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岩彩画，是以宣纸、绢及棉、板、木、壁等为依托物，将五彩的岩石粉末以及金银等金属色媒材，以食用明胶或动物胶为粘合剂，定着到画面上的一种绘画。
早在距今六七千年前的新石器时代，中国先民们便知道将取自大自然的丰富色彩涂绘于陶罐表面，这便是岩彩画的雏形。在中国美术漫长的发展期中，矿物质颜料——即“岩彩”或“石色”——一直是覆色的主要材料。隋唐时代是岩彩画的极盛时期，叹为观止的敦煌壁画艺术便是古代岩彩画集大成的代表，当时使用了含有石膏(白色)、氯铜矿(绿色系)等的矿物颜料。马王堆色彩绚丽的帛画和漆画也可以划入岩彩画的范畴。
这幅帛画1972年出土于长沙马王堆一号汉墓，在这之前，它已经伴随墓主人在地底沉睡了近2200年。它的创作时间是西汉初年的文帝时期，墓主人是当时的长沙国丞相轪侯利苍之妻——辛追。
帛是一种白色的丝织品，帛画顾名思义就是画在帛上的画，据说兴起于战国中期的楚国，至西汉发展到顶峰，到东汉随着纸张的发明而逐渐消失。我国迄今为止共出土24幅帛画，这幅帛画是最具代表性的一幅。此帛画全长2.05米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，四角还缀有飘带，应是当时葬仪中必备的旌幡。画面上段绘日、月、升龙和蛇身神人等图形，象征着天上境界；下段绘交龙穿璧图案，以及墓主出行、宴飨等场面。整个主题思想是“引魂升天”。
天界部分位于帛画上端最宽阔的地方。它的正中是一个披发的人身蛇尾天神，一条长尾自环于周围。对于这位天神，一说他为中国神话中补天造人的女娲娘娘；一说他是《楚辞·天问》和《山海经·大荒北经》中提到的“视为昼，眠为夜”的大神烛龙。总之，他代表着绝对的神圣和威严。
他的左边有一轮弯弯的新月，月下有奔月的嫦娥，月上有一只体形硕大的蟾蜍和一只玉兔，蟾蜍口中含着一棵能治百病的仙草。古代传说月中有蟾蜍和玉兔。屈原写的《楚辞·天问》中有“顾菟在腹”句，顾是蟾蜍，菟是兔子。这里画的是新月，所以只能把蟾蜍和兔子画在月外，如果画的是圆月，则都画在月中。
在天神的右方，有一轮红日，日中有一只黑鸟，日下的扶桑树间，还有8个太阳。日中的黑鸟，即太阳神金乌，也叫做阳乌。传说中，太阳就是由这只金乌驮着飞行运转的。
人间部分绘于帛画的正中，以一玉璧为界划分为上下两层，上层是墓主人的升天，下层是对墓主人的祭祀。玉璧之中交缠着穿过金银两条巨龙，线条流畅，形态优美，似在寓意墓主人驾龙飞升。
墓主人的升天是整个画面的中心，华盖与翼鸟之下，墓主人辛追拄杖而立。她衣着华丽，体态丰满，头向前倾，背微驼曲，动作庄重缓慢，贵族妇女的形象深入人心。在她的前边有两位戴长冠的男子在跪献某物，后有三婢女躬身相送。墓主人面向西方，古人认为天上仙境是在西方，也就是西天，西天是永恒的极乐世界。墓主人朝西行走，就是踏上了通天之道。在这些人物的脚下，是一块白色的平台，平台的侧面饰以勾连雷纹。平台之下，斜置一个划分成十六个的方板，板的两侧各有一只赤色的斑豹立于龙身之上。
穿壁蛟龙之下，彩帛帐幔被人首鸟身的神物拉起，分飘左右。彩帛下方悬垂一枚玉磬，磬下则是辛追的家人在设案祭祀。他们个个面色青蓝，神色悲哀，仿佛在哀悼老夫人的逝去，但是先人已去，只能听着头顶这个呈八字形的磬奏出的哀乐。
帛画的最下方就是地府的部分，在这里描绘了一个赤身裸体的地神――鲧（gǔn）。鲧是大禹的父亲，因为治水不利，死后被罚去做托举大地的劳役。画面中的他双手托举着大地，胯下骑蛇，脚下踩踏着两条巨大的鳌鱼，传说中只有鲧才能稳住兴风作浪的鳌鱼，制止地震山崩的发生。地府中更有面目狰狞的怪狗和驮着猫头鹰的水龟，它们虽不吉利，却能镇压地府中的妖魔不去侵扰先人的亡灵。此处的龟、蛇、鳌鱼等水族动物，实际上是表示此为“水府”，即所谓“黄泉”、“九泉”的阴间。
这幅帛画出土时是覆盖在辛追的內棺之上的，马王堆汉墓出土的遣册（古人在丧葬活动中记录随葬物品的清单）中称它为“非衣”一，“非”即“飞”。汉代人认为人死后，如果灵魂能飞上天去，就可以成仙。古人认为人死后，附在人身的魂魄要与尸体离散。离散以后，成了野鬼，便享受不到后人的祭祀，还会惊扰后人。因此，必须想方设法使离散的魂魄能够回来附于尸体，入葬墓内，葬制上叫做招魂复魄。史料载，周代时就有这种仪式，人去世后，其亲属要手拿死者的衣服从前方升屋去招魂，以期死者的魂魄返回于衣，然后从屋的后面下来，把衣服覆在死者的身上。大概在战国时期，这种招魂衣演变为帛缕制成的幡物。可称其为旌幡、铭旌。这些幡物上面画有墓主人的形象，以便游魂识别。当时使用非衣，可能有两种意思：一是“招魂安息”，一是“引魂升天”。停灵家中时，将其竖于柩前，用以招魂归来。出葬时，则由专人举着走在队伍的最前面，用以引魂升天。
朱地彩绘棺为马王堆一号汉墓木椁中出土的四层木棺中的第三层，通体内外髹朱漆。棺外表的朱漆地上，又用青绿、粉褐、藕褐、赤褐、黄白等明亮的颜色，彩绘龙、虎、朱雀、鹿和仙人等“祥瑞”的图案。
敦煌壁画为岩彩画提供了一个广阔的、可供追溯的背景。敦煌壁画艺术不仅是古代岩彩画集大成的代表，更是中国绘画的教科书。
莫高窟位于甘肃敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。南北长约1600米，留有从十六国、北魏、西魏北周，隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代的洞窟493个，壁画四万五千多平方米，彩塑像两千身。莫高窟是古建筑、雕塑、壁画三者相结合的艺术宫殿，尤以丰富多彩的壁画著称于世。敦煌莫高窟壁画容量和内容之丰富，是当今世界上任何宗教石窟、寺院或宫殿都不能媲美的。莫高窟是一座伟大的艺术宫殿，是一部形象的百科全书，莫高窟1961年被国务院首批列为全国重点文物保护单位；1987年被联合国教科文组织列入世界文化遗产保护项目，并于1991年授于“世界文化遗产”证书。
宋元以后，随着文人画的兴起，士大夫们热衷的水墨画逐渐成为主流，岩彩画从此被遮蔽起来，逐渐被冲击成为民族的边缘画种，直至失传，仅在部分边疆地区，如藏区的佛教绘画中保留下来。但随着中国对邻国的文化输出，岩彩画在日本、韩国得到了发展。尤其在日本，岩彩画不但一直保存至今，而且由泥墙上的绘画移到韧性极强的日本和纸上，其表现工具和表现能力都得到了拓展。至今，岩彩画反而成了日本的国画。因此又有“日本画”、“东洋画”之称。
岩彩画继承了我国传统绘画技法，同时又吸收了西方绘画和日本绘画技法，现已成为当代绘画的重要组成部分，无论从工具材料还是绘画技法都体现了画家丰富多彩的创新思维，使传统国画有了更大的表现空间和更强的审美效果。
岩彩画需要准备的材料包括：颜料、基底物、粘合剂、金属材料等。
岩彩颜料一般为矿物质颜料，通常按色彩的明度、种类分装在玻璃瓶中。岩彩颜料分为：
1.天然石色：色泽灰雅晶莹，颗料越粗色彩纯度越高;
2.人工合成色：为补充天然石色色相不足的缺点，经高温烧制而成的颜料，色泽鲜艳透明;
3.水干色：用染料染成的蛤粉，不透明;
4.闪光色：粗细不同、色彩不同的箔类、云母类颜料。
岩彩颜料可画于木板、布、宣、绢和墙面等基底物上。但画于宣、绢时应在绘画之前将基底物附着于木板上或托裱起来，因为宣、绢比较柔软、易破损。
岩彩是一种矿物质颜料，它不像国画颜色用水调和也不像油画颜料那样用油调和，岩彩颜料需用胶粘合。胶是人类原始时代就已使用的粘着材料。中国唐朝张彦远所著的《历代名画记》中记载了岩彩画曾用鹿胶、鱼漂胶、牛胶等动物胶。除此之外还有些画家使用丙烯为调和剂。现代用的胶一般是人工胶，市面上基本分两种，一种是能够直接使用的液体胶，另一种是需要自己泡制的胶粒。
岩彩画中所使用的金属材料主要有金、银、铜等。从古代绘画作品中可以看到金的使用技法，如泼金、沥粉贴金、泥金等技法。金属材料的使用也是岩彩画的突出特点之一。
岩彩作为古老的东方绘画媒介，它具有独特的艺术效果。“将岩彩进行到底——2017岩彩艺术展”为我们提供了一个了解当代岩彩创作的机会。
将岩彩进行到底——2017岩彩艺术展
专业性：★★★✰✰
趣味性：★★★✰✰
体验：★★★✰✰
装逼指数：★★✰✰✰
票价：免费
展期：9月9日 — 10月12日
地址：北京市朝阳区酒仙桥北路9号恒通国际创新园C9号楼锦都艺术中心
胡明哲教授和她的学生，长期致力于对岩彩的发掘、研究和运用，极大地开拓了艺术创作的语言和方法，将传统材质植入于当代艺术语境，引发了一场岩彩的语言革命。
更重要的是， 这个艺术群体的实践， 具有明确的理论导向， 形成了新的艺术观。 即从岩彩的物质性中来把握和提炼艺术的本真性， 通过艺术考古学和田园调查， 深入理解岩彩的自然秉性和岩彩所承载的历史记忆。
因此，他们的艺术创作， 既是寻求艺术之道， 同时也成了艺术史的一个回溯， 让观众得以看到远古先人的绘画之初是如何在当代的语境下发生变迁。
进而证明， 中国悠久的绘画传统， 是来源于岩彩， 从敦煌到龟兹， 至今让现代人叹为观止的洞穴壁画， 最精美的部分都是用岩彩塑造出来的。 这是中国艺术之源，久经不息。
岩彩绘画， 是真正的自然绘画， 来自于大自然的各类矿物材料， 以它们自然形成的秉性和质感， 构成了其他绘画材料所难以具有的视觉效果和审美特性。
如果说， 欧洲中世纪遗留下来的宗教绘画是得益于坦培拉这一特殊的技法和材料呈现， 那么，岩彩则完全是大自然经由人的艺术之手的自由表达， 让历时几千年的敦煌艺术仍在当下熠熠生辉。
所谓道法自然， 在岩彩绘画中得以全面体现: 艺术取法自然， 艺术回归自然， 艺术和自然同在。
《心丝筑梦》系列,戴剑舞,2016
《东方岩彩——本土苍茫、本质辉煌、本色悠远》胡明哲,2016
《第七日》系列,孙博,2013
《文明印记》系列,鲍营,2016
《从远方来 到远方去》系列,甘雨,2016
《生命游戏》刘蕊,2016
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