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发布时间:2021-08-04 23:15:22

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作者:蒋霞,杨晓河

出版社:四川大学出版社

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丰子恺审美思想研究

丰子恺审美思想研究试读:

前言

在中国现代美学史上,丰子恺独具特色,他很少抽象孤立地谈论美学理论,而总是把审美和艺术实践联系在一起,也就是说,他的美学思想有着丰富的艺术实践基础。本书拟以丰子恺美学思想为论题,主要从审美本质论、审美价值论和审美实践论三个方面加以讨论。

丰子恺有着自己独特而别致的审美本质论。他曾用“三层楼”的比喻来说明现实、艺术和宗教之间的关系。他把世界分为三个层面:现实、艺术和宗教,宗教是最高的境界,艺术次之,现实处于最后,但它又是最基础的,也是最终的旨归,艺术有沟通和本体意义。由此可见,丰子恺的审美本质论有着鲜明的佛教色彩。丰子恺也受到了康德哲学美学的启发,有知情意与真善美的划分,但他对真善美的内涵却有不同的理解。“真”并不完全是科学意义上的,在对事物真相的揭示上,科学弱于艺术,艺术弱于宗教,只有宗教才能从根本上直逼宇宙人生。“善”也不是道德的绝对律令,而是儒家的仁和佛教的慈悲的融合体。这样,“美”在最高点上与宗教是相通的,艺术心也就通于宗教心。并且,艺术心还与童心、仁心相通,即“四心”相通,达于圆融之境,这也是丰子恺审美本质论的核心。丰子恺还提出了“护心说”,主张“去除残忍心,长养慈悲心”。他希望以这样的佛教精神来完成人格的塑造,从而影响艺术创作。

丰子恺的审美价值观也有佛教思想的烛照,既强调审美的功利性,也强调审美的超越性,也就是丰子恺所说的“无用之用”。在他看来,艺术在具体事件上是没有功利性的,但正因为它不被局限在具体的功利目的上,也就在普遍性上发挥了巨大的作用,能够陶冶感情,涵养美德,提升精神,直至人格的完成和改良社会。这些恰恰是艺术的最大作用。显然,丰子恺“无用之用”思想受到了道家思想和佛教思想的双重影响。佛教本身就存在“出世间”与“入世间”、有用性与无用性的矛盾,它的本质特征是对现实的超越,但佛教的宏旨在于超度大众而达于光明的佛国境界,这就又有功用性了。丰子恺还提出了审美价值的“童心说”。细究起来,“无用之用”可以说是审美价值的现实形态,童心说则是审美价值的理想形态。童心的核心是真心,“真心”即自然之性和真率之趣。前者是“真”的本质特征和理念形态,后者是“真”的外在表现和实践形态,二者互相支持、相辅相成。同时,“真”还建立在“善”的基础之上,童心说也就成了真善的统一。

丰子恺还进行了长期的审美实践,他不仅是美与艺术的思考者,还是身体力行的实践者。他所说的艺术教育是广义的美育,这成为他的审美观和文艺观的重要载体。在他眼里,学校是开展艺术教育的基本形式,期刊和书籍是艺术教育的社会推广形式。丰子恺自己曾在学校担任艺术教师十余年,在报纸杂志上发表了大量文章,出版了许多艺术教育类的书籍。他的艺术教育始终坚守两条基本的思维路径,一是“心为主,技为从”,二是“先器识而后文艺”。“心为主,技为从”意为艺术教育要培养艺术的精神,而不仅仅是传授技法和技术;“先器识而后文艺”意为以德立人,重德轻艺。

丰子恺艺术教育思想的落脚点是审美人生,有一套行之有效的艺术教育观。首先是“入门”教育,即艺术的童学启蒙,目的在于培养艺术的精神;其次是要遵循由浅入深的规律,平易浅显,通俗易懂。并且,“入门”还必须“纯正”,有了纯正的入门之学,才能养成审美化的人生。丰子恺审美人生观的含义,一是“器”层面上的生活艺术化,二是“道”层面上的人生艺术化。

由此可说,丰子恺美学思想是一个复杂的世界。绪论丰子恺是多才多艺的艺术家,他在漫画、散文、音乐以及艺术教育领域卓尔不群,成绩斐然,同时在书法、翻译、图书装帧、建筑、木刻领域也有自己独到的观点与体会,并有所建树。因此,对丰子恺的研究肇始于对其各类艺术作品的研究,这也一直是丰子恺研究的核心。它与对丰子恺生平及思想文化的研究等共同勾勒出丰子恺研究的基本面貌。第一节研究现状一、对丰子恺艺术作品的研究

对丰子恺艺术作品的研究是整个丰子恺研究的起点,与丰子恺主要是一名艺术家的历史事实相吻合。在艺术的王国,丰子恺在漫画和散文领域成就最高。因此本书以历史为序,重点对其漫画和散文的研究成果进行梳理。对丰子恺的研究肇始于对其漫画的研究,也就是同时刊发在三种著名文学期刊上的三位文化名人的评论文章,即郑振铎的《〈子恺漫画〉序》(《小说月报》,1925年11月第16卷第11期),夏丏尊的《〈子恺漫画〉序》(《文学周报》,1925年11月第198期),以及朱自清的《〈子恺漫画〉代序》(《语丝》,1925年11月第54期)。不久,这三篇序文又与丁衍镛、方光焘、刘薰宇的三篇序文以及俞平伯的一篇跋文一起刊发在丰子恺的第一部画集《子恺漫画》(上海文学周报社,1925年12月版)上。类似的评论还有周作人的《〈忆〉的装订》(作于1926年10月,见岳麓书社《知堂书话》,1986年4月版),以及马一浮的《〈子恺画集〉序》(《子恺画集》,上海开明书店,1927年2月版)。这类评论认为,丰子恺的漫画具有诗意,与中国古典审美精神相通,与一般的讽刺漫画、幽默漫画具有本质的不同。丰子恺研究的起点很高,其中一些评论成为对丰子恺漫画的经典评价,被反复引用。自此一直到20世纪30年代,评论丰子恺的文章大约有25篇,但在发展过程中研究对象发生了变化,大多是对其音乐著作的评介。总体而言,起始阶段的研究属于评介、赏析性质的,还不是学术意义上的研究。

在20世纪三四十年代,对丰子恺的研究,在漫画方面有代表性的文章是盛醒吾的《由 〈子恺画集〉谈到其他》(《开明》,1931年12月1日第2卷第26期)、周启的《丰子恺论》(《申报·自由谈》,1934年9月24日)、朱光潜的《丰子恺先生的人品与画品》(《中学生战时半月刊》,1943年8月)等。在散文方面有代表性的文章是赵景深的《丰子恺和他的小品文》(《人间世》,1935年)、郁达夫的《中国新文学大系·散文二集》导言(良友图书印刷公司,1935年8月30日版)、苏雪林的《俞平伯和他几个朋友的散文》(《青年界》,1935年1月第7卷第1期)、陈子展的《丰子恺的 〈缘缘堂随笔〉》(《青年界》,1932年3月20日第2卷第1期)、何鹏的《谈丰子恺的小品文》(《图书展望》,1936年第2卷第4期)等。这些研究文章不乏有见地的观点,但总体上延续了起始阶段的思路,多是评述、介绍、欣赏一类的文章。

在以后的时间里,由于政治原因,丰子恺研究分别在大陆、香港、台湾以及海外展开,彼此各有特点,呈现不平衡的状态。(一)香港地区的丰子恺研究

在香港,丰子恺研究虽算不上一种热潮,但对丰子恺的关注基本上呈持续状态。1959年1月1日《文汇报》和《大公报》分别刊出曹聚仁的《丰子恺的画》和丰子恺本人的《新年大喜》,1959年1月15日《新晚报》刊出高嘉的《丰子恺的真迹》,1959年4月25日《大公报》刊出报道《大团结,巩固胜长城,丰子恺填词表欢庆》,1961年12月30日《文汇报》刊出陆国伟的《访老画家丰子恺》,1963年11月14日《大公报》刊出维芳的《丰子恺为蒲松龄画像》。这是一些报道性、介绍性的文章,从严格意义上来说还不是学术研究,但可见出香港对丰子恺的关注程度,所以在此一并列出。

在“文化大革命”前夕至1972年,香港地区对丰子恺的研究相对沉寂,之后关于丰子恺的文章又多了起来。例如李辉英的《丰子恺和丰子恺的漫画》(《亚洲财刊》,1972年4月2日)、蓬草的《丰子恺的随笔》(《中国学生周报》1069期, 1973年1月12日)、刘以鬯的《记丰子恺》(《文林月刊》, 1973年5月1日)、康培初的《丰子恺的散文》(见《文学作家时代》一书,香港文学研究社,1973年版)等。这一时期,值得一提的是学者卢玮銮,她的研究推动了丰子恺学术性研究的进展。1973年6月,她在“国际东方学者会”上作了题为《从 〈缘缘堂随笔〉看丰子恺的“儿童相”》的演讲(后刊于《波文》,1974年12月第1卷第5期)。这是丰子恺研究第一次进入国际论坛。她在文章中说到,丰子恺的随笔比漫画更能具体真实地反映他的性格,并分别以“‘不隔’看儿童”“‘不染’的童心”“可慨的成长”“根本的回归”为题具体加以论述。1976年2月,她的《丰子恺漫画选绎》由香港纯一出版社出版;1979年10月,她整理、编辑的《缘缘堂集外遗文》由香港问学社出版,集中收录了丰子恺未曾结集出版的42篇散文。此外,卢玮銮还作有《丰子恺早期漫画及其所受的影响》(《波文》,1974年8月第1卷第1期)一文。该文较系统地考察了丰子恺早期漫画的形成演变,对其漫画所受李叔同、陈师曾、竹久梦二的影响逐一作了详细的论证,是同时期同类文章中较有分量的一篇学术论文,对以后的研究影响很大。

这时香港还有两位研究者引人注目,分别是司马长风和黄俊东。司马长风写有《丰子恺的散文》(《明报》,1978年4月27日)、《艺术的逃难》(《明报》,1978年4月28日)等。在他撰写的《中国新文学史》里,收录了两篇关于丰子恺的专论:《丰子恺午夜高楼》和《丰子恺的不朽篇章》。他的特点在于以散文的笔调进行评论,别有一番风韵。他将冯至、李广田的散文与丰子恺进行对比后说:“丰子恺,则将散文与生活融浑一片,散文就是生活,生活就是散文。读他的散文,等于直接读他这个人。这类散文,写得不好,无非漫谈身边琐事,会一无是处,可是在深于音乐、美术,又笃于人伦情义的丰子恺,则化成清朴自然的诗与画。在现代散文园地里,树立了巍巍擎天的丰碑。”黄俊东对丰子恺研究的贡献重在史料价值方面,如《从丰子恺连环漫画集想起》(明窗出版社,1979年10月版)、《丰子恺连环漫画集》(《明报周刊》,1979年12月13日第579期)、《缘缘堂集外遗文》(《明报周刊》,1979年12月第581期)、《丰子恺先生年表》(《明报周刊》,1980年8月)。此外,黄俊东还以资深编辑的身份,在《明报月刊》上编发了丰子恺研究的多篇文章,其数量在香港报刊中可谓名列前茅。

另外的成果还有1986年7月山边社出版的《丰子恺故事集》,把丰子恺的儿童故事编辑成册。总体上说,这一时期香港的丰子恺研究较为丰富,在继续写作评价、赏析性质的文章的同时,出现了一些学术性的文章,是丰子恺研究的一大进展。(二)台湾地区的丰子恺研究

台湾地区的丰子恺研究,例如胖僧的《关于丰子恺》(台北《畅流》,1962年6月1日第25卷第8期)、陈敬之的《丰子恺》(上、下)(《畅流》,1968年11月10日、16日)、廖雪芳的《丰子恺的人和画》(《雄狮美术》,1977年第7期上)、蒋健飞的《一代漫画大师丰子恺》(《雄狮美术》,1977年第7期上)等。这些文章给人耳目一新之感。其他一些回忆文章也很有价值,如谢冰莹的《悼念丰子恺先生》(香港《内明》, 1978年5月1日第74期、6月1日第75期)提供了丰子恺1948年秋在台北举办画展的详细情况,这是其他地区的研究者无法了解的。1980年,台北成文出版社出版了陈敬之的《早期新散文的重要作家》一书。该书分四个部分对丰子恺的生平、思想、创作进行了较为系统的评述:“精神寄托”“散文成就”“创作漫画”“晚年凄凉”。

这一时期台湾地区的丰子恺研究中成就较为突出的是杨牧。20世纪70年代末,杨牧在编选中国现代散文名家的文集时,首先编选的就是《丰子恺文选》第一集,于1982年初由台北洪范书店出版。接着在一年之内,他将四集《丰子恺文选》全部出齐,产生了很大的反响,受到了热烈的欢迎。杨牧还为这套文选写了一个题为《丰子恺礼赞》的卷头。该文曾以《丰子恺的散文》为题在1980年1月5日台北《联合报》上发表。杨牧提出了一些颇有见地的观点,如他认为,丰子恺散文《山中避雨》中最生动的是欢喜兴奋的两个小女孩,而不是下雨、茶店、胡琴,使山村温暖的也不是谷崎所谓的音乐的力量,而是孩子们的力量。

在杨牧编辑《丰子恺文选》之后,台湾地区的丰子恺研究和出版丰子恺作品的热情一直较高。例如严友梅的《孩子看漫画》(《中央日报》,1982年9月24日)、席慕蓉《永恒的盟约——读丰子恺的 〈护生画集〉》(席慕蓉《有一首歌》,洪范书店,1983年10月版)等文章。在1985年丰子恺先生逝世10周年之际,《雄狮美术》出版了纪念专辑。王寿来的《“缘缘堂”的故事——子恺画作真伪之辨》(《艺术家》杂志,1993年12月号)是有关丰子恺画作的辨析鉴赏性的文章。

1981年,林海音的纯文学出版社出版了一套《护生画集》;1987年,渤海堂文化公司出版了文学禹先生编选的《丰子恺漫画文选集》(上、下两册);1988年,丹青图书公司出版了《丰子恺论艺术》;1990年,文殊出版社出版了《佛天艺海》(陈星著);1991年,世界文物出版社出版了《闲话丰子恺》(陈星著);1992年,佛光出版社出版了《人间情味丰子恺传》(陈星著);1993年,业强出版社出版了《青少年丰子恺读本》(陈星编选导读);1993年,佛光出版社出版了《丰子恺的艺术世界》(陈星著);1994年,业强出版社出版了《功德圆满——护生画集创作史话》(陈星著)。台湾地区的丰子恺研究起步较晚,也存在资料失误的情况,但同样取得了不菲的成绩。(三)大陆地区的丰子恺研究

从1949年新中国成立初期到1966年“文化大革命”前夕的这十五六年间,大陆关于丰子恺的研究基本处于停滞状态,因此略去不谈。大陆的丰子恺研究从1976年“文化大革命”结束以后才开始。首先是生平、传记类研究。大陆第一部丰子恺研究专著是陈星的《清凉世界——丰子恺艺术研究》(浙江文艺出版社,1995年5月版)。另外还有陈星著《丰子恺漫画研究》 (西泠印社,2004年3月版)、陈星编著《都会之春——丰子恺的抒情漫画》(生活·读书·新知三联书店, 2003年8月版)等。

研究性文章有孔耘的《竹久梦二——丰子恺漫画艺术的阶梯》(《杭州师范学院学报》,1996年第2期)、朱琦的《简之至者 缛之至——丰子恺漫画意境成因试析》(《美术观察》, 1998年第12期)、张斌的《丰子恺美术史著作简述》(《荣宝斋》,2004年第3期)等。

2005年9月举办了第一次丰子恺研究国际学术会议。该会议由弘一大师·丰子恺研究中心与桐乡市人民政府联合主办,并出版了论文集《论丰子恺——2005年丰子恺研究国际学术会议论文集》(天马出版有限公司,2005年12月版)。

同时,在丰子恺漫画散文选集的出版上,成果可谓层出不穷。其中,中华书局1999年出版的《周作人丰子恺儿童杂事诗图笺释》,在书籍装帧、纸张印刷上都是上乘,钟叔河的笺释也是考辨周详,可谓诗书画三绝。由丰陈宝、丰一吟和丰元草主编的《丰子恺文集》,分“艺术卷”和“文学卷”分别在1990年和1992年出版,这套文集“除翻译作品不收外,力求丰富多样,充分反映作为画家、文学家、美术和音乐教育学家”的丰子恺的“文字著述概貌和风格特色”。这套文集的出版,不仅为广大的研究者提供了详尽的资料,更是对丰子恺艺术人生的最好总结。(四)海外地区的丰子恺研究

日本是海外丰子恺研究起步较早的国家。早在20世纪40年代,我国港台地区和大陆的研究还处于寥若晨星之态时,日本就开始了对丰子恺的关注。值得一提的是日本学人吉川幸次郎和谷崎润一郎。吉川幸次郎首次把丰子恺的《缘缘堂随笔》翻译成日文出版。这也是丰子恺的作品走向世界的开始。联系丰子恺早年游学日本的史实来看,这也算是一种“缘”。在《译者的话》里,吉川幸次郎对丰子恺作了一个概括性的评价:“现代中国最像艺术家的艺术家。”在读了吉川幸次郎的译文后,文学评论家谷崎润一郎作了《读 〈缘缘堂随笔〉》一文,由夏丏尊于1943年5月翻译成中文。谷崎润一郎在文章的第二部分对丰子恺的随笔进行了评论,他说胡适的《四十自述》是学者的著作,丰子恺的随笔是艺术家的著作。“他所取的题材,原并不是什么有实用或深奥的东西,任何琐屑轻微的事物,一到他的笔端,就有一种风韵,殊不可思议。”他的评论在学术理论上的分量较大。值得一提的是,丰子恺在读了谷崎润一郎的文章后,又写了一篇文章回应:《〈读《缘缘堂随笔》〉读后感》,对谷崎的观点表示赞同,可谓中日文坛上的一段佳话。谷崎润一郎和吉川幸次郎奠定了日本丰子恺研究的基点,并使研究的起点较高。目前在日本的丰子恺研究者中,西模伟成就斐然,发表了多篇高水平的丰子恺研究论文。

美国的伯朗德·弗斯特(BrendnFoster)曾写有一篇关于丰子恺童话研究的硕士学位论文。挪威汉学家克里斯托弗·哈布期迈尔(Chrstoph Harbsmeir)编辑有《丰子恺画集》(于1984年由奥斯陆大学出版社出版),该书带有评述文字,书名是The Cartoonist Feng Zikai,其副标题为Social Realism with a Buddhist Face。澳大利亚国立大学亚太研究院白杰明先生写有论丰子恺的博士学位论文,并将其中一部分发表在《澳大利亚国立大学学报》上,论文题目是An Artist and His Epithet:Notes on Feng Zikai and the Manhua(1989年)。他的一部丰子恺研究专著An Artistic Exile(《艺术的逃难》)于2002年11月由美国加州大学出版社出版。他的论文An Artist and His Epithet:Notes on Feng Zikai and the Manhua(1989年)的一个贡献在于,考证出在中国“漫画”一词并非始于丰子恺,而在中国古代就已出现,如《容斋随笔》。他还研究了“子恺漫画”一词的出现与中国近现代文化的关系。美国的约翰 · 兰特写有Chinese Comic Art:Historical and Contemporary Per-spectives一文,其中论及了丰子恺。

对丰子恺其他艺术领域的研究包括音乐、装帧、建筑、书法等。例如张伟的《“东亚”时期的丰子恺及其早期著译》(《尘封的珍书异刊》,百花文艺出版社,2004年版)研究的是丰子恺的翻译。《九楼随笔中的丰子恺》(见黄俊东《猎书小记》一书,香港明窗出版社,1979年12月版)研究的是丰子恺的书籍插图。谢其章的《丰子恺的封面画》(《人民政协报》, 2004年6月17日)研究的是丰子恺的封面设计。毕克官的《关于拓展丰子恺研究领域的思考》[《杭州师范学院学报》(社会科学版),2006年1月]认为,对丰子恺封面装帧设计、书刊版面装帧、书文插图和木刻漫画四个方面的研究尚处于空白状态,需要引起重视。

这些对丰子恺艺术作品的研究,从最初的随感、札记性的评论发展到后来学术化的评论,其中既有对丰子恺具体作品的鉴赏,也有对丰子恺作品的特点和规律的总结,是丰子恺研究中最为丰富的成果。二、对丰子恺生平、交友的研究

在香港,1959年4月25日《大公报》刊出报道《大团结,巩固胜长城,丰子恺填词表欢庆》,1960年12月30日《大公报》刊出《丰子恺函告台湾旧友》,1961年1月1日《文汇报》刊出丰子恺的《昔为地狱,今变天堂,新上海光明幸福》,1966年4月2日《大公报》刊出潮音的《丰子恺春游嘉湖》。卢玮銮所作的《本在人间的丰子恺》(收入《香港文丛》一书,香港汉华文化事业公司,1987年版)纠正了丰子恺在香港期间的史料。黄俊东著有《丰子恺先生年表》(《明报周刊》,1980年8月)一书。殷琦所作的《关于丰子恺皈依佛教及“缘缘堂”命名的时间》(《香港文学》,1985年9月号,纪念丰子恺逝世10周年专辑)提出了新的见解。在台湾地区,刘绍唐著有《丰子恺》(《民国人物传》二,台北传记文学出版社,1977年6月版),古铮剑著有《日月楼中日月长——纪念丰子恺先生》(《台湾日报》,1982年12月27日),1987年,陈信元的兰亭书店出版了《丰子恺传》的台湾版(由浙江人民出版社出版的丰一吟等著的《丰子恺传》删节而成)。

在大陆,关于丰子恺的生平研究成果较为丰厚。江苏文艺出版社于1996年出版了《丰子恺自传》。浙江人民出版社于1983年出版了丰一吟等6人合著的《丰子恺传》。1989年,海风出版社出版了黄济华著的《夏丏尊·丰子恺》。汪家明著有《佛心与文心——丰子恺》(花山文艺出版社,1992年版)。小蝉编有《丰子恺》(河北教育出版社,2002年3月版)。陈野著有《缘缘堂主——丰子恺传》(浙江人民出版社,2003年11月版)。刘英编有《丰子恺图传》(湖北人民出版社,2005年版)。陈星著有文学体传记《人间情味——丰子恺传》(北岳文艺出版社,1991年1月版)等。其中,质量较高的两部是陈星的《丰子恺新传》(北岳文艺出版社,1998年1月版)以及丰一吟的《潇洒风神——我的父亲丰子恺》(华东师范大学出版社,1998年10月版)。这类研究注重史实,对丰子恺的生平事迹进行爬疏整理,为丰子恺其他方面的研究准备资料、建立基础,起到了社会历史背景分析的作用。三、对丰子恺和中外思想文化关系的研究

关于丰子恺的思想研究,开始关注的焦点是他的佛教思想。1930年4月,左翼作家柔石在《萌芽》杂志1卷4期上发表《丰子恺君底飘然底态度》一文,批评丰子恺远离社会,批评《护生画集》“荒谬与浅薄”,对其佛教思想持否定态度。对此,许钦文写了《郁达夫丰子恺合论》(《人世间》,1935年5月20日第28期)进行回应,对丰子恺的佛教思想进行辩护。另外,较有代表性的争论是柯灵与若霖的论争(见《纪念丰子恺,我曾做过的一件事》,选自《丰子恺研究学术笔记》,陈星著,太白文艺出版社,2007年版),以及丰子恺与曹聚仁的“绝交”事件。

对丰子恺的佛教思想持否定态度的文章以徐型的《儒学和佛学对丰子恺世界观的影响》(《南通师专学报》,1997年第4期)等为代表。徐型认为,丰子恺“具有佛教唯心主义世界观,是落后于时代要求的”。但大部分文章都对之表示肯定态度,如香港翁灵文的《笃佛乐道·丰子恺》(《明报月刊》, 1972年11月),江东的《丰子恺先生与佛教》(《法音》,1981年第2期)等。它们对丰子恺的佛教思想进行了多方面的观照,或对其佛思、佛理进行深入分析,勾勒出一个系统的轮廓,或对其艺术与宗教的关系进行考察。在著作中论及丰子恺佛教思想的,有孔范今著的《20世纪中国文学史》(山东文艺出版社,1997年版)一书,它专列一节论述并肯定了丰子恺散文中的佛学思想,具有重估丰子恺历史地位的意义。谭桂林著的《20世纪中国文学与佛学》(安徽教育出版社,1999年版),在宏观与微观相结合的基础上,对20世纪中国文学与佛学的种种联系进行了多角度、多层次的剖析与归纳,其中具体分析了丰子恺的佛教思想。总体而论,佛教思想是丰子恺的核心思想之一,是理解他的人生和艺术的关键,因此绝对不能视而不见。当然,佛教思想对丰子恺的影响也是错综复杂的,既有积极因素也有消极因素。但不可否认的事实是,丰子恺最终没有走向枯寂的佛教徒之路,反而以积极的心态面对人生,其中不乏由对佛教真精神的理解而获得的“智信”精神。

儒家思想也是丰子恺思想研究中的重点。这方面的文章也较为丰富,如姬学友的《真性情涵万里天——论丰子恺创作的传统文化意蕴》(《文学评论》,1998年6月)具体论述了中国古代“性灵”派散文在文理、文风上对丰子恺创作的影响。张海华的《丰子恺“直视”审美观解读》[《复旦学报》(社会科学版),1999年第2期]剖析了丰氏“直视”审美观的思想根源:儒道互补、庄禅互应。朱晓江的《追寻一道消逝的风景——丰子恺文化个性的成因》(《杭州师范学院学报》,1999年第4期)认为,儒家“原始色彩的人道主义思想”对丰子恺文化个性的形成具有影响。对丰子恺的道家思想的研究少有单独立论,多是和儒佛连在一起讨论。如陈伟在《中国现代美学思想史纲》中认为,丰子恺的人格精神是儒释道合一。另外,对丰子恺与日本的关系也有所研究,如陈星的《丰子恺与日本文化》(《杭州师院学报》,1985年第2期)、《丰子恺与夏目漱石》(《艺谭》,1985年第2期)。关于丰子恺与西方文化的关系没有专门的研究,多是在论及其他问题时一并提到。如陈伟认为,丰子恺对真善美的认识是基于康德对世界的三分法;余连祥认为,与丰子恺“绝缘说”相对应的欧美理论是闵斯特堡的“孤立说”。

另有一些文章是综合性地讨论其思想文化。如1961年8月8日香港《新晚报》刊出霜崖的《试谈丰子恺》,1964年3月12日刊出豫园的《谈丰子恺》,1964年4月5日香港《大公报》刊出豫园的《记丰子恺》,还有余连祥的《历史语境中的周作人与丰子恺》(《鲁迅研究月刊》,2004年4月)等。殷琦和丰华瞻编辑的《丰子恺研究资料》(宁夏人民出版社,1988年11月版)是一部有分量的资料汇编,为研究者提供了诸多方便。丁秀娟著有《感悟丰子恺:丰子恺漫画与散文赏析》(东华大学出版社,2004年1月版),是记录文化大家、文化诗人丰子恺的读本。2000年2月出版的《丰子恺论》(弘一大师·丰子恺研究中心编撰,西泠印社,2000年2月版)是一部很好的论著,其中的论文从宏观、微观两方面对丰子恺展开了全方位的研究。刘海斌的《丰子恺艺术生活中的边缘化倾向》(《杭州师范学院学报》,1999年第4期)一文,以丰子恺一生主要文艺活动与主流文艺话语间的关系为线索,指出丰子恺在艺术生涯中虽始终坚持“边缘化”,但这种“边缘化”倾向在客观上对主流话语起到了抗衡或相互调剂、促进的作用。朱晓江的《特立于时代思潮之外——谈丰子恺的文化个性》(《杭州师范学院学报》,1998年第5期)一文,从宏观上把握历史脉络,指出丰子恺之所以能够“特立于时代思潮之外”,是由他独特的文化个性所决定的,即“建设的而非破坏的、艺术的而非功利的、理想的而非现实的”。这种历史的、发展的、文化的研究方法,开启了一个极有价值的研究视角。为了进一步探讨丰子恺的“文化个性成因”,朱晓江又发表了一篇文章:《追寻一道消逝的风景——丰子恺文化个性成因》(《杭州师范学院学报》,1999年第4期),对丰子恺的艺术作了深层的研究。

这些研究重点对丰子恺和中国传统思想文化尤其是儒佛关系展开讨论,对作者的思想、心理、精神等方面展开分析,为其艺术理论及实践研究提供了重要的思考维度。四、对丰子恺文艺思想和美学思想的研究(一)对丰子恺文艺思想的研究

这方面的研究文章有朱晓江的《传统的回归:从西洋美术转向“漫画”——1922年前后丰子恺艺术思想的转折及其思想史背景》(《美术研究》,2006年第3期),徐型的《丰子恺文艺观述评》[《南通师专学报》(社会科学版),1995年第1期],金妮娅的《亦僧亦俗话人生——试论儒佛融通的人生观对丰子恺文艺创作的影响》(《浙江师范大学学报》,2003年第1期)等。研究著作有朱晓江的《有情世界——丰子恺艺术思想解读》(北岳文艺出版社,2006年8月版)、《一道消逝的风景——丰子恺艺术思想研究》(西泠印社,2001年9月版)。

其中,朱琦的《曲高和众 雅俗共赏——论丰子恺的艺术观及其漫画特征》(《文艺研究》,1998年第4期)将丰子恺“大众化”的主张与同时代一些艺术家提倡的“化大众”口号,以及20世纪30年代左翼革命艺术家的“大众化”相区别,指出丰子恺的“大众化”“带有明显的 ‘五四’启蒙精神和通俗化含义”。作者又将丰子恺的艺术思想与当时的主流思想进行比较、分析,避免了将其简单地归入非主流意识类的做法,有利于多角度、多方位地回顾当时的历史背景。朱朝辉的《丰子恺艺术思想的内涵》[《山东师大学报》(社会科学版),1998年第2期]认为,“艺术为人生”的思想是丰子恺艺术理论的核心和灵魂,该思想的真正内涵在于,“他对现实中人生存状况的关注与人生终极意义关怀的张力中,并偏重于对人精神超越和终极意义关怀的这一方”。(二)对丰子恺美学思想的研究

相对上述诸方面来说,这方面的研究成果最为薄弱。它又可分为两个方面。其一,运用美学思想对作品进行解读。如陈星的《意到笔不到——丰子恺绘画美学思想管窥》(《集美师专学报》,1985年第3期),张光全的《丰子恺散文的美学特征》(《固原师专学报》,1996年第4期),项文泉的《从美学角度探索 〈缘缘堂随笔集〉》(《湖州师专学报》,1992年第2期),吴秀锦的《丰子恺“人生艺术化”美学思想独特价值与当代意义》(《华章》,2011年第11期)。这些文章用美学思想观照丰子恺的作品和理论,不乏对美学思想的精到的分析。

其二,直接以丰子恺美学思想为研究对象。邓牛顿发表在《上海大学学报》1984年第1期上的《丰子恺美学思想初探》一文,是公开发表的第一篇自觉地对丰子恺美学思想进行系统阐释的研究性文章。该文从“重视自然美”“崇尚 ‘自然’美”“憎恶 ‘卑俗的美’‘病的美’”三个方面展开论述。文章首先认为,丰子恺是中国现代美学思想史上的重要人物,探讨他的美学思想,让其在新的历史条件下发挥社会作用是一个值得重视的课题。这为丰子恺美学思想的历史地位做了初步的定位。丰子恺从小受到家乡诗趣画意的自然美的熏陶,培养了一颗爱美的心,并把自然美视为艺术美最重要的源泉。他在绘画上反对临摹范本,主张直接师法自然,“忠实观察”“忠实写生”,但这并不是说对自然做机械的模仿,而是要“删改自然”,达到艺术上的自然,这样就由自然科学的“自然”概念过渡到人文科学的“自然”概念。艺术美必须是对自然美的提炼、概括、改造与提高。艺术创作中,同“自然”对立的是“匠气”“矫饰”;人类生活中,同“自然的美”“健全的美”对立的是“卑俗的美”“病的美”。对于西方的现代派艺术,丰子恺进行了批判,认为它们背离现实生活,一味炫奇出新。他自己则在艺术创作、艺术教育中,一直保持着与现实生活的联系,实践着“健全的美”的美学之路。在1988年出版的《中国现代美学思想史》(上海文艺出版社)中,邓牛顿把丰子恺放在“绘画艺术中的现代主义与现实主义”一节讨论,认为丰子恺赞同反对现代主义,主张现实主义,其具体观点与《丰子恺美学思想初探》一文相似。

邓牛顿的文章在丰子恺美学思想研究史上具有里程碑式的意义,它标志着丰子恺美学思想研究的自觉时代的开始。这时研究者的视角不再局限于通过丰子恺的艺术作品窥探其美学思想的某一方面,而是力图系统地阐释其美学思想。这时的丰子恺不仅仅是漫画家、散文家,也是被忽略了几十年的美学家。邓牛顿对丰子恺美学思想的研究具有开创之功,但还欠深刻全面,只是触及了美学中的某些问题,而对于审美本质、审美主客体关系等更具美学本体意义的方面还未涉及,进一步的研究由陈伟承接了下来。

出版于1993年的陈伟的《中国现代美学思想史纲》(上海人民出版社)是第一本系统论述丰子恺美学思想的现代美学史著作。在这本书中,丰子恺的美学思想被视为20世纪30年代艺术家的美学思想的代表,专设一节加以讨论。它首先从思想的角度展开探讨,认为丰子恺世界观的基础是儒道释合一。接着探讨了丰子恺对真善美的认识,“是基于康德对世界的三分法”。美的本质观是主客观统一,其统一的基础是“共同的感觉”。在“共同的感觉”的基础上,快感与美得以区分开来。因此,需要“提倡真正的、高尚的、健全的美,反对虚伪的、卑俗的、病态的美”。丰子恺的美学观提倡优美和谐的古典形态,不着意于对立崇高的现代形态,其思想基础是中国传统的精神,同时还融合了西方的科学与民主的现代意识。他的美学思想与艺术实践紧密地联系在一起。“从艺术的角度对中外美学进行比较研究的人中,丰子恺是研究面最广的一人”,他在绘画、建筑、工艺等方面的建树,“至今仍未有人能够超越”,其中,他对中外绘画美学的研究成就最高。综上所述,文章认为“他的美学思想在中国现代美学史上有着不可替代的地位”,这在邓牛顿的研究基础上把丰子恺的美学史地位提升到了一个新的高度。陈伟在书中提出了富有创见的观点,是丰子恺美学思想研究的重要成果。

相比之下,余连祥的《丰子恺的审美世界》(学林出版社, 2005年版)对丰子恺的审美世界进行了更为细致完整的阐述和研究,这也是第一本丰子恺美学思想研究专著。它从六个方面展开探讨:“丰子恺的美学思想”“播种 ‘艺术心’的审美教育”“《缘缘堂随笔》的审美价值”“《子恺漫画》的审美情趣”“在其他艺术领域的审美实践”“丰子恺审美个性的成因”。后五个方面着重论述丰子恺的艺术创作和艺术教育,以及形成的原因。第一章集中阐释丰子恺美学思想,从“绝缘说”“苦闷说”“情趣说”和“写意说”四个方面展开。“绝缘说”即去除功利实用、去除科学求真的观照方法,认为只有“绝缘”才能进入审美的世界。丰子恺的“绝缘说”是从国外横向移植过来的,欧美美学思想中与之相对应的是“孤立说”。丰子恺认为,“苦闷说”是指“人的自由的奔放的感情的要求”受到压抑,引起“生的苦闷”,艺术则能让人发泄这种苦闷,升华至“生的欢喜”。丰子恺的“苦闷说”主要受到日本学者厨川白村《苦闷的象征》的影响,而日本作家夏目漱石又影响了丰子恺“情趣说”的形成。“情趣说”主张作品中要有一种趣味。丰子恺的“感情移入”之说受到了立普斯“移情说”的影响。“写意说”主要针对绘画而言,主张东西合璧,创造未来世界的绘画。文章认为,丰子恺以审美实践为例,在东西方美学观念的互证和阐述中实现了西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成,建构了以“绝缘”“苦闷”和“情趣”为核心概念的美学观。这本书开创了丰子恺美学思想研究的新视角,进一步肯定了丰子恺的美学史地位,对丰子恺的美学思想研究具有重要价值。陈伟和余连祥的著作也是到目前为止仅有的对丰子恺美学思想进行专节研究的两部著作,其余的文章基本上是在延续陈伟和余连祥的研究,且数量较少。五、对丰子恺艺术教育的研究

丰子恺所说的艺术教育即一般意义上的美育,它属于美学的实践形态,是丰子恺美学思想研究的有机组成部分。这类研究从一个新的视角切入,可以看出丰子恺的另一重身份:教育者。

1977年,台湾《雄狮美术》第7期发表了潘元石《美与教育》等研究性的文章。1997年,百花文艺出版社出版的陈星的《丰子恺新传》中,专门列了“理想实验”一章,论述了丰子恺的艺术教育思想及实践。1999年,上海教育出版社出版的黄江平的《文苑丹青一代师:丰子恺》中,则用两章的篇幅对丰子恺在上海进行的艺术教育活动加以论述,特别是第四章“辛勤的播种者”,充分肯定了丰子恺作为艺术教育先行者的开拓性功绩。但这两部书中的论述都只是针对丰子恺艺术教育思想某一阶段的概述,还不够全面和系统。

研究丰子恺艺术教育的论文中,褚宏文的《丰子恺艺术教育思想述评》(《中国美术教育》,1997年第4期)以及王天一的《丰子恺艺术教育思想研究》(《中国美术教育》,1998年第4期)两篇文章,对丰子恺的艺术教育思想做了一定的梳理,但基本上只是总结性的工作,缺少更深一步的探究。相比较而言,朱晓江的《特立于时代思潮之外——谈丰子恺的文化个性》(《杭州师范学院学报》,1998年第5期)虽然探讨的是丰子恺的文化个性,但是在文章的第三部分,作者将丰子恺的艺术教育思想与其整体的人生观、世界观联系起来,从20世纪整体发展着眼,提出了丰子恺作为艺术教育工作者所体现的“现代人文知识分子岗位意识”,挖掘了更深层的文化内涵。该文将丰子恺的艺术教育思想理念与20世纪初“立人”的时代主题相联系,指出现代中国曾经出现过的“立人”的教育观念以及夏丏尊、李叔同提出的“人”的教育理念都对丰子恺产生了深远的影响。作者还特别强调,“这种影响并不只是知识上的承传延续,而是表现在整个的人文关怀、价值取向乃至人生道路上的”。这篇文章不仅将丰子恺艺术教育思想的承传具体化、明确化,而且有助于我们重新理解、评价丰氏及其师友在艺术教育方面所做的种种“建设性工作”。

通过对丰子恺已有研究的梳理,可以发现,艺术创作、艺术作品始终处于丰子恺研究的中心地位,所取得的成果也最为丰厚,其中以漫画、散文的研究成果最为显著。形成这种现象的原因在于,丰子恺主要是一名艺术家,有丰富的艺术实践成果。因此,以艺术为研究的中心是合理可取的。然而,这只是圆满、健全的丰子恺的一个方面,并非全部,还需要对其他方面展开研究,以期还原一个完整而真实的丰子恺形象。在艺术的中心地位之下,就有了对其艺术形成原因的社会历史分析,也就是生平、传记类研究。它为其他方面的研究提供背景资料和外部成因。作为一种传统分析方法,它从社会的横向层面和历史的纵向角度对研究对象进行立体的考察,探索其发生、发展、流变、兴衰的外部原因,至今已经取得了较好的成果,有了几本系统可靠的丰子恺评传。因此,这类研究的生长点不再是系统完备的论述,而是对新资料的发掘。同时,必须看到,生平、传记类研究只是揭示了对象的外部原因,仍未达到对之进行深入解读的程度。因此探寻其内部成因是另一个重要课题,这就是对丰子恺与中外思想文化的关系的探讨。在这方面,现有研究对丰子恺的思想进行了多方面的观照,其中对儒家思想和佛教思想的探讨居多,提出了“儒道释合一”“儒佛互补”等命题。略显不足的是,已有研究还没有有效地把这些思想整合到丰子恺这个统一体上。丰子恺的文艺思想和美学思想是其艺术的理论支撑,现有研究已提出了“绝缘说”“移情说”“苦闷说”“写意说”等观点,对丰子恺的艺术创作进行了理论性的解读。美中不足的是,在文艺思想、美学思想和思想文化的结合上做得还不够。丰子恺美学的重要实践形态——艺术教育,近年来引起了研究者的重视,取得了不菲的成绩,但仍然存在一定缺陷,主要表现在艺术教育与丰子恺的艺术创作、思想观、文艺观、美学观略显脱节,没有有机地联系起来。第二节逻辑思路

上述成果与不足都是本书研究的起点。对艺术的研究中,最切近其本质的应该是对艺术观、美学观的研究。这是互相联系的两个方面,可谓艺术的理论形态的一体两面。相对而言,艺术观是对艺术创作、艺术作品、艺术体验、心理活动等的理论总结,属于艺术的内部研究;美学观则是从哲学的层面思考艺术之道,可以说是形而上的观照。然而,对于这个最为核心的部分,成果却最为薄弱,统观大半个世纪以来的丰子恺研究,对其艺术哲学的研究是最弱之处,成为深化丰子恺艺术研究的掣肘。这种情况大概与丰子恺缺少理论表述而拥有丰富的实践有关。因此本书拟以丰子恺美学思想为论题,力图在这方面有所贡献。同时,本书力图把思想文化的分析融入其间,探讨其美学思想的深层根基。上述命题虽然名称繁多,但精神实质不外乎中国思想和西方思想两大类,本书就笼而统之地称为中西之争,力图从中探寻出丰子恺的思想倾向和价值选择。同时,在研究中,不能背离艺术这个中心,要以丰子恺丰富的艺术创作及作品为探讨的基点。因此,以艺术为核心,结合思想文化研究中的中西思想问题,力图展现丰子恺美学思想的基本轮廓,便构成了本书的问题与目标。一、问题与目标

丰子恺是作为一名艺术家参与中国现代美学的建构的。他缺乏系统的美学理论著作,其美学见解散见于他的散文、艺术教育类文章,体现在他丰富的艺术实践之中。这既给研究带来了资料的收集、归纳、整理、分析的困难,又使他的美学观点具有原初形态的生命力,活泼而不枯燥,平易而不艰深,易为大众接受。这种美学形态在中国现代美学史上也是少有的,因此成为本书关注的一个焦点。同时,丰子恺美学思想虽然是美学研究中的个案,但折射出的问题绝不仅仅只有个体性。丰子恺的美学思想反映了时代的某些特征,与时代潮流有“共性”之处,它融入时代大潮并推动其向前发展。同时,作为一名独特的艺术家,丰子恺与时代潮流之间也有差异之处,这种差异性丰富了中国现代美学的建构。本书主要探讨丰子恺美学思想,通过丰子恺思考中国现代美学史、文艺史上的一些重要问题。例如,“化大众”和“大众化”是中国现代思想界遇到的一个棘手的命题。“化大众”欲以新思想、新文化对处于蒙昧状态的民众进行启蒙,精英主义成为知识分子的选择,鲁迅就曾以他犀利之笔发出了文学界的第一声“呐喊”。但是他们很快发现,所谓的“化大众”只是在知识分子圈内流传,根本没有走进大众,华老栓还是依照旧例用人血馒头给儿子治病,七斤一家还是在乡下过着封闭自足的生活,大众还是喜欢围观杀头的场景。丰子恺也意识到了这点,他说宣传大众美术的画大众是看不到的,他们能看到的还是传统的“花纸”——一种年画。“化大众”不可避免地陷入了尴尬之境。为了克服文艺脱离大众的趋势,“大众化”口号由此提出,其倡导文艺走出象牙之塔,走上十字街头,接近大众、贴近大众,通俗易懂成为其追求的目标。然而,当文艺放弃高高在上的俯视姿态和教化眼光,降落于世间与民众齐平时,启蒙的宏旨又走远了,很多艺术家也由此丧失了自己原有的风格,导致艺术的退步。因此,“化大众”和“大众化”似乎成了一个两难命题。面对这个难题,丰子恺的解决方法是把“化大众”更替为“美学入门”的童学启蒙,以浅易纯正的基础知识引导大众跨入艺术之门,由此得以把艺术普及于大众。这也仅仅是“入门”而非全部,是开始而非终结。当大众懂得了艺术的入门之道,他们或者可以选择进一步的提升,进而登堂入室,一窥艺术殿堂的堂奥;或者仅此而已,具有艺术的初步知识,懂得用艺术的眼光观照人生。两者无疑都对凡俗人生具有净化之力、提升之功,也可视为一种形式的“化大众”。在丰子恺与中国现代美学共进与疏离的过程中,有两个问题较为宏观,一是中国现代美学的思想资源问题,二是中国现代美学的类型问题。(一)中国现代美学的思想资源:异域文明抑或民族传统?

就学科本身来看,中国现代学科体制是按照西方模式建立起来的,所谓的政治学、经济学、社会学、文学、数学、物理学等都是在西方的理性分析思维模式下做出的区划。我国自有的文化体系是文史哲一体化下的经史子集分类。“美学”学科也是现代学科话语体系下的一个分支,其中文概念经由日本借引自西方。张法认为:“西方是主流文化,美学又是一个西方的学问,中国文化是在西方美学的对照中,才产生了自己具有学科意义的美学。”金克木在论东方美学时说道:“‘美学’是个近代称呼。在欧洲也是近两百多年才用,而且是指欧洲哲学中的一种思想传统或哲学体系。这其实是一种现代哲学分支,古代并没有相应的同范围的美学;本只限于欧洲,现代才逐渐扩大到世界范围。……因此,一提美学就少不得要先弄清楚欧洲的所谓美学的各种理论,然后才好讲欧洲以外的同类或者类似的美学思想。”因此,对于非西方国家的美学研究来说,与西方美学的比较研究就成了首要的问题。例如,张法认为:“就世界的现代化来说,中西美学比较对中国美学的意义,怎么估计也不会过高。”因此,思考中国的美学问题,绕不开对西方资源的探讨。那怎样以西方的学科概念阐释中国的现象,怎样模仿、借鉴外来的体系建构本国的体系,就成了众多学者关注的焦点。在此,也许可以借用比较文学的一个概念——“阐发研究”。阐发研究即是用一种民族文学的理论和批评方法去解释另一种民族文学的理论和作品,它可以是理论对作品的阐发,也可以是理论与理论之间的互相阐发,甚至可以是其他学科与文学之间的相互阐发。阐发研究本是中国学者针对如何用西方文学理论解释本国文学而创造的一种方法,对于跨文化研究具有重要的启示意义。“用西洋输入的理论来阐发中国文化和文学”,是“一股不容忽视的潮流,因为它是真正做出成绩来的潮流”。在阐发研究方面开风气之先的王国维,就运用西方现代美学理论阐发中国传统文论和美学,运用西方现代哲学和美学理论阐发中国传统文学,《红楼梦评论》即是后者较早的实绩。

同时,中国现代美学无疑又是一个现代事件,是在现代的历史境遇下产生的。“现代”这个时间概念划开了与过去的时间、与未来的时间的界限,但同时也意味着与后两者有着千丝万缕的联系。那它与传统之间的关系如何呢?是彻底颠覆?全盘吸纳?批判性继承?还是其他更为复杂、微妙的关系?中国古典美学的特殊形态如何影响中国美学的现代生成?例如“气韵生动”“意在言外”“虚空之美”“写意传神”“兴象天然”等审美标准如何与现代美学交手?中国古典艺术如国画、音乐、舞蹈、书法、金石等在现代的命运如何?中国博大精深的传统文化如儒释道思想怎样影响中国现代美学的发展?

学科的背后是文化作为底蕴。因此,中国现代美学的生成必然涉及古今中西之争。中西之别不仅体现在“言技”——技术,“言政”——政治制度,更体现在根本意义上的“言教”——文化。这是中国有识之士的共识——从近代的顽固派如曾廉,到改良派如康有为、梁启超,到革命派如陈独秀,到一般知识分子如鲁迅,一直到当代知识分子。其中的思维敏捷、眼光敏锐者如冯友兰又不禁发现,一般所谓的西方文化是其近代形态而非古典形态,而所谓的中国文化则是其传统形态,因此中西之分不过是古今之异。由此探讨的重点转为整个人类的文化大系统的传统形态与现代形态的比较。由此时间性概念被突出强调。传统不再是“过去已经存在”的东西,乃是“尚未被规定的东西”, “它永远处在制作之中,创造之中,永远向 ‘未来’敞开着无穷的可能性或说 ‘可能世界’”,因此面对传统,“所谓 ‘批判的继承’,也就并不只是在 ‘过去已经存在’的东西中挑挑拣拣,而是要对它们进行根本的改造,彻底的重建”。因此,对于中国来说,传统的现代性转换与外来资源的本土化便不可分割地纠结在一起,中国现代知识分子如何在这两者之间取舍进退,成为饶有意味的话题。也许丰子恺就以个案的形式代表了多元选择之一。

对于丰子恺来说,他也身处这样一个文化论争的历史焦点时期。面对多种思想的激荡与交锋,和当时诸多开明之士一样,丰子恺面对全新的西学,在豁然开朗之余,如海绵般主动吸纳、选择、化合。他受到立普斯、康德、厨川白村、夏目漱石、竹久梦二等人的影响,受到西方绘画和音乐的影响。其中,他所倾向的是西方文化的古典和近代形态,如他对印象派以前的绘画欣赏之,而对现代派、立体派、未来派绘画则鄙弃之,他所赞赏的“移情说”“苦闷的象征”皆是近代型的主体张扬的美学形态。对古典的青睐则与他自己的美学的中国传统形态相吻合。首先,从美学的学术风格来看,西方因深厚的理论渊源与科学传统而美学理论家辈出,而中国历史上的专业美学家并不多见。中国的美学多是作家、艺术家在创作、欣赏的过程中,由实践触发而对美学问题所作的零散的、碎片式的见解,缺乏逻辑严密的理论著作。其次,在艺术的理论与实践的关系上,中西之间也存在巨大差异。朱光潜曾告诫说,中国美学的传统是“不通一艺莫谈艺”。金克木曾说:“脱离了艺术实践单独从书本上考察思想虽是可以成立的,但又是非常不够的。例如中国和印度的艺术理论总不能离开创作及其效果,而欧洲的则不然,柏拉图讲美学而驱逐诗人。”康德美学成为现代美学的奠基作,但康德本人并不精通艺术,他的美学理论也不是从艺术实践中总结出来的,他研究美学不是出于对美本身的兴趣,即他所谓的“不是以培养和精炼审美趣味为目的”,而纯粹是出于建构和完善其哲学体系的需要。这点和众多德国古典哲学家别无二致。就这点来看,歌德算是西方美学传统中的异类,他在美学上的治学方略近于中国传统,即不是从哲学的角度抽象地谈论问题,而是从艺术实践出发,具体地谈一些感受和体会。形成这个特点的原因,在于他主要是一名大艺术家。可见,不论中国还是西方,艺术家的理论与实践之间的距离更短。这也正是丰子恺的特点所在:以一名艺术家的身份,背靠深厚的中国传统,融汇从异域借来的资源,参与中国现代美学的建构。(二)中国现代美学的发展之路:政治功利之下的众声喧哗

虽然美学思想源远流长,但是美学作为一门独立学科的诞生却是一个现代事件,18世纪德国哲学家鲍姆嘉通用“Aesthetica”为之命名,无疑是美学史上的一个重要事件。美学从一开始诞生就需要处理和哲学、艺术学、政治学等学科之间的千丝万缕的关系。中国美学的诞生也是一个现代事件,同时还是一个西学东渐的事件,它包含在中国人的现代化理想和追求之中。中国现代美学从建构之初,就与民族主义、自由主义、革命观念、功利主义、政治形态等相遇,在发展过程中,也需要不断处理和它们之间的关系。尤其是政治功利主义和具有浪漫气息的政治理想主义对现代美学的持续影响,使其在建构中学理建设始终紊乱不明,而学理外的争论乃至争吵却持续不断。典型的例子是朱光潜“文化大革命”后修订《西方美学史》时,先要在绪论中申辩一番,但它至今仍是中国学者所著的最重要的美学书籍之一。而几次美学大讨论对于美学本身的学理问题的探讨也不够,多是关于美学与外围环境的讨论。

梁启超的前期美学可谓政治功利性美学的代表。这种美学具有急功近利之嫌,欲立马唤起国民改造社会,视美学为社会变革的工具。政治性和功利主义是其突出的特征。这种思想和中国数千年来的诗教传统一脉相承。美学没有获得独立的地位,依附于其他价值,因此美学自身的特性不能得到充分的探讨。这种美学形态在中国现代美学发展过程中始终“在场”,只是表现形态不断变换而已。当革命压倒启

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