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导读
《小镇》以严肃的正剧姿态展开既定范式的道德教化，却将道德楷模的感召力置于世外桃源般的情境中，其看似深刻的人性拷问与道德救赎，就终究与现实隔着一层。而当其在整体写实的氛围下割裂了自身的真实性，在客观上也就否定了其自身设置的审美目标得以实现的可能性。虽然具备与《老妇还乡》相似的创意，《小镇》却从《老妇还乡》的反向悄然滑落了。
如果仅从对“戏剧性”的营造以及由此带来的剧场感染力来看，可以说，淮剧《小镇》（江苏省淮剧团）是当下主流戏剧中达到较高层次的作品。我甚至认为，其情节编织一波三折、悬念设置引人入胜，及对人的道德自律性的拷问，几乎达到了主流戏剧的极致。按理说，一部戏曲作品能够做到这些，已属难能可贵了；然而，坐在剧场中的我却始终未被打动，该剧带给我的审美感受始终有些无法形容的隔阂感。其原因究竟何在呢？
看戏之前我已得知，《小镇》汲取了马克·吐温小说《败坏了赫德莱堡的人》的某些情节；但是看戏过程中，从那五百万酬谢金从天而降开始，我的脑海中就情不自禁地萦绕着迪伦马特《老妇还乡》的场景和人物。看得出来，《小镇》确实从《老妇还乡》借鉴了某些创意，同样是要表现金钱诱惑下的人性考验，但是做出了方向完全相反的处理。《老妇还乡》是复仇，《小镇》是报恩；《老妇还乡》最终为获得赏金而沉沦了人性，《小镇》则试图以道德的力量拯救人性的弱点，进而升华人格。相似的创意，相反的情节和情感发展轨迹，使二者在主旨传达、艺术呈现、审美形态诸方面存在意味深长的差异，《小镇》可谓反向而行的《老妇还乡》。只不过，经过意图明确的改向之后，《小镇》似乎并未获得跟《老妇还乡》同等或近似的深刻意蕴与普遍价值，反而从另外一侧悄然滑落了。
《老妇还乡》是一场折射现实的人性丑剧
《小镇》是一曲世外桃源的道德颂歌
《老妇还乡》中，亿万富婆克莱尔提出要馈赠破败不堪的居伦小城十个亿，条件是有人索取对其始乱终弃的初恋情人伊尔的性命，以讨回“公道”。一开始，向以道德典范自居的小城居民义愤填膺地拒绝了这一无耻的要求，伊尔深深地为自己生活在这样一个文明的居伦而骄傲，在歌德曾在此过夜、勃拉姆斯在此谱写过四重奏、历来有着人道主义传统的居伦。可是，伊尔很快就发现，这个小城正在悄然发生着变化，经济困顿的人们纷纷开始“享受”生活，大家都在赊账购买那些平日里想也不敢想的东西，连伊尔的儿子也拥有了一辆汽车，妻子买回一件皮大衣，女儿也打起网球、学起英文和法文来了。伊尔终于明白，大家已经开始提前“消费”他，众人的福利提高一层，他就向坟墓爬近一步。在向警察、市长、牧师寻求帮助无果后，伊尔只好选择逃亡，可是全城的居民都赶来火车站为他“送行”，他实在逃无可逃。最终，克莱尔抛下一张支票，带着装有伊尔尸体的贵重的黑棺材扬长而去。
淮剧《小镇》
克莱尔的十个亿显然并不单单是指金钱，它是人类永远无法回避的利益诱惑，是人的贪婪、掠夺、丑陋欲念的催化剂。迪伦马特的笔法确实有些残忍，通过将人性置于反常、变态、极端的情境下接受淬炼，他让我们清晰地看到，一旦面临巨大的诱惑，一旦人自身的欲念被激起，人类所谓的道德、文明乃至正义，几乎就会瞬间崩塌。这些文明的人，甚至文明到连直面罪恶的勇气都没有，他们谁都想让伊尔死，可是谁都不亲口说出来，谁都希望由另一个人出面杀死伊尔，谁都不想使自己染上污名，那么，最合适的方法就是以市民大会的名义宣判伊尔的死刑──在这个讲究法制的、早已废除了死刑的城市里，在歌德住过的旅馆里。这样的做法不仅以集体行为掩盖了个体之恶，使每一个人都避开了可能存在的道义谴责，而且还可以公开声称：我们不是为了钱，而是出于良心，为了不再容忍邪恶，为了主持公道，为了恢复先辈们博爱、自由、善良的理想信念。迪伦马特以这种毫不遮掩的方式表现人性被金钱所腐蚀，看似荒诞不经，实则惊心动魄，看似只是隐喻，却处处折射着现实。
克莱尔挟着血腥的恶作剧搅得居伦小城乌烟瘴气，北京富豪的五百万酬谢金也在千年小镇激起了微澜。不过，《小镇》的编导显然绝不会像迪伦马特那样残忍，小波澜过后的大和谐才是《小镇》的题旨所在，它无疑充溢着满满的正能量。病重的老企业家急于到小镇寻找三十年前救助过自己的恩人，但小镇人向来扶危助困不图回报，自然无人领功。于是，企业家的女儿只好别出心裁，悬赏五百万以为答谢。这样的感恩方式无形中变成一块诱饵，让淳朴善良如小镇人者也难免有些彷徨和暂时性的迷失，难免就出现那么几个冒领者，一时迷了心窍误入歧途。可是，这绝非《小镇》要表现的重点，该剧竭尽全力要展示给我们的，是小镇人如何战胜自身的弱点实现人性的圆满。因而，该剧不仅要让失足者迷途知返，更重要的是，要将主人公朱文轩打造成一个近乎神圣的道德楷模。为此，编导可谓煞费苦心。只要是出自朱文轩自己的意愿，其行为一定是正确的、高尚的、令人钦佩的，诸如生活困顿之际省下口粮为朱老爹送粮票，节衣缩食替学生垫付学费，几十年来助人无数却从不留名；而之所以会情急之中泛起私欲，差点犯下一生中唯一的过错，主要并非其自身的原因，而是被各种外在力量所推动。起先，是由于儿子闯下祸端，妻子爱子心切，几乎是硬生生逼着朱文轩打了那个可怕的冒领电话；然后，当众宣布名单时，朱老爹主动为朱文轩打掩护，使他免于被当众揭穿的尴尬与打击；接着，镇长和企业家的女儿一厢情愿地请求朱文轩承认自己就是救助者，差点令他错上加错；再往后，朱老爹苦口婆心地劝导朱文轩冒领，让他“牺牲”自己以担当小镇新一代的精神领袖。这接踵而至的外部诱因令朱文轩濒临精神崩溃的边缘，而他最终还是顶住了压力、拒绝了诱惑，当众坦白了一切──这最正确、最打动人的坦白和忏悔，恰是出自朱文轩自己的主观意志。经过这样的精心塑造，《小镇》就以朱文轩高高在上的崇高形象告诉我们：人非圣贤孰能无过，过而能改善莫大焉。犯了过错并不要紧，只要经受一番痛彻的内心挣扎和心灵磨难，最后可以幡然醒悟，就仍然可以回到文明和谐的集体怀抱中来，甚至知错能改的人格更显可贵，经历过磨难的人性更加熠熠生辉。如何实现这一点呢？依靠的就是无比强大的道德力量，诸如诚信、自律、忏悔，等等。《小镇》是要我们懂得，道德的高尚可以涤清个人私欲，避免人性的沉沦。
且不论个人私欲是否都有涤清之必要，也不论道德是否真的具备这样的力量；只要《小镇》能够艺术地、令人信服地证明道德拯救人性沉沦的必要性与可能性，我们就可以认为其实现了自身的审美目标。可问题在于，《小镇》将道德楷模的感召力置于一个世外桃源般的情境中，这就在客观上否定了其自身设置的审美目标在现实中实现的可能性。该剧竭力营造整个小镇民风淳朴、一尘不染的氛围，即便镇长提到现在“外面”已经人心不古、世风日下，但至少在小镇，在冒领事件发生之前，给我们的感觉就是一片圣洁之地，连小学生也在诵读《三字经》《弟子规》。居民的集体荣誉感更是令人刮目相看，上至一镇之长，下至寻常百姓，遇到任何事情，都不会想到自己，而首先将小镇的清白名声看得高于一切。因而，冒领事件发生后，不仅职责所在的镇长心急火燎，而且连快嘴王这样的普通居民也撕心裂肺地高喊“天塌了”。在这样淳朴的小镇上，就连惹出祸端的朱文轩之子犯下的也是无心之过，编导都不忍心让他做生意赔本或遭到诈骗，而是让他出于朋友义气才跌入陷阱，其唯一的道德缺陷就是为朋友做担保时暗含着获取合理回报的“私欲”；事发之后最令他痛心的，也是给小镇“丢脸”。应该说，《小镇》对这一世外桃源的营造是相当到位、相当纯粹的；但是令我感到困惑的是，《小镇》以如此“现实主义”的方式打造出一个如此“理想主义”的世外桃源，这究竟是对现实的回应还是回避？身处一个理想失落、道德失衡、价值混乱的现实世界的我们，究竟该以何种姿态去面对这一尘不染的世外桃源呢？是向往，是把玩，是审视，还是无语？
如果说《老妇还乡》是一场折射现实的人性丑剧，以血淋淋、赤裸裸的方式撕裂了卑微人性的最后一块遮羞布，那么，《小镇》就是一曲世外桃源的道德颂歌，在包裹着我们伤痕累累的肢体的皱皱巴巴的外衣上，贴上一块温润的创可贴。
《老妇还乡》在怪诞的情境中营造出强烈的真实感，
《小镇》在写实的氛围下割裂了自身的真实性
毫无疑问，迪伦马特绝非以现实主义的笔法来讲述残忍的复仇故事。《老妇还乡》的情境与情节都充满了高度的假定性，明目张胆地拿十个亿换一条人命，以市民大会的形式宣判一个人的死刑，这种事在现代世界的任何角落都不可能发生。剧中以克莱尔为首的来访者都是同样的异乎寻常，怪异、变形的元素无处不在。嫁了九任丈夫、“用象牙装配起来”的富婆克莱尔，带有凶险的魅力和不可改变的石头般的僵化，待人与待物一样地无动于衷，对自己也一样漠然；两个瞎子阉人既是小丑又像奴隶，言语重复，动作滑稽，怡然自得地满足于行尸走肉般的生活；克莱尔的丈夫们，完全就像富婆手中的橡皮泥，任由她捏成自己想要的样子，当然也可随手抛弃，就连那个获得诺贝尔奖的第九任丈夫也不例外。这些人物的言行举止、思维方式，就跟那搬上舞台的棺材、反复修饰的花圈一样，给全剧抹上了怪异的色彩。正因情境与人物都不合常规，《老妇还乡》的情节推进也就获得了极大的自由，我们不会苛求其叙事的逻辑性和性格发展的清晰轨迹。举全城之力煞有介事地围猎克莱尔的宠物黑豹，伊尔的儿子开着四把椅子组合成的汽车带全家兜风，演员们自由地在森林、鸟兽和小城居民之间跳进跳出，这些想象力奇特的场面也就因与全剧风格保持一致而不会引人质疑。另一方面，在整体呈现怪诞色彩的同时，《老妇还乡》又特别注重具体场面的细节真实，尤其小城居民的言语和性格大体遵循着生活的自然逻辑，伊尔求救、商店购物、记者采访等场面以十分生活化的方式呈现出来。迪伦马特特别提醒演员，居伦小城的居民绝不是抽象的符号，他们是和我们一样的人，至少并不比我们普通人更坏，绝不能刻意把他们往坏处演。家人在面对伊尔时的尴尬、惶惑，体现得相当细腻，而剧中的市长、警察、牧师、教师甚至还体现出了鲜活的人物个性。市长举止严肃，哪怕是装腔作势，也要义正辞严；警察粗鲁蛮横，对伊尔连一句虚伪的安慰也懒得说，似乎以他人性命换取自己福利是理所当然；牧师终究离上帝更近，只有他在瞬间的恻隐之心鼓动下提醒伊尔逃跑；教师只有在酒后才愿意倾吐自己遭受的良心折磨，而在恢复理智后，就以他那华丽的辞藻和超凡的口才为接受克莱尔的馈赠找到冠冕堂皇的理由。
人物是真实可感的人，而不是剧作家理念的傀儡；剧作是要清醒地呈示一个世界，而不是为了道德说教。因而，整体性怪诞与细节性写实之间的结合赋予了《老妇还乡》高度的真实性，观众不会由于这样的事情不会在现实中发生而感到虚假。假定性的情境营造出真实性的感受，就源于该剧所揭示的人性的卑微、污浊乃至堕落，具有深刻的普遍性，从而激起观众强烈的情感共鸣与理性认同，并由此引发苦涩、无奈、自嘲的人生感叹。
淮剧《小镇》
尽管是一部戏曲作品，可定位于当代题材的《小镇》整体上偏向生活化的写实。大幕一拉开，就是雅致的木桥、厚重的古钟、红火的店铺、热情的居民，再加上天幕上投射出的小镇街景，浓郁的生活气息扑面而来，也为人物行动提供了真实可感的环境。演员的表演尽量接近生活形态，除去从“冒领路上”到“宣布名单”的舞台处理实现了精彩的戏曲化之外，其余各场，如果去掉唱词而只看念做，甚至会给人欣赏话剧的错觉。我这样说的意思，并不是在批评《小镇》的“话剧加唱”；恰恰相反，我认为该剧如此生活化的处理，当然是为了增强作品的真实感。不过，当剧目以整体写实的面貌搬演时，观众自然就会以写实的要求去衡量它，如果一部现实主义的作品经不起现实主义原则下的艺术审视，那么很可能是其内在的真实性遭到了割裂。舞台呈现的写实风格要求人物行动及性格变化必须经得起生活逻辑的推敲，至少重要人物、关键节点理应如此。《小镇》恰在这些方面处理得不够圆融。
其一，偶然性因素决定剧情发展。当朱文轩最初听到这五百万的悬赏时，他丝毫不为所动，因为他坚信“施恩本当不图报”“救人水火是本分”；但是，儿子的五百万欠债令形势急转直下，一步步将朱文轩推向险境，这是推动剧情发生突转的最重要的因素。然而，这一支撑全剧的关键节点，既无情节铺垫，也无情感储备，更不是人物性格发展的自然结果，恰似天外飞仙，在最需要的时间、最合适的场合从天而降，难免给人“为戏而戏”的突兀之感，过于明显的偶然性因素使作品的真实性大打折扣。尽管偶然性因素几乎在所有剧作中都难以避免，可终究有一个处理是否巧妙、是否适度的问题，如果去掉这一偶然性因素会导致整部作品不复存在，那么，如何使之更为令人信服，当是编导处理的题中应有之义。
其二，追求佳构剧的戏剧性，却有潜在的逻辑矛盾与漏洞。《小镇》情节紧张、悬念迭起，处处追求戏剧性效果，几乎将编剧技法运用到极致，然而，似乎未能做到了无痕迹、水到渠成，反而是“做戏”的感觉强了些，并导致无法忽略的逻辑矛盾。小镇如此纯净，那几位冒领者原本也都是“年年都资助别人”，多到“连自己都忘了”的好人，可他们在众目睽睽之下编造所谓的“一句话”时，居然那么装腔作势、丑态百出，没有一丝一毫的心虚愧疚之感，这有点不合常理；事后，其中二人到朱文轩家中辞行，却又是那么地羞愧难当、无地自容，已经无脸在小镇生活，甚至为不得不把“这把老骨头抛尸他乡”而痛心疾首。前后反差之大令人瞠目。众人都在不遗余力地寻找救助者，镇长、朱老爹、企业家的女儿甚至请求朱文轩自己认下，可是有一个问题令人费解：如果说企业家的女儿急于让朱文轩认领，是为了完成父亲愿望的话，那么，对于一心维护小镇形象的镇长和朱老爹来说，急于找人承认自己是救助者，从而领下那五百万，真的是维护小镇形象的最好方式吗？如果明明有五百万摆在眼前，企业家又确是小镇人所救，却没有一个人出来认领，不是更能体现小镇人的乐善好施、精神高洁吗？既然小镇人向来认为扶危救急是人之本分，他们为何还要急于树立一个因为曾经施以援手就坦然接受五百万的榜样？
其三，朱老爹的形象存在着难以弥合的自我解构。《小镇》一面营造浓郁的生活情趣，一面又极力神化朱老爹的形象。朱老爹恰似一个不食人间烟火的世外高人，就像那座大钟，是小镇的精神支柱。历任镇长上任第一件事就是请教朱老爹，镇上所有的大事都由他主持，他是唯一有资格敲响大钟的人，其品质之高洁、人格之伟大令人仰视才见。然而有意味的是，就是这样一位举毕生之力维护小镇声誉的“圣人”，剧中所呈现出的主要行动，恰恰在客观上是对小镇形象的实际破坏或潜在威胁。四十年前，朱老爹捡到外乡人的粮票，由于正陷困境而为己所用，虽然后来如数归还，却差点给小镇招来一场灾难，他因此用毕生的忏悔来赎罪；四十年后的今天，朱老爹明明知道那些冒领者是在撒谎，以他在镇上一言九鼎的崇高威望，如果他能在第一时间制止他们、点醒他们，给他们醍醐灌顶般的精神教育，就完全有可能将这场“灾难”化解于无形。然而，他没有这样做，他选择了在有外人在场、电视直播的情况下当众公开此事，从而造成小镇“天塌”；面临如此危局，朱老爹又想让朱文轩假冒助人者，以一个新的谎言去挽救或遮蔽过去的谎言。且不论对这种以善意的谎言来撑起全镇道德支柱的做法，我们是否能够涤除其中的虚伪元素；单看这行为本身，就有可能使朱文轩重蹈朱老爹的覆辙，在痛苦忏悔中度过余生。那么，这样的行为是否真的道德呢？朱文轩最终拒绝了朱老爹的建议，选择坦白真相，当观众都为激情澎湃地进行灵魂忏悔的朱文轩而感动时，朱老爹就在不经意间被置于一个比较尴尬甚至难堪的境地。朱老爹以自己的行动解构了自己的形象，我们不能不说，这是创作初衷与实际效果之间的极大错位。
假如《小镇》采用整体性的象征、隐喻或表现主义，或许我们就不会以真实的生活细节去苛求这世外桃源般的戏剧情境，剧情发展中的偶然因素也将变得情有可原，朱老爹这样的仙风道骨，也多少可与全剧风格相统一了。然而，当《小镇》以如此写实的姿态呈现于观众面前，其真实性的缺憾就展露无遗。再回过头来比照一下《老妇还乡》，迪伦马特在那样怪诞不经的情境中，营造了那样强烈而具普遍性的真实感，而《小镇》却在如此写实的氛围下，割裂了自身孜孜以求的真实性。可见，作品真实与否，决定性因素不在其外在的剧作形式与舞台风格，而在其内在的审美形态与精神指向。
《老妇还乡》以夸张变形的喜剧形式传达深沉的悲剧意蕴，
《小镇》以故作严肃的正剧姿态展开既定范式的道德教化
剧场就是人性的实验场，而人性可能是这个世界上最捉摸不定的东西，它可以在极端困难的境地迸发出超越一切的动人力量，也可能在完全不值一提的诱惑面前丧失基本的理性与节操。《老妇还乡》和《小镇》向我们发出了同样的人性拷问：当面对突如其来的巨大诱惑，我们将何去何从？对这个问题的回答，体现着艺术家的价值理念和审美追求。
克莱尔是个可怕的复仇者，“这个世界曾经把我变成一个娼妓，现在我要把整个世界变成一个妓院”。其可怕之处正在于，她要使人性“为一个女百万富翁的钱袋而存在”，是坚定还是脆弱，是崇高还是卑下，几乎一目了然。居伦小城那位人性暂时未泯的教师清楚地意识到，在如此恼人的诱惑面前，他对人道主义的信念是无能为力的，自己正逐渐变成杀人犯中的一员。认识到这一点而又丝毫不能改变它，这当然是可悲的；更可悲的是，今天来了一个克莱尔，大家会一步步地杀死伊尔，可迟早有一天，会有另一个老太婆来到我们中间，像今天杀死伊尔一样杀死我们。很显然，迪伦马特对此是比较悲观的。他自己坦白承认，剧作者与剧中的男男女女并无本质区别，他根本无从确定，如果自己也处在居伦那样的环境中，会不会做出另外一番动作。而比这更悲观的，是他看到了其中永远难以找到出路的两难甚至多难困境。面对这样的诱惑，我们几乎难以抗拒；经不起这样的诱惑，我们就将沉入黑暗的谷底万劫不复；可是如果连任何一点所谓的个人私欲都要从我们身上涤除干净，那么，人也就不再是人了。迪伦马特并不认为我们可以在世俗乃至精神层面找到解决途径，尤其是单纯付诸道德的力量根本于事无补，甚至连宗教也束手无策。剧中的牧师对伊尔说，不管是基督徒还是异教徒，我们都是软弱的，所以他让伊尔快逃，不要留在居伦，“免得我们受诱惑”。如果道德能够解决问题，那制度、规则、舆论似乎就可有可无了；如果宗教可以解决人性的困惑，那古往今来数不胜数的悲剧作品将变得毫无价值。因而，《老妇还乡》的题旨注定是悲剧性的，它要直面人性的卑微与污浊，更要揭示由于人性的卑微与污浊而堕入深渊。
淮剧《小镇》
然而，迪伦马特并未止步于悲观。他的深刻之处在于，既然我们已经知道无法解决这样的困境，那我们与其哭哭啼啼地臣服于此，还不如索性将它撕裂给人看，尽情地拿它开一场玩笑，让每个人都看看自己卑微人性的滑稽可笑。举止反常的人物、表里不一的行动、插科打诨的场面、漫画式的夸张、尖锐的讽刺，《老妇还乡》几乎包含着所有的喜剧性元素。全剧以喜剧的方式来传达悲剧的意蕴，这是以喜写悲；剧中的驾车兜风一场，呈现在面前的生活场景是那样地美好，而伊尔清楚地知道，这一切美好都将由自己的性命来换，这场令人心酸的“刑场前的喜剧”可谓以悲写喜；随着小城居民人性的逐渐沉沦，其行为越来越像小丑一样滑稽，而随着伊尔逐渐坦然面对自身的过错，眼睁睁看着对自己的死刑宣判，其人格反而在升华，两条线索并行发展，可谓悲喜并置。因而，该剧的内在审美形态十分复杂。最终的审判场面，以慷慨激昂的陈词表达卑鄙无耻的判决，最严肃的表决居然因为照相机出了故障而重演一遍，无疑充满了反讽的味道。在迪伦马特看来，对于一出以悲剧结束的喜剧而言，没有比那种死死板板的严肃认真更有害的了。这正是迪伦马特式的戏剧观，也折射着迪伦马特独特的生命体验与价值理念。
《小镇》的主人公说过这样一句话：“五百万无罪，罪在人心之败坏啊。”这话讲得对极了，但这显然并非该剧的价值指向。《小镇》的编导始终相信，而且必须让观众相信，人心之所以败坏，个人私欲是万恶之源，是必须被克服而且可以克服的。只要我们坚持信念，只要我们道德高尚，更重要的是，只要我们树立起强大的集体主义观念，所有的问题都不是问题，所有的问题都能合理地迎刃而解。抱着这样的创作观念，《小镇》当然不可能写成一部悲剧，因为一部以道德来涤除私欲、以集体荣誉感来净化个人贪念的作品，怎会让问题悬而未决？尤其是当快嘴王的店铺前还摆着“盐城之家”牌子的时候，问题的解决必须干净利落、不容置疑。这样的作品也不可能是喜剧，因为喜剧往往天然地带有讽刺性，喜剧人物只会引起我们理智的审视，不会激发我们情感的共鸣，而一部千方百计树立道德楷模的作品，势必要最大程度地消除“间离”，解除观众可能存在的独立判断，让观众情不自禁地在主人公的感召下走向道德的圆满，因而，它注定与喜剧性绝缘。不言自明，摆在《小镇》面前的只有一条路，就是走向正剧。
从狄德罗开始，跟悲剧和喜剧相比，正剧就有非常明确的审美标准。从题材看，正剧更加生活化，接近生活的自然形态，不是悲剧式的聚焦镜，也不是喜剧式的哈哈镜，而是反映生活的平面镜；从人物看，正剧更加强调个人性及人的个性，张扬人的个体价值；从风格看，正剧更加追求真实，反对做作，尤其反对曹禺自我批评过的“太像戏”。只要符合这些审美标准，正剧同样可以经典迭出，这是被戏剧史证明了的，西方有易卜生和契诃夫，中国有老舍和夏衍。由此来反观《小镇》，我们不无遗憾地发现，以严肃的正剧姿态出现的《小镇》，恰恰与正剧的审美标准发生了错位。世外桃源般的氛围与现实生活隔着一层，集体观念的高于一切遮蔽了对个人价值的尊重，“为戏而戏”的技巧则弱化了其带给观众的真实感。于是，其正剧的“严肃”色彩也变得不那么纯粹了。
在当下中国的主流戏剧中，《小镇》的问题恐怕并非个例。不过，即使这样的作品终究摆脱不了承担教化之责，教化也应当以充沛而动人的艺术审美为前提，这是毫无疑问的。如果一部作品在审美表达上出现偏差，不仅其艺术自足性令人生疑，就连其教化功能恐怕也会打折扣，尤其是当道德教化本身也形成某种既定范式的时候。中国传统戏曲讲究始于悲者终于欢，始于离者终于合，而当今剧坛以严肃或拟严肃的正剧姿态登场的道德教化也形成了某种范式：始于纠结，终于和谐。
《老妇还乡》塑造的市长、警察都有些令人厌恶。不过有意味的是，该剧在瑞士伯尔尼首演之后，市政府举行了盛大的庆祝，曾经作为市议员主管过警察局的市长，庄严地授予伊尔的饰演者、已经流亡二十五年的演员阿斯特尔荣誉市民称号。而在我们的语境中，《老妇还乡》中这样的警察、市长几乎是不被容忍的，像《驴得水》那样偶然出现的讽刺作品，只有将背景推至“腐朽”的民国时期，才有机会在剧场博人一笑。我们最能欣赏的，还是《小镇》中这样勤政亲民的镇长，懂得感恩、热心慈善的企业家，视集体利益高于一切的居民，尤其是诚实守信、乐于助人、知错必改的道德榜样。因而，在刚刚闭幕的第十一届中国艺术节上，《小镇》荣获文华大奖丝毫不令人意外。不过，在上海戏剧学院主办的“2016戏剧评论研修班”授课时，有著名戏曲理论家对《小镇》做出了这样的评价：本届文华奖的评选可能是艺术上最纯粹的一次，但《小镇》的获奖是文华奖的悲哀。这话，于我心有戚戚焉。
（原载于《戏剧与影视评论》2017年1月总第十六期）
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作者简介
穆海亮：河南大学文学院，副教授。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊
创办于2014年7月
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