她们在一起盘桓，心情清静悠闲，胜于在官场中敷衍贵人。这大概也如《红楼梦》中的主人公贾宝玉厌恶去应酬庸俗官僚贾雨村，而乐意在大观园中与晴雯、芳官诸人相处。晏几道的许多词就是在这种环境中作出来并付诸歌女歌唱的。他自撰的《小山词序》中说得很清楚。序中说，他的这些词，是“期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事”。又说：“每得一解，即以草授诸儿（指诸歌女），吾三人持酒听之，为一笑乐而（同“尔”）。”小是晏几道很欣赏的一位歌女，本文所要阐释的《临江仙》词，就是怀念小之作：明·吴伟《琵琶美人图》

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

此词运思用笔，回环往复，或实或虚，腾挪顿挫，甚为高妙。起二句是写作者当前的寂寥情况。楼台帘幕是以前与小一起饮酒听歌之地，现在人去楼空，是酒醒梦后了。这两句造境甚高，康有为评为“华严境界”（《艺蘅馆词选》）。下面写回忆，又分两层。“去年春恨”三句是“较近的一层回忆”；“记得”以下直至篇末，“是更远的回忆”（俞平伯先生语）。这两层都是追想，并非当前实境，却都写得形象鲜明幽美，这叫做“虚者实之”。写去年春天怀念小（所谓“春恨却来时”），独立花前，闲看双燕飞翔，非常凄凉寂寞，但“落花人独立，微雨燕双飞”两句却造境极美。这两句是借用五代时人翁宏的诗句，浑成自然。下片写初见小时，不直接写其容貌与才艺，而是用“两重心字罗衣”的服饰以衬托其妍美，由“琵琶弦上说相思”的动作以衬托其才艺与聪慧。末二句怀念小，但也不直说，而是用借喻之法，将小比作天上的“彩云”。当时明月曾照过彩云，现在明月仍存，而彩云不见了，表现出无限怅惘之情。这首词造境幽美，用笔空灵，“楼台”“帘幕”“落花”“微雨”“罗衣”“琵琶”“明月”“彩云”等一系列幽美事物的景象，错综配合，或实或虚，如同闪光的五色琉璃，眩人眼目，将小衬托得如在仙境。

然而，小本人是否真像晏词中所叙写的有那么高的品格？假若这首词传到小那里，她是否能体会出晏词中的义蕴与境界？

关于第一个问题，我的答复是：晏词是把小理想化了。小晏是将本人胸中的意境融化于词中，就像《红楼梦》中所载贾宝玉哀悼晴雯的《芙蓉诔》一样，是把晴雯理想化了。这是不足为奇的。晴雯 清·改琦《红楼梦图咏》

关于第二个问题，很值得讨论一下。我认为，两千年来，中国士人中有两个情结：一是行道，一是求知。士人是掌握学术文化的，即所谓“道”，而君主则是掌握政权的，即所谓“势”。自春秋战国以来，士就希望以“道”控制或辅助“势”，所谓“为王者师”“为王者佐”。但是这种理想在战国时偶或实现，如魏文侯以卜子夏为师，齐宣王稷下养士，待以宾客之礼。秦汉以后就几乎绝响了。在道与势的较量中，士人总是处在下风，甚至遭到迫害、杀戮。至于“求知”，不仅是政治上的求遇明君信任自己，得以行道；而在思想品格、学问艺术上，也常想遇到知己。但也是很困难的，所以庄周与惠施在哲学上的相知，俞伯牙与钟子期在琴艺上的相知，千古传为美谈。而扬雄感到世无知己，不得不期待“后世有扬子云”，这也是可悲的。对晏几道来说，“行道”的情结，他大概是没有的，因为他并无澄清天下之志，也不想得君行道；但是“求知”的情结，他不能没有。在他一生中，真能欣赏其品格与才学的，在文士中只有黄庭坚。当晏几道在沈、陈二人家中与莲、鸿、蘋、云诸歌女周旋时，虽然避开了官场的庸俗，但是这些歌女也很难成为晏几道的知己，因为她们缺乏那么高的文化修养。所以即便是晏几道很欣赏的小，如果她读到这首晏几道为她精心结撰的《临江仙》词时，她大概也难以体会出其中高超的意境。《古诗十九首》中“西北有高楼”篇有两句诗：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”真是千古同慨了。说晏几道《虞美人》词张鸣

疏梅月下歌金缕。忆共文君语。更谁情浅似春风。一夜满枝新绿、替残红。

蘋香已有莲开信。两桨佳期近。采莲时节定来无？醉后满身花影、倩人扶。

在小晏词中，本篇可能算不上最上乘的作品，初读之下，很可能会觉得抒情比较浅显，语言比较浅直。但是，我相信任何一个读过它的人，对最后一句“醉后满身花影、倩人扶”的优雅场景，一定会留下深刻印象。而且，一旦领会了最后这一句的意境，回头再审读前面，可能就会有不同于初读时的体会，你会发现本来觉得泛泛无奇的一些描写，原来还包含着许多的妙趣。而且，你可能还会发现，这个结尾之所以会给人留下深刻印象，完全是词人苦心经营的结果。这种情形，在词的阅读中经常会碰到。因此小晏的这首《虞美人》，值得认真说一说。

小晏词抒写相思，大多有确定的抒情对象，或者是向一位让他刻骨思念的歌女倾诉，或者是在对一位曾经相爱的女子的回忆和期待中，自言自语地表白心曲，这首词的情景和写法，正是后一种类型。词中对象虽未确指，但从开头两句可以知道是一位歌女，而且是一位和卓文君一样深情而有才华、聪慧而有才干的女子。特别要注意的是，这两句不仅指明了思念的对象，而且把她和“疏梅月下”的画面连在一起，既写了场景的幽雅，又写了人的幽雅。我相信这应是在小晏心中留下长远印象的一个场景。这个开头把所思之人与具体的场景关联起来，为相思提供了十分具体的联想参照物。一旦置身相似的场景，便会不由自主地想起对方，“满身花影”的结尾于是有了结构上的照应。但更为重要的是，站在结尾的立场上来反观这个开头，会发现正是由于有了开头这一笔与人相关联的场景描写，结尾这个看似洒脱疏放的行为才带上了既复杂又明确的感情内容。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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