中日文学与文化交流史研究(百年南开日本研究文库)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)


发布时间:2021-08-04 15:23:31

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作者:刘雨珍

出版社:江苏人民出版社

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中日文学与文化交流史研究(百年南开日本研究文库)

中日文学与文化交流史研究(百年南开日本研究文库)试读:

“百年南开日本研究文库”出版说明

2019年南开大学建校百年校庆,作为中国教育史上的大事,当然是值得纪念的。

如何使纪念百年南开的活动具有历史意义?我们很早就开始谋划和筹备。早在2015年春节期间,南开大学日本研究院原院长、教育部人文社会科学重点研究基地南开大学世界近现代史研究中心主任杨栋梁教授,向江苏人民出版社王保顶副总编提起,想以集体展示日本研究院研究成果的形式来纪念南开百年校庆。这一提议得到了保顶同志的大力支持,也得到了研究院各位同事的积极响应。后来经过商讨,编委会一致同意以“百年南开日本研究文库”作为南开日本研究者纪念百年校庆丛书的名称,本文库由江苏人民出版社和南开大学出版社分别出版。与百年校庆相适应,“百年南开日本研究文库”也应该是百年来南开日本研究业绩的展现。为此,编委会确定本文库由以下几个方面的成果构成。

第一,从南开大学创立到抗日战争胜利时期南开的日本研究成果。刘岳兵教授搜集相关文稿四十余万字,编成了《南开日本研究(1919—1945)》。这是一本专题性的南开大学校史资料集,对于研究和总结包括南开大学在内的这一时段中国日本研究的状况和特点,具有重要的史料价值。

第二,新中国建立以来,南开大学成立的实体日本研究机构研究者的成果。实体研究机构包括1964年成立的日本史研究室、2000年实体化的日本研究中心和2003年成立的日本研究院。

第三,1988年组建的南开大学日本研究中心,是以日本史研究室成员为核心,联合校内其他系所相关日本研究者成立的综合研究日本历史、经济、社会、文化、哲学、语言、文学的学术机构。在百年南开日本研究的历史发展中,日本研究中心具有重要的意义。本文库也包括该中心成员的成果。

今后,如果条件成熟,还可以将日本研究院的客座教授和毕业生的优秀成果也纳入这个文库中,希望将本文库建设成为一个开放的、能够充分且全面反映南开日本研究水平的成果展示平台。

在中国百年来的日本研究中,南开占有重要的一席之地。历史的发展和南开的先贤告示我们:日本研究对于中国的发展至关重要。中日关系值得我们认真思考,其经验教训值得认真总结。百年来,南开大学的日本研究者孜孜以求,探寻日本及中日关系的真相,取得了一定的成绩。吴廷璆先生主编的《日本史》(南开大学出版社1994年),是南开大学与辽宁大学两校日本研究者倾注近20年心血合力打造出来的。杨栋梁教授主编的十卷本“日本现代化历程研究丛书”(世界知识出版社2010年)及六卷本《近代以来日本的中国观》(江苏人民出版社2012年),也几乎是倾日本研究院全院之力而得到了学界认可的标志性研究成果。另外,在日本国际交流基金的资助下,南开大学日本研究中心从1995年开始由天津人民出版社出版的“南开日本研究丛书”,展现了中心成员在日本研究各具体专题上的业绩,产生了积极的社会影响。这些成果都是南开日本研究者集体智慧的结晶。“百年南开日本研究文库”是南开大学日本研究院和南开大学世界近现代史研究中心相关学术成果的集体展示。我们相信,本文库将成为南开大学日本研究和南开大学世界史学科“双一流”建设的又一项标志性成果,她将承载南开精神、贯穿南开日本研究学脉,承前启后,为客观地了解日本、促进中日关系健康发展做出新的贡献;我们也想以此为实现“发展同各国的外交关系和经济、文化交流,推动构建人类命运共同体”的理想,培养全民族的国际视野和情怀,提高广大人民群众的世界历史知识和认识水平,尽我们的一份绵薄之力。“百年南开日本研究文库”编辑委员会2019年3月19日

第一编 《万叶集》与中国文学

第一章 《万叶集》总论

《万叶集》是日本现存最早、规模最大的和歌总集,成立于8世纪中后期,为我们展示了一幅古代日本绚丽多姿的美妙画卷,被誉为“日本的《诗经》”。一、《万叶集》概述《万叶集》共二十卷,收录上至天皇贵族、下至士兵百姓的4500[1]余首和歌。关于《万叶集》的编者及编纂时期,日本学界并无定论。一般认为,《万叶集》并非由特定编者一次性编辑而成,而是经过漫长而复杂的编纂过程,最终由大伴家持编成于8世纪中后期的奈良时期(710—794)。

对于《万叶集》书名之含义,日本学界亦是众说纷纭,以下两种观点最具代表:(1) “叶”即“世、代”之意,“万叶”包含着希望此书流传万世的美好愿望。(2)以“叶”喻歌,“万叶”即汇集众多和歌之意。二者各有所据,各执一词。

就其内容而言,主要分为杂歌、相闻、挽歌三大类。关于杂歌、相闻、挽歌之名的来源,一般认为,杂歌来源于中国《文选》的“杂诗”和“杂歌”,吟咏对象主要是宫廷礼仪、行幸游宴、狩猎旅行、四季风物等,具有与宫廷生活密切相关的公开性质。虽就广义而言,凡不入相闻、挽歌者,皆可归入此类,但《万叶集》将杂歌列于二者之前,可见其地位远高于多表达私人感情的相闻和挽歌。“相闻”一词虽见于中国古代典籍,但用于作品内容的分类,则为《万叶集》所独创。相闻歌主要吟咏男女之间的恋情,也有一些用于表达朋友、亲人之间的感情。根据表现手法的不同,还可分为正述心绪歌、寄物陈思歌、譬喻歌等。其中,正述心绪歌多属直抒胸臆,寄物陈思与譬喻歌则是触景生情、借物抒怀之作。挽歌之名来源于《文选》中的“挽歌诗”,本为挽灵柩时所唱之葬歌,《万叶集》中的挽歌主要是指葬礼上哀悼死者的和歌,也有一些临终遗作和后人缅怀之作。

从形式上看,与后世《古今集》等敕撰和歌集以短歌为主不同,《万叶集》的歌体更为丰富,包括长歌(五七、五七、五七……五七七或五三七)、短歌(五七五七七)、旋头歌(五七七五七七)、佛足石歌(五七五七七七)、连歌(五七五+七七)等。和歌只有字数和句式的规定,而无押韵的要求,如短歌为五七五七七的31字(音),长歌则以五七句式反复吟咏,最后以五七七或五三七结束。至于其他歌体的字数要求,如括号中所示。另,短歌又分为两种:一种是独立吟咏的短歌;另一种则是附在长歌之后的反歌,反歌之名据说来源于中国辞赋中的反辞或乱辞。据日本学者统计,《万叶集》共[2]收长歌265首、短歌4207首、旋头歌62首、佛足石歌1首、连歌1首。此外,还收录汉诗4首、汉文1篇以及少量的序文书简等。

由于当时日本尚无自己的文字,日本人只得借用汉字用以记录自己的语言。因此《万叶集》虽然全部以汉字写成,但并非使用纯粹的中国古文,而是充分利用汉字的表音功能,创造出日本独特的“万叶假名”,用以记载日本的固有和歌。《万叶集》的用字非常复杂,经过历代学者的艰苦努力,不断进行注音和解释,训读问题终于得到了基本解决。

值得注意的是,《万叶集》中收录了一首山上忆良的《在大唐时[3]忆本乡作歌》(卷一,63),这是日本遣唐使在中国所作的最早和歌,也充分说明《万叶集》与中国文化有着千丝万缕的联系。二、《万叶集》的分期及主要歌人《万叶集》收录了自5世纪初期至8世纪中期的约400年间的4500余首和歌,然传为磐姬皇后、雄略天皇、轻太子、圣德太子等人的作品年代并不可信。一般而言,万叶时代的真正开始,应从舒明天皇(593—641)即位算起,日本学界所谓的万叶时期,主要是指自舒明天皇元年(629)至圣武天皇天平宝字三年(759)的约130年间,相当于中国的唐太宗贞观三年至唐肃宗乾元二年,亦即初唐至盛唐的一个多世纪。根据歌风的展开,一般分为以下四个时期:

第一期,自舒明元年(629)至壬申之乱(672)的大约40年间,亦名“初期万叶”。代表歌人为额田王,其他主要歌人有舒明天皇、齐明天皇、天智天皇、有间皇子、倭大后等。

舒明天皇即位后,翌年便向中国派遣首批遣唐使,由此拉开了摄取大唐文化的序幕。大化元年(645),中大兄皇子(后之天智天皇)联合中臣(后赐姓藤原)镰足发动“乙巳之变”,拥立孝德天皇,翌年颁布改新之诏,效仿隋唐政治体制推行改革,以图建立中央集权律令制国家,史称“大化改新”。“初期万叶”正好处于“大化改新”前后的政治动荡期,时期与《古事记》《日本书纪》歌谣末期相重合,有些作品仍然继承了日本古代歌谣的集团性、礼仪性、宗教性特色,同时有些作品也开始接受中国文化的影响。值得注意的是,和歌至此终与传说分离,作为抒情诗而独立。这个时期的约50首和歌主要收入《万叶集》的卷一和卷二,作者多为天皇及皇族,以额田王最为著名。

额田王,生卒年不详,主要活跃于齐明朝(655—661)及天智朝(662—671)时期。据《日本书纪》载,额田王曾嫁给大海人皇子,生有一女。而据《万叶集》载,额田王后又被天智天皇纳为皇妃。《万叶集》共收录其和歌12首,其中长歌3首,短歌9首。

额田王的和歌题材丰富,风格多样。作为活跃在天皇身旁的御用代作歌人,其作品大多与巡幸、迁都、公宴、殡葬等宫廷活动有关,但也有吟诵思念天皇的个人感情之作。而在作品风格上,既可表达与其御用代作歌人身份相符的庄严激昂之情,有时又表现出其女性特有的纤细优雅。另外,在崇尚中国文化的天智朝,其和歌还深受中国文学的影响。如《万叶集》卷一所收的著名长歌即为其代表:天皇诏内大臣藤原朝臣,竞怜春山万花之艳、秋山千叶之彩时,额田王以歌判之歌严冬既已过,春天又复还。一向未鸣鸟,鸣叫到春山。一向未开花,吐蕊亦争艳。怎奈树繁茂,入山捕捉难。怎奈野草深,欲折手难攀。秋山则赏叶,红叶摘来玩。青叶恋故枝,置留亦增叹。[4]此虽意未惬,吾仍爱秋山。(卷一,16)

据题词可知,此歌乃天智天皇诏令内大臣藤原镰足,竞怜“春山万花之艳、秋山千叶之彩”之时,额田王以和歌作出的判词。由此可见,此前必先有以汉诗判定春秋优劣之论,或许是胜负未决,需要以和歌来判定胜负,最终这个重任落到了才女额田王的肩上。额田王则不负众望,为我们留下了这首和歌史上的名篇。无论从题词中所显示的以春花秋叶作为自然赞美对象的审美情趣,还是作品中使用的排比手法,都可看出这首和歌深受中国文学的巨大影响。

第二期,自壬申之乱(672)结束至迁都平城京(710)的约40年间。代表歌人为柿本人麻吕、高市黑人,其他主要作者有天智天皇、天武天皇、持统天皇、长奥麻吕、志贵皇子等。

672年1月,天智天皇崩于近江宫(今滋贺县大津市),其弟大海人皇子与皇太子大友皇子为争夺皇位展开激战,史称“壬申之乱”。最终大海人皇子取得胜利,迁都飞鸟(今奈良县高市郡明日香村),即位为天武天皇,极力推行以天皇为中心的中央集权制建设,包括颁[5]诏制定律令、编纂国史、制定八色之姓、改定冠位制度等。其后的持统天皇(645—702)继承亡夫遗志,颁布飞鸟净御原令,营造藤原宫。及至文武天皇大宝元年(701),大宝律令终于完成,并于翌年下诏颁行全国,第七批遣唐使也于该年赴唐。和铜三年(710),仿照长安城建造的平城京(今奈良市)建成并迁都,日本古代律令国家的建设宣告完成。

这一时期可谓古代日本国家基础的巩固、充实和繁荣时期。而在文学方面,以持统朝为中心,和歌呈现出一派繁荣景象,皇室赞歌和[6]宫廷挽歌明显增多,特别是柿本人麻吕的长歌雄浑激昂,多用枕词和排比,富有节奏感,歌唱高昂的时代精神。而高市黑人的羁旅歌则寂寥空灵,表现出时代的另一个侧面。此外,各级官员也都竞相创作和歌,其间情形,正如《续日本纪》文武天皇大宝元年朝贺时所载:“文物之仪,于是备矣。”

柿本人麻吕,生卒年不详,曾仕于天武、持统及文武三朝,日本和歌史上最伟大的歌人,在《古今集》序中被尊为“歌圣”。

柿本人麻吕活跃在天武朝及持统朝日本国家意识高涨之际,高唱“大王乃神”(卷三,235)的赞歌,将长歌创作推向高峰。其作品构思宏伟,雄浑厚重,格调高雅,用词华丽。从内容方面来看,主要有仪礼赞歌、相闻长歌以及殡宫挽歌三种,尤以后两种独具特色。一方面在内容、修辞、结构等方面积极摄取中国文学的丰富养分,另一方[7]面又将和歌中的枕词和序词等修辞手法运用熟练,收放自如,代表了和歌创作的最高水平。《万叶集》中最早出现的柿本人麻吕的著名长歌(《近江荒都歌》)即为其中代表:过近江荒都时柿本朝臣人麻吕作歌亩傍山橿原,圣代传至今。所生历代皇,于此天下临。不知何所思,竟然舍大和。更越奈良山,到此近江国。地本处鄙远,大津建宫殿。迁此乐浪地,治理天下焉。闻知皇宫址,此地乃殿堂。春草繁且茂,春阳笼霞光。[8]昔日宫阙在,一见心悲伤。(卷一,29)

就内容而言,该长歌可以分成三段:第一段颂扬日本第一代神武天皇定都橿原的历史。橿原位于奈良盆地亩傍山的东南方向,据《日本书纪》载,神武天皇自九州开始东征,最终来到大和。此后,历代天皇以大和为中心,统治着天下四方。接着作者笔锋一转,开始叙述天智天皇迁都近江的情形,是为长歌的第二段。虽然天智天皇不顾周围反对,毅然迁都,但苦心经营的近江大津宫仅维持了五年多,壬申之乱(672)中毁于战火,获胜的天武天皇翌年又将首都迁回大和,近江沦为荒都,只留下一片废墟,令人生叹。第三段描写柿本人麻吕在废墟所目睹的凄惨情景,虽说宫殿遗址尚在,但早已是春草繁茂,霞雾茫茫,目睹此物此景,人麻吕终于发生“一见心悲伤”的慨叹。《近江荒都歌》是日本和歌史第一首以荒都为题材的文学作品,具有很高的文学价值。

第三期自迁都平城京(710)至天平五年(733)的20余年间。代表歌人为山部赤人、高桥虫麻吕、大伴旅人、山上忆良,其他主要歌人有笠金村、车持千年、小野老等。

和铜三年(710),元明天皇迁都平城京(今奈良市),是为奈良时代的肇始。养老元年(717),第八批遣唐使赴唐。中经元明、元正两代女帝,圣武天皇即位后恢复天皇行幸,由此涌现出笠金村、山部赤人、车持千年等从驾歌人。而在远离京城的九州,形成了以大伴旅人和山上忆良为中心的筑紫文学圈,积极摄取来自大陆的最新文化。随着大伴旅人和山上忆良于天平三年(731)及天平五年(733)相继去世,万叶第三期亦宣告结束。

这个时期,日本古代国家体制日趋完备,同时贵族之间钩心斗角不断,使得律令制矛盾深化。表现在文学方面,则属个性化发展时期。其中,山部赤人以描写清新优美的自然风貌见长,高桥虫麻吕则在传说的世界里展示出浪漫情怀。大伴旅人将人生情趣化,追求老庄风雅;山上忆良则将社会矛盾及生活苦难咏入和歌,并显示出散文的风格。他们的作品风格不一,各有千秋,使得这一时期在文学创作上呈现出百花齐放、个性纷呈的繁荣景象。其中最具代表的歌人是山上忆良。

山上忆良(660—733),曾任遣唐使少录,于702年赴唐,回国后历任东宫侍讲、筑前国守等,编有《类聚歌林》七卷,为《万叶集》编纂时的重要参考资料,惜乎散佚不存。《万叶集》收录山上忆良和歌共计78首,其中长歌11首,短歌66首,旋头歌1首。另有汉文3篇,汉诗2首,表现出作者所具有的丰富教养以及深刻的思想内涵。其长歌多附有用骈体汉文写的长序,亦可见其汉文修养之深。

山上忆良对和歌的重要贡献,主要在于将抒情和歌发展成思想和歌,作品少抒情而多叙事、多思索,被称为社会派歌人。与其他万叶歌人不同,山上忆良并无歌咏自然和恋爱之作,其作品主要是咏叹生老病死和人生的苦恼,愤慨于社会贫富的悬殊和苛捐重税对平民的压迫(如《贫穷问答歌》),并痛切地吐露对妻子家人的真挚思念(如《思子等歌》)。

一般说来,《万叶集》中多恋歌,但山上忆良却多吟诵家庭之间的亲情,另外,《万叶集》少佛教色彩,而山上忆良却将佛教哲理融于和歌的创作之中。因此,山上忆良在整个日本和歌史上占据着非常特殊的地位。下面这首《思子等歌》即为其代表作之一。思子等歌并序及短歌释迦如来,金口正说,等思众生,如罗喉罗。又说,爱无过子。至极大圣,尚有爱子之心。况乎世间苍生,谁不爱子乎。食瓜思子女,食栗更动心,尔等缘何来,合眼面影亲。频现不离去,辗转难安寝。(卷五,801)反歌金银贵,玉价高;无如我儿女,[9]最是宝中宝。(卷五,802)

这首长歌原文只有短短的九句,乃《万叶集》中最短的长歌之一,其主题就是对子女的爱。序文中引用佛典,说明人人皆有爱子之心,就连佛祖也不例外。罗喉罗(梵文Rahula),系释迦牟尼出家前之子,后为佛祖十大弟子之一。另外,反歌中的“金银玉”即典出佛经中的七宝,盖指金、银、琉璃、玛瑙、珍珠、珊瑚等物。当然,这种父母对子女的爱,大千世界,芸芸众生,古往今来,概莫能外!但如山上忆良那样在作品中反复吟诵者,并不多见。因此,这首《思子等歌》已成日本文学史上的千古名篇,其中短歌尤为历代日本人所传诵。

第四期,自圣武天皇天平六年(734),至淳仁天皇天平宝字三年(759)的约25年间。代表歌人为大伴家持,其他主要作者有大伴坂上郎女、汤原王、笠女郎、田边福麻吕、大伴坂上大娘等。

这一时期,是天平文化的成熟期,圣武天皇及光明皇后皆醉心于大唐文化。但在繁荣的表象背后,产生于前朝的阴影日益浓重,停滞的气氛已无法掩饰,前后出现了藤原广嗣之乱(740)、橘奈良麻吕之乱(757)等。由于疫病流行,天灾人祸不断,圣武天皇频繁迁都,并开始笃信佛教,天平十三年(741),诏令各国建立国分寺、国分尼寺。天平十八年(747),诏令铸造东大寺庐舍那大佛,天平胜宝四年(752),举行隆重的大佛开光仪式。翌年,鉴真随第十次批遣唐使抵达日本,并于次年在东大寺登坛授戒。此前,圣武天皇已让位于女儿阿倍内亲王(孝谦天皇),自称三宝奴,法号胜满。

文学方面,以大伴家持为代表的这一时期堪称万叶和歌的一个高峰。和歌开始趋向兴趣上的唯美雅致,技巧上的精工娴熟,并在孤独中发现纤细的幽情。

大伴家持(718?—785),大伴旅人之子,曾任内舍人、宫内少辅、越中国守、参议、中纳言、陆奥按察使持节东征将军等。《万叶集》收录大伴家持和歌479首,其中长歌46首,短歌432首,连歌1首,为集中所收作品最多者。

大伴家持16岁开始步入和歌世界,青春时期与笠女郎、大伴坂上大娘等众多女性常有和歌赠答,且多以恋歌为主。中年时期的大伴家持以其在越中国(今富山县)任国守的丰富阅历,留下了超过300首的庞大作品。《万叶集》卷十七至卷二十,主要按照年月日顺序,收录了后期大伴家持及其周边人物的作品,日本学界称之为大伴家持的“和歌日志”或“和歌日记”。

一般认为,大伴家持的代表作是作于天平胜宝五年(753)二月的下列三首:二十三日,依兴作歌二首暮春临春野,缭绕霞起;伤心对残照,更兼黄莺啼。(卷十九,4290)屋前细竹,聚生丛群;风起微音过,簌簌又黄昏。(卷十九,4291)二十五日作歌春日明丽,云雀飞啼;独自沉思处,[10]中心添悲戚。(卷十九,4292)

这三首咏唱春愁的和歌具有高度的抒情性,其中渗透的忧郁及孤独感与现代人息息相通,被称为“绝唱三首”。如题“依兴作歌”所示,三首作品皆为大伴家持即兴抒情之作,其中细细沁出的阴郁、感伤,既哀且怨的情感以及如微风中嫩竹轻曳般的细微变化,将和歌传统中的细腻抒情发展到了极致。由大伴家持确立的这种纤细哀怨歌风,成为后期万叶和歌的典型代表,并对《古今集》等王朝贵族和歌产生了深远影响。

天平宝字三年(759)元旦,大伴家持在因幡(今鸟取县)国厅宴请部属,吟咏了一首饱含瑞雪兆丰年的祝福歌(卷二十,4516)[11],《万叶集》由此落下帷幕。《万叶集》的作者十分广泛,既有天皇、皇妃、皇子、贵族,也有士兵、农民、乞丐、妓女,几乎囊括当时日本各阶层人物。除了上述著名歌人以外,《万叶集》中还有一半以上属于作者不详的无名氏作品,其中最为著名者为“东歌”和“防人歌”。“东歌”是流传在日本本州东部的民歌,收录于卷十四,共计230首。它们大多以爱情为主题,不但语言纯朴自然,而且利用各种劳动场景作为比、兴等艺术手段,使这些民歌表现得情趣盎然,富于浓厚的地方特色和生活气息。有些歌还表达了不畏父母横暴干涉、对爱情忠贞不二的感情。“防人歌”即远赴九州的戍边兵士之歌,主要收录于卷十三、十四及卷二十,共计98首。这些歌反映了在古代天皇制下被迫别父母、抛妻子,兵士远戍边疆的凄苦哀怨之情,有些作品还保留浓厚的地方方言,具有纯情、质朴的风格。

此外,《万叶集》还收有不少反映古代社会各方面生活的作品,如集中收录了2首《乞食者歌》、3首《行路死人歌》,就反映了底层百姓的心声。(本文收入教育部中文学科教学指导委员会组编,王立新、黎跃进主编:《外国文学史》(东方卷),高等教育出版社,2013年版,第98—106页。)

第二章 额田王《思近江天皇作歌》与宫怨诗

一、前言

额田王有长歌3首、短歌9首共计12首和歌(另有1首重复出现的和歌)收录于《万叶集》中,其作品创作年代自孝德朝、齐明朝延及持统朝,被公认为名副其实的万叶初期代表歌人。然现存12首作品中,有11首收录于卷一、卷二,也就是“古歌卷”中,并呈现出宴会歌等创作于公共场合的和歌的特点,而她唯一“可以得知个人情

[12]感”的作品,是收录于卷四的《额田王思近江天皇作歌》:待君来,恋思正涌;房门垂帘忽掀动,[13]竟是秋风。(卷四,488)

众所周知,此歌后一首收录的是下面的《镜王女作歌》:能将风恋,堪羡;至少可待风来,[14]又有何叹。(卷四,489)

此外,虽然汉字表记稍有不同,在卷八《秋相闻》开篇(卷八,[15]1606—1607),上述两首和歌几乎以相同形态再次收录。可以想见,在奈良时代的人们看来,此歌作已经是公认的脍炙人口的优秀作品了。

当然,这种具备王朝之美的作品,不仅是创作年代,甚至关于真正的作者也有诸多说法,总是包含着难于判断的因素。若从《思近江天皇作歌》这一题目判断,应为额田王思念近江天皇(即天智天皇)之作,却不似“蒲生野”之歌(卷一,20)可以断定具体的创作年代。同时,自古以来在赏析时都将此二首和歌视为额田王与镜王女之[16]间的唱和之作,然而唱和的对象并非近江天皇,却是镜王女,这一点又令人不解。故伊藤博将此二首和歌看作是由后世之人假托创作,并做出论断称:“在类似王朝闺怨情思的宫廷歌风中,飘荡着一种实在无法认为是属于《万叶集》的,尤其是属于极为初期的作品的感觉。这种不可思议的感觉,只有认为这两首和歌并非两位女王亲作,[17]而是奈良时代其他人假托为之,才可解释。”梶川信行针对此歌也指出:“不应将其视为身在发声为歌的世界里的七世纪歌人额田王的作品,而应视之为8世纪固定下来的文字世界里的歌人额田王的歌[18]作。”

事实上就额田王系近江天皇妃子这一事实,史书中全无记载。众所周知,与额田王相关的历史记录唯有一例,也就是见于《日本书纪》卷二十九天武二(673)年二月条中的“天皇初娶镜王女额田姬[19]王,生十市皇女”。正因为如此,梶川信行将《日本书纪》中记载的“额田姬王”,由《万叶集》编者创出的“额田王”,还有鉴赏史上经后世之人手创造出的“额田王”加以区别对待,鉴于万叶初期史料稀少,在额田王的研究上,种种实像与虚像相互交错乃是实情。[20]

当然,对于上述伊藤博的“后世假托说”,也有反论称:“决定[21]性的根据完全不存在。”相比假托之说,众多研究者似乎更致力于[22]阐明和歌本身的表现特色。下面本文就对额田王《思近江天皇作歌》在表现手法上的特点,从与宫怨诗的关联方面进行解读,提出与现有诸多说法不同的若干拙见。二、先行研究再考

这首和歌的大意是:“等待你出现,我心正思恋,此时秋风吹动我家的门帘”。如中西进所述,“制造出纤细的感觉,是‘帘’与[23]‘吹拂的秋风’”,奠定和歌整体氛围的关键词恰恰就是“帘”与“秋风”。古泽未知男也早有如下论述:“创意及其表现手法实在让人觉得极富中国色彩。实际上与其在中国诗文中可以看到许多用例相反,[24]我国当时的文献中未见一例”,这两首和歌具有以往的日本文学中所没有的崭新之处,为阐明整首和歌的含义,仍应从“帘”与“秋风”的意象与中国古典文学之间的关联予以考察。以下先对主要的先行研究稍加整理。

众所周知,率先提出该和歌与中国文学具有关联者,乃江户时期国学家契冲的名著《万叶代匠记》,其中先对额田王的和歌做出如下论述:「簾動かし秋の風吹く」即念君到来之心,闻动帘秋风之音,亦思量此乃君来也。又《河图帝通记》云:“风者,天地之使也。”和汉共言风之使,则咏「君を我が恋ひ居れば」,心相通,秋风如君之使,吹帘[25]动欤。

对接下来的镜王女和歌则指出:“云此风者,使也。风者,天地[26]之使也。陆士衡《拟古诗》云:惊飚褰反信。”

契冲的论述揭示了两首和歌与中国文学之间的关系,从这一点上说是很重要的,但很难称之为严格意义上的“出典论”。这是由于注记部分的“风者,天地之使”,乃唐代李善注释《文选》卷十三宋玉《风赋》中的“夫风,天地之气”时,所引用的纬书《河图帝通纪》[27]中的句子,与额田王所属年代不符。此外,现存《河图帝通纪》[28]的逸文是“风者天地之使,故恶风所起之方,必有暴兵”,主要是基于汉代流行的将自然现象与国家命运相连的谶纬思想。

近代以来,率先将此歌与中国文学关联起来进行论述者是土居光知。他以《文选》卷二十九杂诗上收录的张茂先《情诗》中的“清风动帷帘,晨月照幽房。佳人处遐远,兰室无容光”的诗句为依据推测:“应受到某种暗示。”对接下来的镜王女和歌,也指出曹子建的《七哀诗》(《文选》卷二十三)等“或为其源泉”,称“感觉两女王似在[29]竞技将汉诗改写为和歌的技巧”。

其后,小岛宪之在张华的《情诗》以外,又举出了如下例子:秋风入窗里,罗帐起飘扬。仰头看明月,寄情千里光。[30](《玉台新咏》卷十《秋歌》)昭昭素月明,晖光烛我床。忧人不能寐,耿耿夜何长。微风吹闺闼,罗帷自飘扬。[31](《文选》卷二十七《乐府·伤歌行》)夜相思,风吹窗帘动,言是所欢来。[32](《乐府诗集》卷第四十六《华山畿》)

并论述称:“也许在吟咏失宠的陈皇后的司马长卿《长门赋》(《文选》第十六)等情景中,与额田王的和歌有一脉相承之处。”[33]

另外对中国的六朝、隋及初唐时代的种种类似表现形式也有介绍,总而言之,土居举出的张茂先《情诗》与小岛宪之举出的《华山畿》似乎已经固定成为其中具有代表性的意见。例如小学馆新编日本古典文学全集本《万叶集》中,对此和歌注释曰:歌境与六朝闺怨诗相通,意趣与“夜相思,风吹窗帘动,言是所欢[34]来”(《清商曲辞·吴声歌·华山畿》)相近。

岩波新日本古典文学大系本《万叶集》以及有斐阁《万叶集全注》卷四、卷八也基本上沿袭了上述说法。

这些先行研究提示了额田王的和歌与中国文学之间的关联性,从该意义上来说都是极富启发性的意见。但细读上述两首汉诗,须注意到其与额田王的和歌稍有不同。

首先,张茂先(即张华)《情诗》共有五首,本诗为第三首,是《文选》卷二十九《杂诗上》和《玉台新咏》卷二均有收录的著名作品。清风动帷帘,晨月照幽房。佳人处遐远,兰室无容光。襟怀拥灵景,轻衾覆空床。居欢愒夜促,在戚怨宵长。[35]拊枕独啸叹,感慨心内伤。

该诗大意如下:清风袭来,吹动帐子和窗帘,黎明的月光照进房间深处。丈夫出了门,现在人在远方,所以房间里不见他那伟岸的身影。只能在心里装着那个虚幻的影子,只有薄褥子盖在没有丈夫的床上。从前和丈夫欢聚在一起时,总是惋惜夜晚的短暂,然而分别之后,在为独枕而忧愁的现在,夜晚的漫长则让人怨恨。独自一人抚摸着枕头,唉声叹气,内心唯为孤寂之思而伤痛不已。

诗第二句的“照”、第五句的“襟怀拥灵景”、第七句的“愒夜促”、第八句的“在戚”、第九句的“拊枕”、第十句的“感慨”,在《玉台新咏》卷二中分别作“烛”“衿怀拥虚景”“惜夜促”“在蹙”[36]“抚枕”“绵绵”。虽然两书可以找出些许文字上的不同,但整体的内容都是由“佳人”(指丈夫)出远门而哀叹不得相见贯穿起来的。可以说,是站在现在的视角上,吟咏一直思念正在出门人在远方的丈夫的女性形象的作品。与之相比,额田王的和歌在前半的“待君来,恋思正涌”,描写的是至今以来一直都在思念“君”的情感,后半的“房门垂帘忽掀动,竟是秋风”,显示的是季节持续到了秋天,也就是时间的推移,整体上是站在从过去到现在的视角上吟咏而成的。因此,“清风动帷帘”中的“清风”不能与额田王歌中的“秋风”等同而论。

同样,前述《乐府诗集》卷第四十六《华山畿》诗中,在描写时也让人认为风是“所欢”,也就是恋人的到来,而此处亦作“‘风’吹窗帘动”,并未作“秋风”。同时,根据《乐府诗集》引用的《古今乐录》所述,《华山畿》是女性回忆一直爱慕自己而后丧命的男性的连续作品,共有二十五首,上面引用的是其中的第二十三首。

如上所见,从上述两诗作中的确可以看到与额田王的和歌具有相似之处,但同时也不能忽视它们各自存在着不同点。就连出典论大家小岛宪之也未曾断言这些诗作即出典,而是说:“从语句的相似性而言,虽难说其定是源泉,但‘佳人秋风里’中所包含的优雅歌风,应该可以看作是从六朝诗中习得的吧。其中可得见以近江朝廷为中心的[37]文学氛围。”因此有必要拓展视野,对此和歌中“帘”与“秋风”这两个新元素的接受情况进行深入考察。三、“帘”与宫怨

首先来看“帘”。《说文解字·竹部》有“帘,堂帘也。从竹廉[38]声”;《倭名类聚抄》卷六《屏障具》有“帘(音廉、须太礼),编竹之帷也”。按《万叶词语事典》的解释:“‘箦+垂’之意。把竹子或芦苇、麻等用线绳粗略编成的东西。一年四季均可用于隔断物品[39]或者遮挡阳光。”但关于“帘”的用例并不见于《古事记》与《日本书纪》之中,《万叶集》中唯一的用例也只有这首和歌(卷八·1606为重复出现)。另可见“小帘”用法3例,“垂帘”1例。(1)珠帘栊间,孤独望;对此夜月,[40]无意观赏。(卷七·1073)(2)垂挂小珠帘,请君穿隙间;来若阿母问,[41]告以风掀。(卷十一·2364)(3)户垂小珠帘,入门难;虽然寝不得,[42]也愿君往还。(卷十一·2556)

三首和歌在“小帘”前都缀有枕词“玉垂”。对此,小学馆新编日本古典文学全集本《万叶集》头注解释如下:“玉垂”是将大量穿孔的珠子穿起来垂下而形成的奢华帘子,作为雅[43]词使用,修饰同位语“小帘”。

也就是说,把这些用例中的“玉垂の小簾”理解成汉语词“珠帘”的和语译词应该并无大碍。

上述三歌中,(1)是卷七杂歌部收录的《咏月十八首》中的第五首,描写了透过帘子望月独坐的女性形象,可以认为她是一直在等待男子到来的女性,(2)和(3)都是收录于卷十一古往今来相闻歌部中的和歌,前者为旋头歌,后者归类于“正述心绪歌”。(2)中为了不让母亲察觉,把通过帘子的夹缝进来的恋人比作风,(3)也把“户垂小珠帘”当作障碍物来描述。诚如注释所述,“说的是就像住宅等入口处有门帘很碍事一样,由于母亲等人戒备森严,因此男子不能[44]潜入”,可认为其与前者意趣相同。这是因为,上述三例中的“小帘”均是作为描写男女恋爱的意象登场的。

此外在上代文学中,关于“帘”一词的用例还可从《怀风藻》中的纪古麻吕七言《望雪》诗里得见,也仅有一例。垂拱端坐惜岁暮,[45]披轩褰帘望遥岑。

然而此处描写的是在年末之时打开窗户、撩开窗帘、眺望远处重山积雪时的姿态,不用说,和在《万叶集》中给人的恋歌的印象是不同的。

其实与额田王和歌中“帘”相关的注释,在诸注本里甚少得见,因此,岩波新日本古典文学大系本《万叶集》的注释是十分重要的。“帘”也有像“玉垂の小簾”(1073)等歌中提到的把小珠子穿起来形成的东西,其乃“织珠为帘”(《西京杂记》二),也就是对中国的珠帘的模仿。一边等待“君”的到来,同时看帘随风动,这种意趣也可以[46]看作是对六朝闺怨诗的模仿。

这里阐述了“玉垂の小簾”很可能是接受了汉籍中的“珠帘”并加以变化而来的。如果按题词解释,装饰了如此华丽的帘子的“我が屋戸”,便不是同为额田王作品的“秋野刈草苫棚顶,忆起当年宿在,[47]宇治都,那草棚”(卷一,7)一歌中所说的“草棚”,应该理解成是作为天皇的妃子生活的、一直等待天智天皇到来的后宫。由此可以称其为显示与宫怨诗之间关联性的关键词,而以下试对中国文学中“帘”的用例加以考察。

关于中国文学中“帘”的起源虽然不确定,但“帘”字在《诗经》《楚辞》等中并不得见,可以推断在秦代以前并未得到相当程度的普及。进入汉代以后,如《汉书·外戚传下》中有“严持箧书,置饰室帘南去”,方才在文献中登场。最著名的一例当属见于相传系西汉末期刘歆所撰《西京杂记》卷二中的如下用例:汉诸陵寝以竹为帘,皆为水纹及龙凤之像。昭阳殿织珠为帘,风至[48]则鸣如珩珮之声。《西京杂记》是关于西汉一朝的杂事的记录,上至皇帝、后妃、诸侯逸事,下至风俗、逸闻、杂事、传说等,收录了丰富多彩的故事。依其记载,西汉时期帝王陵中使用竹帘,装饰水纹以及龙凤图案。与之相对,昭阳殿使用珠帘,风吹时发出玉一般的响声。值得注意的是,在这里便早早地出现了“帘”与“风”的组合。

昭阳殿是汉成帝和受宠的赵飞燕姐妹居住的宫殿,是荣耀与宠爱的象征。装饰“珠帘”,自然说明了住在宫殿里的女性的高贵,同时在这个特殊的空间里,不断地重复着女性们之间围绕皇帝宠爱的激烈争斗。如同后文将会提到的那样,败在这场争斗中的班婕妤创作了《怨诗》,是为中国宫怨诗之滥觞。宫怨诗,不言而喻,是宫中女性感慨天子之爱衰,也就是描写宫中女子怨情的作品。

后世的宫怨诗的代表作,首先当举谢朓著名的《玉阶怨》(《玉台新咏》卷十)。夕殿下珠帘,流萤飞复息。[49]长夜缝罗衣,思君此何极。

如题目《玉阶怨》所象征的那样,该诗是描写住在用玉石装饰而成的台阶之上的宫中女子的忧愁之作。住在垂着珠帘、萤火交相飞舞的秋日长夜的宫殿里,一边缝制衣服一边“思君”的宫廷女性形象,在诗中被描写得淋漓尽致。

诸如此类的宫怨诗直至后世传承不绝,唐代的李白也以《怨情》(《全唐诗》卷一百八十四)为题,留下了如下名作:美人卷珠帘,深坐蹙蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁。

这首诗也完美地抓住了卷动珠帘、颦眉落泪的宫中女子的姿态,但和上述作品相同,与其说是把“珠帘”作为宫殿里的高档装饰品描写,倒不如说是作为宫怨诗中不可或缺的意象之一来吟咏的。四、“秋风”与怨诗

下面继续对本首和歌中另一个关键词“秋风”进行考察。“秋风”在记纪歌谣未有涉及,是《万叶集》率先提出的元素,集中共吟咏了57处。根据辰巳正明的统计,“通过可以明确作者的作品进行考察,这些吟咏秋风的和歌在时代上都是比较新的歌作,作者未详者也是集中于卷十季节歌群,暗示代表新时代的高雅之风的可能性,”对额田王吟咏的“秋风”则称,“如此早地便出现在《万叶集》中,是[50]因为汉文学所带来的理解”。进而,辰巳先生对于《万叶集》中的这些吟咏秋风的和歌,指出它们的特点在于“是对旅途中遇到的秋风的寒冷进行吟咏,或是作为秋天的优美景物来吟咏,而不见秋日的悲情”,称将“秋风”作为表现秋天这个季节的景物来描述,可以认为[51]是与七夕相结合而来的,是七夕诗促成了七夕歌中的“秋风”。对其中的藤原宇合所作和歌:等卿到几时,盼相会;见面应今日,[52]秋风,已然吹。(卷八·1535)

指出“明显是站在女性的立场上等待男子到来的和歌”,认为具有闺怨诗的特点,并提出“额田王的秋风歌也可以认为是她站在男性[53]的立场上,吟咏等待中的女性形象的闺情诗”。

对此“秋风”应该如何理解,自古以来都是争论的焦点。甚至可以说,在某种意义上,各家围绕额田王本首和歌的解释主要是围绕“秋风”

展开的。古泽未知男、身崎寿、井手至对各家的说法进行了细致的整理,大致可以分类如下:(1)前兆说(2)风使说(3)错觉说[54](4)景趣说

当然,这些都是权宜上的分类方法,在古泽与身崎之间也可以看到对具体说法在分类上的区别。另一方面,井手指出中国六朝时代的闺怨诗中多有“吟咏风无常吹动,哀叹不能与爱慕的人见面的内容”,以及“女人位于‘秋风’吹过的闺房,沉浸于对爱恋的思考,感叹不[55]能与丈夫相见”的作品,并注意到下面的《寄月》歌与额田王的歌作结构近乎一致:我恋君,心灰意正冷;秋风已起,[56]月已西倾。(卷十,2298)

这里也把“秋风”作为女性焦急等待男子的意象来把握。井手称:“额田王和歌结句的‘竟是秋风’,也在表达含蓄却沁人心脾的秋风之意的同时,让人感到其中散发着一种对或不能再见天皇驾临的悲叹之情。在此可以指出,额田王‘秋风’的用法,其源头可以看作是六朝时代闺怨诗中的‘秋风’,在时代上也是最早受到了中国闺怨诗的影[57]响。”当然,也如井手先生指出的那样,中国的闺怨诗基本上并不将晃动帷帘的秋风作为与丈夫相聚的前兆描写。

事实上,虽然上述诸多现有说法中未曾涉及,但中国自汉代固定下来的“秋风”意象是和更为重要的印象结合在一起的,甚至称其即解读宫怨诗中极为重要的关键词也不为过。

首先来看一下收录于《玉台新咏》卷一中的班婕妤《怨诗》及序。新裂齐纨素,鲜洁如霜雪。裁为合欢扇,团团似明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉风夺炎热。[58]弃捐箧笥中,恩情中道绝。

序曰:“昔汉成帝班婕妤失宠,供养于长信宫。乃作赋自伤,并为怨诗一首。”据《汉书·外戚传下》的记载,班婕妤乃汉成帝即位时中选的妃子,因才貌双全,起初颇得宠于成帝,也受到皇太后的爱护。然而,后来赵飞燕、赵合德姐妹夺得了成帝的宠爱,因恐自身危险,退居于长信宫,侍奉太后,孤寂度日。当时创作的便是著名的《长信宫赋》以及这首《怨诗》。只是《汉书》仅收录了《长信宫赋》,并未收此《怨诗》。

本诗大意如下:新撕了一块齐国产的白绢,制成了一把形如满月的团扇。这柄团扇总从你的怀里或袖子里拿出来、放进去,每次挪动时都会扇起微风。然而令我担心的是,当秋风吹起,凉风夺去炎热之时,我自己便如秋日里的团扇一般,会被扔进箱子里,你的恩情也会到此为止。

从本因优良的材质和花纹而受到喜爱但至秋风时节便遭丢弃的团扇的命运中,女子看到了自己的影子,借由此诗发出感慨。以该诗为契机,“秋风”与“团扇”作为宫怨诗中的重要元素,稳固地立于之后的中国文学史上。当然,这里吟咏的“凉风”,和“秋风”的意思完全相同。《文选》卷二十七《乐府上》中也有收录,题作《怨歌行》,而卷三十一《杂拟下》(《玉台新咏》卷五)所收江文通《杂体诗三十首》中,其三载拟《班婕妤(咏扇)》诗作。纨扇如圆月,出自机中素。画作秦王女,乘鸾向烟雾。采色世所重,虽新不代故。窃愁凉风至,吹我玉阶树。[59]君子恩未毕,零落在中路。

该诗也以上述班婕妤《怨诗》为蓝本,吟咏了秋风吹起后被丢掉的团扇的命运,大意如下:白色绢布扎成的团扇形同圆月一般,它是用织机中的白绢制作出来的。上面画着秦穆公的女儿弄玉与丈夫萧史同骑鸾鸟,飞向烟雾缭绕的天空。美丽的色彩虽为世人所看重,但即便是新品也不应取代旧物。我所担忧的,是秋风吹来,会不会也吹到我玉阶上的树呢?这样一来,会不会在皇帝的恩宠还没有结束的时候,我却像团扇一样被抛弃了呢?

从诗题及整体内容上可得知,本诗系前文言及的班婕妤《怨诗》的拟作,这一点一目了然。尤其是在“窃恐凉风至”到“零落在中路”的末四句中,保留了浓重的沿袭痕迹。

如梁简文帝所吟“秋风与白团,本自不相安”(《怨诗行》,收入《玉台新咏》卷七)那样,原本是毫不相关的“秋风”与“白团(团扇)”,在班婕妤《怨诗》问世以后紧密地联系到了一起,几乎变成了固定搭配。比如《乐府诗集》卷四十二《相和歌辞·楚调曲中》,继班婕妤《怨诗行》之后,还收录了曹植、傅玄、梁简文帝、江淹、沈约、庾信、虞世南、李白等人的同题作品,并且接下来,陆机、梁元帝、刘孝绰、孔翁归、何思澄、王淑英妻沈氏、何楫等六朝时代人们所作的同题诗《班婕妤》(一曰《婕妤怨》)也收录在卷四十三《相和歌辞·楚调曲下》,表明在当时此题材多次为人所吟咏。此外,将典故咏入诗中的例子也很多见。在此从井手至论文中也提到的诗里举出一例,比如王僧儒的《秋闺怨》(《玉台新咏》卷六),具体如下:斜光隐西壁,暮雀上南枝。风来秋扇屏,月初夜灯吹。深心起百际,遥泪非一垂。[60]徒劳妾辛苦,终言君不知。

从题目《秋闺怨》便可得知,本诗描述的是女子秋日里的闺怨,至于第三句“风来秋扇屏”,不用说,是承袭了前述班婕妤《怨诗》的说法。

诚如梶川信行所述:“在《万叶集》中,通常是‘秋风’吹‘冷’,并且不是期待男子到来般的意象”,这意味着额田王的和歌[61]“很可能是暗示着男子已经许久不至了”。若进一步推测,可以认为额田王此歌与其解作丈夫到来前兆之说,或是眼前的景趣之说,不如看作是对一味等待天智天皇的到来却总不能实现的悲叹,是作为宫中女性的怨情进行描写的。五、结语

以上试对额田王《思近江天皇作歌》中担任最重要意象角色的“帘”与“秋风”,从与中国的宫怨诗之间的关联角度进行了若干考察。根据本文的解读,可以认为此歌描写了持续等待天智天皇到来的处于“宫怨”之中的额田王形象,歌中吟咏的“秋风”是对天智天皇迟迟不来所发出的感慨,应理解为其表达了作为宫中女子所具有的怨情。借用井手至的说法,是可以认为这首和歌“在时代上也是最早受到了中国闺怨诗的影响”的。

众所周知,近江朝从制度、文物等方面开始,都在摄取中国文化上十分积极。《怀风藻》序里记载了当时努力整顿制度、鼓励文艺的情景,即便多少有一些夸张的部分,也确在一定程度上传达了历史事实。遗憾的是,由于壬申之乱,很多作品散佚,使得在今天的研究中资料方面十分不足。尽管如此,可以断言的是,活跃于近江王朝的额田王,在从代替他人创作到以自己个人名义创作的过程中,的确吸收了中国文学中丰富的要素。和歌的创作在万叶初期这一开端时刻,便已经对中国文化进行了积极的摄取,这一点在思考以后的日本文学以及日本文化上,可谓具有极为深刻的意义。(原文为日文,题为「額田王の『思近江天皇作歌』と宮怨詩」,收入梶川信行编:《初期万叶论》,日本上代文学会研究丛书,笠间书院,2007年版,第275—293页,钟薇芳译。)

第三章 论大伴旅人《赞酒歌》中的“猿”

一、前言[62]

大宰帅大伴卿赞酒歌十三首(1)无谓之思,思之何益;一杯浊酒,[63]饮之自适。(卷三,338)(2)所以称酒,以圣为名;古之大圣,[64]其言巧成。(卷三,339)(3)囊昔曾有,竹林七贤;其所欲者,[65]酒而盈坛。(卷三,340)(4)高谈阔论,自作聪明;莫如饮酒,[66]醉泣涕零。(卷三,341)(5)无言从之,无术为之;极贵之物,[67]非酒莫属。(卷三,342)(6)不为英杰,宁为酒壶;有酒其中,[68]常浸肚腹。(卷三,343)(7)貌似贤良,其丑不堪;[69]不饮酒者,细看如猿。(卷三,344)(8)贵虽宝珠,其价难数;怎能抵挡,[70]浊酒一壶。(卷三,345)(9)夜光宝珠,不能解忧;莫如饮酒,[71]宽心消愁。(卷三,346)(10)人世之间,优游途多;开心之处,[72]醉哭最乐。(卷三,347)(11)此生当乐,来世任之;即或虫鸟,[73]我亦变之。(卷三,348)(12)生者终当,一死了之;此生此世,[74]亟当乐之。(卷三,349)(13)无为不言,可自为贤;怎及饮酒,[75]醉泣心宽。(卷三,350)《万叶集》卷三所收大伴旅人(665—731)的十三首《赞酒歌》,从不同于记纪歌谣的视角来歌颂酒,作为独特的存在而受到瞩目。尤其是十三首和歌中,或多或少都可看到中国古典的影响,以出典论为中心的研究,已取得丰硕成果。例如,小岛宪之指出“心やる”“この世”“来む世”“濁れる酒”“古の七の賢しき人”“価なき宝”“夜光る玉”等词,分别为“遣闷、遣情、消闷”“现世”“来世”“浊酒”[76]“七贤人”“无价宝珠”“夜光之璧”等的译词;又如,辰巳正明考证“賢しら”一词即汉籍所言“贤良方正”中“贤良”一语的译词[77]。此类研究,自不必说,进一步加深了我们对《赞酒歌》的中国古典引用意识的理解。然而,对于第七首和歌中,将貌似贤良的不饮酒之辈比作猿猴加以嘲讽,围绕其出典,历来众说纷纭,悬而未决。拙稿欲就其与中国文学的关联,对“猿”的出典进行若干考察。二、“猿”之历来诸说

在介绍第七首和歌的先行研究之前,有必要先对日本上代文献中关于猿的意象稍作梳理。因猿在《万叶集》里仅在该首和歌中出现过一次,故还需讨论《古事记》《日本书纪》《风土记》中的用例。日本上代文学中,将猿猴表记为“猿”“猨”“猕猴”等汉字,下文将以此为中心进行考察。

日本最早有关猿猴的记载,并非日本本国文献,而是见于中国著名的史书《三国志》魏书·东夷传·倭人条(日本简称《魏志》倭人传)。书中介绍倭国风俗之后,亦对倭国物产有详细介绍。所列物产多为植物,动物则仅有“猕猴”“黑雉”两种。尽管如此,从其记述可知,猿猴的确早就在日本列岛繁衍生息。

不过,《古事记》中猿猴只出现于神名、人名之中。如《古事记》、《日本书纪》中均有名为“サルタヒコ”的神,《古事记》用汉字表记该神名为“猿田毘古神”,《日本书纪》则表记为“猿田彦大神”,两者名义、属性不明处颇多。又如,天宇受卖命(《日本书纪》作天钿女命)的远祖猿女君,据说其名亦源于“サルタヒコ”。《日本书纪》可见数处有关猿猴的记载,而对于猿猴与预言的关联性,尤其集中于皇极纪中。如,皇极纪二年冬十月戊午条有曰:戊午,苏我臣入鹿独谋,将废上宫王等,而立古人大兄为天皇。于时有童谣曰:小猴子在岩石上烤米,山羊老翁啊,[78]吃了这烤米再走吧!

注曰:“苏我臣入鹿,深忌上宫王等威名,振于天下,独谟僭立。”即是说,苏我入鹿废除上宫王等人,欲立古人大兄为天皇时,这首歌谣被当做山背王覆灭的前兆歌谣,为世所流传,此处是将“小猴子”比作“苏我入鹿”。

另,皇极纪三年六月乙巳条可见如下记述:乙巳,志纪上郡言,有人于三轮山见猿昼睡,窃执其臂,不害其身。猿犹合眼歌曰:

盼望站在对面山峰的男子,用他柔软的双手,抓住我的手。

究竟是谁在用粗糙皲裂的手,用这粗糙皲裂的双手,抓住我的手啊!

其人惊怪猿歌,放舍而去。此是经历数年,上宫王等为苏我鞍作[79]围于胆驹山之兆也。

此处猿猴所咏之歌,成为寓意上宫王等覆灭的政治前兆。

又,皇极纪四年正月条,可见将猿猴与伊势神宫联系起来的记述:四年春正月,或于阜岭,或于河边,或于宫寺之间,遥见有物。而听猴吟。或一十许。或廿许。就而视之,物便不见,尚闻鸣啸之响。不能获睹其身。(旧本云,是岁,移京于难波。而板蓋宫为墟之兆也。)时[80]人曰,此是伊势大神之使也。

山丘、河边、宫殿等,到处可遥见其形,亦可遥闻其声,但走近一看,却不见其影。此事《旧本》中以为是板蓋宫成为废墟的前兆,但据“时人”所言,此猴乃是伊势大神的使者。这被解释为“伊势大[81]神预言国家重大事情”,且与前例皇极纪三年六月条的记载一并[82]认为是表示猿猴的一种属性,具有预言的能力。

如上,《日本书纪》可见的三例均是表示猿猴与预言性紧密相连的事例,时而猿猴出现于和歌之中,时而猿猴自己咏歌言志。

除此之外,《日本书纪》《风土记》之中亦可见野生猿猴的数处记载。十四年秋九月癸丑朔甲子、天皇猎于淡路岛。时麋鹿、猨、猪、莫[83]莫纷纷、盈于山谷。(允恭纪)郡南七里、男高里。(中略)自池西山、猪猨大住。(中略)周里有[84]山、椎栗槻栎生、猪猴栖住。(《常陆国风土记》行方郡)

自郡东北十五里、当麻之乡。(中略)在二神之社、其周山野、[85]栎柞栗柴、往往成林、猪猴狼多住。(《常陆国风土记》行方郡)诸如此类,猿猴和其他动物一起出现于山中的记载时有所见。

另,《日本灵异记》下卷第二十四有一则名曰“依妨修行人得猴身缘”的故事,说的是一只白猴作为陀我(多贺)神社的神,进入僧人惠胜的梦中,请求诵唱法华经而得以实现的故事。对此,寺川真知夫和山口敦史曾有卓见,认为这则说话是融合了外来佛教的说话影响[86]和日本本土的土著要素的一则故事。

关于猿猴的记述,除此之外,《日本书纪》天武四年还有一例,《出云国风土记》有九例,《播磨国风土记》有一例。但不论哪例,都如上述所举例子一样,上代日本文献里可见的有关猿猴的例子,或描述为自然生息的动物,或描述为表示具有预言能力的动物,而描述为激烈嘲笑的对象的动物,却不见一例。

如若这般,则《赞酒歌》中出现的猿猴的特别属性就更应关注。然而,遍翻与《万叶集》相关的注释书,却发现与此相关的说明出人意料的少。其中,如契冲的《万叶代匠记》精撰本有如下说明:今按,应该和译为:不饮酒之人,细看,或似猴。自作聪明,不喝酒之人,细看似猴,并非人也,乃看似聪明而已。涅槃经曰:天竺人,因蛇似龙、马为宝、猪狗污秽、猴似人之故,而皆不食。此和歌类似李[87]白“但得醉中趣,勿谓醒者传。”

文中前半部分对整首和歌的意思进行说明,后半部分所引涅槃经中的话,与此和歌中猿猴的意思大相径庭,可以肯定的是这并非其直接出典。

即便是现代注释书,如泽潟久孝的《万叶集注释》也只是对这句话简单解释为“如仔细看,大概与猿猴相似吧!”并不见对猿猴寓意[88]的详细考证。又如《万叶集全注》,围绕着“与猴相似”的训读进行了详细考证,却未言及猿猴自身寓意的出典论。

当然,也有几篇从猿猴与中国文学的关联性进行考察,并试图探究其出典的论文。[89]

首先,井村哲夫在《大宰帅大伴卿赞酒歌十三首》中推断:“这首歌中引出猿猴来嘲笑人的想法,或许是从竹林七贤之一的阮籍《猕猴赋》中得到启示。”他在详细分析《猕猴赋》的基础上,暗示了阮籍的《猕猴赋》可能是其出典,文中写道:“针对那一时代和社会的伪善风气,大伴旅人的抵触情绪,与阮籍的《猕猴赋》形成共鸣,这或许是赞酒歌(7)包含讽刺的原因。”[90]

其次,平山城儿也在《赞酒歌的出典》中,对猿猴的寓意从各个角度进行了详尽的探讨。并且,他在逐一分析了后汉王延寿的《王孙赋》、晋傅玄的《猨猴赋》及阮籍的《猕猴赋》的基础上,指出虽然阮籍的《猕猴赋》“不能说没有进入旅人的视野”,但是更偏向于傅玄的《猨猴赋》,认为“傅玄的《猨猴赋》完备地包含了酒、猿猴、丑陋这三大要素,如果从这方面考虑,我想指出,旅人的第7首和歌多少受到了《猨猴赋》的启示。”[91]

又次,浅见徹《与猴相似论》一文,在分析了《文选》《艺文类聚》等中国典籍里的若干用例的基础上,推测认为比起具体的某个作品,更应该考虑中国文献中多见的“栏中之猿”,他指出:“旅人在这里所吟唱的猿猴,应该认为是如这里举出的中国诗文中的‘栏中之猿’。”

其他还有颇多论文论及《赞酒歌》中猿猴出典者,但大抵说来,上述观点可作代表。这些推断虽皆值得玩味,但缺乏决定性的证据,未能成为学界定论。实际上,加藤清论文《旅人的赞酒歌与忆良的罢[92]宴歌》对该首和歌先行研究整理得颇为详尽,然关于猿猴的出典,却完全没有触及。

总之,关于此和歌中的猿猴,正如前述平山城儿论文所述:“关[93]于这第7首和歌,目前还未见能做出恰当注释的。”这便是现状。

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

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