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作者：[美]大卫·林奇/[英]克里斯·罗德雷

出版社：新星出版社

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与火同行试读：

修订版序

在谈到一开始很难为“诡异”找到一个确切的定义时——“不安”这种感觉最早在18世纪晚期才得到确认——维德勒可能正是在描述评论界和观众在面对大卫·林奇的电影时的那种感觉。我们不但很难说清楚观看一部林奇电影时的确切体验，就连要确认到底看到了什么都没有把握（这一点明显地表现在他的影片《穆赫兰道》所引起的精神错乱般的反应当中），这正是因为林奇作品的核心就是诡异——带着其所有不确定性的诡异。

在无意中，林奇调动起他电影制作过程中的方方面面来努力表达这种难以捉摸的特质。在当代，很少有导演像林奇那样深入地探求过电影的各种最根本的要素。林奇对声音和影像的结构，对台词和动作的节奏，对空间，对色彩和音乐的本质性力量的敏感，使他在这方面卓然独造。他是在电影这种媒体的正中心工作。然而，林奇作品的独创和新颖之处首先以及最为重要的则来自于他不同寻常地接近他自己内心生活的愿望和能力。正是林奇的真诚以及他真实地将内心的生活表现在屏幕上的努力，最终使电影这种媒介得到了新生。

虽说林奇绘画和制作先锋电影的经历可以解释他的电影在形式方面的惊人特质，但却没法解释他的影像所具有的绝对力量。对林奇来说，只有当电影所有的要素都熔铸为一体，产生他惯常称之为“氛围”的东西时，这种神奇的力量才会出现。此时，你看到听到的所有一切都在为一种特定的“感觉”服务。种种感觉之中最使他兴奋的就是那些最接近于梦境的感觉和情绪体验，而梦魇的核心特征是没法只通过描述特定的事件来传达的。一般的电影叙述要求符合逻辑，易于理解，而林奇对这种叙述方式提不起兴趣，因为这限定了在一时一刻只能有一种类型存在。在林奇的宇宙中，各个不同的世界是相互抵触碰撞的。他影片中的“不安”的感觉部分说来正是一种多种类事物混合、混乱的结果，在观众看来，他的影片也就因此缺少了那些惯常的能让人觉得舒服——更重要的是能让你找得着北的规则和惯例。

林奇试图传达的这种无法定义的“氛围”或说“感觉”是与一种智识上的不确定性紧密联系在一起的——他称之为“迷失于黑暗和混乱中”。正是在这种氛围中，诡异清楚地在林奇的影片中现身出来。它并非简单地寓于所有那些怪异、神秘和荒诞不经的事件中，恰恰相反，那些怪事正因为其本身的夸张而丧失了“可怕性”。按弗洛伊德的说法，诡异的特质是属于“那些令人恐怖的领域”，与其说是真实的恐怖，还不如说是内心的恐惧，与其说是当真见鬼，还不如说是心里有鬼。它把“心安理得”一变而为“毛骨悚然”，在绝对熟识常见中产生一种令人不安的未知的东西。用弗洛伊德的话说，“诡异之所以成为诡异就是因为我们私下里太熟悉它了，也正因此它受到了压抑”。这正是林奇电影的本质所在。

正如维德勒指出的，诡异扎根于埃德加·爱伦·坡和E.T.A.霍夫曼的短篇小说之中。这一特点最早在美学上表现为描写一个明显无害、熟悉的内部环境是如何被一种异己的存在的入侵而打断的。这正是《橡皮头》《蓝丝绒》《双峰镇》《迷失高速公路》和《穆赫兰道》的素材。其心理学上的表现在于它是一种双重性的象征，其中凶兆是作为一种自我的复制品而被感知的，之所以更加令人恐惧是因为其“另一性”显然就是其本身所造成的。这在林奇的作品中是通过导演对吉基尔和海德善恶双重人格1的暗喻而找到其相关性的，如《蓝丝绒》中的杰弗瑞和弗兰克，《双峰镇》中的利兰·帕尔默与杀手鲍伯，《迷失高速公路》中的弗瑞德·麦狄逊和皮特·狄顿，以及最为晦涩的《穆赫兰道》中的贝蒂·艾尔姆斯和戴安娜·塞尔温、丽塔和卡米拉·罗兹的对置。

大城市的兴起也是产生诡异感的一个原因。当人们开始感到已经与自然和历史隔绝的时候，这就变成了一种与疾病和心理骚乱相联系的现代焦虑症——特别是表现为一种空间性的恐惧（广场恐惧症和幽闭恐惧症）。林奇早年对城市生活感到的恐慌，他对大自然的热爱以及曾经的田园牧歌式的梦想，都可算是他自己的影片中空间恐惧表现得如此明显的原因所在——他经常通过应用西尼玛斯柯普式宽银幕画面（CinemaScope）加以表现。他的人物，如《迷失高速公路》中的弗瑞德·麦狄逊就是被空虚的空间所包围——身陷于他们自己人生的不确定的地理中不能自拔。或者，就像《橡皮头》中的亨利，对任何环境——不论是内部的还是外部的——都不得不极为小心精确地加以对付。不安全感、疏离感以及缺乏方向和平衡感有时在林奇的世界里是如此的尖锐，于是问题就成了到底还有没有可能感到一点点“舒适放松”。弗瑞德·麦迪逊和戴安娜·塞尔温都不得不采取极端的方式以达成那个稳定与快乐的幻觉，为他们自己创造出一个更加纯洁无辜的平行身份和世界——一种梦境，以梦中发生的一系列事件来竭力压倒精神崩溃的现实。

事实上，这种诡异感已被身为现代主义者的先锋派艺术家重建为一种美学类别，他们将其当作“反熟悉化”的一种工具来应用。对于超现实主义者来说，它成为寓于梦幻和清醒之间状态的一种感觉，于是他们对电影也产生了非常的兴趣。如果说林奇正如电影评论家宝琳·凯尔所宣称的那样，是“第一位平民主义的超现实主义者——一个梦幻逻辑下的弗兰克·卡普拉2”的话，那正是因为他对“反熟悉化”的过程以及那种介于梦幻和清醒之间状态的兴趣。《穆赫兰道》就完全建立在戴安娜·塞尔温对于实际正在发生的事情、可能已经发生的事情、应该已经发生的事情以及有可能会发生的事情这些问题的混淆上。“嘿，漂亮的姑娘，你该醒醒啦。”那个神秘莫测的牛仔这么说，但她又是在什么时候睡着的——而且她当真睡着了吗？自从鲍威尔和普雷斯伯格的《生死攸关》（1946）以来——片中的彼得·卡特被诊断为“罹患与真实生活的经验相差无几的井井有条的幻觉之症”——电影的梦幻特质头一次得到如此巧妙的赞颂。实际上，大卫·林奇表现出他已经承继了美国在制作电影这种“造梦时刻”中的唯一特权，而如今大型的电影公司已经在那么多的电影领域里抛弃了这种特权，只有那些独立制片人在某些方面来说还占据着这块空地。

林奇一直以来都是一位不相信能对梦幻进行所谓的理智分析的梦想家，他认为这种分析即便在最好的情况下都是可悲的简单化处理，而更糟的情况简直就是毁灭性的。他极不情愿对自己的电影进行精确的文本分析，评论家和观众经常都会对他的这种态度感到懊丧不已。新的科技手段，以及它们赖此而建立的信息流动，更加剧了这种状况。现如今，在发行一部电影的DVD时附上导演的评论已经是标准配置了。而对于林奇而言，这简直就是噩梦成真的标准定义。他更乐于去展示而非解释，更乐意去感受而非乱开药方。他创作电影的方式不但是高度直觉化的，而且完全对运气、宿命和偶然性敞开大门。从这个角度来说，他拍摄电影的过程几乎就是一种仅凭信仰的行为——各种神秘力量的脆弱的平衡过程。他把自己比喻成一台“收音机”，他试着调出观念和影像，而他“猜度”的过程——一种凝神冥想的形式——已经创造出了许多令人震惊的结果。

对于《蓝丝绒》来说，这种冥想的过程挖掘出了一个典型的弗洛伊德式故事，尽管林奇断言他对精神分析的理论一无所知，而且了解他的人也都可以为他这个宣言作证。多萝西·沃伦斯有可能罹患斯德哥尔摩综合征3或者《迷失高速公路》中的弗瑞德·麦狄逊有可能正处于精神神游症的事实——两者均指向某种精神状态——对于林奇来说可都是新闻。他不但对课本上是如何解释他深感兴趣的这些“病况”毫无意识，还抱怨定义、理论以及正统派学说对这些问题给出的解释会带来许多限制。

林奇在“接通”各种情感状态方面取得了非凡的成功，而他又并不需要也不想对这些情感状态进行常规的阐释，这样他就时不时地抛弃了美国电影的一个备受推崇的庇护所：所谓“潜台词”。拿《蓝丝绒》来说，它就是一部绝不回避展现其真实色彩的影片。而这一点起码部分地说明了这部电影为什么既令人震撼又令人难忘。如果说《迷失高速公路》和《穆赫兰道》似乎在这方面做得不够明显，那只是因为林奇现在经常采用更加实验性的叙事方式和抽象观念，用以表现人物在面对失落、恐惧和极端行动时，出于回应的迫切需要而无法避免地沉溺其中的、日益深化的内心世界。

值得注意的一点是，在《双峰镇：与火同行》公映之后，林奇收到很多封受到父亲虐待的年轻姑娘的来信，她们吃惊于他怎么会如此了解她们的心理和情况。尽管杀手鲍伯的“抽象”形式所代表的是既乱伦又杀女的罪行，他的形象却是与我们自己的经验相吻合的。林奇不但利用了他自己的内心生活，他还有跟其他人的经验产生移情认同的“诡异”超能，不管他们是男是女，是老是少，他都能感同身受。因此，在林奇所宣称的他快乐、“正常”的童年和他那些经常过着备受折磨、非同一般生活的电影人物之间也就不大会有什么不可调和的矛盾了。林奇抗拒那些从他的真实经历中找根据来解读他电影的做法也正源于此，而且这种做法既陈腐老套又会把问题简单化——如果以这种方法解读《橡皮头》的话，就会得出这是一部自传而非想象和移情认同作品的结论。

终于，我们还是要面对一个“正常人”却总是拍些“不正常”的电影的明显矛盾：这位来自蒙大拿州密苏拉的深具幽默感、极富魅力的“朴素的”导演，却总是在探询石头底下隐藏的红蚂蚁，探询黑暗和衰朽。《象人》的执行制片人斯图尔特·科恩菲尔德（并非一贯认为的梅尔·布鲁克斯）以一句“来自火星的吉米·斯图尔特4”机敏生动地描绘出林奇的这种自相矛盾性。这既是一种幽默的二元描述，又是一种欺骗性的对一个更为复杂的图景的简单速写。正如大卫·汤普森在《电影传记词典》中描述的，吉米·斯图尔特的个性始于“一个大睁两眼、行动慢吞吞而又天真无邪的乡下男孩迷失在一个疯狂而又老于世故的世界”。然而，到了五十多岁的时候，斯图尔特却越来越反对派给他的这个公认的角色，他的角色开始呈现出“狂暴、阴沉……一种不安、易怒以及孤独的个性”的苗头。而林奇是卡普拉《史密斯先生去华盛顿》（1939）中的吉米·斯图尔特呢，还是希区柯克《晕眩》（1958）中的吉米·斯图尔特？他的好友们会告诉你“他的活力在于总是情绪高涨”，而林奇自己则微笑着说他“迷失在黑暗和混乱之中”。

这种对立性最明显地体现在《史崔特先生的故事》这部影片的拍摄上——一个温馨感人的乡村美国故事，夹在《迷失高速公路》和《穆赫兰道》那黑暗的城市梦魇世界之间。但是如果说相对于林奇本人那可怕的、阴暗的画风，《史崔特先生的故事》更多地应归功于诺曼·罗克韦尔5、安德鲁·韦思6和格兰特·伍德7的经典“美国哥特人”的绘画世界，这部影片又力图同时做到既完全彻底的个人化，又完全彻底地不同于这位导演曾经创作的任何作品。

近来，林奇已经从他挚爱的油画转向计算机的世界，全神贯注于对摄影图像的数字化处理。这算是他的业余消遣吧，而他的主业则在于设计家具、作诗、录制他自己的音乐以及跟卡罗琳·汤普森——蒂姆·伯顿《剪刀手爱德华》和《圣诞夜惊魂》的合作者——一起合作撰写他第一部全动画长片《势利者世界》。

瞥一眼林奇位于好莱坞山上的独立公司“反对称”制片公司里的书架你就会发现，这个地方正是让你能在林奇的世界里找得着北的最好的向导之一。眼前的书脊为你描绘出这个地域的特色：《隔壁的杀人犯》《完全自行装备手册》《原罪》《基本高尔夫》《电影制作入门》《极客之爱》《杰克逊·波拉克》《暗室》《明尼苏达的问候》《美国“爆心投影点”》《邪恶之路》《乌托邦的手工艺人》，以及《同乡》。正如林奇说的那样：你自己琢磨去吧。

 克里斯·罗德雷——————————————————

1　吉基尔是英国作家R. L. 史蒂文森所著小说《化身博士》中的一位善良温厚的医生，因服用自己发明的一种药物而变成另一个名叫海德的凶残的人。

2　弗兰克·卡普拉（Frank Capra，1897—1991）：意大利出生的美国导演，被誉为“好莱坞最伟大的意大利人”，一生共拍摄《一夜风流》《浮生若梦》《美好人生》等53部影片，六次获奥斯卡最佳导演提名，三次获奖。

3　斯德哥尔摩综合征（Stockholm syndrome）：指人质认同并进而同情、讨好或为劫持者开脱的反常精神现象。

4　吉米·斯图尔特（James Stewart，1908— ）：美国著名电影演员，战后他拍摄的《迷魂记》（Vertigo）是他的代表作品。

5　诺曼·罗克韦尔（Norman Rockwell，1894—1978）：美国画家，以绘制《星期六晚邮报》的封面画而闻名，其招贴画《四大自由》在第二次世界大战中曾被广泛散发，获“总统自由勋章”。

6　安德鲁·韦思（Andrew Wyeth，1917—2009）：美国画家，以写实主义手法作画，技法细腻精确，作品有《克里斯蒂娜的世界》等。

7　格兰特·伍德（Grant Wood，1892—1942）：美国画家，美国中西部地域派画家的主要代表，画作具有写实主义风格，作品有《美国哥特人》《革命的女儿们》等。

一只穿过我家的扭曲的手的阴影

1946年1月20日，大卫·林奇生于蒙大拿州的密苏拉市。用他自己的话说，“正好赶在他们搬家前出生”，他只有两个月大的时候他们就搬到了爱达荷州的桑德本特市。他父亲唐纳德是美国农业部的一名调研科学家，工作性质决定了他经常得换地方，林奇一家也就跟着搬来搬去。林奇在桑德本特只待了两年，在那儿添了个弟弟约翰，然后全家搬到了华盛顿州的斯波坎市，家里又添了个新成员玛莎。从斯波坎又搬到北卡罗来纳州达勒姆市，再到爱达荷州的博伊西，最后搬到弗吉尼亚州的亚历山大。而这时林奇才只有14岁。

将这种漫游式的生活方式看作林奇影片中那种独特而又充满不安特质的重要根源是很诱人的。他影片中那种高度发达的空间感以及对人物产生深刻影响的环境经常跟主要角色的“局外人”特质融合为一体。《橡皮头》中的亨利跟《蓝丝绒》中的杰弗瑞都是最典型的林奇的“第二自我”：单纯的人物（或孩子）努力想了解他们切身的环境以及正发生在他们身上的事件。虽然肥皂剧也经常借用他电影的场景，但双峰镇看起来却远比任何达拉斯、佩顿小镇1或诺斯小区2要真实得多——尽管其中充斥着种种难以理解、超越正常的活动。

且不论童年对林奇的影响到底有多大，他的确是在大量而富有成果地利用他的童年经历来创造他的影像、声音、结构和事件。而且继续成为他看似取之不尽的个人源泉，像一个特定的、经过编码的银行，储存着感官印象、未解之谜以及种种暗示。林奇笃信记忆那难解的意义以及与记忆相关的一切，这使得他的作品常常像通电一般；一次通向地心的短路，但显然没有经过智识的中介和过滤，而仅仅只由建立在直觉和返祖基础上的实践所引导。

经过了这么多年之后，林奇对他童年的叙述是以一系列精巧美丽的“快照”形式浮现的；一种晦涩的、意象主义的精神上的宝丽来快照，而且经常融合了幽默跟恐惧。他乐于通过视听的媒介来展示他特别的“保留节目”。当然，这些“快照”出于其又要表现又要自保的目的而变形、扭曲。米歇尔·希翁曾说过，林奇这种“记忆再现的‘虚假的’精确性”可能是从他读到美国学校教育的初级读本《我们街上的好时光》时就开始建立起来的——林奇曾提到过这本书，书中对美国中部生活大肆修正、完全剥去其喜剧性一面的表现正与他自己的记忆基调相一致。

不管林奇是不是有意浪漫化、理想化甚或重建了一种无邪、平静的过去，他对童年的描述毕竟也体现了一种高超的讲故事能力——当然他提供的影像也一定程度上保障了他的隐私。同时也说明林奇要用一种属于他自己的绝无仅有的密码语言进行交流的必要性。他对言语的不信任，特别是对言语要么确切说明要么明确限定其意义的努力，在他的谈话中时常表现出来。全靠自学的倾向在林奇身上表现得非常明显。

或许这就是为什么他在1990年开玩笑地为自己选择的三个作为传记的词——“鹰牌童子军3、密苏拉、蒙大拿”——是如此恰当的原因。它非常幽默地暗示了地点的重要性，而把言语压缩到极限（可以看作什么都没说也可以认为意味深远），同时又狡猾地坦白了他生命中一个非常重要的方面——他根本就是个一切自己动手的艺术家和导演。与林奇有36年交情的托比·凯勒曾说过：“大卫一直是个实干家。我认识他的时候他正在为成为鹰牌童子军积攒奖章。他们可不是随便就颁给你奖章的，我认为他达到了人们可能努力到的最高水准，虽然他不喜欢就此多啰唆。即使是今天，他能从‘无’中创造出‘有’来的本事，我认为，还是直接来自于那句老格言‘有备无患’。”

唐纳德·利昂斯在他为《电影评论》写的关于《迷失高速公路》的影评中正确地指出这是一部“画家电影”。绘画确确实实是林奇一切的开端，而且因此也是他最合适的开端。他在十几岁时意识到绘画可能会成为他一生的职业，这是他人生的第一个大转折点。正如托比·凯勒回忆的：“当他发现了艺术和绘画之后，他就完全被它迷住了。而且上帝啊，他真是多产！”林奇差一点就因此辍学，献身于“艺术家的生涯”——他父母虽不至于鼓励他这么做，也尚能容忍。绘画的表现方式从没放松过对他的控制。他后期画布上的那种灰暗、薄涂的画面，常见瘦长的人形陷于可怖的黑色色块和废墟的包围中不能自拔，完美地表现了他电影中无处不在的孩子般的困惑和恐惧。

罗德雷：在你是个孩子的时候，你们老是搬家——从一个城镇到另一个城镇，从一个州到另一个州。对于这种频繁多变的生活方式，你是怎么想的？

林奇：既有好处又有坏处。你知道，因为你才在一个地方扎下根来，突然你又到了另一个地方，你必须重新交朋友，你必须得重新适应这个地方。这对有些孩子来说很好——他们会发展出一种很强的适应能力，但对另一些孩子简直是致命的。不过作为家长，你并不知道你的孩子是哪一类的。你只是不得不老是搬家而已。

那么你是哪类孩子？

我表现得相当不错。我能感觉到应该怎么做。然后，一旦你找到了窍门，你就怎么做都可以了。不过如果你一直处在局外，你就会拼命想挤进去，而这个过程要花很长时间，你也就做不到你该做的事。

你的学生生涯倒霉吗？

是的，不过我指的不是教育这方面的，我说的是别的孩子。当你是个局外人的时候你就有体会了，你就会觉得很倒霉。每个孩子都能体会到这一点。但如果你在一个地方只能是个局外人，换个地方重新开始只会更好！这对固有的体系是种冲击，不过对固有体系的冲击有时候真是好事。你好像突然触类旁通了。不算是当头棒喝，不过足够动摇几条线路。然后某个小通道因此被打通，于是你就触类旁通了。

你经常谈到你父亲和他作为农业部调查科学家的身份。你最珍爱的关于他的记忆是什么？

他穿着西装、戴着一顶宽边高顶帽步行去上班。当我们住在弗吉尼亚时，他戴这顶帽子让我感觉难堪得要命，但现在我却觉得那可真是酷毙了。那是一顶灰绿色、林务局的宽边高顶牛仔帽，他就戴上这么一顶帽子走出门去。他不乘公共汽车也不自己开车，他就这么抬腿开步走，他得戴着那顶帽子穿过乔治·华盛顿桥一直走好几英里到城里去。

你母亲是个家庭主妇呢，还是个职业妇女？

她不工作。我不能确定她得过什么学位，不过她是上过大学的。她也确实工作过一段时间，不过我不能确定，我记不清了。

你父母是怎么认识的？

他们是在杜克大学认识的。不过那段时间我父亲工作，我母亲待在家里。差不多就这个模式。我们无论搬到哪儿都这样。

成长于50年代的经历似乎对你的电影作品影响深远。即使像《蓝丝绒》与《迷失高速公路》这样绝对现代的作品也有深深的50年代的烙印，无论是外观还是基本感觉上。你为何如此依恋那个年代？

如果你今天到山谷4去，你还会看到50年代的车；如果你打开收音机，一个台是乡村音乐，一个台是完全现代的，而另一个台就会是老歌。好得不得了的老歌，比如猫王。不管此前音乐已经发展出多少花样，摇滚就诞生在那个年代。50年代现在还在眼前，在我们周围。它从来就没有离开。

那是个在很多方面都非常奇妙的年代。汽车是由真正合适的人制造出来的。设计者是带着散热片、镀铬金属装饰板以及真正出色的材料，现场在那儿搞出来的。马力的大小可真是备受瞩目，孩子们知道每一种型号的汽车，同时翘首盼望着明年新产品的问世。他们对汽车上的一切都了如指掌。它们简直就像是可以移动的雕塑。而现在，因为他们有了计算机，可以从空气动力学的角度来设计汽车，你的流线型汽车跑得更流畅了，公里耗油量更省了，你一小时跑上一百英里，汽车的尾部也不会再翘起来了。老式汽车能经受得住一次撞车，当然里面的人会，你知道，致残！不过我告诉你，那种乐趣也一去不返了。B·B·金5才不会再歌唱我们现在驾驶的这种废物呢！

那时候空气中有一种如今已荡然无存的东西。那是种绝对了不起的感觉，不仅仅是因为我当时还是个孩子。那真是一个充满希望的时代，一切都在蒸蒸日上。你有一种你可以干任何事的感觉。未来一片光明。我们很少有人意识到我们当时是在为一个糟糕透顶的未来打地基。当时所有的问题都已经存在，不过被一种迷人的假象遮掩住了。然后假象就打破了，或是烂掉了，一切都慢慢渗了出来。

你说当时所有的问题都已存在了，具体说都是什么？

哦，污染已经开始而且相当严重了。塑料制品也出现了，已经在进行化学与共聚物的怪异研究，大量的医学实验，还有原子弹的各种实验。在当时看来，似乎世界是如此巨大，你尽管到处倾倒垃圾废物也不会有什么要紧，对不对？只是有点失控而已。

在1990年《我心狂野》的新闻发布材料里，你曾把你的传记浓缩为三个词：“鹰牌童子军、密苏拉、蒙大拿”。为什么？

哦，我们有幼童军，有童子军。这都是些很好的组织，不过在发展的某个阶段它变得一点都不酷，一点都不好玩了！而我在童子军里的那几年它就一点都不酷了！所以那简直就成了某种令人难堪和羞耻的事了，一点都不新潮。而鹰牌童子军就是顶点了！我想当鹰牌童子军就是为了退出，从此两不相干。而且我父亲完全出于好心地经常对我说：“总有一天你会为此而感到自豪的。”所以我后来把这一条写进了我的履历表！

你不是曾作为鹰牌童子军参加过约翰·肯尼迪的就职典礼吗？

是的。我们这帮鹰牌童子军受命引导贵宾们在白宫外面的露天看台就座。那可是有史以来最冷的总统就职典礼——1961年1月20号，正好也是我的生日。我就在雪地里守着白宫的一个大门，冷得要死。我们被告知，那些豪华大轿车会从五个门中的一个开出来。所以我们不得不跑到露天看台的顶上，越过围墙看它们是不是出来了。

我看到几辆大轿车朝着我在的这个门开过来，马上就从看台上跑下来，但特勤部的人却在告诉所有的人后退。所以我又转过身去想跑，这时一个特勤人员叫道：“你！”我回头一看，他指着的正是我，我说：“我？”他说：“对，你过来。”他把我带过去，让我站在他跟另一位特勤人员之间，门边的这条小路被两堵特勤人员组成的人墙完全围住了。我对面就是站在小路另一侧的更多的特勤人员。

大门开了，有两辆轿车开了出来，车开得很慢，就从我鼻子尖下面开过。窗玻璃距我的脸只有一英尺。当车子通过时，我看到在第一辆车里坐着艾森豪威尔总统和马上就要就任的肯尼迪总统。他们戴着高高的帽子，在交谈。艾克6离我更近些，肯尼迪离我有五到六英尺远。然后是第二辆车子通过，里面坐的是约翰逊和尼克松，他们没有交谈。多年以后，我才意识到我在那短暂的一瞬间，夹在两个特勤人员之间亲眼目睹了连续四任的美国总统。

你对肯尼迪遇刺有什么印象？

你知道，印象很坏。我当时正在中学的前厅里布置一次展览，所以我比别人都早听到了这个消息。然后他们就发表了一个公告，学校也接着放假。我当时的女朋友朱迪·韦斯特曼是个天主教徒，她对这位总统的热爱程度你简直难以置信！她一直哭哭啼啼，我只好带她回家。她躲进自己的房间一连四天没踏出房门一步！

这事确实有点怪，因为肯尼迪遇刺前电视就已经覆盖了全国，每个人都围坐在家里看同样的东西。所以大家都亲眼看到了杰克·卢比射杀奥斯瓦尔德7的情形。那被称为“黑暗的四天”，而搞笑的是朱迪那四天都一直待在她黑暗的卧室里不肯出来，所以对她来说真的是很黑暗！

看过你的作品后，人们可能会推测你在童年时受到过很多东西的惊吓。是不是真的如此？

是有很多东西。不过说惊吓不如说烦扰来得切实。真的烦扰。我会这么想，“这不是应该的样子”，然后就开始烦不胜烦。这是我单方面的一种猜疑，不过也差不多算是一种认知。

你曾提到过你妹妹玛莎也经常提心吊胆，不过她怕的是青豆！是真的吗？

是的。我想这可能跟青豆的坚韧外表有关，然后就是你切开表皮之后的内瓤。她怕的可能是表皮的坚韧跟内瓤的柔软，而无关味道如何。不过我也不知道，这你得去问她了。这在我们家可是桩大事，她会把它们都藏起来。

那你父母为什么干脆不给她豆子呢？

哦，牵扯到一定要吃蔬菜之类的吧。

豆子对你没问题吧？

没问题。

不过如果你也害怕豆子……

那问题就大了。另换一种蔬菜吧。总有适合的。

即使你父母当时还没有意识到你是个问题孩子，现在他们也该清楚了吧？

哦，我想每个孩子总会有些对他们影响很大的东西，这不是任何人的错。事实就是这样的。这只是孩子们的意识问题。可能75%是臆想，25%是事实吧。

你小时候非常害怕城市，对不对？即使长大成人了也还是这样。

对，不过我想如果你是在城市长大的，你就会害怕乡村，如果你在乡村长大，你就会害怕城市。因为我外公外婆住在布鲁克林，我去过纽约，看到了很多东西，简直把我吓得要死。在地铁站，我记得进站的列车挟着很大的风驶来，然后是气味和声音。我每次去纽约都有一种恐惧的感觉。

我外公外婆在布鲁克林有一套公寓，但不带厨房。一个男人在熨斗上煎蛋——这可真让我不安。而且他每晚都要把他汽车上的天线拧下来，这样那些流氓们就不会把它打断了。我能在空气中感觉到恐惧的存在。这对将来的火焰可算得上用之不尽的燃料。

在何种意义上？

我由此认识到在表象下面总有另一个世界存在，你再往下深挖还有不同的世界存在。我还是个孩子的时候就知道了这一点，但我当时找不到证据。只是一种感觉。蓝天、鲜花固然很好，但另一股势力——一股痛苦、腐烂的势力也如影随形。这就像那些科学家们的工作：他们从某种事物的表面开始，然后就深挖下去。他们一直深入到亚原子的微粒，而它们的世界现在已经非常抽象了。他们在某种意义上像是抽象画家。你很难跟他们谈论具体的意义，因为那是个深藏在底下的世界。

你是何时又是怎样第一次对艺术产生兴趣的？

我小的时候曾从早到晚地一直涂画个不停。我该感谢我母亲的一件事就是她不肯给我看着色的书，怕我会被框在里面。而我父亲因为为政府工作，带回家来很多纸。我画的主要都是弹药、手枪和飞机，因为战争刚刚结束，而这场战争，我猜想，仍然存在于空气中。我有自己的头盔，有一条军用皮带和水壶，还有那种木头的步枪。我不停地画它们是因为它们是我世界的一部分。我画得最多的是勃朗宁水冷式冲锋枪，那是我的最爱。

在我大约14岁的时候我跟我祖父母去了蒙大拿。我祖父是要回他的大农场，我爸爸就是在那儿长大的。他们把我跟姑姑诺尼·克瑞儿一道留在了“饿马”镇。那个镇上有两百人，紧挨着“饿马”大坝，他们有所有那些新奇的店铺，卖真的又瘦又小的马驹。我姑姑诺尼跟姑父贝尔开了一爿杂货店，我姑姑家的隔壁住着一个画家，叫艾斯·帕威尔，他在查利·拉塞尔和雷明顿学校工作。他和他妻子都是画家，他们手边总是有纸啊画笔啊什么的。但那儿是如此偏远，躲在西部的角落里，画画从来就不像是真实的东西——我曾想西部就是这样的吧。

那你是什么时候认识到画画也是个正当职业的？

我们搬到弗吉尼亚之后我还不知道自己将来该干什么。我一点线索都没有。不过我是真喜欢画画。我父亲是个科学家，所以我想也许自己将来也当个科学家。我就像根本没认真考虑过一样——一点自己的想法都没有！我是在我女朋友林达·斯戴尔斯家的前院遇到我的朋友托比·凯勒的。托比·凯勒做了两件事：一、他告诉我他父亲是个画家——这一点完全改变了我的生活；二、他还偷了我的女朋友！

所以我就去他父亲乔治敦的画室去拜访他，他父亲可真是酷。他一贯特立独行，并不真的属于绘画界，不过他是当真献身于此的，这使我的灵魂深受震动。就这样，我跟他父亲成了朋友——他叫布什耐尔·凯勒——这也就决定了我走绘画这条道，毫不含糊。当时我读九年级。他还介绍给我那本罗伯特·亨利的《艺术精神》，这本书后来成了我的圣经，因为它为艺术生活指定了规则。那真是一件少有的真正奇妙的事，因为它使你找到了适合你的道路——那就是在林达·斯戴尔斯家的前院遇到托比……那是1960年，要么就是1961年。

你80年代末90年代初的很多画作都以家为主题：《一只穿过我家的扭曲的手的阴影》《家中的蚂蚁》，还有《突然间，我的家变成了一棵痛苦的树》。为什么会这样？

我的很多画作都源自爱达荷州的博伊西与华盛顿州的斯波坎的记忆。有些人从天性上讲想的就都是美国总统，非洲或亚洲这类的事，他们思接万里，考虑的都是大问题大是非。而这类事恰好都令我敬而远之。我考虑不到这么远。我喜欢想的是身边邻里的小事，比如篱笆，比如排水渠，以及某个人挖了个洞，然后是屋里的一个女孩，还有一棵树以及这棵树的遭遇——总之是一个我可以进得去的小地方。其实无论万里之外还是身边的小社区，从本质上讲就是一样的：它们体现的都是人性，都是同类的事。

在画作中，家经常被看作一个充满威胁的地方。比如在《家和花园》中，那个花园是由冻结在一起的“邦迪”创可贴做成的。与其说是花园，还不如说是个坟墓。为什么会这样？

家是个会出问题的地方。我小的时候，家常使我感到幽闭的恐怖，但这并不是因为我的家庭很糟糕。一个家就像是一个笼子——其作用也仅此而已。我在我的画中用了“邦迪”是因为我喜欢它们的颜色，而且我喜欢它们跟伤痛之间的联系。棉花也有相似的魅力——它身上附着着一种医药的感觉。

我父亲经常要进行树木病患和各种害虫的实验，他有一片巨大的森林供他做这种实验。因此我在一种接近自然的世界里，像森林或甚至一个花园里，直接接触到害虫、病患和生命的生长。这种经验令我大为震惊——首先是我们的地球，然后是这些植物生长出来，再然后就是那些东西爬在它们身上，以及园艺方面的那些活动——有这么多的结构，有这么多的活动，总使你一劳永逸地迷失在里面。有太多的东西在侵害着一个小花园。有大量的屠戮和死亡，有病患、蠕虫、蛴螬、蚂蚁。有非常多的这类活动在进行着。

你似乎更喜欢探索各种“境遇”而不满足于“表象”。就像《蓝丝绒》开始的一个片段：从田园牧歌式的家园外景拉到房前草坪底下蠕动的害虫。

一张《国家地理》杂志式的花园照片简直就是美的标本。或者说，一棵松树衬着蔚蓝的天空外加一两朵蓬松的白云确实会对你有所助益。但如果你再进一步地考虑一下，你就能意识到每一棵树要长到这么大要历经很多的磨难。作为一个园丁你得了解很多麻烦事。

我的童年是由优雅的家、林荫路、送奶工、在后院垒要塞、嗡嗡响的飞机、蓝天、尖桩篱栅、绿草和樱桃树构成的。典型的美国中部的理想生活。但在樱桃树上就有树脂慢慢渗出来——有些黑色，有些是黄的，几百万只红蚂蚁就趴在上头。我发现，如果你稍微进一步地观察一下这个美丽的世界，你总能在底下找到红蚂蚁。因为我是在一个完美的世界里长大的，所以这更让我觉得天差地别。

我是通过绝对的特写镜头来看人生的。比如说，唾沫就跟鲜血混成了一体。平和的环境只能是远景。我有很多朋友，但我喜欢孤独一人在花园里观看昆虫的蠕动。

在画作《一只穿过我家的扭曲的手的阴影》中，那只手和房子相比大得出奇。在家的外面有一种恐怖的感觉。

一点没错。有时候在绘画中比例是很奇怪的，因此，就会出现像甲虫很大而房子很小的情形。这是一种痛苦。感到这一点的并非我一个人。人们感觉到在房子外面——不幸的是，在很多情况下连里面也不能幸免——存在着要对付的可怕问题，而它们不会因为你希望它们消失就消失不见的。

那么那幅《妈妈的家以及她真的疯了》呢？与房子相比她又显得非常巨大。父亲们在这种恐怖的情况下看上去却普通得多。为什么是妈妈？

嗯嗯。我也不知道为什么。呣……我不知道这跟我是不是有心理学上的联系，还是只是种观念。

总体说来，你的画作强烈地再现了一个恐怖的童年世界。你的早期短片《字母表》与《祖母》看起来也来自同一个世界。这可不像是对一个快乐童年的回味。

是的。不过我倒真是有个田园牧歌般的童年。唯一令我不安的是许多精神病患者也号称他们有非常快乐的童年。所以我要问“先别忙，我当真有个快乐的童年吗”，答案相当简单：我是有个非常快乐的童年。我回首童年的时候伴随着非常愉快的记忆。我在哪儿读到过人们都在追寻那种已经遗忘的童年之梦的欣快感觉。我的童年确实像是一个梦，因为世界是如此的小。我想当时我的视野越不过那几个街区，那几个街区之外发生的事都与我无关——等于零！而那几个街区显得非常之大。

而所有那些小细节都是以反比例的鲜明形象出现的。一个院子，一道篱笆，或是某个物体上的一线阳光都是快乐之源。在院子的一个犄角旮旯里就能一待几个钟头。有时候这些记忆会一下子涌上心头，而我真是欣快异常。在一个孩子的脑子里，一切看起来都平和而又美丽。飞机慢慢地从空中飞过。橡皮玩具悠悠地漂浮在水面上。吃一顿饭似乎要持续五年，一次小憩也似乎可以持续永远。

你说过你的童年就像是个梦。那么，你是认为我们有把我们的过去小说化的倾向吗？

我们在所有的记忆中美化自己。我们使自己在过去表现得比事实上更好，决断更加英明，对人更加可亲，居功自傲超过我们应得的程度。我们疯了似的给我们的过去加上糖衣，为的是我们能继续活下去。对过去精确无误的记忆很可能是令人丧气的。

那么我们真正靠得住的记忆到底有多少？

哦，就像弗瑞德·麦狄逊在《迷失高速公路》里说的：“我更愿意以我自己的方式来记忆。”每个人多多少少都是这么做的。不过过去的大部分时间都是一场梦。你总是能遁入你自己的内心，滑进一个完全不同的世界。

考虑到你在作品中已经将“过去”拓展到了这样的程度，是不是有时候就很难再实际进入童年的记忆和事件？

哦，如果你被要求进入过去，那就会很难如愿。不过有时候当你集中注意力在某个领域的时候，经由某种触动你会突然想起什么来，接着，过去的记忆就会纷至沓来。不过我实际经历过的是一种类似“灵光一闪”的时刻——似乎是一种回忆。它来的时候带给你一种妙不可言的幸福感觉，但我这辈子也甭想弄清楚这到底是从哪儿开始的。感觉是如此真实，但我记不清那是何时开始的了。而且它们都是非常细小的碎片，我都抓不到足够的线索证明它们确实发生过。

随着年龄的增长你发现有更多的记忆不期而至吗？

是的。我觉得这是一定的。随着你年龄的增长你越来越身陷于俗事的包围，你也就看不到那些细枝末节，经历那种类似的体验了。所以每过一段时间，什么东西就会突然爆出来，你就会借此回到从前。还是些细枝末节。你真的应该走出去，坐下来，从一个较低的角度来观察事物。当你个头很小的时候，你总是仰望事物的，如果现在你能蹲下来，再次朝上看，仔细观察周围的事物，那就跟你小时候的做法差不多了。只是你已经知道得太多了。这会使结果大打折扣。

但当你是个孩子时却有那么多的神秘莫测。简单到一棵树的外形都会令你百思不解，你在远处看它的时候它看起来很小，但你走近它的时候它本身像是在长大——你还没有认识到这种规律。我们认为我们成人之后就理解了这些规律，但我们实际经历的却是想象力越来越匮乏。我是个孩子的时候发现这是个完全、绝对奇妙无比的世界。当然了，我也有通常的恐惧，比如说上学——我现在知道了学校确实存在着许多问题。但每个人都意识到了问题的存在，所以我的恐惧是相当平常的。当时对我来说，学校是针对年轻人的一种犯罪。它摧毁了自由的种子。老师们并不鼓励你学习知识或是积极的态度。我感兴趣的那些人都不上学。

9岁到17岁的大部分时间里我就意识到了这一点，甚至在六岁左右就偶尔感觉到了！从那时候开始黑暗就悄悄爬了进来。这种黑暗就是对这个世界、人性以及我自己的个性的认识结果，混杂成一团烂泥。

但无论当时的事情是不是以你记忆的方式发生的，你对自己童年的记忆似乎成为你取之不尽的创作之源。

是的，你说的没错。而且，你知道，同时也总会有新的素材在累积。新老两方面有时会非常完美地结合到一起。

绘画的哪方面特质最令你感到满意，为什么现在仍然放不下？

哦，有时候你坐在一把椅子上——我很喜欢就坐在一把椅子上什么都不干——就能神游物外。还有时候，在我就要睡着，或者特别是在我坐在一把椅子上闭目养神的时候……我会进入一个意象自动纷至沓来的空间，我并没有着意去想它们。事实上，我一主动去想，这个过程即告结束。就因为我并不评判也不着意想它们，它们才会主动地涌来的。它们通常是一组、一系列事物。比如说，如果是张脸，那下一张脸只是跟前一张略有不同。有些念头和意象真是令人兴奋不已。画点什么是一种能远为长久地抓住它们的途径，然后你就有了可以看的对象了。99%的这类意象会在一个星期之后从你的记忆中永远消失。一幅画是一种令你想起它们来的触媒，而且它会永远存在下去。当你终于形与意会，你可以说“对了，就是它了”的时候，那真是快乐——拥有它，体验过它甚至会让你微微战栗。

当在听某个人讲话时，比如说是个老师，我就有过这样的体验：如果你一边听老师讲话一边画画，你画的东西很可能跟你听到的东西毫无关系，但如果要求你把他或她说的话都听进去，那你一边画的结果就是把他或她说的话记录了下来。就好像你成了唱片上的唱针，是有点神神道道。

梦境和做梦简直就是你电影的基础，在你生活中也同样重要吗？

醒着时的梦境是非常重要的，那些当我静静地坐在一把椅子上时出现的梦轻柔地让我的心灵自由徜徉。而当你沉睡的时候，你就没法控制你的梦了。我喜欢一头扎进一个由我制造或是发现的梦的世界；一个我选定的世界。

当你从一个真正的噩梦中醒来，你还清楚地记得它，你跟一位朋友讲了你的梦，发现它不可怕了。你从朋友的脸上可以看出这已经不是你想象的那个恐怖故事了。

但这正是电影的魔力所在，即使不能完全重现。因为做梦的那个人百分之一千是只为自己保留的。那个梦只为了他们而出现。对那个人来说它是独一无二最有效力的。不过在电影里你还是可以用特定的声响、情境和时间等把这个梦重新组合起来，以尽可能接近的样子呈现给另一个人看。

在你做噩梦的时候，那些你没法跟别人沟通的“遗失的”部分的特质是什么？

是那种私人性的东西。使鲍伯感到害怕的未必使萨姆害怕，苏兹又是另一种情况。它们来自不同的地方。在梦中使你感到害怕的东西可能极端荒谬可笑，但它就是对你起作用。不过那种恐惧又太抽象化了。我有个朋友杰克·费斯克不断地梦到一个轮胎，它在一间车库的一个架子上滚。它不停地滚来滚去，在马上就要滚下来的时候，它又往回滚了，一直又滚到快从另一边掉下去。就这么个滚动的轮胎让他感到害怕。不过你知道，你该自己去发现！那些最根本的要素是完全无法沟通和交流的。一定要再有额外的信息才行。所以哪怕一丁点的核心问题也是要靠特定的知识才能了解透彻的。《我心狂野》中有一幕令我印象深刻，就是那场车祸发生后的戏，谢瑞琳·费恩在失魂落魄地游荡，没完没了地嘟囔她的唇膏和手提包，她的脑浆正在往外淌。劳拉·德恩在尖叫，同时安吉洛·巴德拉门蒂的一首单调、冰冷的曲子在奏响。这一切共同构成了一个令人恐怖同时又极为忧郁的时刻。你开始是怎么设想这一切的？

有时候总体大于部分的总和。要说清楚那些事真的很难。当你有一个机会把一些要素放到一起的时候你就有了若干选择的自由，这时候你就说啊听啊想啊，直到你有了感觉，似乎就应该那样。不过每个场景都得这么来一遍。

可能那个场景在剧本里也有。最后出来的样子跟剧本原来写的完全一样吗？

不。每次的情况都是这样。有时候你确实能看到命运在起作用。而且有时它会对你不利，当然有时候对你是一种促进。你要明白你只能做好你自己那部分工作。你自以为那么多的事都在你的掌握中，但实际上不是的。就说那个场景吧，我当时跟安吉洛坐在一块儿，我告诉他我想要什么样的效果。你知道，这种简单单纯的感觉是根植于50年代的。安吉洛就开始了。他什么都能演奏，我的要求他已经了然于心。就这么着，他开始演奏，我再跟他谈，他又开始换一种方式演奏，我再次跟他谈，因为我已经与他演奏的东西产生了互动，而他则努力抓住我最确切的意思。就这样，你从某个地方开始而且探索下去。然后，一旦我兴奋起来，他就知道了。接着他就把整个的音乐全盘托出了。然后我们就把它和画面配在一起。嘣！简直完美。我可以告诉你：那个场景的成功，80%是这个背景音乐的功劳。它是那个场景的情感表征。

当你开始关注别的著名画家的时候，真正打动你的是谁？

弗朗西斯·培根。对我来说，他一直是最重要的，第一位的，是我的英雄。我喜欢的画家有很多，但就凭一站到画跟前就一阵战栗而言……我是60年代在莫尔伯勒美术馆看的培根的画展，那真是我一生中见过的最有力量的东西之一。

培根最让你兴奋的是什么？是色彩的运用，还是主题方面的？

一切。主题跟风格是统一的，紧密结合的，完美的。还有画的空间，其中的快慢，以及，你知道，它的肌理，一切。一般来说我喜欢某个画家的作品不过就一两年时间，但我喜欢培根的一切。那个家伙，你知道，真有东西。

不过他老是不停地一遍遍地画同样的东西。

那又怎样？现在，一旦你拍出两部类似的电影，观众们就哭着喊着要看所谓的新东西。这么没有忍耐力真的是很让人难过的。我亲眼目睹过的最糟糕的事就是在戛纳电影节观众们对费里尼的一部片子嘘声一片。那是《我心狂野》上映前一天晚上的事，他们竟然嘘费里尼的片子。我不在乎他画的是什么，它就是能迷死我。真的迷死我。那个家伙真的达到了理应备受尊崇的地位。

培根的画经常包含一种叙述性的东西，但其走向又不是特别清晰。是这一点让你感兴趣吗？

一点没错。叙述的碎片。如果由培根来拍一部电影，他会由哪儿开始，会如何展开？他画中的那种肌理和那些空间将如何在影片中重现？《巴黎最后的探戈》就受到培根很大的影响。不过绘画毕竟是绘画，那是他应该献身的事业，也是他真正擅长的工作。爱德华·霍珀8是另一个我热爱的家伙，不过更多的是因为电影而非绘画。你一看到那样的作品，就会开始梦想。培根对我来说就是这种情况——我总能从他的画中找到可供模仿的东西，就像我能从音乐中得利一样。

你曾说起在你画画的时候大部分时间都努力“顺其自然”。这到底是什么意思？

喔，就像是日本人对待园艺。大自然已经做到了一切，他们所做的不过是修剪一下枝条，在其中体现出他们的理想，使其以某种方式成长。他们剪掉一些枝条，使想要的样子生长出来。但大部分的工作都是植物自己做到的。这是条双行线——自然跟人工相结合。在绘画中，颜料已经有了它自己的肌理，它自然就会倾向于某种结果。而画笔则是人工的，它只能画出些细小的线条。当你只依赖于画笔的勾画时，那结果就成了别的什么东西了。那就不是颜料在发言，那就太多是人在说话了。所以你必须允许那些“意外”跟“怪事”发生——让它起作用，结果它会成为一种有生命的东西。这就是我的意思。

我很钦佩那些抱定一个明确的想法然后就把那个想法画出来的人。那种情况永远都不会发生在我身上。而我也不知道这是为什么。一旦我一起头，它立刻就变成别的什么东西了。

就像超现实主义与自动写作？

是的，是有点像。如果你拿出自己或甚至是别的什么人某天写的东西，把它的顺序搞乱再随意地排列组合一番，然后就丢在一边，你知道，就像大家都做过的，然后再去读它，效果会是非常奇妙的。它能一下子打开另一扇门。你一直都应该为意想不到的动力留一扇门，你知道，让它得到充分的发挥。如果你完全靠自己，只是把想到的东西写下来，就会非常有局限，你必须把思维放开，允许另外的东西干涉、介入。会有更多的想法冒出来，结果会绝对不可思议。有时候，你在摒除自己的时候会发现奇妙的结果。

手里拿着画笔，任它自动地挥舞，我会进入一种……我不知道那确切的是什么，不过我想那跟童年经验大有关系。对我来说，看上去富有童趣并不代表就从画里摒除了性，因为我认为小孩子其实是很懂性的。他们不知道那些确切的名称，表达的方式也很笨拙，所以说在我们是孩子的时候当然也有很多涉及性的活动，只是并不全懂。

我真想去咬我的画但又不能，因为里面有铅。这就说明我还是胆小。我觉得我还没真正“画我”一体，对我来说，我的画看起来还是安全安静的。

你还说过你的绘画可以在任何地方产生，但你的电影只发生在美国。

画来自于颜料、动作以及动作的反应。至于说到它们到底在哪儿，喔……有些人是在房子里开些窗户，但我喜欢深入到一间房子里，找到深藏在表面之下的东西。也许这才是绘画产生的地方。我也喜欢工厂。最烦的就是宁静的风景。我喜欢人跟土地在一起的感觉——就像某个深深的矿坑，里面有沉重的机器，也许是沉积的石油层，各种各样的小生命体都在生长，蚊子就像小直升机一样嗡嗡地飞来飞去。

不过我喜欢美国某些特有的东西，它们能给我感觉。当我四处逛逛随便看看的时候它们就会激发出一些小故事，一些人物形象，所以感觉上正适合我去，你知道，拍美国式的电影。

那是跟摄影影像的本质相关的吗？即你必须得拿着镜头对着具体的什么东西，因此拍一部“无处可寻”的电影是很难的？

喔，我喜欢美国那种“无处可寻”的部分。《橡皮头》是一部美国电影，但它有点像是发生在一个内部的空间。就像是个肮脏、狭小、被遗忘了的隐蔽角落。而我喜欢这样的地方。你可以从中发掘出秘密。它们是些小小的真实的所在，但又是需要你去发现的。你必须沉进去才能找到它们，在各种要素集中起来之前，你甚至都不知道它们是哪一类的东西。然后它们就开始跟你对话，你会开始看到更多的真理。其间你就爱上了它们，而那时你还没开始沉进去呢。

这种要拍一部关于“无处可寻”的电影的想法——《双峰镇》中的“红房间”就是这么一个地方吧？

没错。那不是时间的问题。什么事都可能发生。那是个自由的区域，完全无法预知也因此相当刺激，也很吓人。这种地方参观一下真是奇妙。一棵松树外加一杯咖啡——这种事物的组合方式对我来说相当具有戏剧性。（大笑）

你绘画的“底色”由一种非常单一的色调构成。非常灰暗，令人想起灰、泥和干了的血迹等等——非常缺乏色彩感。为什么？

我也不知道这是为什么。色彩对我来说过于真实，所以很有局限性。它无法包含太多的梦想。你往一种颜色里掺入的黑色越多，它就得到更多的梦幻色彩。我会往五百管黑颜料里掺一管镉黄色颜料，就这么用。

对你而言，黑色跟梦想的关联何在？

黑色有深度。它就像是个小小的进口；你可以进去，而且就因为它会继续黑暗下去，思想可以挤进来，里面正在进行的东西变得昭然若揭。而且你开始看到你害怕的东西。你开始看到你喜爱的东西，就这样，它变得就像是梦境了。

你怎么描述你绘画中的形象？

喔，他们就像是身体的碎片或类似的东西。我没法画出一个完整的形象，我也不知道为什么会这样。培根能画出一个形象但我怎么也做不到。有时关于一个形象我画得太多，然后我不得不毁掉很多。

它们也显得像是在传送过程中，也许是急着想从画里跑出来，穿过表面。它们看起来决不像是想消停地待在那儿。你同意吗？

是的。它们也许都身陷麻烦中。我不知道。这些画中有一种可怕的情绪，不过其中也包含幽默，我猜中心观念就是：生命陷入黑暗与混乱中——我本人当然也在场：迷失在黑暗与混乱中。

你知道关在一个房间里的狗是什么样子的吗？它们看起来真的似乎是自得其乐。它们四处追着球玩，又咬又嚼，它们气喘吁吁非常快乐。人类按说也应该如此。我们也该相当快乐。我不知道为什么我们并不快乐。

这种黑暗与混乱曾有所缓解吗，还是越来越糟？它对你的工作实际上是必不可少的吗？

它确实会走开的。对每个人来说都是如此。我真的认为它并非总是一成不变的。我不知道为什么我们身陷于黑暗与混乱中是必不可少的，不过其中的某些部分倒确实是很有味道的。但如果你因此而病倒或感觉痛苦不堪，那就谈不上味道不味道的了。否则你就会心碎肠断或是房子失火了。

通过你的作品，你能带给黑暗与混乱一种它们在现实生活中不可能有的“秩序”吗？

是的，没错，一点都没错。电影跟绘画是你能完全掌控的东西。拥有一种观念并把它移植为一种物质的形式真是个美丽的过程。是种灵魂的战栗！谁能说出为什么？我只知道，对我来说，这是你能做的最完美的事情。

你绘画中的人物都有一种共同的笨拙；他们腿脚瘦弱、腰身伛偻、笨手笨脚，他们可能连最简单的事都做不好。这使我想起你影片中的某些场面，比如《双峰镇》里，当戴尔·库柏和谢里夫·哈里·杜鲁门到医院去看望备受创伤的罗奈特·普拉斯基的时候，他们怎么都对付不了几把转椅。

噢，我最喜欢的电影之一是《洛丽塔》，其中最伟大的场景之一就是折叠床的那一场。钟在轻敲，苏·莱昂在睡觉的时候詹姆斯·梅森把床放在屋里，他们不想把她吵醒。有些人的思想并不机械，有些机器虽然简单却并不容易学会操作。其中有那么多荒谬可笑的东西。我们当时拍《双峰镇》那场戏时，椅子是现成的，但接着就有了故事。库柏和谢里夫·杜鲁门不得不保持安静；罗奈特又明显地心烦意乱，这就给这场戏增加了一种张力，同时也带来了一种可笑的幽默感。生活中的确有些事物不那么顺当，而且它们会变得非常复杂，它们需要明确指出来却又很难说清楚。

对你绘画中的人物与你电影中的角色来说，生活似乎是种非常难以平衡的行为过程。有时候就是明显表现出来的，比如他们走路的样子。就像《双峰镇》中的鲍比。

是的。我认为我们都在努力争取平衡。这是最终的目的。而且这东西又实在不容易做到，我是说完美的平衡。我想完美的平衡真能令人心旷神怡。有时事情都搅到了一块，总归会碰出点平衡来，不过又稍纵即逝。总有那么一天它会成为一种持久性的东西吧。它会把你带入另一个世界。而在这儿，大家却都极不平衡。每样事物都在晃荡，在努力达到平衡，但从来都达不到。我想之所以从来都达不到，就是因为人们总是不能通盘考虑，所以他们总是在被动地做出反应，他们做出的反应都没有经过深思熟虑。他们在做出反应的时候都不大动脑子。大致来说都只是任由情绪做主，所以最后总是导致疯狂。

既然“平衡”的观念对你来说如此重要，你会承认，比如《蓝丝绒》中杰弗瑞·博蒙特的角色在片尾获得了某种程度的平衡吗？

那只是一幅不完整的肖像。在真实的杰弗瑞·博蒙特身上还有一百万个另外的念头没有在影片中表现出来——另外的整整一系列的混乱与恍惚。要把一切都表现出来是不可能的。不过你仍然可以说：也许他学到了些东西，这就像是在朝向一个具体目标的路上迈出了一步。不过毕竟是朝“平衡”近了一步。他经历了一些事并从中吸取了些东西。

你的绘画同样缺少哪怕一丁点的亮色。它们像是对一个黑暗、缺少爱的世界的描绘。是真的吗？

是因为我发现比较黑暗的东西才是真正美的。我怕是还没学会以一种令我愉快的方式来描绘生活中明亮的那一部分，不过我认为这也

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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