电视剧原理(第二卷):文本论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：曾庆瑞

出版社：中国传媒大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

电视剧原理(第二卷):文本论试读：

绪论

本卷,《电视剧原理》第二卷的《文本论》,是在第一卷《本质论》阐明了电视剧艺术的社会本质和审美特殊本质之后,着眼于电视剧作品的构成,来揭示、阐述一部或一集电视剧,在内容和形式上,或者说在整个艺术文本上的美学构成,及种种的美学特征。

作这样的揭示和阐述,要涉及到的问题不少。其中,首先要明确的是,电视剧作品的文本的整体构成、构成方式、组成元素以及各个元素之间的关系、属性和性能。只有对这种文本的整体构成有了准确的、明白无误的了解和把握,我们才有可能进而了解和把握一部或一集电视剧的内容、形式之诸多要素及特性,了解和把握一部或一集电视剧的各种分类学的体裁特征,比如,审美范畴上的喜剧、悲剧、正剧的体裁特征,审美容量上的短篇、中篇、长篇的体裁特征,审美结构上的连续剧、系列剧的体裁特征,以及改编剧、纪实剧乃至于AB选择剧等等的体裁特征。

在本卷正文说到电视剧作品的文本内容、形式构成及诸多体裁特征之前,我们在绪论中要先就整体构成及相关的一些问题作一些说明。

一、电视剧文本的整体构成是电视剧艺术惟一真实的存在方式

我在这里说的电视剧作品的整体构成,是指全部电视剧现象的存在状态和运动过程,换句话说,是指电视剧作品以它一系列的特定内容和某种特定的方式存在于一个特定的形态构成之中。

说到电视剧作品的构成,一开始,我们就不能离开以下三个方面的特征:

第一,电视剧作品要借助视听符号系统和电视屏幕上演剧的艺术在用画面讲故事的过程中将现实生活变形为虚构的艺术世界,即使是纪实性电视剧,也有虚构的成分。这是作品的虚构性。

第二,电视剧作品是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家等创作者与观众实现审美交流和沟通思想感情的媒介。这是作品的审美性和情感性。

第三,这种审美交流是通过观众的接受活动来实现的。只有通过接受,电视剧作品才能最终形成,产生社会价值。但是,这种接受活动是因人而异、因时而异、因地而异的,因此,电视剧作品又是一个不断流变的过程。这是作品的流动性。

如果,电视剧作品是先从“生活现实”出发,经由“审美对象”、“创作过程”,而后物化为“艺术文本”的感性实体,再通过“观众接受”和“社会实践”,最后又回归到、融化到“生活现实”中的话,这就是一个完整的流程。我们可以用如下的图示来表示电视剧作品的这[1]个基本流程,或者说,基本的逻辑框架:

当然,由于观众接受是一个变数,两个流程之间就不会有完全相同的内容,而作品,也就存在于这个具有变易性的流程之中了。

这个图示表明的,实际上也是电视剧作品的存在方式。如果有人问,电视剧作品存在于何处?按照这个图示,我们就能回答:电视剧不仅存在于录像磁带上录有负载了一定的社会生活信息的声像符号系统可供电视台播出和观众收看的物化的精神产品之中,也存在于电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家等创作主体的创作过程之中,也存在于作为审美欣赏主体的观众的接受过程之中,还存在于客观的社会生活之中。也就是说,电视剧的存在,不单单是在某一个凝结点上,它的惟一真实的存在,是一个具有整体构成意义的常新的精神流程。

在这个电视剧作品的流程中,存在着如下的六个元素:第一个元素——生活现实;第二个元素——审美对象;第三个元素——创作过程;第四个元素——艺术文本;第五个元素——观众接受;第六个元素——社会实践。

下面,我们以17集电视连续剧《苍天在上》为例,对这六个元素分别作一些说明。

第一,“生活现实”元素。

这是一部电视剧作品的本源,也是影响一部电视剧作品精神风貌的社会环境。电视剧艺术只有同生活现实保持经常的、密切的联系,电视剧本身才具有了永不枯竭的生命活力。通常,我们也可以说,来源于生活现实的生活经验,为电视剧作家、艺术家的心理结构提供了现实基础。有了这种以现实为基础的心理结构,再借助于电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的艺术经验,他们的心理结构就具有了艺术的感受模式,而后可以开始进入作品的创作了。《苍天在上》的创作是从1993年秋天开始的。当时,中国电视剧制作中心常务副主任陈汉元让中心的剧作家陆天明写一部主旋律作品,两人一拍即合,确定写反腐败题材。陆天明报出了一个十分响亮极其有力的剧名:《苍天在上》。光有一个剧名的《苍天在上》立即被列为该中心1994年的“一号重点戏”。5个月后陆天明拿出了20集的文学剧本。

陆天明这样考虑,这样做,并不奇怪。我们的社会生活中,腐败现象已经是个大家有目共睹的事实,腐败和反腐败的斗争甚至已经成了国内各种矛盾集中的焦点,也成了国际社会都在关注的大问题。这部电视剧写到的章台市,以田副省长为元凶,田家大儿子田卫明、女市长董秀娟、市公安局长于也丰、林中县曲县长,还有万方汽车公司副总经理田曼芳参与作案的一桩经济犯罪大案,就是腐败现象的表现。而以代理市长黄江北为首,包括市反贪局局长郑彦章及其助理苏群,市长助理夏志远,万方汽车公司总经理葛会元及其女儿葛平,还有市委书记林成森,以至于后来复仇倒戈的田曼芳在内的人们所进行的反腐败斗争,则是社会上反腐败斗争的一个缩影。现在看来,不管这部电视剧的人物和剧情在哪些方面是怎样违背了生活事理的真实性,我们还得承认,它还是深深地扎根在我们的社会现实生活的土壤之中的,还是我们国家反腐败的现实斗争的生动形象的反映。

于是,腐败和反腐败的斗争,这样的生活现实,便成了《苍天在上》的本源,也是影响《苍天在上》这一电视剧作品的精神风貌的社会环境。

第二,“审美对象”元素。

这是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家进入创作的准备。

生活现象本来就千姿百态,纷纭繁复,只有经过电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家对生活所做出的选择、消融、沉淀、简化、组合,才会转化为某种审美意识,再经过理性的梳理、安排与调整,转化为某种特定的审美对象。一旦生活现实转化为审美意识和审美对象了,这生活也就进入了电视剧艺术的视野了,电视剧艺术对于社会生活现实的反映也就成了一种审美的反映了。

这里面,电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的主观心灵方面,即电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的审美心理结构,是不能忽视的。原来,电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们在生活中和艺术活动中形成了一种心理定势。这种心理定势,是生活经验和艺术经验的积淀。它表现为创作者特有的艺术感知模式。这种创作主体的心理结构的感知模式,对于主体接受外界现实生活的刺激,则是具有决定性作用的。实验结果表明,主体对刺激做出某种反应,并不是直遂的反应,而必须借助于已经形成的“反应格局”,即某种心理结构。心理结构对刺激有吸收、过滤和筛选的作用。这种作用叫做“同化”。只有这种“同化”,才是引起反应的根源。我在上面说到的生活现实转化为审美意识和审美对象,就都是要经过主体的心理结构的这种“同化”作用的。只是,这种转化,有时是由一般的意识转化为审美意识,再转化为审美对象;有时是由剧作家、艺术家的直接观照转化为审美意识,再转化为审美对象。

拿《苍天在上》来说,那反腐倡廉的生活现实就是转化成了“审美对象”才进入了电视剧艺术的创作的。无论是策划者、编剧,还是导演和演员,都对中国的反腐倡廉的生活现实做出了自己的选择、消融、沉淀、简化、组合,还有理性的梳理、安排与调整,都表现了自己的特有的艺术感知模式,都在自己的心理结构中印下了独特的反腐倡廉的“审美对象”。

比如,眼看腐败日益损害着党和国家的形象,老百姓对腐败现象日益关注和痛恨,眼看腐败形成了“终日辛劳的人们正在感叹的、惊诧的、窃窃私议的,或大声疾呼的事情和问题”,凭着生活经验和艺术经验,编剧陆天明就认为,我们的作家、编剧不能老是仅仅去写那些小人物的情感,小人物的恩恩怨怨。“这样的人在目前的中国确实不少,他们善良,但多少又有些窝囊;他们有点儿小聪明,但一旦遭遇些什么却又往往无奈……他们很真实也很有意思,但我总在想,难道中国只有这样的人了吗?中国的男人真的只剩下了无奈地一笑、无聊地自嘲和无穷地调侃了吗?中国不再有惊天动地的血性男儿了吗?我不信。我的感觉告诉我,中国的的确确还活着另一种人,他们是一群有信念的人,他们努力着、牺牲着。这样的人正在减少,但惟其减少,我们才有必要写出他们来,让更多的人知道他们是存在的,否则怎么理解如此巨大的变迁?一句话,我们的作家、剧作家们应当为百姓呐喊,应当理直气壮地去写那些和腐败现象作不懈斗争的人们,写他们的人格……”陆天明这样看,这样说,表明反腐倡廉的生活现实在他心目中已经转化为审美对象了。

导演周寰呢?本来,这部连续剧最初确定的导演是郑洞天。1994年夏天,有关领导部门以一号英雄人物的悲剧结局不妥为由,决定让此剧下马。陆天明、郑洞天的态度都很坚决,都不改。郑洞天的意思是,改了,没意思了;不改,显然拍不了。于是,郑洞天决定从中抽身。后来,重又上马,周寰上任了。当《苍天在上》的文学剧本交到周寰手里时,他的心中立即涌起巨大的创作激情。在他看来,这是一部构思宏大曲折的剧作,它所提供的故事是具有说服力的,人物的形象和命运富有典型性。它所揭示的现代经济改革大潮中的热点问题是深刻而重大的,即中国如不反腐败必将衰亡。而腐败产生的根源,则是封建意识支配下的人际关系网。这说明,从心理结构上,周寰对这部电视剧触及到的生活现实作了“同化”,有了一定的艺术感知,也就是说,生活现实在他心目中转化为“审美对象”了。

演员呢?我们单看一个李鸣就够了。在中国电视剧制作中心的一位“男腕”冷漠拒演之后,李鸣被选中扮演剧中的男一号章台市代理市长黄江北。看了《苍天在上》的剧本后,李鸣想了一个晚上。在他看来,发展中国家几乎都有一个反腐败的问题。在中国,这一问题越来越为大众所关注。这个剧好就好在既表现了反腐败的艰难,又有理想主义的色彩,它所要呼唤的是焦裕禄、孔繁森这样的好干部、好领导。同时,他也觉得,这个人物和自己比较贴近,某些地方也有相似之处,如比较正统甚至古板,对自己的生活不太满意,不够潇洒,显得比较累。李鸣感到,在自己的艺术道路上,又遇到了新的挑战和机遇了。这,当然就是李鸣进入创作之前的一种艺术感知。生活现实在他这里也在转化为“审美对象”。

第三,“创作过程”元素。“创作过程”,是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家和电视剧审美对象的双向流动过程。正是在这个过程里,审美对象找到了形式,发生“变形”。所谓“变形”,是说,电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们不是像照镜子式地把生活原封不动地搬进文本,而是他们对审美对象进行加工和输出。

这里的“双向流动”是一种什么样的情景呢?

比如《苍天在上》,从审美对象流向作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家来说,陆天明的深切感受是,面对着腐败,他要为那些惊天动地的热血男儿,为他们和腐败现象所作的不懈的斗争,为他们的人格而呐喊,为百姓呐喊。然而,这样一个反腐倡廉的题材,作为审美对象,肯定还会有某些为陆天明所不曾感受、不曾认知过的成分,这会促使陆天明,作为创作主体,主动地调整既有的感知模式去加以把握,因而,是审美对象促使创作主体进行了心理结构的重建。结果,正如徐敏的《社会呐喊与社会视听》一文所说的,陆天明的剧本,就“从一个党的高级领导干部切入,深及一个封建宗族关系网,深及一个城市的治乱、一个大型企业的死活,深及农村教育事业的兴衰——这样从高层到基层一刀下来,切中肯綮,不仅揭示了腐败现象,而且揭示到腐败的根源、腐败的危害”。这样的把握,就把陆天明不曾感受、不曾认知的那些成分都开掘并且表现出来了。

反过来呢,我们可以说是作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家流向审美对象。在这个方向的流动中,创作主体的心理结构由于是在丰富的生活经验与艺术经验的基础上建立起来的,它所包含的内容远比个别审美对象的内涵要丰富,因此,当创作主体在把握个别审美对象时,总是会赋予它以更丰富、更深刻的意义的。在《苍天在上》这部戏里,编剧陆天明和导演周寰,就是通过对现实生活的观察、感受、分析、研究,调动他们以往的生活经验和艺术经验,还有多种艺术手段,把现实生活的图景、现实生活之中的人物面貌和性格,具有艺术独特性地再现出来的。作品,也就比审美对象有了更丰富、更深刻的意义。比如人物,剧中,从章台市委书记、代理市长、市长助理、县长,到万方公司的男女总经理、反贪局长、大小公子,以及那个没有出场却又戏贯始终的位高势重的田副省长等,他们层次高却与市民百姓息息相关,多极化而又盘根错节关系复杂,还色彩斑斓,个性鲜明,命运曲折,情感波澜大起大落,简直就为中国电视剧艺术的人物画廊增添了一组新的艺术形象。结果,也就通过这众多的“熟悉的陌生人”,揭示了人与人之间的复杂关系,反映了社会生活的本质和规律。

第四,“艺术文本”元素。

这是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的创作过程的物化结果,是这个创作过程归结到声像符号系统,并经过剪辑形成感性实体性的完成片,是整个创作过程终点的产物。就《苍天在上》而言,就是那17集的作品。

需要说明的是,这“艺术文本”元素,还要从微观结构和宏观结构两个方面来考察。

微观结构,显示的是艺术文本所展示的形象内容系统和具体的语言形式系统。

宏观结构,则包括艺术文本所属的电视剧类型、体裁和样式。

还需要说明的是,在这种艺术文本里,还留下了许多空白,甚至还会有一些不确定的地方。这些空白点和不确定之处,需要在观众接受过程中,让观众去加以想象、补充和再创造。《苍天在上》的结尾,代理市长黄江北因渎职而误入法网,人们盼他归来又不知何时归来,以何等身份姿态归来,归来以后又会如何,等等,就是一个留有充分的想象、补充和再创造的余地的空白点和不确定之处。

第五,“观众接受”元素。

应该说,电视剧的艺术文本在进入接受世界之前,虽然有了物化的形态,也还只是一种不完全的存在。只是通过观赏行为,经过观众的再创造之后,电视剧的艺术文本才能完成和实现自己的职能,才能成为真正的电视剧作品。如果没有观赏这样一种行为作为媒介,如果不经过观赏者的再创造,就不能实现电视剧艺术文本的潜在价值。

如前所述,在电视剧的艺术文本中,是留有许多空白点的,还有许多不确定的地方,这些空白点和不确定之处,就是在电视剧观众的接受活动中去补充,去明确,去再创造,去完成的。

比如,《苍天在上》的第6集里,黄江北说服了万方汽车公司葛总经理,拨出建材和人工,为梨树沟山村小学修缮校舍老房,不料受到市委书记林成森的阻拦。黄江北故布疑阵,放风要亲自带领万方公司的修建队连夜赶到梨树沟施工,有意让秘书小高向林成森报告。林成森连忙驱车到铁路道口阻截。不一会儿,黄江北的坐车也从对面驶来。只见,画面上,夜色迷蒙之中,林成森从铁路那边面向黄江北走来,黄江北从铁路这边迎面向着林成森走去。这时,机位倒转,屏幕上,一阵警钟长鸣之后,一列火车横穿两人之间疾驶而过。随后,黄江北一通急风暴雨似的宣泄,要求市委书记让自己放开手脚去工作。这时,屏幕上,又一阵警钟长鸣,又一列火车疾驶而过,而且,在林成森的头部左上方,铁路道口信号灯上红灯闪烁不止。这场戏,就给观众的接受留下了很大的再创造的余地。1996年5月4日,北京广播学院广播电视文学系对当年准备录取的4名电视剧研究方向的硕士学位研究生进行复试,对这场戏进行了讨论。应试的研究生考生崔莉、张雳君、蒋淑媛、张九州,各抒己见,都充分地展开了想象;作了再创造。其共同之处,是对警钟长鸣、列车疾驶而过和红灯闪烁不止的象征意义作了充分的发掘,指出,这都意味着,林成森所代表的正统的官方力量,在对勇于开拓进取的黄江北起着提携却又掣肘的复杂的作用;还意味着黄江北征途多有曲折和坎坷,困难重重,步履维艰,反腐倡廉并非易事。

第六,“社会实践”元素。

一部电视剧作品,无论是社会接受,还是观众个体接受,都会对社会生活发生或明或隐的影响。这就是电视剧作品的社会作用。结果,电视剧作品最终又带着信息反馈汇回到生活现实的海洋。电视剧作品这个子系统和社会母系统的信息交流,就通过社会实践这个元素实现了。

比如《苍天在上》,中央电视台一播出,就成了人们关注的焦点,在全国上下引起了轰动。据《北京广播电视报》1996年第6期上鄢利平的一篇记者述评《另外的意义——由〈苍天在上〉说开去》报道,在播出的日子里,“编剧陆天明家中的电话总是响个不停。来电者迫不及待地向他表示祝贺,对他敢于编写这样一部针砭时弊、鞭挞腐败的作品的勇气表示敬意。人们被《苍》剧深深吸引住了。为了观看《苍》剧,许多人在这个时间段,排除一切其他活动;上夜班的人临出门关照家人把它录下来等白天再看;许多人希望中央电视台每晚多播几集;错过了观看的人更期待着重播。本报编辑部每天也能收到几十位乃至上百位读者的来信、来电”。十分难得的是,“人们激动地谈起他们的观后感,也热情而善意地与剧组就艺术上、细节上的问题进行探讨”。《苍天在上》能够这样引起国人的热切关注,受到观众的普遍欢迎,原因就在于,一方面,它直面现实、针砭时弊;另一方面,是它塑造了像黄江北、林成森这样较为真实的、贴近生活的艺术形象,反映了时代精神,表现了老百姓的喜怒哀乐。

当然,就在社会上热情称赞它是一部“反腐力作”,“电视剧创作中少见的上乘之作”,“故事情节引人入胜,艺术魅力感人至深”,做到了“思想性、观赏性、艺术性高度统一”的时候,在社会实践元素的作用下,也有持不同意见的人。比如,马振方在1996年3月8日的《文艺报》上发表《不可忽视事理真实》一文就说,除有关梨树沟小学的某些场面,他“并没受多少感动;原因很简单:它不够真实,多违情理,不少人物行为、情节构成缺乏严肃的拟实工作必须具备的起码事理真实性。”还有,“有关情节、画面充满矛盾,互相牴牾,全无逻辑,违背事理,使人物‘复杂’得只有矛盾,不能统一,成为无法理解也无法存在的人,当然也就无真实可言”。另外,马也在《光明日报》的第55期《文化周刊》上发表《既有欢欣,又留遗憾》一文,则断言《苍天在上》“作品情节完全虚假,在艺术表现上完全失败,只是由于选择了一个吸引人的题材才成为热点”。由此,甚至还引发了《中国电视》杂志在1996年第5期上专门发表反驳文章,展开了一场辩论。

所有这些社会反响,都是正常的,都是电视剧作品《苍天在上》在自身的系统流程中回到社会实践这一环节的生动表现。

二、研究电视剧的艺术文本是研究电视剧作品的物化感性实体

在前面说到的电视剧作品的系统流程中,我们已经知道,那六个元素都在起着各自不同的、不可相互替代的作用,而又彼此联结在一起,共同组成了一个完整的系列链环,在相互“对话”、相互交流、相互影响、相互作用、相互制约中,规定着电视剧作品的本质特征和独特的风貌。所以,电视剧作品的这个逻辑流程,是一个自控制性、自调节性很强的系统。

而在电视剧作品从生成到功能实现的系统流程中,这种自控制、自调节的实现,又无疑是一种自律的运动。这种自律运动,说到底,又是一个从物质到精神,再从精神到物质的流变过程。每一流变过程的终结,不是简单的回归,而是有所增益、丰富、变形和信息反馈。同时,又是一个主客观相互融合的过程。于是,前边那个图式,我们还可以作如下的表示:

如图所示的这个过程里,所谓客观融入主观,是指客观——生活现实,经由审美对象、创作过程融入主观——电视剧的艺术文本。在这个过程里,当生活现实进入审美对象和创作过程中的时候,作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家,赋予理念、情感以形式,而达到形式即内容,或者说内容融于形式。所谓主观融入客观,是指主观——电视剧的艺术文本,经由观众接受、社会实践,融入客观——生活现实。在这个过程里,当电视剧的艺术文本进入观众接受和社会实践过程中的时候,作为接受主体或者说审美欣赏主体的电视剧观众,通过接受形式而达到对情感理念内容的把握,并具体化为新质,从而达到内容即形式,或者说形式融入内容。

当我们把电视剧作品的构成框架,各个元素的内容、性质,以及各个元素彼此之间的关系都弄清楚了之后,我们可以说了,电视剧作品构成的抽象和延伸,就是电视剧整体的逻辑构成。

而这个电视剧作品的整体,实际上,是包含着四个单元的。这四个单元是“现实世界”、“表现世界”、“虚构世界”、“价值世界”。这样的“四个世界”整体,可以用下图加以表示:

从电视剧作品的逻辑构成中六个元素抽象延伸而形成的这电视剧整体的四个单元,其对应关系是:

在这四个“世界”中,“价值世界”与“现实世界”之间的交互作用,规定了电视剧艺术作为社会意识形态的社会本质。电视剧艺术的子系统和社会母系统的信息交流,就是通过这两个单元之间的关系来实现的。

在这四个“世界”中,“表现世界”与“虚构世界”之间的交互作用,则显示了电视剧艺术的审美的特殊的本质。

现在,我们研究电视剧的作品,则需要把“艺术文本”这个元素、把“虚构世界”这个单元相对地、暂时地剥离出来。就是说,我们的作品论,固然需要从电视剧作品的系统流程、整体构成出发,而且全部论述都不能孤立于这个系统流程和整体构成之外,但是,我们还是可以只就电视剧艺术的物化感性实体——作品的艺术文本来加以把握的。

我们要是随便用一部具体的作品,比如以21集电视连续剧《金融潮》为例,来谈论电视剧作品的话,就知道,只就它的艺术文本加以把握,是如何不同于从作品系统流程、整体构成去加以把握的了。《金融潮》由中国工商银行、成都对外电影电视公司、山东济南啤酒厂联合摄制,佳云、冯维松编剧,张西河导演,中国青年艺术剧院资深演员冯福生、上海电影制片厂演员赵静、八一电影制片厂演员庞敏、中央实验话剧院演员刘敏涛等联袂出演,制片人冯维松。北京电视台“长青藤剧场”1996年4、5月首播。《金融潮》一剧以金融改革和国营大型企业转轨为题材,以加拿大华侨、金融家蔡廷炎回中国进行大规模投资活动、寻旧情、认亲子的情感的历程为线索,浓墨重彩地勾勒出改革开放时代的昂扬向上的时代主旋律和灿烂辉煌的时代远景,细腻而又格调清新地描绘了几位主人公情感的痛苦与复苏,以及人们在金融大潮中的心绪、思绪、情绪与尊卑。全剧故事,虽然触及的是经济体制向市场化转轨过程中的金融界,却以新颖的角度切入,层层解剖身处金融潮中的各种人物之间的矛盾纠葛和冲突斗争。制片人冯维松说:“《金融潮》要创造一个中国式的梦,让观众在梦里看到自己的未来,对未来有所期望。”

要是从作品构成的基本流程或基本逻辑框架来看,把握《金融潮》这部电视剧,也要抓住它的六个构成元素去作分析。

第一,从“生活现实”元素来说,进入我们视线的,首先就是20世纪90年代的中国金融界、金融家,转轨中的国营大型企业,企业里的工人和管理人员的生活,以及金融界、大企业牵涉到的一个城市的政府和官员,还有境外投资商的生存状态和文化心态,还有,和这些方面的人员纠结在一起的他们各自的家庭生活,彼此之间的家庭生活的瓜葛。这是一个纷纭繁复的现实世界。其中,像开发区的投资竞争,房地产业的角逐,国营企业吸引外资合资以后的企业员工裁员等等,都是现今中国社会生活中的热点,热门话题。甚至于,前一阵,青岛市出售政府大楼另择新址重建以筹集资金的事,也作为“生活现实”元素进入了这部电视剧的作品流动过程。其次,作为“生活元素”进入这部电视剧作品的,还有二十几年前“文化大革命”中的中国社会和家庭的悲惨往事,还有漂泊海外的华人的拼搏和辛酸。

这是《金融潮》这部电视剧的本源,也是影响《金融潮》这部电视剧作品的精神风貌的社会环境。《金融潮》一剧的电视剧策划者、剧作家、电视剧导演、表演等艺术家,正是和这样的生活现实保持了密切的联系,以这样的生活现实为基础,从这样的生活现实出发,才有可能运用这种生活的经验,形成一种特定的审美心理结构,然后借助于他们的艺术经验,形成一种对《金融潮》所要表现的生活的一定的艺术感受模式,进入作品的创作。

第二,从“审美对象”元素来说,《金融潮》的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们是在对上述现实生活进行了选择、消融、沉淀、简化、组合之后,转化为某种审美意识,并且作了某种理性的梳理、安排和调整,再把它转化为某种特定的审美对象的。这时候,我们在前面说到的中国金融界、金融家,转轨中的国营大型企业,企业里的工人和管理人员等等生活,就进入了这部电视剧的视野了。

他们把自己的心理结构的感知模式定位在,通过金融界投资的“商战”,而且还是亲情化、伦理化的“商战”,使观众对商战的认知生活化、情感化,从而把握围绕这一商战而开展的现实生活。

于是,电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的“反应格局”和“同化”作用,就表现在塑造好金融“商战”中的这一群人物,揭示出他们与时代的关系,通过这些人物的命运去展示“一个中国式的梦”了。在这里,加拿大大荣财团华侨董事长蔡廷炎,蔡廷炎的前妻唐艾姬及唐艾姬的情人吴元德,蔡廷炎的往日生死恋人、合作发展银行行长薛若怡,以及身边的小人史中义,还有苦恋薛若怡的工商行行长、当年蔡、薛的非婚生儿子冯雨飞的养父冯传山,还有冯传山的胞妹、副市长冯白桦,围绕四达造船厂和金沙湾开发区、市府旧址房地产开发项目国际商城展开的商战,以及围绕蔡廷炎、薛若怡20多年前的生死恋情引发出来的人物和故事,都在电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的心理结构中形成了独特的商战加亲情的“审美对象”。这里面,虽然有电视剧艺术积淀下来的酒店别墅、商场情场乃至于“私生子”的种种艺术经验和艺术感知模式,但《金融潮》并不落套,不流俗,确实独特。

形成了这样的“审美对象”,《金融潮》的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们也就作好了创作的准备了。

第三,从“创作过程”元素来说,《金融潮》的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们作为创作主体和这部电视剧所包蕴的审美对象之间,肯定也呈现出一种双向流动的过程。

电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们对这一审美对象加工而后输出的形式,首先是缘于审美对象促使他们进行了心理结构的重建,调整既有的感知模式去加以把握,从而发掘了自己不曾感受、不曾认知的成分。比如,商场、情场的故事套子,是大家常见的了,但是,蔡廷炎、薛若怡、冯传山、唐艾姬、吴元德,以及史中义、好好、焦凤之间的纠葛,绝不止是一个灯红酒绿、男欢女爱的世俗故事,它还富集了历史的恩怨情仇和时代的风雨人生,不从富有时代特征、民族文化的生活内涵上去开掘,去丰富,就会落入俗套。现在,把当年的“文革”浩劫促使蔡廷炎漂泊海外,从而引发一系列带有社会历史、民族文化印记的事件,和人们的恩怨情仇融合在一起,这样的题材就厚实多了。

反过来,是作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家,对《金融潮》这一题材的审美对象,在把握中,也赋予了它更丰富、更深刻的意义。比如,薛若怡这个人,在现实生活中,肯定是比较活跃,富于创见,勇于开拓,常思进取,思想观念比较超前的。然而,她的身世、经历、学识、教养、职业、身份、地位、权势、家庭生活、人际关系,又决定了,她也很现实,而且组织观念强,守纪律。当某一具体的改革的时机还不成熟时,她懂得服从组织决议,在行动上顾全大局。剧中,这个人物可以说是情感结构的支撑点。和她在政治上既成熟又压抑相一致,论个人的情感,她也是深沉细腻而又极力隐忍的。赵静接到扮演这个人物的邀请时,开始是有些犹豫的。当时,她刚在《中国商人》中扮演过总经理。这两个角色都算得上是有身份的女强人,怎么样去区分呢?还有,薛若怡是冯雨飞和好好两个孩子的母亲,冯雨飞还是她和蔡廷炎的“私生子”。扮演这个“私生子”的演员刘新今年26岁了,拍戏时曾对赵静说:“你那么漂亮而且年轻,怎么也不像我母亲。”其实,这时的赵静,已经是一个5岁的孩子的妈妈了。赵静接戏以后,利用她在丰富的生活经验和艺术经验的基础上建立起来的心理结构,对现实生活中的这一类人物进一步加以认同。从角色自身入手,她的把握是,薛若怡面对两个儿女,又面对两个优秀的男人——一个是二十多年不见的恋人,一个是工作中的老上级,眼前热恋自己的挚友,心灵历程是曲折的,内心感受是复杂的。赵静意识到,从内心感情出发,把握好她与身边人物的关系,表演起来就不会费很大的劲了。结果,她的表演使薛若怡这个人物的性格和命运都十分清晰,十分到位,特别是她难以自制的母爱,更是富有艺术感染力。从创作主体到审美对象这个方向的流动结果,正如张群力的《走向“莎士比亚化”》一文所说,观众就可以看到,正是“难以割断的历史和难以正视的现实,使这一人物处在了全剧情感纠葛的漩涡之中。而她心灵的美好与个性的魅力也恰恰是在这情感的矛盾、隐忍和难以自制的爆发中为观众所认同。”有意思的是,赵静在赋予薛若怡独特色彩的创作过程中,还更加坚定了自己这样的演员艺术创造的信心。她认为,人到中年,丰富的生活阅历和深厚的表演积累,对塑造人物大有帮助,“如果要看人物的厚度和性格的话,观众应看我们的戏。”

第四,从“艺术文本”元素来说,《金融潮》的21集完成片,就是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的创作过程的物化结果。其表现,是一个创作过程归结成的声像符号系统。这是人们可以感知的形象化的电视剧艺术作品。

第五,从“接受元素”来说,《金融潮》播出以后,经过观众的再创造,它的艺术文本的职能也就有可能完成和实现了,其潜在价值也就得以显示了。

在这种接受元素中,观众的开掘性的再创造,主要集中在人物塑造这部电视剧的叙事策略上。就此而言,说他们在接受活动中补充了文本留下的空白也罢,明确了艺术文本不确定的地方也罢,或者别的什么艺术活动也罢,总而言之,是一种再创造。

比如人物,张群力在《走向“莎士比亚化”》一文里谈到他的观后感时就说,从主人公蔡廷炎的设计,他就感到,《金融潮》的作者是智慧的。按照设计,蔡廷炎有一个贯通东、西文化的独特身世,同时又置身在中国改革开放招商引资的宏观背景之中,这个人物就更多地折射出了时代的本质特征,体现出了东、西方文化的冲撞和融合。“生活中的蔡廷炎,用他自己的话说,‘除去护照,是彻头彻尾的中国人’。他继承了东方文化中许多的传统美德。诸如知恩图报、情感笃厚、待人宽宏大度等等。但是,在商业行为中,他却丝毫没有那种东方文化中的温情脉脉,而是狡猾冷酷、惟利是图、不择手段。但另一方面又体现出现代经营意识,讲信誉、讲规则、讲效率、讲客观规律。”当人们把蔡廷炎和冯传山、冯白桦兄妹相比照时,甚至和薛若怡这个人物相比照时,蔡廷炎这个艺术形象的多侧面就更加突出而不显得“扁平”了。张群力在他的观后感里还谈到了焦百胜和史中义这两个人物。他认为,这两个人物是颇有新意的。“特别是焦百胜这个人物,在近年反映改革大潮的电视剧里是不多见的。囿于他的地位和视野,也许他对改革中的某些新事物尚不理解,但他的本质是好的,他的品性中凝聚了那么多的传统美德:真诚善良、克己助人,为了别人的事、大家的事,他可以肝脑涂地。因而他在工人中享有很高威望,具有很强的凝聚力。一旦他明白了改革大业需要一部分人暂时做些牺牲时,他又会以一种‘我不下地狱谁下地狱’的气概,顾大局识大体,自觉为维护全局利益而牺牲个人利益。总之,焦百胜是20世纪90年代中国工人阶级中先进分子的生动写照,很富有时代感。”至于史中义,张群力说,他的观后感是,那是“时代的负面效应的一个人格化体现”。解玺璋在题为《好看也不容易》的短文里说到他看《金融潮》的感想时,则把史中义看作是唐艾姬、吴元德之后,用来衬托“善”的第三个“恶”的“能指”。只不过,解玺璋认为,史中义这个角色,“在叙事中表现出更加积极的动作性,结果是喧宾夺主,抢了别人的许多戏,分散了观众的注意力”。这样的观后感,都是接受之中的再创造。

第六,从“社会实践”元素说,《金融潮》这部电视剧,无论是社会接受,还是观众个体接受,都对社会生活发生了或明或隐的影响。这种影响,也就是《金融潮》所发生的社会作用。这个过程,实际上也就是作品最终又带着信息反馈汇入到生活现实的海洋的过程。在这个过程里,《金融潮》这部电视剧作品,是作为一个子系统和社会母系统作信息交流的。

上面,我说到了,要是从作品构成的基本流程或基本逻辑框架来看,把握《金融潮》这部电视剧,是要抓住它的六个元素去作分析的,当然,也要抓住和这六个元素相对应的四个“世界”,即“现实世界”、“表现世界”、“虚构世界”、“价值世界”去作分析的。然而,我们要是着眼于研究电视剧的艺术文本,也就是说,着眼于研究电视剧作品的物化感性实体,我们就需要把这个基本流程、这个基本逻辑框架中的第四个元素“艺术文本”元素,第三个世界“虚构世界”,暂时地剥离出来,只就它的艺术文本来加以把握。

把握《金融潮》的艺术文本,把握《金融潮》中和这艺术文本相对应的虚构世界,就要从以下两个方面来剖析它:

一方面,看它本身,我们要看它所展示的形象内容系统和语言形式系统是一种什么样的情景;

另一方面,则还要看它怎样体现了它所属的电视剧类型、体裁和样式的特征。

就前一方面来说,我们看《金融潮》的艺术文本的形象内容系统的构成,就一定要看它的题材、人物和主题。论题材,这是一个发生在20世纪90年代中国金融界的感人至深的故事。论人物,蔡廷炎、薛若怡、冯传山、冯白桦、焦百胜、好好、冯雨飞、焦凤、唐艾姬、吴元德、史中义,基本上都性格鲜明,各有特征,其命运都各各和时代相联系,和社会相牵连,彼此之间各有瓜葛,共同搬演了这个感人至深的故事。论主题,我们则要说到,正是通过这一群栩栩如生的屏幕形象,通过这些艺术形象之间的戏剧矛盾、戏剧冲突,描写了我国金融界改革开放的历史进程,讴歌了时代精神,讴歌了金融界广大职工工作和生活中表现出来的真善美。

至于《金融潮》的艺术文本的语言形式系统的构成,就一定要看它的画面和画面的组合,看服化道乐舞美等艺术元素的融入,看它的叙事视角和结构及剪辑艺术,等等。比如,仅就它的叙事来说,我们分析这个艺术文本,就会发现,这部电视剧的编导们是很讲究叙事策略的。如同张群力在《走向“莎士比亚化”》一文里说到的,在这方面,编导的艺术功力是在于:1.“蔡廷炎与薛若怡的感情纠葛可回溯到二十多年前,编导者并没有运用回忆蒙太奇把二十多年前他们的经历直观展现在屏幕上,而是通过人物在现实关系的纠葛中靠语言交流加空镜头自然带出。这就使个人经历不再是累赘的情节性交代,而成为此时此地人物心态和情感的外化依托,成为人际交流的情感纽带。既节约了篇幅,又充实了人物之间交往的内涵。”2.“以故事套子为骨架,从中填补富于时代特征的生活内涵”,像围绕着蔡廷炎到国内投资的举动,选择设计的几例事件就很有时代典型意义。3.“史中义这个人物形象除去自身的社会典型意义,还在叙事中起到了推进情节进展的关键作用。”4.“运用镜头运动和视觉形象传情达意”。5.“节奏紧凑,与此戏现代化大都市的快节奏生活的视觉形象相统一。”6.“悬念的交织递进掌握得好”。“围绕着‘投资擂台’与‘叙情认子’两个总悬念的交织递进展开情节。在总悬念的统领下,情节性悬念一波未平一波又起,层层叠叠,始终保持了每集叙事的张力。”

就后一方面来说,我们对《金融潮》所作的把握,就涉及到更多的方面了。

比如,从戏剧冲突的审美类型、艺术表现手段和对观众的感染作用说,我们可以认定它是一种正剧式的审美,并阐释它的正剧特征;

从传播方式,也从矛盾冲突的时间长度和空间广度,或者播出的时间长度分类看,我们可以认定它是长篇电视剧,并阐释它的分类学特征;

从电视剧作品的大结构方式看,我们可以认定它是连续剧而非系列剧,并阐释它的分类学特征;

从题材分类说,我们可以认定它属于现实题材电视剧,并阐释它的分类学特征;当然,还可以从“行业电视剧”的角度去作一些探讨;等等。

这样的把握,目的是弄清楚电视剧作品的美学结构体系。

本卷研究电视剧作品,研究电视剧的艺术文本,意义就在于此。

三、研究电视剧的艺术文本要从微观研究和宏观研究加以把握

前面对电视连续剧《金融潮》所作的两个大的方面的把握,实际上是说明,我们研究电视剧的艺术文本,要从微观研究和宏观研究两个方面的结合上加以把握。其中,艺术文本的形象内容系统构成和语言形式系统构成的把握,是微观的把握,而其所属的电视剧类型、体裁和样式的把握,则属于宏观的把握。

这样的把握是有意义的。

我们要先对微观和宏观有一个科学的认识。

这是来自于物理学的两个概念。人们在物理学中讲“微观世界”,包括“微观粒子”和“微观现象”。“微观粒子”一般指空间线度小于10-7-10-6厘米的粒子,包括分子、原子和各种基本粒子。“微观现象”一般指微观粒子和场在极其微小的空间范围内的各种现象,如原子中电子绕原子核的运动,基本粒子的相互转化等。人们在物理学中讲“宏观世界”,是和“微观世界”相对的。“宏观世界”包括“宏观物体”和“宏观现象”。“宏观物体”一般指空间线度大于10-6-10-4厘米的物体,由极多的原子组成,肉眼能见的物体都是宏观物体。“宏观现象”一般指宏观物体和场在宏观的空间范围内的各种现象,如人的步行,电磁波的传播等;有时动量很大的微观粒子在大范围内的现象也称宏观现象,例如加速器中基本粒子的运动等。

现在,人们从哲学的角度,在宇宙观和方法论的意义上借用“微观”和“宏观”的说法,指的是,对事物的认识和研究,可以从“微观”和“宏观”的意义上,分别“小”和“大”,“一”和“全”,“局部”和“总体”,“孤立”和“联系”,等等。而强调“微观”和“宏观”相结合,则是在认识事物和研究事物的时候,要把“小”和“大”、“一”和“全”、“局部”和“总体”、“孤立”和“联系”等等结合起来。

从这里得到启发,我们要分析研究作为文化艺术现象的电视剧的时候,也可以从微观和宏观两个方面加以把握,而且,作这样的把握,也是十分必要和具有重要意义的。

我们说电视剧艺术文本的形象内容系统构成和语言形式系统构成的把握是微观的把握,指的是,从“分子”、“原子”和各种“基本粒子”等“微观粒子”的意义上,从“微观粒子”和“场”在极其微小的空间范围内的各种现象的“微观现象”的意义上,去把握一部电视剧作品的艺术文本的微观意义的基本的元素。这就是本书本卷第一章到第六章总共六章所阐释的内容。即,在艺术文本的形象内容系统的构成上,要把握题材是电视剧艺术作品中直接描写的对象,主题是电视剧作品内容的主导因素和灵魂,人物是电视剧作品题材构成中核心的成分,故事情节是人物借以展示性格发展命运的世界;在艺术文本的语言形式系统的构成上,要把握画面和画面组合是电视剧的第一语言要素,服化道乐舞美是电视剧艺术美的物化手段,叙事视角和结构是电视剧语言的基本语法;等等。

我们说电视剧艺术文本所属的电视剧类型、体裁和样式的把握,指的是,从“宏观物体”和“宏观现象”意义上,即“宏观世界”等意义上去把握一部电视剧作品的艺术文本的宏观意义的总体的类型特征和规律。这就是本书本卷第七章到第十章共四章所阐释的内容。即,在悲剧喜剧正剧式的审美方面,宏观地把握电视剧是怎样在悲剧冲突中塑造悲剧人物表现悲剧的美的,或是怎样用喜剧引起快感和笑来宣泄人生复杂情感,或是正剧审美怎样调解了悲剧和喜剧的掌握方式;在短篇、中篇、长篇电视剧的分类特征方面,宏观地把握短篇电视剧富有什么样的文化蕴含和分类学美学特征,或是中篇电视剧富有什么样的文化蕴含和分类学美学特征,或是长篇电视剧富有什么样的文化蕴含和分类学美学特征;在连续剧和系列剧的分类美学特征方面,宏观地把握电视连续剧的分类学美学特征怎样集中表现在开放性,或是电视系列剧的分类学美学特征怎样集中表现在封闭性,还有,电视连续剧和电视系列剧现在是怎样分流又是怎样整合的;在纪实性电视剧的类型化美学特征方面,宏观地把握纪实性电视剧有什么样的客观依据以及真实性是怎样艺术化的,还有,纪实性电视剧有哪些不同的类型和什么样的纪实美学特征,另外,纪实性电视剧怎样在生活纪实和艺术审美的融合中艺术化;在文学名著改编电视剧的美学特征方面,宏观地把握文学名著的改编如何表现得也是电视剧艺术的再创造,改编文学名著的电视剧为什么一定要忠实于原著又怎样才能忠实于原著,还有,改编文学名著的美学坐标是什么,这种改编应当遵循什么样的创作艺术法则,最后,在电视剧的题材分类及其美学特征方面,还要宏观地把握现实题材电视剧作品具有什么样的分类学的美学特征,或是历史题材电视剧作品具有什么样的分类学的美学特征,还有人物传记题材电视剧作品又具有什么样的分类学的美学特征;等等。

我们看具体的作品。

先说对艺术文本的微观研究。

我们想说到38集电视连续剧《英雄无悔》。这部连续剧由广东省委宣传部、广东公安厅、广东电视台、中央电视台影视部联合摄制,是1996年6月8日至7月14日在CCTV-2黄金时间首播的。

微观把握《英雄无悔》艺术文本的形象内容系统的构成,首先要看到的是题材。

这部连续剧直接描写的对象是公安题材,却又突破了传统公安题材的若干既定的模式。它不仅着眼于一个又一个案件的侦破,一个又一个公安干警的奉献,还表现了改革开放十多年后,社会结构的变化,社会潮流的涌动。对此,《英雄无悔》作了全景式的观照与体察。

故事发生在开放城市南滨市。香港远东集团董事长司徒远东委派侄儿司徒文彬回故乡南滨实地考察投资环境。不料,司徒文彬被不明身份的歹徒绑架。广州某开发区副主任高天,曾在南滨市公安局工作,在处理一宗经济案中受到错误处分,离开了公安系统。绑架案发之时,高天正携女友吴茵茵回南滨看望当年的警校教师许教官。一种潜在的职业责任感,驱使高天立即投入到追捕绑匪的行动中。全剧的戏剧冲突便由此展开。这以后,绑匪被击溃,凶手却潜逃回香港,被当作偷渡犯关进了看守所。原来,这是司徒文彬的阴谋,他要阻止叔叔司徒远东回南滨投资。高天从吴茵茵拍摄的录像带里发现了司徒文彬的疑点,并以目击证人的身份留在南滨协助破案。不久,案情侦破工作有了重大突破,高天找出了有力的证据,证明凶手与司徒家族有密切联系。高天毅然决定重返公安战线,省公安厅任命他为南滨工作组组长。高天的警校同学胡永煌做了副组长。回到南滨后,高天从整顿治安环境入手,迅速打开了局面。由打击社会上的刑事犯罪,高天和他的工作组,又一举打掉了熊小鹰、熊小鹏贩毒集团,还由此引出了早就插手司徒文彬绑架案的香港黑社会24K组织及其女头目姚一萍的活动。作为南滨市公安局新任局长,高天率公安干警投入了缉毒的斗争,其直接的对手,就是妄图重新开辟运毒渠道,并在大陆研制“冰毒”的24K组织。同时,大力协助舒月医生在南滨开办戒毒所。不料,司徒远东回南滨参加戒毒所落成典礼剪彩,又遭24K组织袭击。已经堕落的胡永煌陷害高天,有意隐瞒情况,让高天误追司徒远东轿车,致使高天下令开枪,酿成严重后果。面对枪击事件,高天独自承担责任。结果,高天被安排离职到党校学习。胡永煌代理了局长。学习期间,高天在公安干警的协助下,克服重重困难,继续侦察,终于查出了一些重要线索。随后,奉调回到省厅,高天与另一同学王健民一起联手调查司徒一案。最后,不仅司徒一案水落石出,胡永煌及同案犯贾行长、周士千一伙罪行也暴露无遗,24K组织及其头目姚一萍的阴谋也彻底破产,高天又回到了南滨市公安局长的岗位上。

这无疑是一个侦破案件的公安题材。只是,在一连串的案件侦破中,编剧章小龙、马卫军巧为铺排,使得全剧用司徒一案作引线,在熊氏兄弟、连水帮、24K组织,以及周士千、贾行长、狄美华,乃至胡永煌等一连串案中案的衬托中,还从“全景”的角度涉及到许多的社会生活内容。其中,有胡永煌的堕落所表现的公安队伍自身建设过程中的反腐败的问题,有银行贾行长勾结外商侵吞公款的犯罪所表现的社会上腐败与反腐败的斗争的问题,还有舒月、齐凯为戒毒所作的坚决斗争,陈实为发展开发区经济所作的不懈的努力,以至于,高天在吴茵茵、狄美华、舒月这三个女人之间的感情波折和情爱纠葛,当然,也包括其他公安干警的人生世态、变化心态,全剧显得生活面广阔,信息量巨大,真可以说是全方位地反映了改革开放前沿地区的历史演进和生活面貌。这样选材,就使得《英雄无悔》在最大限度上贴近了生活,反映了生活。

微观地把握《英雄无悔》的艺术文本的形象内容系统的构成,还要看到它在题材构成中的核心部分——人物。《英雄无悔》这部电视剧塑造的人物,不仅众多,而且个个性格鲜明。无论是濮存昕饰演的高天,还是王玉璋饰演的胡永煌,无论是张力维饰演的狄美华,还是梅婷饰演的舒月,或者,袁莉饰演的吴茵茵,王新军饰演的陈实,都各有特点。哪怕出来不久就牺牲了的“老材料”,那也是英雄。尤其是几个主要的角色,从艺术文本形象内容系统的微观把握来说,就很值得品味了。

比如高天。这是剧中的男一号。这个角色当之无愧地是千千万万的新时代英雄的代表,却又具有极为鲜明的个性色彩。张颐武的《为了一个共同的承诺》一文对这个角色有如下的恰如其分的分析:“高天与我们常常在影视及文学作品中看到的出生入死的刑警不同。他不仅勇敢和机智地面对一个又一个的案件,还具有总揽全局的战略性眼光,能够洞悉历史潮头的脉动和时代风云的变幻。无论是他为企业家狄美华仗义执言而受到处分;还是放弃开发区的优厚的待遇,重新回到人民警察的行列;还是作为南滨市公安工作的领导者所显示的卓越的洞见;都表现了他的远见和胸怀。他是90年代复杂环境下出现的,具有广阔的视野、高度的专业及文化素质的新一代公安工作的领导者。他回归公安工作的选择既是感情的归属与认同所产生的精神力量的表现,更是冷静的理性的表现,这种理性不是为个人谋利益的小机敏、小智慧,而是理性地选择了为民族发展的最高利益奋斗和牺牲。这的确是情感的选择;但这又是理性的选择,他明白只有这个民族与社群的发展才会给每个中国人带来尊严和力量。而社会治安良好乃是经济发展的前提。高天的热情是深沉内敛的,而他的理性则是明显表露的。高天作为公安局长,已不是传统意义上的具有传奇色彩的英雄,而是在新的历史情势下出现的新型的领导者。他总是把国际国内的风云与南滨的公安工作连在一起思考。无论是‘建立金库’,保障人民财产的安全;还是统一管理外来人口;无论是打击境外黑社会集团对城市的渗入;还是建立戒毒所,改造吸毒群体;这一切都不仅仅是解决一个案子,而是在新的历史情势下对于复杂社会问题的高层次应对,是基于对社会结构变化的深刻体察而产生的抓住问题的症结的明智之举。在他的形象中,感人的奉献是一个重要的因素。妻子的离异,情人的分手,友人的背叛,把高天置于情感的漩涡之中,为之深深困扰。但他的另一面的光彩则更让人难忘,这就是他的高度的智慧和冷静,他时刻从中国发展的目标出发,以钢铁的意志和广阔的视野,进行前瞻性的决策。可以说,高天为公安干警的大智大勇增添了新含义:大智,不仅是对敌斗争或破案的机智敏锐,而且是对于复杂社会环境与矛盾的深刻体察,对于全球化和市场化的理性的观照,由此进行的判断与行动。大勇,也不仅是面对罪犯的无畏气概,而且是更多的坚韧与冷静,是为了民族发展的最高利益而付出的自我牺牲。这种新的形象不是以往英雄的简单延续,而是新的发展和突破。”

高天真是不落俗套的人。在他身上,我们既看到了时代英雄在经济大潮中不为名利、权势、地位诱惑的刚强的一面,又看到了英雄心灵深处的迷茫和情感伤痛。这个角色的灼亮点,无疑就是英雄主义和理想主义。演员濮存昕的把握也是这样的。他说:“英雄的业绩、无悔的情怀是有志者的追求;理想的实现、人生的高攀是有志者的宿愿。《英雄无悔》中的高天,使我在对角色的创造中完成了一段英雄的人生、理想主义者的足迹。”

又比如胡永煌。和高天、王建民一起被人美誉为公安战线上的“三剑客”,说明他有过辉煌的历史,也曾牺牲爱情,出生入死,屡立战功,但是,在现代社会的改革开放大潮中,却倒在了金钱与权力的诱惑之下,变成了难以救药的贪污腐化分子,直至有意陷害自己生死与共的战友。不过,胡永煌的结局还是很精彩的一笔。那是在胡永煌的问题被查清,高天带着拘捕令找到了正在一起火灾现场的胡永煌,没有惊动正在指挥灭火的胡永煌。开始深深痛悔的胡永煌,不动声色,尽职尽责指挥完工作,随后蹈火而去。没有人能料到这样的结局,但这又是一个十分合情合理的结局。他毕竟当过英雄,毕竟跟一般的犯罪分子不一样。他选择死亡,那是一种矛盾的心情驱使下,忏悔和赎罪的心态和行为。生活是复杂的,人物生态和心态也是复杂的。《英雄无悔》的创作者没有把生活和人物简单化。

再比如狄美华。她当初和高天、胡永煌相处得很融洽,甚至还爱恋着高天。但是,后来也分道扬镳了。本来,她充满了事业心,努力开拓进取,是一个具有改革眼光的职业女性,有所作为的女企业家。然而,经历了挫折之后,她错误地吸取了教训。她开始抵挡不住不法外商的诱惑,为自己聚敛财富。为了从蜕化变质分子贾行长那里得到银行贷款,狄美华还屈从于贾行长的淫威,出卖了自己。等到罪行暴露,她还孤注一掷,在南滨制造股市混乱,直到要潜逃境外,终于被高天拘留。这个人物内心复杂,感情多变,具有鲜明的个性。她的蜕变,能有一种警世的作用,可以启迪人们的良知,规范人们的道德,约束人们的社会行为,告诫人们,要自觉地把握好自己生命的轨迹,憎恨罪恶,崇尚美好。

还比如舒月。她是孤儿,身世凄楚,在社会转变过程中被造就成新的城市女性。传统教育对她的影响显得根深蒂固。她善良,隐忍,但又有别于《渴望》中的刘慧芳。男友肖风出国留学背弃了她少女的爱,医院同事齐凯对她的爱慕又使她招致齐妻辱骂而陷于困境,她不得不逃避爱情而专注于事业,毫无怨言地尽职尽责在医生的岗位上,把真诚的关爱传达给每个受伤的心灵。后来,她来到南滨,主持戒毒所的工作,历尽坎坷也执著追求,找到了自己的位置,实现了自己的价值。所以,她既有人们所接受的善良、温柔的一面,又有价值取向中现代的独立性的新的一面。最后,在和24K组织姚一萍、肖风的制毒、贩毒阴谋作斗争的时候,她英勇搏斗受伤,胸部出现肿块,并发生恶性病变。在病情愈益严重的时候,齐凯就要冒险为她施行只有不到20%把握的手术之际,人们在荧屏上,也只是看到,深深爱着舒月的高天,为自己戴上结婚戒指,带着另一枚戒指和一束玫瑰花,走向了医院。应该说,舒月其实就是我们今天的理想主义者对美好人生的呼唤。

除了题材、人物,微观地把握《英雄无悔》的艺术文本的形象内容系统的构成,再就是要把握住它的主题了。

说《英雄无悔》的主题,无疑可以作这样的概括:它通过公安战线的斗争和公安干警及其周围人们的生活,表现了珠江三角洲地区改革开放时代的波澜壮阔,就人生道路的选择、世界观和价值观问题热情地讴歌了英雄主义、理想主义。

以上,我们比较多地说到了《英雄无悔》的艺术文本的形象内容系统的微观把握,至于语言形式系统的微观把握,我只简单地说它三点:

第一,作为电视剧的第一语言要素,它的画面和画面组合是比较精雕细刻的。比如,剧中,高天捡烟头、被罚款那场戏,就十分扣人心弦。它不仅写出了“虎落平阳被犬欺”,还写出了忍辱负重的崇高精神。受辱之初,画面上,高天握紧了拳头,大概他想揍那个早先被开除了的合同警,眼前寻衅污辱他的这个坏蛋,但是,后来,他松开拳头,弯腰捡起了本来就不是他扔下的烟头,还交了罚款。对于一个革命者、改革者来说,负重是不容易的,忍辱就更难了,但是,高天知道,“小不忍则乱大谋”,他忍了下来。这场戏,画面构图、用光,镜头调度,都恰到好处地表现了高天的高尚品质。

第二,《英雄无悔》无疑是一部高唱主旋律的电视连续剧,但是,在叙事技巧上,它又很讲究精彩的情节发展。剧中,司徒一案的侦破又引出了二熊贩毒案,引出了24K组织的国际贩毒案,还套上了周士千、贾行长、胡永煌、狄美华的经济犯罪案。这算得上是一波三折了。其中,又包容了几条线的男女感情戏,使得人物立体化起来,比如,高天和茵茵、狄美华、舒月三个女人的戏,茵茵和高天、陈实两个男人的戏,舒月和肖风、齐凯、高天三个男人的戏,等等。这里面的人物关系,也许有些人为的痕迹,比如,司徒夫人絮红偏偏是胡永煌往日的恋人,肖风偏偏又是姚一萍的情人,狄美华还偏偏落入了贾行长的魔掌,这都过于巧合了,不过,“无巧不成书”,有了这些巧合,荧屏上,戏毕竟好看多了。

第三,是全剧的结构显得颇有章法。我们以为,这38集戏是以高天的“无悔”的选择作为龙骨结构起来的。第1集到第4集,是一大段,高天放弃开发区的优厚待遇,甚至冒着茵茵离去的危险,应召重返公安战线,带着省厅工作组回到南滨。这是剧中他的第一次选择。第5集到第24集,侦破司徒一案中,中胡永煌之计,发生枪击事件,高天离职到党校学习,他在南滨公安战线上第二次遭到挫折,又是一大段。高天又一次面临事业和人生乃至情爱的选择。虽处境困难,他还是忍辱负重,义无反顾,留在南滨继续和种种敌对势力周旋,第25集到第29集,写的就是这种周旋,这种“无悔”的“英雄”的苦斗。第30集到第38集,是第四大段,写高天学习期满,奉调回到省厅,还是坚持调查司徒一案。随后,又奉调回到南滨协助工作,又将周士千、贾行长、胡永煌、狄美华经济大案侦破,取得了对24K组织姚一萍制毒贩毒集团斗争的胜利,最后奏响了“英雄无悔”的凯歌。这样结构,叙事清晰、流畅,张弛有序,人们解读它的艺术文本没有困难。

上面说了对电视剧艺术文本的微观把握,那么,宏观把握呢?就《英雄无悔》这部连续剧来说,我们以为,至少有这么几个方面是宏观意义上的艺术现象:

第一,它虽为正剧却又有浓厚的悲壮的色彩。高天一再受挫,舒月在死神面前顽强拼搏,都有悲剧意味。但是,这种悲剧意味的格调不低。它悲而不伤,痛而不哀,与壮烈相通,和崇高相随,是一种表现崇高的悲壮美的悲剧意味,其中充满了英雄主义和理想主义。

第二,它作为长篇连续剧,除了具备这一类剧作的典型的分类学特征,还富集了厚重的文化蕴含。仲呈祥在《长篇电视连续剧的成功范例》一文里就说:“《英雄无悔》最有价值的一点,就是在高天这个人物的精神境界里,它非常形象地告诉我们:一个个体的人,如何在自己的精神世界里,把优秀的传统文化与先进文明的当代文化交融在一起,逐步形成他的人生取向,人生选择,这一点我认为,就高出了当代很多电视屏幕上许许多多人物形象的塑造,是非常有价值的。”尤其值得称道的是,这种文化蕴含,是主创人员的自觉追求。导演贺梦凡、邓原、李耀光就说,在日常生活中更使他们觉得亲切的,“还是那些吃着平常饭菜、穿着平常衣裳、住着平常住房甚至长着平常相貌的普普通通的小人物们,以及他们在一些人生的节骨眼儿上所表现出来的那种英雄冲动、那种在危难时刻毅然选择追求完美人格的价值取向。”导演们充分意识到:“在社会转型期中,每个人物面临各种各样的烦恼与机会、失望与希望;在人生的选择面前,崇高、正义的呼唤与邪恶、颓废的诱惑并存。”本着严肃的历史使命感与重大的社会责任感,还有宝贵的艺术良心,他们以“人类灵魂的工程师”为己任,确定了如下的艺术创作目标:“我们希望《英雄无悔》这部电视剧能鼓舞人们永远保持对生活的信念,去选择崇高与善良,去抵制邪恶与堕落,不要泯灭对理想的追求与爱心……我们相信,正义终将战胜邪恶,善良与爱心将使这个世界[2]充满阳光!”现在看来,弘扬了民族文化的优秀传统,张扬了美好的人格理想,富集着这种文化蕴含的《英雄无悔》一剧证明,他们追求的目标实现了。

第三,它强化现实主义的空前力度有力地反拨了电视剧创作中“非现实主义化”的势头。一个时期以来,中国的电视剧创作,有一股“非现实主义化”的势头,尤其是那些靠着胡编乱侃的“情节”和“对话”硬“攒”起来的大部头的“通俗剧”,远离老百姓的生活,远离当今社会生活的热点、焦点和难点,伤害了中国电视剧艺术的健康肌体。在这样的艺术环境中,单就公安题材而言,《英雄无悔》的出现,和《九·一八大案纪实》、《西部警察》一样,意义实在不凡。《英雄无悔》向着现实主义回归的鲜明特征就在于,镜头的焦点对准了生活,对准了老百姓所关心的当今社会生活的热点、焦点和难点。这里面,社会治安问题和反腐败问题正是当前群众反映最为强烈的社会问题。正是基于这样的深厚生活基础,这部电视剧才真正紧扣了时代的脉搏,切中了时弊。

当然,从宏观的角度把握这部电视剧,可以提到的问题还有很多,限于篇幅,这里就不多说了。

这里,还有一个问题要说清楚的是,我们从微观和宏观两个方面去研究电视剧的艺术文本的时候,还要把微观的研究和宏观的研究结合起来。

为什么?

从矛盾论的观点来看,正如毛泽东所说的,“唯物辩证法的宇宙观主张从事物的内部、从一事物对他事物的关系去研究事物的发展,即把事物的发展看做是事物内部的必然的自己的运动,而每一事物的运动都和它的周围其他事物相互联系着和相互影响着。”这样说来,电视剧的艺术文本就不是一个孤立的存在了。

反观艺术批评模式和艺术理论发展的历史,我们会看到,从本世纪初开始,俄国形式主义,英美新批评派,德国的文本内在含义派,以及后来的法国结构主义,都是现代文学理论中重视文本的主要流派。特别是新批评派,它把文本看成是一个完整的自足体。20世纪50年代、60年代以后,当代西方哲学中出现了一股反传统的思潮,不再承认文本的孤立性和自足性,不承认文本具有一个绝对的、最终的意义,而坚持文本意义的开放性和多元性。这样,也就促使我们把握电视剧的艺术文本不能只限于微观,而要把微观和宏观结合起来了。

于是,我们看到,研究《英雄无悔》的艺术文本的形象内容系统和语言形式系统,还必须和研究它作为现实题材的长篇电视连续剧的种种特征结合起来。

四、电视剧作品的艺术文本的美学结构体系的稳定性和变异性

无论是微观地还是宏观地把握电视剧作品的艺术文本,我们都还要充分认识到,它的美学结构体系,在一个时期之内是稳定的,但从一个长长的发展过程来看又是在变异的。可以说,稳定性和变异性,是它的两个侧面。

当今中国的电视剧,经历了48年的发展,在作品的艺术文本的美学结构体系上,都具有一定的稳定性。无论是由题材、人物、主题构成其形象内容系统,还是画面及画面组合、服化道乐舞美等物化手段、叙事视角和结构构成其语言形式系统,还有各种类型、体裁、样式的特征,都已经定型为某种模式了。从艺术形态上说,这种模式会在相当一个时期之内保持一定的稳定性。

要是把这种艺术形态当作事物的发展过程来看,这种稳定性就好理解了。毛泽东在《矛盾论》里说到,“事物发展过程的根本矛盾及为此根本矛盾所规定的过程的本质,非到过程完结之日,是不会消灭的”。现在,中国的电视剧艺术,虽然处在一个发展过程之中,但这个过程的根本矛盾,以及这种根本矛盾所规定的电视剧艺术的本质,还没有消灭,没有改变,其艺术形态的美学结构体系就会保持相对稳定。

不过,这种稳定性,并不是绝对的,它并不排斥变异性。亦如毛泽东在《矛盾论》中所说,“这是因为事物发展过程的根本矛盾的性质和过程的本质虽然没有变化,但是根本矛盾在长过程中的各个发展阶段上采取了逐渐激化的形式。并且,被根本矛盾所规定或影响的许多大小矛盾中,有些是激化了,有些是暂时地或局部地解决了,或者缓和了,又有些是发生了,因此,过程就显出阶段性来。”如果我们相对地看待这“阶段性”,只把矛盾的激化,或暂时地、局部地解决,或缓和、或发生,看作是一种运动,一种变化,而且这运动、这变化会影响到事物的质的变化的话,这就显出变异也是合理的了。

这就意味着,中国电视剧的艺术形态,也不会是一成不变的。在发展过程之中,尤其是像今天这样的飞速发展中,它也会不断地发生某些变化。不管是微观世界中它的形象内容体系的某些部分,语言形式体系的某些部分,或是宏观世界里的类型、体裁及样式特征部分,都会发生这种变化。

我们研究电视剧作品的艺术文本,就要把握住这种既稳定又变异的特性。

这里面的关键的问题是,要看准,哪些是目前还暂时稳定的,哪些的确是在发生变异的,不要因为分不清真假而在理论上步入误区,而在艺术生产和传播中发生误导。

我们从具体的问题说起。

先说“室内剧”。“室内剧”这个名称,在我国,是《渴望》播出以后叫起来,而且越叫越响的。

1993年3月和7月,仲呈祥在有影响的《中国电视》和《求是》两个刊物上,发表了《关于我国长篇室内剧创作的断想》和《寓教于乐寓意于情——论我国长篇室内剧的发展方向》两篇文章,说到:“严格说来,中国电视室内剧的创作探索,自中国电视剧剧作中心拍摄《家教》时就开始了;但真正形成气候并引起社会和视坛广泛重视的室内剧创作,还应算北京电视艺术中心拍摄的《渴望》。《渴望》之后,一发而不可止,接踵问世了《编辑部的故事》(北京)、《风雨丽人》(天津)、《半边楼》(陕西)、《上海一家人》(上海)、《皇城根》(北京)和《爱你没商量》(北京)等有影响的长篇室内剧。”现在可以说:“长篇室内剧以其独特的优势,已经成为中国电视剧创作的主干之一,也已经成为广大观众最喜闻乐见的荧屏艺术形式之一。”仲呈祥还从题材的选择和开掘上、“室内剧”自身的审美规律上、社会审美心理的研究上,解说了“室内剧”的特征。

此前,路海波在1993年第1期的《中国电视》上发表《室内剧你要走向哪里?》一文,说到:“被港台和西方电视业者称为商业电视连续剧的各种以室内拍摄为主的长篇电视故事作品,在我国被人们称为室内电视连续剧。它先由《渴望》一炮打红,继因《编辑部的故事》再次引人注目。看来,这股‘室内剧热’,因对制作者和观众都有许多不言而喻的吸引力,将还会长久地热下去。”路海波以为,这些“室内剧”的两个特征,或者说两点经验,是“强烈的叙事性和对丰富的历史感日常感的追求”。

随后,姜静楠在《戏剧丛刊》(济南)1993年第2期上发表《室内剧:促成电视剧成熟的俗艺术》一文,易凯在《中国戏剧》(京)1993年第2期上发表《室内剧面临新挑战——对〈爱你没商量〉会效应的反思》一文,也都说到了这种“室内剧”的作品和文化艺术现象。

姜静楠的文章说到,电视剧作为一种艺术,“只有在它不单拥有雅系统,而且形成俗系统之后,方能成熟。换句话说,即在它不但允许以主要发挥认识功能、教育功能的面孔出现在平民百姓家的荧屏上,而且允许以主要发挥审美功能、娱乐功能的姿态走进千家万户之后,电视剧方才算得上是一门成熟的艺术;只有在这时,电视剧的艺术羽毛才真正丰满。”现在,“改革的大潮日益冲击过来,把电视剧作为商品推上市场之后,电视剧才得到了‘成熟’的社会良机。因为在这个时候,它的‘大众化’(或曰‘凡俗化’)已成为不得不尽快解决的实际问题,正是在这样一个大时代背景下,第一部国产——确切说,应是第一部大陆产——的室内电视连续剧《渴望》问世了。”由此,姜静楠还认定,在“电视剧的‘凡俗化’已成为流行起来的大趋势”的情况下,“相对来说,室内剧都是俗艺术”。“从西方的后现代主义角度来看,室内剧固然也有自己的美学特点和艺术制作特色,但它最大的特性却是投入市场,迎合观众,是以市民的情趣去讨好市民们的口味,从而达到‘精神消费’的目的。”

易凯则以《爱你没商量》一剧为例,说它“是作者王朔(包括王海鸰)对室内剧由俗达雅的一次探索,也是对提高室内剧文化品位的一次尝试,作者的这种创作意图,即剧中人方波所说的,要让‘雅人见雅,俗人见俗’,贯彻在两个主要方面。一是在电视剧故事背景的设置和主要情节的结构上,有意识往高层次走……二是在语言风格中,作者在保持自己特有的调侃、通俗、轻松、流畅等长处外,有意识地剔除痞气,增加文气,将口语的鲜活机动与文学语言的精粹深刻结合起来,充分发扬了思维的敏捷和才气。”易凯认为,《爱你没商量》“是一个用通俗的形式包装起来的有着雅文化内核的室内剧,是一部借调侃的手段表达人生复杂内蕴况味的室内剧。”易凯不同意把“室内剧”定位于“俗”的观念。易凯写道:“有一种意见认为,室内剧就是俗,应该根据家庭主妇的胃口进行创作,西方所谓‘肥皂剧’就属于这一类,根本无需考虑达雅。我不同意这种意见,室内剧与其他样式的电视剧的主要区别,主要在它的创作与创作方法上。它主要采取多机拍摄、同期录音、室内置景、连贯表演等特殊手段,剧情也大多要求贴近生活,贴近人心,以满足更大多数观众审美要求为主,这里无所谓雅俗之分。室内剧可以有以家庭妇女口味为转移的通俗作品,也可以有满足知识分子需求的达雅作品。室内剧应该是一个大的天地,可以任各种风格和流派自由驰骋,尽情发展,无需框框和条条。”

与仲呈祥的两篇文章同时,彭加瑾在《中国电视》的1993年第3期上发表了《多样选择中的室内电视剧》一文,仲夏梦在《当代文坛》(成都)上的1993年第3期上发表了《当前我国电视室内剧创作的几个问题》一文。

彭加瑾说,《渴望》开其端的室内电视剧,“是我国的第一部长篇室内连续剧,它成功地探索了‘多机拍摄、同期录音、现场切换’的基地化的生产方式;另一方面,它以戏剧化的结构、伦理化的内容、朴实的叙述风格,敷演了一个牵动人心的故事,从而确立了室内连续剧的通俗化的方向。”彭加瑾认为,这是“一个新的体裁的尝试”和“开拓”。他认为:“以通俗剧为主体的室内剧一方面要深入探讨自身的特殊规律,在‘室内’的‘镣铐’中,仍然可以翩翩起舞;同时,也要把自己的‘根’深扎在时代生活与人民群众的厚土之中,从而保持永不枯竭的、强大的活力。”

仲夏梦则认为:“长篇室内剧,以其篇幅巨大、容量丰富、故事完整和与观众长时间的接触、相互作用,更易于唤起观众的注意和投入,使他们能够深入细致地了解人物的命运,从而更真切强烈地体验到人生的滋味。一部好的长篇室内剧,必然具有好的故事,精彩的对白和精湛的表演,虽然这并非全部,但却是最基本的元素。”另外,他还说到,“多机拍摄、现场切换,使室内剧对镜头内部的场面调度和镜头的组接有更高的要求”。

在这一批文章之后,我国的电视剧理论界还多有论述。其中,需要特别提到的是1998年6月出版的北京广播学院电视系学术委员会、《中国应用电视学》编辑委员会主编的《中国应用电视学》一书。书中第九章《电视剧》的第七节《各类电视剧的创作》里,有一大块文字是“五、室内电视剧的创作”,专门作了理论上的阐述。

该书著者认为,中国的电视剧,在《渴望》之前,“从严格的意义上讲”,“并非本来意义的‘电视剧’,而像屏幕上的‘电视戏剧’,或者‘电视电影’。长篇室内电视连续剧《渴望》的产生,标志着我国电视剧的生产,踏上了真正‘电视化’生产的过程。”这是在中国电视剧生产历史上第三个阶段——“多机室内拍摄时期”实现的。该书著者说:“这类电视剧生产的特点是:室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场切换、同步完成。这是遵循电视技术和艺术规律生产的独特屏幕艺术形态。特别是长篇室内电视连续剧,更是真正属于电视的:它再也不是‘电视戏剧’,再也不是‘电视电影’,它是它‘自己’。它是真正以电视美学为支撑点,充分‘电视化’了的电视剧。”

由此,该书著者认为,“长篇室内电视连续剧,是屏幕上一种独特的艺术样式。因此它有着自身独特的艺术构筑形态。它最鲜明的构筑特点就是——长。”其次就是:“主要是在室内——摄影棚中拍摄。”可以“更好地营造一种沉重的‘家庭气氛’,而电视剧本身又是一种‘家庭艺术’,这两者之间便得到了一种相互融合的契合点。”“电视观众正是在这种特殊的艺术构筑中,获得其他艺术所难以替代的审美情趣。”这种构筑方式,该书著者认为,必须符合“独特的、充分‘电视化’的电视艺术规律。”这规律,以《渴望》为例,他们指出了三点:一是“‘放型’的艺术结构”;二是“‘叙事体’的艺术方式”;三是“注重‘悬念’的设置。”在认定“长篇室内电视连续剧”是“电视屏幕上一种独具特色的艺术样式”之后,该书著者还指出,“它也具有独特的审美价值取向。”即:“首先,长篇室内电视连续剧,是细腻地描绘人生命运的最好载体。”“其次,因为长篇室内电视连续剧‘连续’的时间很长,所以细腻的、反复、深入的渲染人物感情,也就构成了……另一审美取向。”“再次,……必须以自己的作品去适应观众的观赏心理。”

好,综上所述,在这些论者看来,“室内剧”真是20世纪90年代初期中国电视剧的一大发展的变异的产物了,真是电视剧发展史上一种全新的作品的艺术文本、全新的艺术形态模式了,以至于,成了一种充分“电视化”了的、“独特的艺术样式”的电视剧了。

其实,这样持论要慎重。就上述各家所论而言,他们提到的“题材的选择和开掘”及“伦理化的内容”,提到的“戏剧化的结构”或“开放型的结构”,提到的“‘叙事体’的艺术方式”及“‘悬念’的设置”,提到的“精彩的对白”,还有“朴实的叙述风格”,“通俗化”,以至于“契合社会审美心理”,还有“篇幅巨大,容量丰富”或者“——长”,等等,都不是《渴望》一类的所谓“室内剧”独有的,也不是那些非“室内剧”所不具备的。所谓“非室内剧”,是不以“室内”为主,倒以“外景”为主,或者该“外景”就“外景”该“室内”就“室内”的电视剧。这种“非室内剧”,同样可以具有上述各家有关“室内剧”所规定的种种特征。也就是说,上述各种特征,并没有从“质”的规定性上把主要在室内摄制的《渴望》一类的电视剧和其他非室内摄制的种种电视剧区别开来。《渴望》一类的电视剧,不足以显示中国电视剧作品的艺术文本有了新的变异。

至于制作方式或生产流程中的“室内置景”、“多机拍摄”、“连贯表演”、“现场切换”、“同期录音”等等特点,那也需要审慎地加以分析。

其实,在“室内”搭景拍摄演剧的艺术作品,开始于1921年的德国电影。那时,表现主义电影对于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖来喻示战后德国混乱、动荡、畸形的现实处境感到疲惫了,这一派的奠基人、剧作大师梅育及中坚人物朗格、茂垴等转而向现实主义回归,以所创“室内剧”对普通人物的日常生活与生存命运予以严肃观照,激发起了普通观众的情感共鸣,一时间颇受欢迎和赏识。这种电影的第一部,是这一年吉斯纳和莱尼合拍的《后楼梯》,其发展到高峰的代表作则是1925年茂垴导演的《最卑贱的人》。但是,很快,这种电影日趋衰落。到1930年,斯登堡拍的《蓝天使》,这种电影就只有以历史的电影拍摄方法、格式,载入史册,并局部渗透于其他风格、其他片种之中而产生些微的影响了。

电视剧呢?那是在20世纪70年代与80年代之交酝酿出现的。当时,随着西方商品、市场经济体制下竞争愈加残酷,人与人之间日渐冷漠无情,社会伦理道德急剧沦丧,致使普通大众又强烈呼唤道德、人情、公平。迎合这种普遍心理,电视剧也蹈袭“室内”电影的旧法了。法国的《祖母的一个房间》,日本的《血疑》、《阿信》,于是都采用现代多机拍摄、现场切换、同期录音等技术录制了。到了80年代中期,由于搭景室内拍摄使得制作成本低、周期短、收益快,这种电视剧的生产模式就都被经济较为落后的第三世界所接受了,而且形成为潮流了。90年代初《渴望》的出现,也就是这种潮流的一种涌动罢了。

由此可见,这种“室内置景”、“多机拍摄”、“连贯表演”、“现场切换”、“同期录音”的制作方式的采用,都是特定的历史的产物,尤其是制作成本等非电视剧艺术因素制约的结果,而不是电视剧艺术自身的发展。何况,这一套制作方法和生产流程,还至少有这么几个问题值得重视:

一是把场景全部限制在“室内”,或者说主要都放在“室内”,会限制电视剧艺术更为广泛、更为深刻、更为真切也更为艺术地去再现和表现丰富多彩的社会生活。

二是场景比较单一。空间往往狭小,演员身处其中,只能凭借着不多的造型手段,即有限的形体动作和对台词的处理,进行表演,也只能是面对空荡荡的墙和冷冰冰的镜头塑造人物,可供交流的东西不多,能激发他的东西也不多,也就难免“做戏”了。

三是固定机位拍摄,很少运动,切换也往往是在主机镜头与正反打镜头之间来回重复。这种简单化的处理,几乎完全放弃了三维空间,镜头内部的运动也主要集中于横向的,纵向的很少,甚至一般的景深也考虑不到,结果,就不能利用机位的变化、摄像机的运动以及场面调度丰富有限的空间,使其变化多样,产生内在的张力了。

四是取消了后期制作,没有了剪辑,也没有了蒙太奇思维和语言,会限制电视剧艺术创作者们通过画面的组接去表现更为丰富、更为深刻的蕴含,体现出更高的品位和格调。

五是一概的同期录音并不见得效果都好,有可能破坏声画系统的和谐,破坏声画双通道的传播。

这就有可能影响这一类“室内”拍摄的电视剧的艺术生命力,使得它既难以到达“精品”,又难以持久辉煌,更何谈是新的种属的变异呢?

当然,变异也是有的。就目前所见,我再简单说明如下:

一是国际流行的“选择剧”已从境外引进。

选择剧又叫AB剧,是在剧情发展到关键时刻时,电视台的主持人出来,请观众凭借自己的经历、理想、观点、意愿来选择故事的发展结局。实际结局将决定于多数观众的选择,并在下集予以播出。另外一种故事结局也将作为假设,在下一集播放的同时展现给观众。对于做出正确选择的观众,电视台将予以奖励。

1994年春节,在北京地区,播出的选择剧《由你选择》就是这样的。比如第1集《罚点球》,子赞所在球队近况不佳,球队经理发誓如果再输就请子赞走人,而另一位经纪人保证,如果子赞在下场比赛中表现出色,将高薪聘他去意大利踢球。关键比赛开始了,对阵的正是子赞父子所分别代表的队。当终场前10分钟,儿子突入禁区,被守门员绊倒,判罚点球。儿子罚球之际,突然回头望着父亲,他犹豫了……这个点球进去没有呢?《由你选择》就要请屏幕前的观众做出决定了。

这可以说是电视剧的一种变体。这种变体的最大特点是,作品在结构上留有一个全开放型的结尾空白,由电视剧的审美欣赏主体即观众去填补这个空白,而这一填补,使得观众的“参与创作”的角色位移,由播后进入播中,直接完成作品艺术文本的一部分创作活动。而这种创作活动的后果,会影响到作品的题材、人物、主题的走向,影响到画面叙事的走向,甚至正面、负面的影响都有可能发生。

二是“情景喜剧”的引进,这也是观众直接参与的一种变体。

1994年8月26日,北京一张小报《精品购物指南》发表了该报记者王勤、实习记者崔伟立采写的一则消息《120集情景喜剧〈我爱我家〉》,报社还套印红、绿两色的颇有“广告”意味的眉题和导语说:“博您一笑轻松一刻”,“电视新品种请注意播出时间”。大约一个月后,1994年9月24日,上海的《文化艺术报》上,陈子垄发表了一篇报道文字:《英达尝试电视剧“革命”,京都名角携手炮制“情景喜剧”》。既是“新品种”,又是“革命”,它理所当然地引起了人们的重视。“情景喜剧”在美国已经流行了20年,现在还盛行于欧美,已经风靡于全球。这是一种由观众参与演出的晚会式节目,主要特征是幽默、通俗。《我爱我家》的导演英达,在美国攻读导演专业的时候就已经注意这种形式的电视剧了。回国后,他做了演员。后来,出演《爱你没商量》受挫,英达回归本行,与王朔、梁左等人提起了“情景喜剧”。他们于是一起构思了《我爱我家》。《我爱我家》写的是一个普通的六口之家,小小老百姓,说话不咬文嚼字,出行不大款派头。据说,全剧故事脉络和人物关系、人物命运是王朔把握的,梁左则以相声和小品的风趣语言极大地丰富了人物对话的色彩和机智。英达则决心以幽默冲破那些“伪喜剧”的包装,摒弃各种无聊的噱头、庸俗的闹剧、低级的饶舌。他让百余名特邀观众坐在现场,在半小时内从头到尾看一个完整的故事,就像观众坐在“正大剧场”里看《正大综艺》一样。但是,英达不允许观众鼓掌,只允许观众笑。

这种“情景喜剧”,观众的参与和“选择剧”里的参与的性质和程度是不一样的,作用和效果也是不一样的。“情景喜剧”里的参与,主要是在现场气氛上呼应了表演,烘托了表演,当然,也有可能影响了表演,推动了表演。从艺术文本的模式变化说,算得上是一种变异,一种发展。但是,要说这就是电视剧的一次“革命”,就不见得了。何况,作品自身的一些缺陷,还约束了它的变异和发展。

还在《我爱我家》的后80集在北京广播学院节目制作中心拍摄的时候,有一次在现场,拍戏间隙,我就和英达讨论过,考虑到中国的国情,中国人的文化心理积淀,国民性格特征,引进情景喜剧时,如何使中国人笑得起来,是个大问题。播出后,观众的收视效果证明我不是杞人忧天的。不仅《我爱我家》如此,后来层出不穷的同类作品,如《一家之主》、《临时家庭》,也莫不如此。

这叫人“喜”不起来,就作品自身来说,也缺陷不少。冯秋红在1996年8月8日的《服务导报》上发表《系列喜剧不“喜”人》一文,说到的缺陷就有:

1.一味绞尽脑汁穷编故事,说得上是“捏造生活”。

2.过多着眼于对故事情节的追求,缺乏对“人”本身的挖掘和关注,人物形象虚假空洞。

3.语言黯淡无光,一味“耍贫嘴”、“膈肢人”,而缺乏个性魅力。

4.演员的表演,有的表演过于夸张,过于热闹,使一个家庭变成了整天斗嘴生闲气的地方,而缺乏应有的温馨感。

5.更甚者,有的情景喜剧,观众并不在现场,并没有营造出剧情、观众水乳交融、息息相通的“情景”,笑声都是后配上去的。

看来,中国的情景喜剧要发展,无论在内容上还是在形式上,都要走出一条自己的路来。

三是在结构上的连续剧和系列剧复合体大剧。

前面我说到的《爸爸妈妈都好》、《阴差阳错》和《今晚你爱我》,就是这种新的变体剧种。其中,第一组连续剧《爸爸妈妈都好》,是讲一对即将要离婚的夫妇,争夺孩子的抚养权。孩子究竟跟谁好?戏即由此展开。第二组《阴差阳错》是两家人错抱了新生儿,引出了一场重男轻女的喜闹剧。第三组《今晚你爱我》则说的是姐夫顶替相对象,结果弄假成真,危及了一对好夫妻的趣事。三组之间,成一系列。这是一类。

另一类复合体的大剧,以一部20集的《中国十大女杰》为代表。片名,后来更名为《她们的故事》。全剧是1995年第四次世界妇女大会期间与广大观众见面的。这部电视剧,由中国电视剧制作中心第一副主任陈汉元总策划,聘请王浙滨、王海鸰、万方、裘山山、曾晓凌、张欣、杜晓鸥、刘丽丽、徐小斌和谢丽虹十名女作家编剧,王薇、胡玫、杨阳、孙桂珍、金萍、石晓华、秦竟红、戴宗秀、鲍芝芳和李妮十名女导演出任导演,徐雷、温玉娟、萨仁娜、赵敏芬、李霞、张迎红、薛淑杰、拉姆、奚美娟等女演员主演。10部戏是每部2集,加在一起,是一大系列。其中,《母亲桥》表现的是建桥工程师罗玲的事迹;《融入苍穹》(后改名《女飞行师》)表现的是飞行员岳喜翠的事迹;《牛玉琴的树》表现的是种树能手牛玉琴的事迹;《走近赵雪芳》表现的是人民的好医生赵雪芳的事迹;《黄河女儿刘志华》表现的是女企业家刘志华拼搏的风采;《给你一把伞》表现的是火车乘务员朱莲香的动人故事;《希望奏鸣曲》表现的是小学校长韩玉玲的故事;《啊妈啦的雪莲花》表现的是藏族登山队员桂桑的故事;《星空浩瀚》表现的是中科院院士叶淑华探索宇宙的事迹;《魅力在知识》表现的是全国“三八”红旗手游景玉的事迹。

北京电视台影视部、新奥特集团和大唐国际综艺发展有限公司联合摄制的大型系列纪实报道短剧《真情曲》,也是这一类的剧作。

这一类作品的优势是在于容量扩大,可以包容更多的社会生活的信息和人们的真情实感。另外,相关的作品集合在一个大系列里,还有助于更加集中、更加有力地表达某一主题。结构的开放性,也使得这类作品的组合相当自由。

只是,这种组合的自由,并不意味着可以随意。《文艺报》1996年8月9日发布一则消息说,为纪念郁达夫先生诞辰100周年,电视连续剧《春风沉醉的晚上》即将问世。由余华、刘毅然、于永和改编、刘毅然导演的这部连续剧,共5部10集,原作是《沉沦》、《迷羊》、《她是一个弱女子》、《迟桂花》、《春风沉醉的晚上》。据说,全剧“以主人公的人生经历、内心独白和视角贯穿”,“既浑然一体,又各自成章,既有时代的风云变幻,跌宕的故事情节,又有细腻的情感刻画和不同的人物命运”。这样说来,显然是五个剧组成的一个系列。然而,创作者又自称是一个“连续”,而且不讳言“改编”,真不知道会是何种模样?要是过于随意,不仅连续与系列的复合会出问题,连改编也会失落了。

除了以上几种情况,电视剧作品的艺术文本发生变异的,还有:

主要变异在内容和创作方法上的,有所谓“心理分析剧”。如扬州电视台和中央电视台联合摄制的《心网》。该剧通过妇产科医生何川在收治病人洪娅时双方所出现的种种异常表现,用镜头语言对双方的心灵深处进行了细致入微的剖析,呼唤人与人之间的相互信任和理解,表现如何克服心理障碍,从阴影走向光明的心路苦旅。这是从希区柯克电影创作的设置悬念、心理分析借鉴而来的,也颇有现代派的心理分析小说味道。

主要变异在作品体式上的,有所谓“音乐电视剧”。如江苏电视台、海南椰林国际旅游公司联合录制的四集《湖畔情韵》,以“田歌”贯串作品,入“戏”,推动剧情,刻画人物,深化作品主题。

与此相似,有所谓MTV电视剧。如北京龙佳广告艺术公司摄制的《遥远的风》,以五首由李煜、周浩、江涛等青年歌星演唱的风格不同、节奏变化的现代歌曲为故事发展的基本框架,叙述两个偶然相遇、一见钟情的青年男女若即若离、如泣如诉的一段爱情故事,青年人那种离愁别恨、欲说还休的爱情在音乐的娓娓的流动中,在具有浓烈广告装饰效果的空间环境中得到了展示和表达。

另外,还有北京环宇文化发展公司与北京电视艺术创作中心合拍的所谓“电视连环剧”《都是相识人》。江浩编剧的这部剧,第一批10集,每两集一个故事,如给不法广告商曝光的《谁也说不清》,表现一对导演夫妇的困惑的《导演综合症》,让一群地下书商亮了相的《书市黑魂》,讲述两位“穴头”斗法的《残酷的舞台》,叙说一对打工男女悲欢离合的《街头风云》,等等。他们把这些剧作叫做“电视连环剧”,而且称之为“新片种”,是说,“每一个故事进行到半截,后一个故事的主人公就出现了。接下去又是一个新故事”。他们认为,“这种‘镜头跟进’的叙事方法是从中国古典小说中受到启发的。一环套一环,信息量大。说白了就叫‘编筐不收篓’,可以抓住新题目,继续往下创作。”这种体式的前景如何,还有待于艺术生产实践和传播效果的检验。

最后,我还要说到一种变异,就是“出镜解说”。中国电视剧制作中心套拍电影录制的7集电视连续剧《寻觅娇杨》,描绘杨开慧烈士29年的生活历程,导演和原本都是幕后的人和活动全都“出镜”,通过今日后代人循着“娇杨”的人生路迹探访英雄亲人、缅怀英雄业绩的纪实性镜头与演员扮演的故事情节相糅合交错展开内容。据说,这被认为“是一个非常少见的、富有创造力的艺术新品,或曰风格新品。称其为纪实叙事体,当是可行的。”无独有偶,1996年同年播出的河北省委宣传部、石家庄电视台录制的6集连续剧《太行七贤》,写农民艰苦奋斗修公路,在结构上,片头、片中也有当事人亮相说话,也被人称快叫好。其实,这种手法值得商榷。我不排斥必要的解说,但太多、太滥,则效果适得其反。因为,解说过多,既中断了剧情的连续性,也使观众有被人当作“阿斗”的感觉。要是“出镜”的人,亮相说话的人,屏幕造型难以给人美感,语言难以让人中听,更会从整体上伤害全剧的审美愉悦之感。更何况,从创作思想来说,这样做是不是犯了一个大忌,在艺术形象的整体塑造上,丢掉了“莎士比亚化”,而把自己束缚在“席勒式”之中,非要直接站出来说个明白呢?[1]本文有关“存在方式”的阐释,借鉴了王春元著《文学原理——作品论》的解说。王著,社会科学文献出版社,1989年9月版。[2]贺梦凡、邓原、李耀光:《英雄·阳光·道路》。《中国电视报》, 1996年6月17日,第25期。第一章 艺术文本的形象内容系统的构成(一)

电视剧的艺术文本的形象内容系统,和这个艺术文本的语言形式系统一起,是微观意义上对电视剧作品所作的把握的两个侧面,或者说,是在狭义的意义上对电视剧作品所作的解剖的两个侧面。

所谓形象内容系统,指的是艺术形象的系统,显示的是内容,回答的问题是“叙述了什么?”

所谓语言形式系统,指的是叙事语言的系统,显示的是形式,回答的问题是“怎样叙述的?”

这两个系统的统一,就是一部、一集电视剧作品内容与形式的统一,思想与艺术的统一。

电视剧艺术文本的形象内容系统,是一个什么样的系统呢?

既然,作为一种艺术现象的电视剧的艺术作品是客观社会生活在电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家的主观头脑里能动的形象的反映的产物,其艺术文本的形象内容系统的构成,就必然包括有:题材、情节、冲突的因素;人物、性格、命运的因素;主题、思想、意义的因素;以及,这三种因素之间的相互关系。

这一章,我们就电视剧艺术文本的形象内容系统的构成,说明以下三个问题:一、题材是电视剧艺术作品中直接讲述的对象;二、电视剧作品题材的构成要素及其相互关系;三、主题是电视剧作品内容的主导因素和灵魂。第一节 题材是电视剧艺术作品中直接讲述的对象

我在本章开头的“小引”里说到,电视剧的艺术作品是客观社会生活在电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家的主观头脑里能动的形象的反映的产物,那就意味着,电视剧的内容,一不是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家自我意识的表现,二不是所谓“绝对理念”的体现,三也不只是客观存在着的现实或历史生活的摹仿和再现。

前者,所谓“自我意识的表现”,乃是文艺思想史上包括康德、厨川白村等人在内的主观唯心主义在文艺作品的内容上的一种见解。比如,厨川白村《苦闷的象征》就说:“文艺是纯然的生命的表现;是能够全然离开外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上表现出个性来的唯一的世界。”

其次,那所谓的“绝对理念的体现”,乃是从柏拉图到黑格尔的客观唯心主义在文艺作品的内容上的一种表现。比如,黑格尔的《美学》就说:“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象。”

后者,所谓的“现实或历史生活的摹仿和再现”,则是从亚里士多德的《诗学》的朴素的唯物主义文艺观点到车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的美学关系》的战斗的唯物主义观点在这个问题上的表现。亚里士多德把艺术看作仅仅是现实生活的摹仿。车尔尼雪夫斯基激烈地反对“美是理念的感性显现”,以艺术从生活出发的原则代替从理念出发的原则,来研究文艺问题,虽然提供了唯物主义文艺思想的新成果,却又只是宣扬“美是生活”,只是认定“艺术的第一目的是再现现实”,“艺术的另一作用是说明生活”,结果,艺术与现实的关系也就只是“摹本”对“蓝本”的关系。就电视剧作品来说,按照车尔尼雪夫斯基的观点,我们的任何一部、一集的电视剧艺术作品和现实或历史生活的关系,就都只是“摹本”对“蓝本”的关系,而且,作为“摹本”的电视剧艺术作品所再现的,不但不会多于作为“蓝本”的现实生活或历史生活,还会远远低于作为“蓝本”的现实生活或历史生活;生活中的素材往往都“具有艺术的完美和完全”,电视剧艺术不过是现实或历史的“抄本”,现实或历史的“代替品”。这样,生活的真实和艺术的真实就被混淆了,形而上学的局限性也就暴露出来了。

我们说电视剧艺术作品是客观的社会生活在电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家的主观头脑里能动的形象的反映的产物,就说明了,电视剧艺术作品的内容,应该包蕴着如下的两个侧面:

一方面,是客观的现实或历史的社会生活。这是基础,是作品内容的一个重要构成因素。

另一方面,是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家在自己的头脑里对这种客观的现实或历史的社会生活进行艺术加工。这种加工,是要按照电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家自己的观点和审美理想来说明和评价生活,显示出生活中什么是美好的,应当热爱的,什么是丑恶的,应当憎恨的。这种说明和评价,这种有意的显示,都渗透着,甚至是鲜明而又强烈地充溢着电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家的主观思想感情的。

这样看来,电视剧艺术作品的内容,无疑就是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家在一定的世界观、艺术观指导下,通过艺术形象的塑造再现和表现在电视剧作品中的现实的或历史的社会生活及其所显示的思想意义。它既包括客观的现实的或历史的社会生活,也包括电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家的主观评价和思想感情。所以,是客观和主观的统一体。

这样一种内容的构成要素,当然首先是题材。

题材,是电视剧艺术作品中直接讲述的对象。

关于题材,有一种广泛的含义,指的是作为创作材料的社会生活的某些方面,如《烧锅屯的钟声》、《希望的田野》表现的农村题材,《汽车城》、《世纪之约》涉及的工业题材,《商界》、《金融潮》涉及的商业题材,《DA师》、《导弹旅长》涉及的军事题材,《半边楼》、《命运的承诺》涉及的教育题材,《我们的世界》、《我不是差等生》涉及的儿童题材,《英雄无悔》、《荣誉》涉及的公安题材或者现在所说的涉案题材,《大雪无痕》、《绝对权力》涉及的反腐题材,《咱爸咱妈》、《今生是亲人》涉及的亲情伦理题材,《牵手》、《空镜子》涉及的都市婚恋题材,《白领公寓》、《爱情白皮书》涉及的所谓“青春偶像”题材,《画魂》、《半生缘》涉及的民国史题材,《非常公民》、《走向共和》涉及的近代史题材,《汉武大帝》、《大明宫词》涉及的古代历史题材,《长征》、《延安颂》涉及的重大革命历史题材,此外,还可以说到妇女生活题材、市民生活题材、少数民族生活题材,乃至旅居异国生活题材,等等。这都是就一部电视剧作品所讲述的生活现象的范围和性质而言的。

我在这里讲电视剧艺术作品文本的形象内容系统的构成,所说的题材,则不是这种广泛含义上的题材,而是狭义的题材。狭义的题材是具体表现在一部作品里的题材。它是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家对生活有所发现、有所感动,从而有意识地选取、提炼、加工过了的生活,是经过电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家的思想感情过滤了的生活,用黑格尔的话来说,是“心灵化了的东西”。所以,这狭义的题材,就是指的构成电视剧作品内容的因素,是电视剧作品所描写的具体事物,也就是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家从现实的或历史的客观生活中选择出来,经过集中、提炼、虚构而成为电视剧作品的材料的一组生活现象。

这就不同于广义的题材了。

比如,8集电视连续剧《烧锅屯的钟声》,从广义上说,是中国农村生活题材,人们一般叫它农村题材。从狭义上讲,它是东北一个小山村农民集体抗税抗法和政府工作队进村通过艰苦细致和卓有成效的工作收复了民心的故事。天城县委组织部副部长杨天虹,一上任,就接受了一项特殊的任务,带领副乡长宋一民、县干部于强组成工作队,进驻烧锅屯,解决十年抗税抗法的老大难问题。没想到,工作队的小面包车一到村口就被拦住了。原来,一阵钟声响过,烧锅屯的农民,男女老少全都集合起来,堵住了进村的路。这些老实巴交的农民想干什么?你听那赵“铁嘴”说的:“烧锅屯乃是弹丸之地,养了一群乌合之众,不敢劳动朝廷大员屈尊,我看三位官人还是打道回府吧!”跟着,是“酒懵子”李来福和他妈“老菜包子”等一阵起哄,是德高望重的老党员贺“铁腿”横眉冷对!这些农民“闭门谢客”了!你说他们老实巴交,可他们偏偏胆大包天,竟敢聚众“闹事”,竟敢不准党和政府派来的工作队进村!两军对垒,相持不下,多少有点剑拔弩张,你能不说这场面惊心动魄?21世纪了,共产党执政的社会主义中国竟然还有这样的事情发生?怎么办?像工作队的于强说的,请求上级支援,派执法队来开道,那也未尝不可,于法于理都无可厚非。然而,杨天虹制止了于强。面对这种“无法无天”却又事出有因的局面,掷地有声,出口惊人,她随后说出的一句话竟是:“我们不能再做伤害老百姓感情的事了!”杨天虹和她工作队的同事们只好住进村口的小旅馆,不料又被小老板好言“劝”了出来。于是,无奈之余,只好在村口搭起帐篷来。不久,又从县糖厂找来工人夏雷鸣,说服他住在屯子里的妈妈和妹妹,以夏家来客的身份,才冒险闯过拦截的村民进了村。等到杨天虹他们收复了民心,全剧收场的时候,我们看到的又是一场村口的戏。那是工作队的宋一民颅内肿瘤痛得昏倒后,上级领导和医院救护车来接他进医院抢救的一场戏。正要上救护车时,宋一民提出了要求,想到村头看看那口钟。接着,“老铁腿”抱着杨天虹的小儿子毛毛敲响了钟声,烧锅屯的男女老少又聚集到了村口。然而,今非昔比了。这里,再也没有了对立和抗拒。蓝天下,大地上,空气中,人群里,汇聚的全是感念,亲情,依恋不舍,还有对于工作队员、党和国家干部宋一民的祝福,对于党和国家的感激和忠诚。临别,宋一民说的也是他“舍不得烧锅屯”,他“要回来”!就在这鱼水相依的动人情景里,竟然还有了一队小学生在“宋爷爷我们想您”的情思支配下长跪送别的画面。也许,从文化价值观念上,这一“跪”,会遭来非议,也确实值得商榷,但是,要是我们只从传统文化中民族感情抒发的习惯方式上加以理解,看到的,也还是这种依恋不舍,这种感激和忠诚。这样,回头再听“老铁腿”高呼的“烧锅屯醒啦!”我们就真的理解了,就真觉得这故事扣人心弦撼人心魄了!

又比如,18集电视连续剧《导弹旅长》从广义上说,是中国军事生活题材,人们一般叫它军事题材。从狭义上讲,《导弹旅长》把镜头对准中国人民解放军战略火箭部队“二炮”,让世人知道这些手握“倚天长剑”——导弹的英雄们是怎样成为威慑侵略者、保卫国家安全与世界和平的一支重要力量,并且一直发挥着不同凡响的作用的。看那古溶洞中部队训练的情景,你就会顿生别有洞天之感。画面上,只见一艘小艇沿着洞底蜿蜒的河水快速驶来,古、奇、幽、深的溶洞里,千姿百态的钟乳石丛中,梦幻大厅的进口处,一个指令发出,两扇迷彩色电子密码程控门徐徐打开,小艇就这样把我们带进了一个鲜为人知的导弹军人生活的新天地。洞府里的导弹发射计算机仿真训练让人大开眼界。丛林中的装备拉动训练更是让人心潮起伏,兴奋不已。随着各种装备车引擎的轰鸣声,一辆辆装备车缓缓驶出隐蔽得绝无踪影的洞巢,庞大威武的导弹之师,就这样身披雄风锐气向着我们走来。车队翻过了一座座大山,穿越了一条条隧道,钻进了一道道丛林,又驶过了一条条战备公路,来到发射阵地,又只见导弹昂首竖起,翘指蓝天,真是闻所未闻,见所未见,让人惊诧不已。再看那华夏-08号新型导弹实弹运送的情景,试飞前检测的情景,试飞发射的情景,发射失败后搜集残骸检测的情景,也都一一蔚为奇观,也都让人感到神秘和新奇。还有东方旅营区、整个南方基地里的军旅生活,也真的让人洞察了一个以往十分陌生的世界。它所展示的崭新的导弹部队生活中,构成这生活图景的主体的是一群全新的导弹军人。曾几何时,谁能想象,这支部队总部的仲副司令员,在导弹旅长江昊的博士论文答辩会上,师生之间竟用英文聊起天来!还有那位基地的陈司令员,也是从军事院校的教授、博士生导师的岗位上调任过来!而东方旅旅长江昊,不仅自己是博士,他带队训练的50名候补干部中竟还有3名博士、l8名硕士和29名学士!从这50人里选拔出来的10名营、连军官中,营长石志雄、杜长河等人是硕士,连长曾雪飞等人起码也是学士!东方旅的那位政委刘传山大校,开起旅党委常委会来,桌子上,眼面前,摆的竟也是一台笔记本电脑。副旅长宋雨生,也不再是传统意义上的“虎将”、“一介武夫”,硬是顽强地通过自学拿到了大学本科文凭,等到晋升为旅长时,他在会议桌上也摆上了自己的笔记本电脑!还有冯媛媛和何涛,分别担任先进导弹华夏-08和华夏-09的总设计师,冯媛媛后来还出任设计院副院长,也都是博士、硕士的,他们甚至年轻到还在谈婚论嫁的年龄!就连江昊的夫人、女子花样游泳队的教练林静,跟她的同事鲁教练一起设计表现火箭兵的水上芭蕾动作和队形,也是在笔记本电脑上操作!这样一个高智力的人群在为建设国家、保卫国家而奋斗,这对我们的时代、我们的社会、我们的生活、我们的电视剧艺术作品的深刻而又巨大的变化来说,甚至都是具有“地标”和“界碑”性意义的!依靠这些人物扬军威,振国威,复兴我们伟大的民族,还有谁能怀疑它无往而不胜?

既然我说到的题材,指的是构成电视剧作品内容的因素,是电视剧作品所描写的具体事物,是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家从现实的或历史的客观生活中选择出来,经过集中、提炼、虚构而成为电视剧作品的材料的一组生活现象,这选择、集中、提炼、虚构的过程就意味着题材有一个生成的过程。这就涉及到人们通常要说到的题材与素材的关系的问题了。

什么是素材?

素材是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家在生活中积累下来的没有经过加工的原始性的材料,可以是现实生活的,也可以是历史上的生活的,还可以是神话、传说和民间故事传承下来的,甚至是一切原有的文学艺术作品传承下来的,包括自然和社会的一切领域。这是题材的来源和基础。从素材到题材,还需要经过“塑形”。也可以说,它是一种外在于艺术作品的元素,只有在“诗化”的过程中才能成为作品的一部分。比如《烧锅屯的钟声》,它的素材就是东北一个小山村里的农民集体抗税抗法的事件,政府工作队进村被挡驾的事件,工作队给农民做工作的事件,做工作后收复了民心的事件。这些事件真有其事,时间、地点、人物都有原型,但是,这些事件在创作电视剧之前,都还不是这部电视剧作品的一部分,都还只是素材。又比如《导弹旅长》,在进入电视剧创作的艺术文本之前,那古溶洞中的部队训练,丛林中的装备拉动训练,华夏-08号新型导弹实弹的运送,试飞前的检测,试飞发射和发射失败后搜集残骸检测,还有东方旅营区、整个南方基地里的军旅生活,以及这支部队总部的仲副司令员,基地的陈司令员,东方旅旅长江昊,他带队训练的博士、硕士、学士,所有的营、连军官,还有总设计师冯媛媛和何涛,江昊的夫人、女子花样游泳队的教练林静,跟她的同事鲁教练,种种的人物的原型,种种的故事的原型,所有的事件,也都只是一些素材。这些素材,都是创作者们在深入这支部队生活时积累起来的。

这样的素材怎么样转化为题材呢?或者说,怎么样从这些素材里形成题材呢?

一般说来,素材形成为题材,是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家对素材进行选择、集中、提炼、虚构的过程,这个选择、集中、提炼、虚构的过程就是题材的生成过程。

在这个过程里,有两个方面的因素制约着素材生成为题材,生成为电视剧作品直接讲述的对象。

一个是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家即创作者的社会实践;

另一个是电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家即创作者的世界观、人生观和审美意识。

就创作者的社会实践因素而言,倒不是说,对于他们所要创作的电视剧作品包蕴的素材所显示的生活,一定都要自己亲身经历。事实上,也不可能都去亲身经历。能够做到参与、熟悉、学习、接受、体验、感悟,做到感同身受,也就可以了。这种参与、熟悉、学习、接受、体验、感悟,这种感同身受,这种社会实践,可以积累两种生活素材。一种是直接的素材,一种是间接的素材。直接素材是创作者亲自实践过的,经历过的,体验过、感受过的。间接素材是创作者通过别人或别的媒体传播,其中包括印刷媒体和电子媒体传播得到的。通常,这两种素材在形成为题材的过程中往往是互补的。间接素材往往又都会经过创作者其他方面的生活实践和亲身经历来加以消化,转化为可用的素材。比如20集电视连续剧《大雪无痕》。那题材的原本素材是,某地一个女人被人砍了好几刀还坚持不屈,最后告倒了132人,终于将罪犯绳之以法。那是一个真实的故事。创作者是间接获取这些素材的。只是,奉献过著名的电视剧《苍天在上》的陆天明和他的创作集体的艺术家们,经由他们对中国社会生活中腐败和反腐败斗争的感受和体验,把间接素材转化为可用的素材进而形成为《大雪无痕》的题材了。随后,创作者们又对这一题材加以审美化,敷演成了松江市一个连环大案中某些党政官员近百人群体腐败和公安纪检干部与人民群众反腐败斗争的故事。这样的间接素材的提升,在反映历史上的社会生活的电视剧作品里,更为普遍。比如20集电视连续剧《文成公主》。这部电视剧的总体的艺术目标,是要再现历史的真实,把1300多年前唐蕃和亲中古人的真实的人生境况和历史经验告诉今天的人们,给人们以种种的人生的认识、感悟和启示。但是,这一段往事,毕竟已经逝去1300多年了。它实际上已经不可能重复再现。而当时人们留下的资料、文物尽管还算丰富,实际上也都残缺不全了。史志记载也都过于简略。再加上,研究这段往事的人们,世界观、史学观不同,立场、观点、方法不同,价值观和利益不同,或者还有什么其他的不同,对这段唐蕃和亲的爱情故事的观察、记载就会不尽相同,甚至相互抵牾。这样看来,研究唐史、藏史的史学家们,也是难以确证已经逝去的那段历史中有关这个故事的全部的人和事的。何况,史学家们也有自己的种种局限,真正的、绝对的客观性研究相当困难,甚至是不可能的。所以,完整地、彻底地再现历史真实,根本就无法做到。顶多,只能是利用间接获取的素材,尽可能多、尽可能真地接近历史真实。对此,这部电视剧的主创人员是心明眼亮、自觉自主的。编剧谭力、黄志龙就不说了,导演蔡晓晴也是如此。比如,据中国电视剧制作中心陈林在2000年第49期《中国电视报》上的报道,面对史书记载非常简单而民间传说却非常丰富的情况,为了把握好自己的再度创作,蔡晓晴两上海拔4000多米的青藏高原选景,查阅资料,探访民情民风。参观藏族服装展览,访问藏学专家,搜集了大量的素材。她还专门去泰国考察,感受那里的佛教氛围。这,为她和她的创作集体在《文成公主》一剧中将素材转化为题材,致力于唐蕃和亲的历史与电视剧艺术的尽可能完美的结合,致力于历史真实与艺术真实的尽可能和谐的统一,取得了可喜的成就和宝贵的经验。

就创作者的世界观、人生观和审美意识因素而言,我要指出的是,在电视剧创作的过程中,生活素材形成为作品的题材,一定是要经过创作者选择、集中、提炼、虚构,即诗化的过程的。在这个过程里,创作者的世界观、人生观和审美意识一定会发生极其重要的作用。这种重要的作用是在于,它会决定创作者对已经积累下来的生活素材所蕴含的意义作进一步的发掘,加深、提高对于这种意义的感悟、认识和理解,会决定在对生活素材进行选择、集中、提炼时的方向和深广程度,会决定进一步虚构、丰富、诗意化的指向,等等。尤其是,当着生活素材显得杂乱无章、平淡无奇,或者其中蕴含的生活现象复杂、社会矛盾尖锐时,怎么样才能够从中提炼出具有典型意义的独特的作品题材来,往往都会决定于创作者的科学的世界观、积极的人生观、健康的审美观和敏锐的审美意识,实际上,这里也包括了创作者们对生活的热爱,认识生活的洞察力和穿透力,反映生活的胆识和勇气,阐释生活的卓尔不群的见解。

比如21集电视连续剧《有泪尽情流》的创作。作品说的是下岗女工的故事。这样的故事,这些年说得很多很多了。这部戏怎么接着再说一遍,显然有一个对生活中的素材怎么处理的问题。这部戏的编剧倪学礼,从1995年开始,先后攻读硕士、博士学位又留校任教,已经在中国传媒大学(前身为北京广播学院)度过了9年。即以学术背景、专业出身而论,他所受到的教育就是当今我国学院派电视剧艺术理论重镇之所在的系统的教育。就像他本人所说的,是老师们的培养引领他走上了这样的创作道路。创作这部电视剧的剧本的时候,他在这样一个环境里养成的世界观、人生观和审美意识一定会发生极其重要的作用。2005年第3期的《中国电视》杂志发表了倪学礼和研究生郑丹琪合写的文章《电视剧创作:呼唤良知,呼唤现实主义》,4月号的《当代电视》杂志发表了倪学礼的文章《诗意的叙述——我写电视剧〈有泪尽情流〉》可以证明这一点。在这两篇文章里,有感于一些电视剧“被商业利益收编”,让人们“看到太多的无聊与尴尬,全然没有崇高与美,只有欲望。人物的欲望已经突破道德的底线,剧作家的欲望昭然若揭”,倪学礼认为:“一个有责任的编剧在创作中关注的应该是:我给了观众什么,给了社会什么?”由此,他态度鲜明地呼唤作家的良知,认为剧作家“不该抛弃‘良知’,模糊应有的道德倾向和价值判断、树立无意义的典型、宣扬无价值的生活。”“收看者的文化层次、判断力有高有低,这就要求剧本的价值判断、道德取向应当是明朗积极的,艺术家应给这些普通人以文化滋养、思想支撑、精神动力,让他们看完电视剧后觉得生活很美好、人活着很有意义。”正是从这样的感悟出发,倪学礼为《有泪尽情流》这部电视剧定下的情感基调就是“热爱生活,歌颂生活,执著认真地生活”。你看他写马小霜这个人物。他总是让她遭遇突如其来的打击,下岗,丧夫,丧夫之后婆婆的嫌恶和猜疑,等等,几乎是置之死地,而后,却又让她看到并且抓住绝处逢生的希望,重新抖擞精神,好好开始又一种新的生活。在马小霜这个人物身上,他是在“试图塑造出中华民族的柔韧与刚强”,试图形象地昭告世人:“这种民族性格的确是能够支撑着人活下去的力量,是改变命运的惟一希望。”倪学礼说,《有泪尽情流》里,他“不写完人,也不写角落里的人”,他写的是“活生生的人”,“完整的人”,然而,他写这些小人物,是“想通过这些小人物触动”观众“柔软和善良的心”,他要做的是“从形而下的生活里挖掘形而上的人生意蕴和人类情感”,借以抒写他的生活感悟,表达他的社会理想。他说,他的创作动机和社会责任感就是“弘扬真、善、美,鞭挞假、丑、恶”。这样感悟人生,说明他从下岗这样的生活素材里选择、集中、提炼出了有意义的电视剧创作的题材。这真是很有意义的。

第二节 电视剧作品题材的构成要素及其相互关系

电视剧是一种叙事性的艺术作品。像所有叙事类的文学艺术作品一样,当它用画面讲述人生故事的时候,它的题材一定是由人物形象、故事情节和环境氛围构成的。

关于人物形象,我在下一章还要专门说到,这里只是特别强调地提出来一些最基本的观点。

电视剧作品既然是客观存在的社会生活在电视剧作家、艺术家头脑中能动反映的产物,总是有了一定的社会生活,才会有反映这种生活、表现电视剧作家艺术家对这种社会生活的感受和体验的电视剧作品出现。而这客观的社会生活,正是由人的社会实践演绎而成的。这种社会实践,一定是由人的物质生产、精神生产和人的自身生产三个方面,也就是全部社会实践的各个方面内容在内的。即使在这些社会实践中会有自然景物的介入,或者社会性的“物”的介入,那也是因为人的活动才会发生的介入。所以,人物,就是客观存在的社会生活的核心内容,也就是电视剧作品内容构成中的核心成分。

电视剧作品反映这种社会生活,表现电视剧作家艺术家对这种社会生活的感受和体验,都是基于对社会生活中的各种关系的感知、认识和感悟而发生的。而这所谓的社会关系,包括经济关系、政治关系、思想关系、文化关系,以至民族关系、阶层关系、社群关系、家庭关系,还有地域文化关系、宗教文化关系,等等,实际上都是人与人的关系。可以说,一切的社会关系的总和,恰恰就是人。从这个意义上说,人物,就是客观存在的社会生活中各种关系的主体,也就是电视剧作品内容构成中的核心成分。

由此,可以再一次确认,电视剧艺术是人的艺术。所谓客观存在的社会生活的核心内容,所谓电视剧作品内容构成中的核心成分,具体的表现就是人的生存状态和文化心态。而这种生存状态和文化心态,全都表现为人物的性格和命运。这性格和命运,又都是表现在人物形象身上的。所以,人物形象及形象系列的塑造,是电视剧的灵魂。

当然,还有一点必须明确的是,在电视剧作品里,所有的内容形象系统的总体构成中,人物无疑处在特殊的地位,无疑是叙事的中心。

现在说故事情节。

实际上,就是讲情节。

什么是情节?

在人类文艺科学的历史上,最早对情节做出解释的是古希腊的亚里士多德。在《诗学》里,亚里士多德多次说到情节。归纳起来,他讲到的,并且被后来的文艺家和学者们一再沿用和发展的,大致上有如下的一些看法:[1]在悲剧里,情节是第一,也是最重要的成分。情节既然是对行动的摹仿,就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中出现与否都不会引起显著的差异,那么,它[2]就不是这个整体的一部分。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必继承它者,但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反,结尾指本身自然地承继它者,但不再接受承继的部分,它的承继或是因为出于必须,或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此,组合精良的情节不应随便[3]地起始和结尾,它的构合应该符合上述要求。由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分,故情节也有简单和复杂[4]之别。一个构思精良的情节必然是单线的,而不是——像某些人所主张的那样[5]——双线的。组织情节要注重技巧,使人即使不看演出而仅听叙述,也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情——这便是在听人讲述《俄狄浦斯》的情节时可能体[6]验到的感受……必须使情节包蕴产生此种效果的动因。[7]情节的解显然也应是情节本身发展的结果,而不应借“机械”的作用……

综合这些论述,我们可以知道,情节的构成有这样三个特点:第一,情节表现为人物的行动,没有人物的行动就无所谓情节;第二,情节表现为社会生活事件,没有社会生活实践也无所谓情节;第三,情节表现为一个有机的整体,把整体割裂开来,某些部分都不是情节。

沿用亚里士多德的理解,黑格尔认为,“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实”。而这“动作”,黑格尔又是注释为“情节”的。他就讲过:“把动作(情节)表现为动作、反动作和矛盾的一种本身完整的运动,这[8]特别是诗才有的本领”,等等。高尔基后来也主张,情节是性格的历史。他的见解是:“文学的第三个要素是情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系,——某种性格、典型成长和构成[9]的历史。”可见,我们完全可以把情节看作是人物关系、人物行动及其相关的矛盾冲突演绎成的有一定的发展过程的生活事件。这是一个整体。彼此之间都有一定的因果联系。这种因果联系,都是符合人物性格和命运发展逻辑的,符合事件发展的客观规律的。由此,也可以说,情节就是由表现着复杂的人物关系的人物的合乎逻辑的行动演绎成的有着一定因果关系的合乎情理的某种完整的生活事件。实际上,也就是人物性格和命运演变的历史。

我们看2005年12月24日到31日CCTV—1播出的最后一部电视剧——22集电视连续剧《铁色高原》。

这部电视剧讲述了一段尘封几十年的故事,一个令人们的心灵感到强烈震撼的故事。那是20世纪60年代中期的英雄的年代,在我们共和国的英雄的国土上,20万英雄的铁道兵将士,在崇山峻岭之间修筑了一条英雄的战略运输钢铁大动脉——成昆铁路,成就了号称“人类20世纪三大文明工程之一”的英雄壮举。据记载,为了修筑那条铁路,英雄的铁道兵做出的牺牲、付出的代价是:平均不到1公里就有两名战士奉献出宝贵的生命!《铁色高原》把叙事的镜像集中在秦群、叶正元、池衡南、池衡北、雷佐夫、夏小月、陆玲琅、王二虎、康冬保这些可歌可泣的英雄人物身上了。浩浩荡荡20万的铁道兵里,A师铁锤团先遣营的这些军官和战士,堪称代表,确属精英,实为雄杰!营长秦群,性子火爆,脾气急躁,工作里一脸的坚毅,一身的霸气。面对艰难险阻,他是一往无前无所畏惧的化身。带兵施工筑路,他满腔的手足亲情让人如沐春风。眼看他情感世界里的小天使夏小月被敌特和土匪绑架危在旦夕,他也能以工程为重而强压悲痛阻拦战友们上山搜寻,不能不让人钦敬不已!金龙江大桥隧道大塌方,眼看一连一个排的战士们被压在乱石堆中生命不保,为救亲人他不顾阻拦要往里冲,正是一代英雄本色的本真显露。身为铁道老兵的教导员叶正元,刚柔集于一体,构建的是这支英雄部队的和谐大家庭的灵魂。染有重病,却不下火线。爱子牺牲,能强压悲痛。一心一意帮助秦群带领好先遣营冲锋陷阵,他鞠躬尽瘁死而后已。终于,路通人走,还没有来得及体验女军医的深情的爱,送走了陆玲琅和一位又一位战友之后,他也把自己的白骨留给了祖国大西南巍巍的群山。一连连长池衡南和连里的代理排长池衡北,自幼父母双亡,一根藤上两个苦瓜,相依为命的亲兄弟俩,性格虽然不尽相同,却是一样的豪气干天,一样的赤胆英雄,一起成了英雄的先遣营的标志性人物。雷佐夫,看造型,颇有几分书呆子气,大塌方的灾难突然降临,却也显出生死关头热血知识分子的英雄本色。他也是那个年代中国知识分子精英的人生的一个样板。同是这样的人生样板,技术员夏小月和军医陆玲琅,还在剧中很好地完成了别样的角色使命。这,不仅是说夏小月和陆玲琅丰富了英雄的铁道兵的情感世界,让秦群和叶正元在男女的情感世界展示真善美的人性,还指的是,当着夏小月点燃山洞里的炸药和敌特与土匪同归于尽,陆玲琅用嘴从禾西老爹腿上吸出毒蛇的毒汁救了老乡自己却中蛇毒而身亡时,作为一种补充,她们同样是在展示那一代革命军人“一不怕苦二不怕死”的英雄气概,无私无畏的奉献精神。还有王二虎、康冬保,还有那一个排的,那铁道兵筑路部队的,有名的,无名的,所有长眠在烈士陵园里的英烈们,他们都只享有一个短暂的人生,却都拥有一生一世万劫不死的英名。人们不会忘记,正是他们用自己的生命铺成了这条铁路。

就这个故事而言,它的情节就是,由秦群、叶正元、池衡南、池衡北、雷佐夫、夏小月、陆玲琅、王二虎、康冬保这些可歌可泣的英雄人物,纠结着多重的复杂的人物关系,以及人和自然环境的复杂关系,在合乎逻辑的行动中演绎出来的有着一定因果关系的先遣营参加筑路的完整故事。这里有秦群和叶正元这两个老战友之间的工作搭档的关系,他们因为工作的方式方法而有许许多多的矛盾。秦群和池衡南、池衡北、王二虎、康冬保他们,是上下级的或官兵的关系,指挥被指挥的关系。他跟雷佐夫、夏小月、陆玲琅又是一个部队里的出身大老粗的军人和知识分子的关系,还有他跟寨子里的禾西老爹、漂漂、阿甲之间的军民关系、以至和隐藏的让玉、却巴之间的敌我的关系。他和夏小月之间还有恋人关系。叶正元和池衡南、池衡北、雷佐夫、夏小月、陆玲琅、王二虎、康冬保之间,就是亲兄弟俩的池衡南、池衡北之间的关系,还有池衡北和漂漂之间的情爱关系,甚至加上阿甲而形成的一个“三角”的关系,等等,都为人物性格和命运的演变提供了合乎逻辑的行动的时间和空间,为筑路事件的合乎情理的完整发展提供了前因和后果。

当然,在《铁色高原》里,创作者设置复杂的人物关系时,还特别设计了人和自然环境的关系,并且有意激化期间的冲突。全剧充分展示的是当年修筑铁路的艰苦。用剧中人物的话来说,那是一个要碗没碗、要锅没锅,只有一副肩膀两只手的年月,炸药,炸药不够,机械,机械没有,一切都在原始状态,像是老虎吃天,无处下爪。全剧集中在渊鬼梁隧道和金龙江大桥工地上做戏,描述秦群和池衡南在悬崖绝壁上打炮眼,描述大塌方的灾难之惨烈,越是让全线最艰巨的工程来演绎人和环境的矛盾与冲突,就越是能够表现,在没有人烟的地方,一片苍茫之中,才能体会生命的滋味,才能留两行足迹闪闪生辉。除了人和自然环境的冲突,《铁色高原》还在一些戏里特别激化人和人之间的冲突,人的自我内心冲突。尤其是人的自我的内心的冲突,相当精彩。无论是池衡南遭遇家庭婚姻生活变故,还是秦群面对池衡南、池衡北兄弟一次又一次的“事故”而铁面无私,面对夏小月被劫持而生命危急,或是叶正元强忍丧子之痛,尤其是大塌方时的池衡南、秦群、叶正元、康佐夫各自的内心世界的复杂情感的大的喷涌,都是十分震撼人心的。剧中艺术地演绎这些故事,从始至终都表现了这种性质的冲突,表现了这种冲突的蕴蓄、发生、发展、激化和终结,一种格外悲壮的情怀就强烈地抒发出来了。

这样一来,秦群、叶正元、池衡南、池衡北、雷佐夫、夏小月、陆玲琅、王二虎、康冬保这些可歌可泣的英雄人物修筑这条西南大铁路的生活事件,以及这些人物在筑路过程中显示出来的人物性格和命运发展的过程,就作为一个完整的故事,构成了这部电视剧的完整的情节了。

为了把讲述这样的人生世态故事的电视剧拍得好看,让画面叙事更加引人入胜,《铁色高原》也有意在“传奇”的元素上下了一些功夫,编制了一些情节的内涵,比如,让夏小月和让玉有一个同父异母的人物关系,还让禾西老爹跟让玉有一段父母一辈的恩怨情仇,等等,虽然显得有些刀斧的痕迹,也不失为一种尝试和探索。

需要说明的是,一些篇幅不长的电视剧,情节都是比较单一或者说比较单纯的。比如,1986年由珠江电影制片厂电视剧部录制的单本剧《丹姨》,就是说的一个平凡女人的一生的故事。主人公丹姨原本是一个纯真热情漂亮的少女,只是因为和一个在政治上遭遇挫折的有妇之夫相爱,致使婚外有孕而羞于见人,一个人跑到一个偏僻、贫穷、落后的海岛上隐居下来。她那非婚生的女儿不幸夭折,自己也家徒四壁一贫如洗,却30年如一日,与愚昧、迷信抗争,为全岛两代人接生,还拯救了“麻风女”五嫂,默默地奉献出了自己的一生。岛上的渔民对她情长谊深,她自己却没有享受过一个女人应该享受的人生的快乐。全剧艺术地演绎的就是一个“圣母”般的女人的奉献自己的故事,丹姨在剧中喁喁自问的“我这一辈子值啊不值?”也就是一种人生价值的思考。

可见,这一类的短剧情节并不复杂。但是,像《铁色高原》这样一些长篇电视剧,或者说比它集数还要多许多的像36集的《红楼梦》甚至84集的《三国演义》那样的更长的超长篇电视剧,往往都会是多情节的。

只不过,不管怎么样,多情节里还会有主次之分的。其中,主要的情节也就是中心的情节,所有的次要的情节都是围绕着这个中心的情节而展开的。比如,《血色高原》里,秦群、叶正元、池衡南、池衡北、雷佐夫、夏小月、陆玲琅等人带领英雄的铁道兵战士修筑铁路是主要的或中心的情节,寨子里老乡们世代的恩怨情仇就是次要的非中心的情节。至于更复杂的,像《红楼梦》吧,主要的、中心的情节就是宝、黛、钗的爱情悲剧,以及由这悲剧牵引出来的贾、王、薛、史四大家族的兴衰荣枯的历史,彰显的是“忽喇喇之大厦将倾”的封建社会正在走向崩溃的历史风云变幻。其余的,则都是围绕这个主要的、中心的情节的次要的、非中心的情节。至于《三国演义》,艺术地演绎的是历史的一次“合久必分,分久必合”的发展,讲述东汉末年魏、蜀、吴三分天下,曹操、刘备、孙权群雄逐鹿中原,而后司马晋一统江山的故事。这是主要的中心的情节,其余则都是围绕这主要的中心的情节展开的各种各样的故事。还有一种情况,像43集的《水浒传》,像《武松杀嫂》、《大闹五台山》、《林冲发配》、《杨志卖刀》、《江州劫法场》、《清风寨劫囚车》,等等,都是相对独立的剧情,全剧由许多相对独立的故事组成,情节都有相对的独立性,但是,说到底,《水浒传》也还是有一个中心的事件,就是以宋江为首的农民大起义聚首水泊梁山,讲述它的发生、发展直到最后失败的过程。

我在上面提到亚里士多德的论述,他讲到的“情节……必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”,讲到的“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾,它的构合应该符合上述要求”,实际上是说明了,情节有一个自具的组织系统。

在电视剧作品里,既然我们把情节界定为,由表现着复杂的人物关系的人物的合乎逻辑的行动演绎成的有着一定因果关系的合乎情理的某种完整的生活事件,或者说,也就是人物性格和命运演变的历史,或过程,那么,这个事件,这个历史或过程,就一定会是一个有头有尾的具有一种相对完整性的组织系统。在这个系统里,事件,历史或过程,必定都是逐步展开的,这个展开的过程又必定是显示出来一定的阶段性的。这所谓的阶段性,一般都表现为序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分。其中,开端、发展、高潮、结局又是最基本的阶段。

比如,2005年10月播出的国庆节献礼剧目32集电视连续剧《美丽的田野》,情节就是这样一个组织系统。

这部电视剧,和2003年播出的23集电视连续剧《希望的田野》,还有正在加紧创作的电视连续剧《永远的田野》,是吉林大地影视传播有限公司和中央电视台影视部精诚合作、精心创作的一部“田野三部曲”。和《希望的田野》一样,看《美丽的田野》也让人收获了不同寻常的审美愉悦。《希望的田野》抓住“三农”问题中农村基层党的组织、党的干部的腐败问题,看重在农村基层党组织和干部中大力进行反腐治“根”的艺术叙事,用镜像展示了只要共产党的忠良不断后中国的田野就有希望的真理。《美丽的田野》则让人们看到了,我们这个时代,有着凤凰岭那样一片美丽的田野,有着田野、七娘、“八路国”、葵花、丁春丽、“美观”那样一些美丽的农民,有着那些美丽的农民在美丽的田野上传承着凤凰岭的美丽的精神,编织着凤凰岭的美丽的梦。《美丽的田野》的情节组织系统就是:

序幕——2004年的中国农村的一角凤凰岭,几乎就是人们眼前的中国农村的一部分现实,究竟是个什么模样?免除农业税等一系列经济政策开始出台实施了,甚至“招商引资”都提上了议事日程。村民直接选举村委会、村主任等政治改革的举措,也敲响了开场的锣鼓。凤凰岭的农民应该走上致富的路了吧?然而,没有!凤凰岭的农民还在受剥削、被压迫,还穷,还受气。你看,恰恰就是村民直接选举出来那个村主任李长顺,竟然理直气壮地宣称:“凤凰岭就是我的国,我就是凤凰岭的皇帝!”他认定了,农民用不着有钱,只要吃饱穿暖就行。农民就是要“管”的,不服管,他开口就骂,动手就打,活脱脱一个“村霸”!“霸”得他连村党支部也敢整个儿架空,硬是把一个“执政党”变成了“在野党”!

这说明,所谓“序幕”,就是引子、楔子、题叙,或者序。一般是交代作品中故事发生的时间、地点和时代背景,故事发生的由头,简要介绍故事里的主要人物和人物关系。

开端——村里的砖厂,明明是集体的财产,它却可以独断专行,暗箱操作,承包给他大舅子张三,从中渔利。另外,还伙同村会计“大背头”李庆祥多吃多占,贪污公款。田野在众人说服下回村竞选村主任,李长顺对村民也就是选民,连威胁带利诱,公然封官许愿拉选票,外加挨家挨户送白面“贿选”。

这说明,所谓“开端”,就是作品所反映的矛盾冲突的第一个或者最初的事件,它会引出作品中矛盾冲突的起因,或者点出次要的矛盾冲突,或者设下次要矛盾冲突的伏线为后面的全剧的故事的艺术演绎奠定基础。

发展——随后,田野当选了,李长顺跟他兄弟反目,无时无刻无一事件不拆台、不暗算、不公开作对,直到乘田野违法砍伐树木之机把田野送进了林业公安局,又乘葵花计划外怀孕之机弄得葵花人工流产还气病了从小把自己养大的七娘。就连那个张三,也敢倚仗他的余威纠集一帮人在光天化日之下施暴,把田野打伤。一切的黑白和是非全都颠倒了!这说明,光有带领农民致富的经济政策和体现农民当家作主的政治改革,“三农”问题还是不能解决。由此,《美丽的田野》在新世纪之初提出了农民自身现代化的问题,也可以说,新时代新历史条件下教育农民的新问题。你想,李长顺自己也就是一个普通农民,还是由善良的七娘抚养成人的孤儿,为什么掌权以后他会变质?变质到差不多是骑在百姓头上鱼肉乡里?为什么就这样还有许多农民敢怒不敢言?凤凰岭固然还有那敢于和李长顺的“霸道”相抗争的,但是,选举大会上,偏偏李长顺还能得到855张选票,只比田野的856票少了1票,其中,李长顺自己还投了田野1票!这又说明了什么?这不能不是一种“势力”、一种“习惯”、一种“传统”、一种“文化”乃至于一种“历史的惰性”在作祟了!这样作祟的结果,哪怕你白山黑水之间,广袤的黑土地上,凤凰岭的山水再美丽,撩人的青纱帐、向阳的葵花地再美丽,田野也还是不美丽。基于此,《美丽的田野》的创新的审美价值的可贵之处就在于,创作者们在一个新的历史时期重新解读农民,重新发现了并且更加深刻地感悟到,当中国的农民、农村、农业迎来全面的经济、政治和社会生活的大变革的时候,我们不能不面对这种“势力”、“习惯”、“传统”、“文化”乃至于“历史的惰性”,面对被这种“势力”、“习惯”、“传统”、“文化”乃至于“历史的惰性”所禁锢的农民,而在改变生存状态的同时努力改变农民的文化心态,在推进农村和农业现代化进程的同时也努力推进农民思想和人格的现代化进程!舍此而旁骛其他,纵有再好的经济政治改革举措,中国农民的生存状态也必将无法最终改观,农村和农业的现代化进程也还是无法最终实现,中国的田野最终也还是美丽不起来!

这说明,所谓“发展”,乃是整个情节中主要的、最长的部分,它包括从开端之后到高潮这一整个阶段。在这个阶段里,矛盾冲突逐步展开和深化,人物性格和人物关系逐渐表现出来并且趋向明朗,人物命运逐渐向前推进和发展,直到最后把一切推向高潮。

高潮——以李长顺策划罢免田野并重新选举村主任的事件,还有田野奔走于城乡之间为建设玉米深加工企业引进技术和资金及小学并校都大功告成为中心事件,全剧走向高潮。在这个过程里,《美丽的田野》向人们深刻地展示了“改变农民的文化心态”、“推进农民思想和人格的现代化进程”的故事。“八路国”、七娘,尤其是田野,还有他身后的靠山乡邵乡长、源江县委徐书记,努力改变了李长顺、“大背头”、张三,改变了“三军司令”,也改变了邹老蔫儿、“美观”,还改变了李庆山,改变了丁春丽,甚至改变了“八路国”、七娘、葵花,还改变了田野自己!当然,站在这些人后面的凤凰岭的广大农民,也都在自己寻求改变和被改变。历史,在凤凰岭展开的正是一个无比重大也无比深远的中国农民思想和人格现代化的进程,他们的人性日益趋向真善美的进程!

这说明,所谓“高潮”,就是矛盾不冲突发展的顶点,正是矛盾冲突各方或主要矛盾就要解决的关键时刻,一般也就是矛盾冲突和人物思想斗争最紧张、最激烈、最尖锐的一部分。

结局——在《美丽的田野》里,田野终于带领众人建成了玉米深加工厂,也成功地将小学合并到靠山屯乡,七娘虽然仙逝,却留下了宝贵的精神财富,向世人昭示着田野的美丽。

这说明,所谓“结局”,就是紧接着高潮之后,主要矛盾得到解决,人物和事件都有了一定的结果,表现的是情节从开端到发展再到高潮的必然的结果。

尾声——安葬了七娘,李长顺决心进城闯荡,兄弟告别,为美丽的田野的故事预示了新的篇章。“八路国”在七娘墓前一吐爱慕的衷肠并许下假若还有来世的心愿,则昭示着,这美丽的田野会有美丽的精神支撑,让田野上的农民也永远美丽。

这说明,所谓“尾声”,一般就是在结局之后展示未来的前景,或者对于矛盾冲突解决的后果作必要的补充交代。

再说环境氛围。

不少的文艺科学论著都认为,情节的组织系统里还有一个元素是所谓的“场面”。比如,梁仲华、童庆炳著《文学理论基础读本》就说:“情节的组织系统按其发展过程分为几个阶段,每个阶段中都由一个或一个以上的场面所构成,任何一个场面都是情节的有机组成部分,场面是构成情节的基本单位。那么,什么是场面呢?场面是指在一定的时间空间内发生的一定的人物行动或人物关系所构成的生活画面,是人物的行动和生活事件发展过程的阶段性中的一个小段落。场面的划分是以人物行动的变换或主要人物关系的变换为标志的,在场的人物有增减,人物的行动和生活事件发生变化,场面就发生了变化。场面的变化和场景的变换有一定的关系,但是在同一个场景中也可能连续出[10]现几个场面的变换,所以不能把场景的变换作为场面变换的标志。”

其实,在叙事性的文学艺术作品里,环境,包括环境所包蕴、所释放出来的氛围,从来都是和人物形象、故事情节形影相随的一种重要的内容构成元素。这没有什么奥妙可言。因为,人物行动的展开,人物关系的展示,生活事件的演进和变化,都是在一定的环境和氛围中进行的。一切都不会发生在上不着天下不着地的真空里。所有的人世间的和人有关的万事万物都可以问一个,是在什么时间、什么地点、什么情景即什么环境和氛围中发生的?

这样说来,我们的电视剧作品的形象内容系统的构成里,环境氛围就显得不可或缺而十分重要了。何况,恰如马克思、恩格斯在《德意[11]志意识形态》里说过的,“人创造环境,同样环境也创造人”呢?

这环境,当然包括自然环境和社会环境。至于氛围,无非就是一种特定的气氛罢了,像平静、祥和、欢乐、悲痛、惨烈、悲壮、凄凉、温暖,等等。

我们看《丹姨》,描绘海岛的偏僻贫穷的环境,渲染海岛愚昧落后的氛围,都很好地衬托了丹姨这个人物生存环境的异常艰难,和她坚忍不拔地生存下去的意志,为她圣母般形象的塑造提供了一个可信的时空平台。再看1986年中央电视台、上海戏剧学院、重庆电视台、陕西电视台联合制作的电视单本剧《希波克拉底誓言》,那部戏的主要场景都在医院内展开,重点场次的戏又是在医院的长廊和阶梯教室里演绎的。画面构图力求工整、简单。白色是全剧的主要色调,体现的是医院的洁净,神圣,崇高。加上运用象征、浓缩、夸张、变形、排比、重复等等画面修辞手法,整个环境氛围的营造就和剧中那位玉医生内心世界的阴暗、龌龊和灵魂的卑下、庸俗形成强烈的对照,也和全剧采用现代派手法,请出2000多年前的现代医学之父希波克拉底来,让他在画外说话,跟王医生、全医生、丁医生及玉医生对话,拷问现代医生的灵魂,和谐统一了。

还可以看2000年播出的46集电视连续剧《太平天国》里的一些环境氛围营造得相当精彩的戏。其中,有一场是天京陷落湘军攻进天王府之后的戏。天王府一片混乱,李秀成正率领人们紧急撤退。这时,石益阳突然返回,终于在后林苑找到了傅善祥。这位就要凋落的太平之花,正在掩埋天朝的珍贵文物。石益阳要傅善祥和她们一起撤退,傅善祥却已经服毒,要与天国同寿了。这一大段戏,不算中间切断转换到天京城里的巷战,从巷战再切到后林苑,总共是5分3秒的戏。画面中,傅善祥洗尽铅华,一身缟素,异常平静地跪在一个挖好的土坑前掩埋东西。当她手托天王玉玺时,明净的眸子里充满了憧憬和向往,也分明流连着难以节制的哀婉和凄伤,十分沉静而又无限感慨地对石益阳留下了一段遗言:“太平天国亡了,可太平天国的事应该流传人间。我埋的这些东西,不该落入清妖之手,他们会一火焚之,这里有太平天国的天历、《资政新篇》,各种文告、典章、封诰,还有天王的诗词。有朝一日它们会重见天日的。那时候,我们可能早已化为尘土了,可应该让后人[12]知道,曾有过这么一群男女,营建过一个美好的天堂,年啊!”接下来,是一个55秒的长镜头。只见她,伸出左手,从右手袖子里拿出一块晶莹的血红色的雨花石来。那是傅善祥过生日时谭绍光送给她的最珍贵的礼物。她双手捧起,眼含泪花,凝神审视,一番摩挲之后,把这红色的雨花石放进了坑中,放在了黄绢包裹的文物里,再牵起黄绢的一角,小心翼翼地把它盖好。这时,青蓝透彻的全画面背景布光散发着凄伤悲凉的气氛,映衬在其间的傅善祥宛若天仙的容颜,惨白而哀婉,浸透着历史的沧桑和个人命运的劫难,再听那阵阵呜咽的音乐,如诉如泣,仿佛风在哀鸣,又仿佛历史凝定在悲伤之中,在为这天国的女状元走向生命的归宿而恋恋不舍地送行。而她,掩埋这雨花石,分明是在祈愿,它象征着她和谭绍光化为泥土后永生,永恒,因为,这雨花石,正是他们生命和爱情的结晶。诚然,这个长镜头里的戏,叙说的是太平天国京城陷落之后傅善祥和周围环境氛围的特殊关系,推动了情节的发展。然而,谁又能断定,它不是一首诗呢?不是一首在叙事中尽情抒发了浓郁情感的抒情诗呢?是的,这是诗,这是歌。这是一首太平之花的诗。这也是一首雨花石的诗。它是挽诗。它也是颂歌。它仿佛是安魂曲的旋律,仿佛又是《英雄》或《命运》乐曲的交响。

看来,电视剧里形象内容的构成里,环境氛围的描写和渲染,的确是不容略而不计的。不妨再借用文学大师茅盾的话来强调一下,那就是:“人物不得不在一定的环境中活动,因此,作品中就必须写到环境。作品中的环境,不论是社会环境或自然环境,都不是可有可无的装饰品,而是密切地联系着人物的思想和行动……不适当的环境描写会破坏作品的[13]完整性,至少也要破坏作品的气氛。”

第三节 主题是电视剧作品内容的主导因素和灵魂

和所有的文学艺术作品一样,电视剧作品里的题材都是具有一定的思想价值和社会意义的。就是说,作品里的题材都包蕴着一定的意义。这也就是我们通常说到的题材的意义。创作者对于这种被包蕴在题材里的意义进行尽可能深广程度的开掘,并且把这意义最大化也最优化地显现出来,就使得作品本身有了思想价值和社会意义。

2000年播出的7集电视剧《嫂娘》的题材的意义就是经过了这样的开掘的。大家知道,那是发生在山东沂蒙山区里的一个真实的故事。宋佳是看了描述那个故事的报告文学作品《嫂子,你是上天派来的妈妈》深受感动而产生创作冲动的。宋佳说,她在美国读到那部作品,一直读到第7遍,还被深深感动,还能感动得流泪。她觉得,故事中的主人公,即电视剧中张敏那个人物的原型——嫂娘,跟她夫家的五个弟妹没有任何血缘关系,却能够牺牲自我,尽心尽力抚养他们长大成人,表现出来的就是一种女人特有的伟大的母爱。用宋佳的话说,是“所有已婚女人都能体味到的那种博大无私的母爱深情”。对题材的意义作了这样的开掘,宋佳后来在电视剧中再加以升华,就使得这个题材所包蕴的意义最大化也最优化地显现出来了。这里的关键是创作者对题材所具有的意义有自己的深刻的理解。

我在上面说的电视剧作品里的题材都是具有一定的意义的,这个“一定的意义”也还说明题材的意义和对题材意义的解读也是有差别的。

宋佳说,《嫂娘》这部戏拍完很久了,她依然沉浸在张敏的生存状态中。其实,很多人也都会觉得,看完这部7集的电视剧之后很久很久,大家还是难忘宋佳在屏幕上给人们描绘的诗意化的人性美。一方面,耳畔余音缭绕,“弟也亲,妹也亲,弟妹连着阿嫂的心……”我们想起剧中人物张敏和那五个小弟妹演绎的一段人间至真、至善、至美的亲情,还会为之深切地动情以至动容;另一方面,脑际画面萦回,“生也真,死也真,阿嫂连着弟妹的心……”我们感悟剧中宋佳和五个弟妹少年和成年的扮演者任平、佟大为、耿然、聂运、丁凯、薛振峰、朱磊、汪智玉、王沁园和倪媛媛在屏幕上用他们的艺术创造活动塑造的具有审美价值的艺术形象,还会为之感到欣慰。这真是一个感人至深的故事。十年“文革”中,年仅19岁的少女张敏,在身为教师的父母双双遭到迫害致死后,自己也被注销了户口,发配回原籍“插队”——“劳动改造”。捧着父母的骨灰盒,张敏离开广州,回到了阔别已久的故乡,走进了客家人聚族而居的围屋。这围屋,这“温馨祥和的围屋”,原来就是客家人“心中完整的家”。走出了广州那个破碎的家,只身还乡的张敏,带着全身心的迷茫,走进围屋不久,果然又有了一个新的完整的家。不幸的是,张敏托以终身的那个男人运成,在那个特殊的年代,被县“宣传队”的女队长麦继红勾引,扭曲了人性,背叛了张敏的少女的纯真的爱。随后,他又在车祸中丧生。这个家,又破碎了。这时候的张敏,按客家人围屋的乡俗,应该远嫁,也不难远嫁。运成阿妈,运成的五个弟妹运东、运林、运河、运亭和运凤,也都在忙着送自己的好儿媳、好阿嫂远嫁他乡,重过幸福美满的生活。然而,面对着老实憨厚、性情耿直的未婚夫茂生和他迎亲的队伍,张敏又抱起自己的一床红花被,从自家老屋再一次走进了围屋里运成的家,在痛苦和艰辛中,重新撑起那个破碎的家。不久,运成娘大病后离开人世,支撑这个破碎的家的重任落在了张敏一个人的肩上。在村支书海宽叔,和他老伴海宽婶,以及阿春、阿翠等乡亲,还有后来走进这个家的她的恋人、乡村教师赵方等人的关爱、呵护、支持和帮助下,张敏含辛茹苦,呕心沥血,终于让五个孤儿弟妹又有了一个完整的家。这中间,赵方落实政策回了广州,为了这个家,她没有结伴同行。后来,她自己的父母落实政策平了反,她不得不回广州了,却还是牵挂着这个家,重又回到了围屋。终于,她把五个弟妹都抚养成人,都培养他们成了大学生。又不幸的是,这一天到来的时候,张敏积劳成疾,已是胃癌晚期。在和赵方迟来的新婚之夜,长眠在围屋的洞房里了。

这部戏里,运凤讲故事的画外音曾说,她阿嫂张敏的这种人生选择,当时令人吃惊,现在让人也难以理解。这也许说到了一点实情。记得,这部戏刚开播,我在学校里对一位年轻的教师提到这部戏,讲这个故事。这位青年教师问我,这是不是对张敏人性的一种压抑?我劝我这位年轻的同事,也劝所有持有这种看法的人,真的不要这样去理解人性。面对着那样一个家,那样一位重病在身的老人和五个孤苦的弟妹,没有权势的逼迫,没有功利的诱惑,甚至也没有好心人的劝导,相反,阿妈、阿弟、阿妹,还有围屋里的父老乡亲,甚至都为她的幸福着想劝她离去,然而,她却选择了这样的人生,无怨无悔地走完了这样的人生道路。这是什么?这是最真、最美、最善的人的天性!这样的人性,是最应该受到称颂的、受到尊敬的人性,最不应该遭到误解的、遭到指责的人性。这样的“人性”,最权威的释义就是她把自己的一切都给了那孤苦的兄妹五人,她也因此而觉得自己是“最幸福的人”。不错,村支书海宽叔倒也说过,这围屋,能养人也能闷死人。但是,这闷死的,不是张敏的人性。围屋外,不是有一条连接着外面世界的河吗?张敏时时撑起竹排,一次一次地往返,还有那县城和广州的足迹,都是她要走出围屋的象征。而她要把运东五弟妹送进大学,从根本上说,就是要走出围屋,走向现代文明。只不过,她愿意为这走出围屋、走向现代文明奉献自己的青春年华,用牺牲自我的利他主义去换取围屋中中国一代又一代农民的幸福罢了。这显得她的心灵更为美好,灵魂更为圣洁,人性更为纯真、更多高尚。难怪有的专家在看片后要说,张敏是现代中国的“圣母”了。

值得称赞的是,《嫂娘》这部电视剧,歌颂这种人性的美,咏叹这种人性的美,为这种人性的美而欢笑,为这种人性的美而悲哭,倾注全部的激情将这种人性的美诗意化了,圣洁化了!

这里说到的实际上就是《嫂娘》这部电视剧作品的主题。

关于文学艺术作品的主题,已经是既往的文艺科学思考并且阐释得相当成熟的一个命题了。

王夫之在说到文学作品要“以意为主”的时候,讲过:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。李、杜所以称为大家者,无意之诗,十不得一二也。烟云泉石,花鸟苔磷,金铺锦[14]章,寓意则灵。”这里说的“意”,我们可以理解为主题。他是说,主题是作品的统帅。没有了这个统帅,作品的题材再丰富,再美好,再有意义,也没有用。

就电视剧而言,作品的主题,应该就是作品的形象内容系统的主导因素和灵魂。而这里所说的主题,就是通过作品里所描述的社会生活、所塑造的艺术形象显示出来的贯穿全剧的中心思想和主导的情感。

比如,江苏电视台1987年录制的上、下两集的电视剧《秋白之死》,说的是瞿秋白英勇就义前夕的最后时刻的情景。瞿秋白是一位伟大的马克思主义者,卓越的无产阶级革命家、理论家,我国无产阶级文化和文学艺术事业的奠基者。被叛徒出卖以后,身陷囹圄,作为一个革命者,他对生死持有一种特别独到的见解。剧中的瞿秋白,不是一尊“神”,而是一个“人”,一个“真人”,当然,也不是一个“完人”。《秋白之死》的创作者们巧妙地把《多余的话》里的许多深刻、警策、精美的言辞演化为画外音、人物独白、人物对话、旁白等等,非常逼真地、形象地展示了瞿秋白的气节、情操和品格,成功地塑造了瞿秋白襟怀坦荡、严于律己、多思善感、诗情横溢的光辉形象。瞿秋白的绝命诗只写了一半,就被蒋介石密令杀害。“眼底烟云过尽时,正我逍遥处……”如此地视死如归,你看伟人远行得何等地潇洒!通过这样的造型,这样展示一代伟人、哲人、诗人的高风亮节和旷世英才,电视剧《秋白之死》就告诉我们应该如何尊崇并学习这样的伟人,如何像伟人一样对生死问题做出自己的哲理的思考。

这样的主题是震撼人的。1988年度的全国优秀电视剧“飞天奖”果然评定它为单本剧一等奖。还令我惊诧不已并且极为感动的是,2005年11月,我在中国传媒大学给2004级的戏剧电影文学专业本科学生讲授《电视剧画面解读》一课,课堂上观摩这部电视剧的最后一大段戏,当投影的大屏幕上瞿秋白走出牢房经过大街小巷时,静谧的教室里,突然响起了同学们跟着电视剧的音乐哼唱起来的《国际歌》的乐曲!你看,生活在多元文化的复杂生态中的这一代的大学生们也被深深地感动了!

由于电视剧的主体部分越来越是长篇电视连续剧,作品的主题就不完全相同于《秋白之死》那样的单本剧的情况了。一般地说,在长篇电视剧这样的大型叙事性作品里,作品再现和表现的社会生活的深广程度都是空前的,丰富多彩的,人物也是众多的,它所表现出来的思想意义和情感意义就有可能是多方面的。所谓的主题的多义性,就是这个意思。比如46集的《太平天国》,在全景式地演绎150年前的那场农民起义战争的故事时,涉及的方面很多。尤其是建都天京以后,由于领导集团日益腐败最终导致相互之间的血腥残杀致使革命完全失败,借此以总结农民革命战争的经验教训,也是全剧的一个重要主题。但是,纵观全剧的叙事,我们还是要说,《太平天国》的贯穿全剧的中心思想,还是对于那场革命战争的歌颂。就像我在前面说到的傅善祥与天国同寿那场戏所显示的,这部电视剧是要“让后人知道,曾经有过这么一群男女,营建过一个美好的天堂,十四年啊……”一个半世纪过去了。在太平天国起义150周年的日子里,看这部大型电视连续剧,听傅善祥这样遗言,回眸历史,真让人觉得,这悲壮的天国之歌,还在时空的天际回荡,引人浩叹,催人思索,令我们不能不由衷地对太平天国的英雄儿女献上自己虔诚的礼赞。我们没有理由不相信,太平天国的将士们,无论革命成功,还是革命失败,都是中华民族历史应该铭记的英雄。今日电视荧屏用太平天国英雄的热血伴着泪珠铸定的,正是那浩浩乾坤!这就说明,尽管,大型的叙事性电视剧作品有可能表现得主题多义,但在成功或比较成功的作品里,这多义却又不是彼此分离、互不相关的,里边一定有一个主题是贯穿全剧概括全剧全部思想意义的中心的主题。作品的统帅和灵魂就是这个中心的主题。

由于电视剧是用画面讲述人生故事的一种艺术,电视剧作品主题的审美特性就更为鲜明。这样的主题,都是蕴蓄在具体生动的社会生活画面和艺术形象及艺术形象体系的描绘之中的,而不是游离在社会生活和艺术形象及艺术形象体系之外的被创作者人为地硬贴上去的东西。它也不是只有思想而没有感情的东西。它要由观众经过审美接受去发现,去感悟,去体认。

我想到了1987年的12集的《便衣警察》。由公安部和北京电视艺术中心联合录制的这部电视剧,说的是,1976年春,南州市公安战线侦察员周志明,在“陵园事件”中,因为曝毁了侦察员陆振羽偷拍的广场演讲者的胶片,被以渎职罪判刑15年。劳改期间,周志明以德报怨,挽救了在绝望中企图自杀的犯人杜卫东。大地震中,周志明带伤营救监狱看守人员,奋力阻止企图集体逃跑的犯人,不料反被诬为“带头越狱”。十年动乱结束,周志明平反昭雪回到家中,相依为命的父亲却早已离开人世。刑警队长马三耀把遗书和存款交给他。女友施肖萌把他接到家中,劝他复习功课报考大学以摆脱警察生涯。只是,周志明热爱自己为之无私奉献的事业,又参与了一起“窃密案”的侦破。在这起案件的侦破中,施肖萌的姐姐被捕,施家把周志明赶出了家门。直到后来,一起巨大的黄金走私案真相大白,施肖萌才明白,是自己误会了周志明。看这部电视剧,人们不在乎它淡化了的“案情”的侦破,更加看重的是其中的人物性格的力量和心灵深处的亮点。那是一个非常特殊的历史时期,人们通过警察这样一种特殊身份的人的经历和他们所感受的挫折、痛苦、喜悦、悲伤,通过他们对事业、生活、友谊、爱情的态度,看到的是那时的整整一代人的共同命运,于是,可以说,大家认同了这样的主题:在人民群众与警察之间架起“理解”的桥梁,歌颂了公安干警对事业的执着追求和无私奉献的精神。

有时候,由于作品主题的多义,以及主题表现的含蓄,人们会有不同的解读。这就需要仔细辨认。比如,2005年11月在CCTV-1播出的40集电视连续剧《紫玉金砂》,制片方在分发给媒体的《新闻稿》里说:“这部电视剧是国内第一部反映紫砂文化、茶文化的电视剧。”在一次研讨会上,却有专家批评它没有能够全面而又深刻地反映紫砂文化。其实,在我看来,《紫玉金砂》只是把一个传统的“寻宝”、“夺宝”母题的故事,安放在一对神秘传奇的“千古一壶”——“阴阳太极壶”里,驱遣各路人、“神”和鬼魅展开“夺宝”与“护宝”的角逐,演绎爱恨交织的凄婉的人生故事,搅起了一壶的风云,写下了中华紫砂壶文化的风韵,谱唱了中国近代史上一页撼人心魄的春秋。只是,《紫玉金砂》艺术构思之精巧在于,创作者把这个“宝物”定在了江苏宜兴紫砂泥壶的稀世珍宝——一对人称“千古一壶”的“阴阳太极壶”上。由此,闻名于世的宜兴紫砂陶文化第一次现身在我们的电视剧艺术文化中了。于是,先任两淮盐运御史后为金陵古玩行“紫玉轩”主人的潘天赐,他的儿子潘四爷,他的前后两位儿媳柳叶和金嫣然,孙女灵玉,以及围绕在他们身边的一些人,像身上藏着半把缺盖“阴阳太极壶”的奇人“康半仙”,还有制壶高人朱德海和他的遗孤朱砂,徐石川和他的女儿月莲,都为保护“阴阳太极壶”而历经患难,直到有人献出了宝贵的生命。特别是,当着南京城里的日本商人井上太郎不择手段地想要掠夺“阴阳太极壶”用作日本天皇生日的贺礼时,落到敌人手上的潘四爷,最后也宁为玉碎,不为瓦全,给自己的人生画上了一个圆满的句号。故事里有了这样的寻找和争夺,这“阴阳太极壶”里的一壶风云,也就写出了中华儿女的满腔爱国情怀了!一方面,故事尽情地展示中华紫砂壶文化的风韵,让我们看到了,那一方的神奇泥土,在一方艺术大师双双神奇妙手之下,变幻出大千世界,万物景观,至为美善,无限神韵;另一方面,又在这中华紫砂壶文化的风韵之上,伴随着清朝末年到五四时期再到20世纪30年代的时代风云变幻,倾注了世代传承的民族爱国大义,中华民族精神的精髓,故事由此而包孕了丰厚的民族文化。人们都知道,文化是民族和国家的精魂,有文化在,就有民族和国家在。紫砂壶文化,爱国文化,就这样融合在一起,使得《紫玉金砂》的故事趋于完美,具有了真善美的审美价值。这样,我们就不宜于把这部电视剧的主题解读为只是紫砂文化的表现了。

关于电视剧的主题,随着社会生活的不断发展,电视剧作家、艺术家创作观念及艺术修养的不断变化,会有一个不断提炼、不断深化的过程。这是合乎创作规律的。比如2006年元旦CCTV-1的开篇大戏、32集电视连续剧《沙场点兵》的剧本创作阶段,主题就有过四次升华。《沙场点兵》是由三年前热播的电视剧《DA师》主创人员再度合作创作的,他描绘的是我们国家一群当代军人的生活,写他们的所思所想,所作所为。这部电视剧的剧名,由开始的《骄子》到《假如明天战争》,再到《跨越苍茫》,再到2005年元旦才确定的《沙场点兵》,也表现了升华主题的过程。其中,全剧的核心事件,开始是阅兵训练,后来变成机械化步兵训练教材搞改革,再变成换新装备搞信息化建设,最后是用基地化训练使部队走向战场。与此相应,这部电视剧的主题,也由最初的“练为战”还是“练为看”的观念之争,变成决定战争胜负的因素是人还是装备,再到安于现状还是创新,最后提炼为抓军人意识和潜意识培养、抓战斗精神准备。

这样的提炼,其实没有一定之规。重要的是要体现时代的发展,社会生活的变化,人的生存状态和文化心态的当下最新状况,比如,2005年有一个新版的电视连续剧《家风》。原来,1982年度的第3届“飞天奖”有一个上海台和鞍山台合拍的上下两集的《家风》,获得过单本剧二等奖,说的是一个工程师的女儿爱上并且嫁给了一个贫困的建筑工人的故事。后来,1988年度的第9届“飞天奖”里,又有中国电视剧制作中心录制的9集电视连续剧《家教》,荣获连续剧二等奖,说的是一个医院院长,虽是留美医学博士,却又恪守东方传统道德,想要主宰三个女儿一个儿子的婚事,结果连连碰壁。好像就是从那时候开始,我们把自己民族文化艺术作品中一个传统的叙事母题,引进到电视剧领域里来了。这个叙事母题就是:由儿女婚姻大事牵连出来门第观念进而演绎一系列家庭伦理的问题。从那以后,17年多来,我们的电视剧艺术事业有了极大的发展,作品里的“家庭伦理”叙事也不断创获新意。像《渴望》、《孽债》、《嫂娘》由过去的悲剧时代留下的恩怨情仇呼唤人间真情;《咱爸咱妈》、《儿女情长》、《撑起生命的蓝天》、《大哥》、《大姐》、《婆婆》、《亲情树》教人们在艰难的岁月里珍惜家庭血肉亲情;《今生是亲人》、《全家福》张扬的是没有血缘关系的亲人走到一起了也要爱护至真至善至美的亲情;《一年又一年》、《牵手》、《空镜子》、《空房子》、《书香门第》等等则是描述家庭婚姻的风风雨雨,在这样的风雨中展示骨肉亲情;到了2002年以后的《激情燃烧的岁月》,以及随后的“激情系列”,这一类讲述家庭伦理故事的电视剧,特别设计了一个“老革命碰到新问题”的叙事外壳,又一次激活了人们的很大的收视热情。在这种情况下,这部2005年版的《家风》怎么办?只有继续创新才有意义!我们倒也看到了它的创新。新版《家风》的创新是在于:在“家庭伦理”的叙事母题中,加进了杨正民这样的高级领导干部离退休以后,继续在一些“闲差”的位置上发挥余热,服务于社会,偏偏又跟家庭财产及利益分割产生了尖锐的矛盾和激烈的冲突,并在展示他们丰富而又复杂的人性的同时,张扬一种无私无欲的高尚的正气!这是十分宝贵的审美价值。这样的新主题,还在更为深广的程度上回答了一个问题:根除高级领导干部在离退出领导岗位之后,他们的权力不应由他们的子女家人继承,不应该形成为一种带有封建色彩的可以世代继承的“特权”。

这也说明,有时候,电视剧作品的主题也是具有历史性的。

此外,电视剧作品的主题有时候也有某种“形象大于思想”的现象,即作品的艺术形象所显示出来的客观思想意义超越出电视剧作家艺术家们创造这些艺术形象时的主观意图和思想。除了创作主体自身的矛盾乃至偏见等等因素,形成这种现象的原因,有时候是来自观众作为审美接受主体的主观能动性的。比如19集电视连续剧《城市的星空》,就有这样的情况。

导演巴特尔在他的《城市的星空》的《导演阐述》里说,这部电视剧“不是传统意义上的‘打工题材’,不是一般意义的‘都市言情’或‘偶像青春剧’,它是对人物命运的真实揭示,对主人翁在城市化进程中向往、冲撞、融合、扭曲、异化、毁灭、升华进行的直面展示;它鲜活的生活化以及充满戏剧冲突的故事,立足于关注世纪之交和历史转型时期那些拥挤在主流社会周遭的边缘人命运的人文关怀和历史情怀。”这都没有错。然而,也许巴特尔和他的创作集体都没有想到的是,他们所抒写的人文关怀,所抒发的历史情怀,实质上,竟然是当今举世关注的一个极其重要的社会变革的问题——给中国农民以国民待遇的问题。这是一个解决中国“三农”问题回避不了的问题、必须面对的问题。在这里,形象大于思想了。[1]亚里士多德:《诗学》。陈中梅译注本。商务印书馆,1996年7月第1版,2003年11月北京第4次印刷,第74页。[2]同上,第78页。[3]同上,第74页。[4]亚里士多德:《诗学》。陈中梅译注本。商务印书馆,1996年7月第1版,2003年11月北京第4次印刷,第88页。[5]同上,第97页。[6]同上,第105页。[7]同上,第112页。[8]黑格尔:《美学》第1卷。商务印书馆,1981年7月第1版,第278页。[9]高尔基:《和青年作家谈话》(1934)。见《文学论文选》,人民文学出版社,1958年第1版,第297页。[10]梁仲华、童庆炳:《文学理论基础读本》。北京广播学院出版社,1988年3月第1版,第114页。[11]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》(1845—1846年)。《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1972年5月第1版,第43页。[12]茅盾:《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的演讲》(1956年)。《茅盾全集》,第24卷《中国文论七集》,人民文学出版社,1996年第1版,第414页。[13]茅盾:《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的演讲》(1956年)。《茅盾全集》,第24卷《中国文论七集》,人民文学出版社,1996年第1版,第414页。[14]王夫之:《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》。《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社,1961年版,第146页.第二章 艺术文本的形象内容系统的构成(二)

在电视剧的形象内容系统里,核心的成分无疑是人物。

这是因为,电视剧作品是社会生活的一种艺术的反映,而社会生活,都是由人的活动构成的。社会生活中的各种各样的矛盾和冲突乃至于斗争,都是通过人物的活动,通过人与人的各种各样的社会关系表现出来的。没有人物,没有人与人的社会关系,没有人的活动,就没有社会生活,没有社会生活中的矛盾和冲突,就无所谓电视剧作品。再说了,在一部电视剧作品里,创作者们要表达他们对于某种特定的社会生活的感受、认知、评价,电视剧作家、艺术家要表达他们从生活体验中凝聚的情思和意愿,都要通过人物,通过人物和人物的关系,通过人在剧中的活动才得以实现。没有人,就什么都说不上。

通常,我们说一部剧成功与不成功,总会首先说,你那个剧中的人物,主要的人物,是不是立起来了。剧中的人物,尤其是主要人物,立起来了,有了自己的鲜明个性了,命运的发展和变化清晰了,有戏了,你那个电视剧就有可能成功了。相反,则不太可能成功。所以,许多有志于追求成功的电视剧艺术的创作者,从一部电视剧的策划阶段开始,就非常重视人物的设计与艺术造型。有经验的创作者,在进入创作时,还在剧本阶段,首先就是要列出一个剧中出场的人物表和人物关系的图表来,接着还要给人物写出一份小传来,然后按人物在剧中性格和命运的走向来设计矛盾冲突,编织故事情节。

我们收看电视剧的一个普遍的有趣的经验也挺能说明问题。那就是,我们看一部电视剧,尤其是长篇电视剧,事后,对于剧中的故事情节,场景氛围,如果特别重大、特别精致,足以给人留下深刻的印象,一般的故事情节和场景氛围则往往不容易让人长久记住,都会渐渐模糊起来,以至于,时间一长,还会忘记,但是,剧中的人物,特别是那些成功的人物,有鲜明个性的人物,已经具有典型意义的人物,则会令人难忘。

这都说明,我们看电视剧艺术文本的形象内容系统的构成,人物绝对是最核心的成分。这个问题,我们从以下三个方面来考察:一、人物是电视剧作品内容构成中的核心成分;二、人物形象及形象系列塑造是电视剧的灵魂;三、人物性格和命运在戏剧矛盾和冲突中展开。第一节 人物是电视剧作品内容构成中的核心成分

我还是从电视剧作品说起。

看电视剧《美丽的田野》,最让人赏心悦目也最让人遐思不已的,是凤凰岭那些农民的艺术形象。

全剧的主人公田野无疑是“美丽”的。他绝不是一个完人,并不“高大全”。当了几年的兵,又在城里做了一阵子生意,开了自己的公司,使他对外面的世界有了一些了解,算是一个走出了小山村的新型农民。回到凤凰岭,他先是想要利用自己老战友邵乡长的关系帮哥哥李长顺摆平调查组进村调查的事儿,答应邵乡长、“八路国”、七娘和丁春丽的要求回村竞选村主任,也只是怕哥哥李长顺一路走下去会犯罪进监狱,他可没有到达一心为公的境界。等到选上了村主任,看到李长顺、“大背头”、张三他们原先是怎么祸害了乡亲们的,看到乡亲们还是那么穷,家乡还是那么落后,他才决心舍弃个人利益,一步一个脚印,不辞辛劳,不怨落后农民的不支持,不怕李长顺等人的反对和破坏,带领乡亲们共同致富。他甚至愿意拿出自家公司的80万元借给村里买设备办玉米深加工厂,以解燃眉之急。他也有脾气暴躁的时候,气急了也曾张口骂人,甚至动过拳脚。他还利用自己的智慧和善意的谎言“忽悠”过不少的人,愚蠢地不办手续就违法砍伐树木,没有二胎生育计划就让妻子葵花怀了孕甚至还宁可不当村官也要把儿子生下来。然而,他愿意接受教育,愿意改掉自己身上的毛病,愿意不断地被这个时代和社会塑造得更完美。他有一颗对家乡、对乡亲的炽热的爱心,助人为乐。他还不贪不占,廉洁奉公。他终于赢得了乡亲们的拥戴和喜爱,做成了一个交口赞誉的好村主任,使凤凰岭开始改变面貌。

站在他身后的是“八路国”、邵乡长、徐书记,他们给予田野的是共产党人的革命传统,是当今党和国家的方针政策的精神支撑。尤其是“八路国”,教会他的还有怎么做“好人”的一身凛然正气。他身后还有七娘和葵花母女。她们给予田野的是做人的真诚和善良,以及对人的挚爱心肠,是中华民族子子孙孙们的民族精神和行为规范。尤其是那堪称全村做人楷模的七娘,教会他的就是“家和万事兴”的忠厚传家、乐善好施的家族文化的优秀传统。他身边还先后有了郑佳妮和丁春丽。这两个年轻的女人都喜欢他,甚至是爱他,却又都暗藏着喜欢舍弃了爱,只是一心帮助他。尤其是丁春丽,当了村会计,简直就是他的左右手,全力成就了他的“政绩”。这两个女人就是陪衬他那红花的两片绿叶。这身后的、身边的人们,也都“美丽”。

像“八路国”,哪怕革命资格最老却也曾眼见李长顺的“霸道”而长期没有挺身而出率领农民群众公开抗争,还有,多少年,心仪七娘却开不了口只能在故人墓前许下来世再相逢相聚做一家人的心愿,他一生一世的为人,仍然显得他是凤凰岭人的楷模,凤凰岭村的灵魂。

凤凰岭人的又一个楷模,凤凰岭村的又一个灵魂,是那至真至善至美的七娘。她没有上过学,不识字,没有文化,却是一生都在传承着中华民族的优秀文化传统。是她那童养媳的贫苦身世,也是她抚养膝下孤儿的艰难经历,一路风雨坎坷,一世感悟人生,使得她是非了然于胸,善恶纤毫能辨,襟怀坦荡,包容尘世,在凤凰岭担负起了“圣母”的天职。虽然,想抱孙子的夙愿也曾让她有过不顾计划生育基本国策的“小我”之见,想要全身而退死后不愿火化,也曾让她迷失在移风易俗的社会新风面前,人们也都还是能够并且愿意对她表示理解。七娘还纯朴得无比的可爱。她敬仰甚至崇拜田野里漫漫一片金灿灿的葵花,在她的心目中,那是见证风雨道途世事人生的历史老人,是主宰人世间万事万物万种风情的女神。她总是对着葵花倾诉自己的喜怒哀乐,顶礼膜拜自己的人生理想和未来,企盼着神奇的葵花让凤凰岭变得更加美丽,凤凰岭的儿女们变得更加善良。她辞世而去也要埋在葵花地里,为凤凰岭的未来守望这一片美丽的家园。其实,她自己就是凤凰岭的儿女们的美丽的精神家园。还有,像高粱穗一样火红的屋瓦,像青纱帐一样翠绿的门窗,像葵花一样灿黄的墙壁,一座魂牵梦萦的小屋,在那座又显得是天堂神仙宫殿般的小屋子里,笑看儿孙绕膝嬉闹,老人家便知足长乐了!《美丽的田野》这样不无夸张地描绘七娘的葵花情、小屋梦,为老人家作艺术造型,可以说,就是把这种情,这个梦,把她这个人,当着凤凰岭里农民的美丽的人生理想和生活憧憬来加以艺术演绎的。这是一种美丽的凤凰岭精神,令人神往的凤凰岭的梦。

作为物化的表征,七娘的女儿葵花,就是这种精神、这个梦的美丽的现实存在。散发出淡淡的清香,孕育着丰满的果实,她凝神定气,聚精会神,把凤凰岭下葵花地上钟灵毓秀的血脉灌注到农民的儿女们的心田里,默默地,为凤凰岭,也为中国农民,培养下一代的有用之人,栋梁之材。而她自己,日复一日,高高兴兴地伴随着她班上的17个学生升国旗,朗读课文,唱那首“时刻准备着”的歌,玩儿那个老鹰抓小鸡儿的游戏……她把凤凰岭小学神化为凤凰岭的“清华园”,甘愿为它奉献自己的青春年华,只以教好学生连带着转正做公家教师为人的尊严,人生的快乐,而乐此不疲,孜孜以求。一种多么富有诗意的人生理想和事业追求!一位多么富有人间挚爱和生活激情的“天使”!

陪衬这种精神、这个梦的,这个美丽的精神世界的,还有美观和他的清秀美丽却也叫人遗憾不已的哑然失语的媳妇——他的童话般世界里的“娘娘”。也许,饱尝人间辛酸,甚或尽阅世态炎凉,流浪他方而后返乡,带着“娘娘”回归故里,长相偏偏不美而又憨厚得泛出几分傻气的美观,像是恶梦醒来,大彻大悟,从此恬淡宁静,超凡脱俗,安贫乐道,以苦为乐,精心经营他那间小山坡上的独座小屋,和那小屋前后的小小的园地,还有一挂装饰美艳的小驴车。他看它们是自己跟“娘娘”的“金銮宝殿”、“御花”园和“出巡”的“御驾”香车,是两个人的清净世界里的全部生活。他最满足的就是“娘娘”的美观。那是他足以傲视人寰的最爱。他居然能够把自己和“娘娘”的人生境界净化得有了几分“仙气”!

当然,还是田野,把这种精神、这个梦现代化了,也现实化了。人们都看到了,正是田野,把七娘的葵花地和通向外部世界的柏油路连接了起来,为凤凰岭绘制了更为美丽和壮观的蓝图,并且开始在凤凰岭的大地上把蓝图变成现实。也是田野,引领凤凰岭小学并校到靠山乡小学,把教育下一代的理想升华到国家和历史的未来,引领葵花站得更高看得更远。他用邹老蔫儿的儿子考上清华大学的故事,用自己为邹老蔫儿的儿子壮行的大义而又大气之举,为葵花,也为凤凰岭的农民们,描绘了他们的子孙后代走出大山的另一幅美景!还是田野,引领着美观和他的“娘娘”走出童话世界回到现实天地,用他那色彩缤纷的花车接送孩子们上学读书,为凤凰岭的兴旺发达做贡献,让美观和“娘娘”也拥有了真正的婚姻和家庭,真正的快乐的人生。难道,不正是田野的爱民之心和奋发有为,让凤凰岭的精神凤凰岭的梦乘上了凤辇龙车吗?由此,人们可以毫不夸张地说,全剧也就让田野为这凤凰岭精神凤凰岭梦勾画了点睛的一笔!

这真是一轴令人喜出望外的农民思想和人格现代化的美仑美奂的水墨丹青长卷。“三军司令”其人,还有张三、“大背头”、李长顺诸人,也包括那位吓唬麻雀连麻雀也不会飞跑的李庆山,他们的改变也都为凤凰岭的精神、凤凰岭的梦添加了令人炫目的奇光异彩。“三军司令”不再好吃贪喝懒做,不再逢人遇事就穷“摆活”了,田野撮合二嫂给他一个温暖的家,这位原先的种田能手就再生了!张三不再侵占集体财富,不再聚众行凶,田野以德报怨还有意让他在竞标中获胜继续经营村里的砖厂,这位致富能人做人做事就都像模像样了。“大背头”不再损人利己,不再跟着李长顺反对村委会村主任,也不再贪财好色,是田野给他指出农业经纪人的阳光大道,让他如鱼得水,有了适合自己施展聪明才智的天地,走上了堂堂正正做人、勤劳诚信致富的路。李长顺也不再跟村主任弟弟处处作对,不再强横欺压父老乡亲,虽然,反悔之余还碍于面子,碍于“尊严”,还要离开凤凰岭到外面去闯荡,要去混出个人样儿来,却也开始回归农民本性,也能竖起大拇指夸奖弟弟为官为民积德有功了。李长顺为什么也能变?原来,一次又一次的恩恩怨怨的悄然化解,直到走投无路时又是田野救了他的命,弟弟以德报怨终于换来了哥哥的浪子回头。至于李庆山,不再老气横秋,不再死气沉沉,他也被田野感动得振奋了精神,焕发了朝气。另外,邹老蔫儿在田野的帮助下也挺起了腰杆儿,连刑满释放的张五也回到凤凰岭的怀抱在田野的温情关怀下重获了新生。还有那位一生勤劳却也寂寞无奈的美丽善良的二嫂,田野也不忘拉着她走进幸福婚姻的殿堂。

这,全都缘于时代,缘于社会,缘于凤凰岭这个大家庭,缘于田野和他所代表的凤凰岭农民原本就富有而又重新被激活起来的真诚的爱。这真诚的爱,原本就是凤凰岭精神凤凰岭梦的美丽的精魂,也是凤凰岭精神凤凰岭梦的华彩的乐章!

从我上面对于《美丽的田野》的众多人物的分析,可以得出一个结论是,我说人物是电视剧作品内容构成中的核心成分,包括这样几个意思:第一,在电视剧作品的内容构成系统里,故事情节是以人物形象为核心来设置的;第二,在电视剧作品的内容构成系统里,环境氛围是按人物形象的需要来营造的;第三,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品对观众产生的思想震撼力的力度的大小;第四,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品对观众产生的艺术感染力的力度的大小;第五,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品对题材的选择和开掘是否得当,对主题的提炼和表达是否得当;第六,由此,也可以说,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品所创造的审美价值的正负和美丑,决定了电视剧作品社会功能和作用的得失和大小,决定了电视剧作品思想艺术成就的成败和高低,决定了电视剧作品的艺术生命力的旺盛与衰颓、长久与短暂。

先说第一,在电视剧作品的内容构成系统里,故事情节是以人物形象为核心来设置的。

在我刚刚讲到的《美丽的田野》里,以主人公田野这个艺术形象为核心,就设置了他找邵乡长帮哥哥李长顺摆平调查组进村调查的情节,回村竞选村主任的情节,愚蠢地不办手续就违法砍伐树木的情节,没有二胎生育计划就让妻子葵花怀了孕甚至还宁可不当村官也要把儿子生下来的情节,小学并校的情节,引领“美观”和他的“娘娘”走出他们的梦幻世界的情节,拿出自家公司的80万元借给村里买设备办玉米深加工的情节,以及他与哥哥李长顺之间的种种矛盾,与暗恋他的郑佳妮和丁春丽之间的种种故事,等等。显然,没有这个田野,或者说,不为这个田野,就不会有诸如此类的故事情节。

这其实是我们中国电视剧的一个很好的艺术传统。一开始,我们的电视剧就是围绕着剧中的人物形象来设置故事情节的。就连直播电视剧时期的开篇之作《一口菜饼子》,也是为了塑造姐姐这个人物具有节约粮食、勤俭持家、艰苦朴素的品德,才设置了妹妹拿一块枣丝糕逗狗的情节,旧社会一家四口逃荒在外父母先后病死的情节。“文革”后电视剧复苏,像1980年的中央台和福建台联合录制的上、下两集的《何日彩云归》,成功地塑造了台湾岛上国民党的军医官黄维芝的形象,剧中,围绕着黄维芝,就设置了他收到一包从大陆寄来的药材当归而被阴谋陷害的情节,遭到阴谋陷害时被逼得走投无路而潜逃的情节,随后又忍痛放弃和留在大陆的妻子钟离秀兰团聚不惜牺牲生命帮助一对受迫害的青年回归大陆的情节,最后他自己又在一位高级军官曾耿的安排和协助下回到祖国大陆的情节。

等到我们的电视剧艺术水平大大提高了的年月,这样的艺术传统就更加发扬光大了,电视剧作家和艺术家们以人物形象为核心来设置故事情节的功力就更加不凡了。比如电视剧《太平天国》,编剧张笑天虚构了一群女性形象,主要有洪宣娇、傅善祥、苏三娘、曾晚妹、石益阳,还有谢满妹、韦玉娟、程岭南、胡玉蓉等。这中间,洪宣娇倒[1]是有一个历史的原型,即黄宣娇。傅善祥,只有一个太平天国科取第一名女状元的记载,其余不详。苏三娘,史料记载,也只知是广西天地会起义军一股势力的领导人,其余不详。这十个,除了谢满妹形象一般,还都个个姿色姣好,难怪有人要说剧中“美女如云”了。这十个女子各就各位以后,都有了她们各自的不可替代的角色地位和作用。洪宣娇、傅善祥、石益阳,作为前期、中期、后期的三季“太平之花”,和苏三娘、曾晚妹一起,表现了太平军中女中豪杰巾帼不让须眉的飒爽英姿。洪宣娇、傅善祥、苏三娘、曾晚妹、石益阳这五大悲剧女性,又表现了她们将个人情爱融入天国大业的高尚情操。洪宣娇,能征善战之外,还辅佐天王,表现了与萧朝贵的政治联姻,林凤祥的大义,以及保卫天京战中与天国共存亡的英雄气概。傅善祥,才华出众,辅佐东王、天王料理朝政,又以复杂的情感陪衬了杨秀清、洪秀全在权力与女人之间周旋的复杂个性和矛盾,还有谭绍光的纯真情爱,最后还表现了她与天国同寿的气节。苏三娘,戎马生涯中,征战杀伐,一往无前。她始终爱慕罗大纲,能以死相争不屈于洪秀全的权势,最终虽然情归所爱,却在芜湖血战中慷慨赴死,随夫殉国。曾晚妹则为陈玉成的一身正气作了红花绿叶,又为陈玉成刑场婚礼惊天地、泣鬼神作了另一主角。石益阳的出现,先是作为石达开的形象补充,以其足智多谋,扮演了干女儿、小军师的角色,后又作为李秀成的补充,以情爱,以忠义,丰富了李秀成的形象。仪美,设计为洪秀全的女儿,在招驸马中演出的是洪秀全的皇权主义闹剧,陈玉成不屈服于皇权主义的胆识和气魄,随后,又以出家人身份为陈玉成、曾晚妹主持刑场婚礼,强化了悲剧气氛。谢满妹,则和陈宗扬一起演出了天国政策失误的悲剧,还引发了洪秀全、杨秀清的一次权力之争。至于,韦玉娟用来表现内讧,程岭南用来表现腐败和洪秀全、杨秀清的矛盾,胡玉蓉用来表现陈玉成少年时代的斗争经历及日后陈玉成、曾晚妹之间情感的矛盾,虽然戏份不多,也都还恰到好处。所有这些故事情节,全都是围绕这些女性形象设置的。

当然,我在这里说的故事情节是以人物形象为核心来设置的,在电视剧的艺术创作中,其实也是一个辩证的过程。一方面是,故事情节是以人物形象为核心来设置;另一方面也是,人物形象的性格和命运又都是在故事情节的进展中展开的,演变完成的。

现在说第二,在电视剧作品的内容构成系统里,环境氛围是按人物形象的需要来营造的。

在前边讲到的《美丽的田野》里,田野里漫漫一片金灿灿的葵花,在某种意义上,我们都可以说是为七娘设计的。你看,这位七娘总是对着葵花倾诉自己的喜怒哀乐,对着葵花顶礼膜拜自己的人生理想和未来,他总是企盼着神奇的葵花让凤凰岭变得更加美丽,让凤凰岭的儿女们变得更加善良。她辞世而去也要埋在葵花地里,为凤凰岭的未来守望这一片美丽的家园。全剧有那么多的葵花的外景,几乎就是由七娘的形象塑造的需要来营造的。就连那座梦幻一般的小屋,那高粱穗一样火红的屋瓦,那青纱帐一样翠绿的门窗,葵花一样灿黄的墙壁,那天堂神仙宫殿般氛围,也无一不是为人物性格展示的需要而设定。我在本书第一卷的《本质论》里说过的美观接送学生的那场戏,一路展示的凤凰岭景色的美丽,凤凰岭人精神的和谐,也都是为美观这个人物的艺术造型服务的。

这其实也是我们中国电视剧的一个很好的艺术传统。一开始,我们的电视剧就是按人物形象的需要来营造环境氛围的。就连直播时期的电视剧,即使在技术和设备条件有限的情况下,也尽量注意按人物形象的需要来营造必要的环境氛围。比如,1959年10月17日在CCTV的前身北京电视台播出的《新的一代》,反映一个工业大学建筑系的工农出身的大学生在参加首都“十大建筑”设计中健康成长的故事,表彰他们为新中国做贡献的先进事迹,剧情在六七个景点发生,除了演播室、演播室外的走廊、走廊连通的另一间屋子都搭了景,还用16毫米胶片到清华大学、颐和园、建筑工地等地方拍了一些外景,在电视剧播出的时候插进去播出,用于剧情转换。那都是为了塑造人物的需要采取的措施。同样,等到我们的电视剧艺术水平大大提高了的年月,这样的艺术传统就更加发扬光大了,电视剧作家和艺术家们以人物形象为核心来营造环境氛围的功力就更加不凡了。

我还说电视剧《太平天国》。光是围绕着剧中女性角色的情爱性格和命运的描写,创作者们在营造环境氛围上就很下了一份功夫。在本书本卷的第一章里,我已经说到傅善祥天王府后林苑掩埋天朝文物与太平天国同寿的戏,其实,这样感人至深的戏还有很多。像苏三娘英勇就义的戏,环境氛围也非常壮美。苏三娘也是一个对爱情忠贞不渝的女人。剧中设计,她夹在洪秀全和罗大纲两个男人中间,但是,她只钟情于一个男人。她心里只装得下一个罗大纲。她和罗大纲一起驰骋马上,征战南北,在诸多战役中屡建奇功,是太平天国独当一面的女将军。洪秀全要她,她不为权势所动。当洪秀全说“哪个女人不求做一人之下万人之上的人上人”时,她苏三娘掷地有声的回答却是:“不是天下所有的女人都巴结这个位置的!”她苏三娘就不巴结。逼急了,她竟然对着洪秀全拔枪相向。她终于得到了爱的自由。回到罗大纲的身边,面对罗大纲的疑心,她有一场要以身相许用作验证自己是不是处女的戏。那是一场没有丝毫亵渎意味的激情戏。看那场戏,你会觉得,画面上,时间静止了,万籁凝固了,只有爱情的火,在喷涌。刚烈却又柔美,推向极致,这样集于一身,一个有血有肉、有情有义、至善至美、可敬可爱的天朝女将就跃然荧屏之上了。芜湖决战前夜,苏三娘就对罗大纲说过:“我能替你而死,我能为你而死,我能随你而去。”后来,战场上,罗大纲中计掉进了陷坑,竹签夺走了他的生命,他为太平天国流尽了最后一滴血。苏三娘自己,也陷入了重围。面对曾国藩、曾国荃的劝降,她怒斥了这样的羞辱,高喊着:“天王,我们是忠于你的!”高高地跃起,猛地向陷坑中的罗大纲扑去。惊天地,泣鬼神,气吞山河,威镇敌胆,何等地悲壮!真可谓生命诚可贵,爱情价更高,若为天朝大业故,两者皆可抛!另外,像北京西山证果寺柏树林中洪宣娇要为林凤祥殉葬的那场激情戏,傅善祥和谭绍光在傅家后院里倾吐心声表达爱意的戏,甚至于傅善祥到“天京事变”大屠杀劫后的东王府为杨秀清收尸的戏,看那冷色调为主的布光和长镜头摄像的叙事和抒情,都很讲究,都很感人,都表现了按人物形象的需要来营造环境氛围的艺术魅力。

当然,我在这里说的环境氛围是按人物形象的需要来营造的,在电视剧的艺术创作中,其实也是一个辩证的过程。一方面是,环境氛围是按人物形象的需要来营造;另一方面也是,人物形象的性格和命运又都是在环境氛围的变化中展开的,演变完成的。

接着说第三,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品对观众产生的思想震撼力的力度的大小。

电视剧《太平天国》有一大场戏,是说那位美丽的,任性的,英武的,为天朝理想、天朝事业鞠躬尽瘁的饱受爱情婚姻折磨的,第一代太平之花,巾帼英雄洪宣娇,在她有心报国却又无力回天之时,最后和李秀成一起投入了天京保卫战中,一次又一次,一个又一个梯队,她组织一批又一批女兵,大刀,火枪,肉搏,用她们的血肉之躯又筑起了一道保卫天京的城墙。1864年7月19日那一天,天王府前已是一片火海,一阵厮杀之后,画面上,只见洪宣娇带领最后一批女兵,抱着黑色炸药包跳上了石阶,带领湘勇围过来的曾国荃目瞪口呆,掉头鼠窜。只见画面上,洪宣娇沉重而又悲壮地高喊一声:“天国里见,太平天国的姐妹们!”众女兵也悲壮地回应:“天国里见!”这时,洪宣娇跳上前来,捡起一根木棒,点着了火,引燃了地上的黑火药,轰然一声,爆炸的声浪托着冲天的大火腾空升起……看到这里,在“天国里见”的呼声回荡中,洪宣娇和众女兵们饮血天王府的形象,真令人久久挥之不去。看这样的电视剧,你不能不感到那熊熊燃烧着烈焰的画面,把洪宣娇们的最后的生命历程推向了高潮。为了天朝的理想,为了天国的事业,这群跃入烈火中的巾帼女儿,分明变成了一群美丽的冲天飞升的凤凰,带着对新生活的渴望,带着对人类大同的理想,在烈火中升腾,升腾!洪宣娇,就这样点燃了自己的身躯,祭奠了太平天国悲壮的魂灵!洪宣娇,火中的凤凰,永垂不朽!我读到洪宣娇这一角色的扮演者王菁华发表在《中国电影报》上的一段感慨。提到这场戏的时候,王菁华写道:“经过14年的热血奋战,仅有二十来名巾帼英雄幸存下来,与数百倍的清军决一死战。‘伤痕累累鲜血满身’的我站在太平天国的天京城墙上,看着左右和我一样的残弱妇孺禁不住潸然泪下。我们已无路可退,决心与城墙共存亡,惟一割舍不下的是周围的同胞姐妹以及未能实现的天国之梦。思绪纷乱的我仿佛看见了自己深情的双眼在自焚的熊熊烈火中流露出一丝不易觉察的哀怨忧伤,她毕竟是一个年轻的女子,有着如水一样的柔弱,可在要她被迫放弃生命的时候,她却显露出了惊人的从容!戏拍完了,我几乎是在神情恍惚之中永远地离开了这个刚强娇媚的女人,眼前留下的只是残垣断壁和消散不尽的千古尘埃。洪宣娇就像一颗闪烁的星星划过了那个时代的天空……我祈愿能把这样一个英武、勇敢和善良的洪宣娇从历史的长河中还原给观众。”这真是一种痛彻肺腑、感人至深的艺术感受。毫无疑问,这样的艺术设计极大地震撼了人们的思想。

再说第四,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品对观众产生的艺术感染力的力度的大小。

还是《太平天国》。剧中,曾晚妹是一个纯洁得几近无瑕的姑娘,一个天真、单纯、美丽得近乎圣洁的可爱的太平天国的女英雄。她吃胡玉蓉的醋,她跳玄武湖水自尽以表示对仪美招驸马的无奈和绝望,甚至都不是缺点,而显示的倒是她痴情的爱。原本,她女扮男装,虽在童子军中,却也随大军鞍前马后英勇杀敌,全无分心之事。不料,北上攻打桂林的时候,曾晚妹、陈玉成双双负伤。黑夜中,陈玉成找到曾晚妹,驮起她,爬到了漓江边上的象鼻山下。为包扎伤口,陈玉成偶然看到了曾晚妹的女儿身。羞耻心、难为情,全都顾不上了,他为她包扎好伤口。虽然,把女孩子的贞操和做人的尊严看得比生命还重要的曾晚妹,在这次偶然的事件中暴露了自己少女的胴体,然而,那激活在心里的,竟是情窦初开之时对陈玉成永久的痴迷的爱。一句“早已是你的人了”说得那么明白,那么倔强,那么叫你陈玉成没商量!连天的炮火里,灭妖的事业中,这一对患难与共的少男少女就这样相携相爱着走向天朝事业的辉煌!说真的,漓江边上象鼻山下的那场戏,精心设计,很美!就是玄武湖要跳湖自尽那场戏,也很美!要是媚俗,画面上也可以搞点小姑娘的人体展览,刺激一下某些观众的感官,甚至“满足”一下某些观众的“即时感官冲动”。然而,《太平天国》这部电视剧没有那样做!它不玩性刺激!了结了“驸马风波”以后,再也没有别的儿女私情的纷扰,曾晚妹和陈玉成全身心投入到了为太平天国而战的事业中。天京事变后,尤其是在石达开出走后,曾晚妹在陈玉成身边还是一个很好的参谋,为英王陈玉成和忠王李秀成一起支撑太平天国后期的危局尽了心效了力。直到颖州法场,由仪美主持,她和陈玉成举行了婚礼。那是一场总长11分40秒的大戏,其中,有一个2分30秒的长镜头,内容是,曾国藩答应了赶赴刑场的曾晚妹的要求,让她和陈玉成在刑场拜天地,然后两人一起问斩。只见曾晚妹,身着一袭红白两色孝服,仪态端美,虽悲痛而沉静,向着陈玉成走去。来到行刑台上,曾晚妹无比悲痛地拉住陈玉成的手,陈玉成望着曾晚妹又爱又痛惜地说:“你不该这样,你该活着为我报仇……”曾晚妹两眼热泪,一腔痛惜,轻轻地抚摩着陈玉成脸上的伤痕,替他摘去沾在头发上的草叶,掸去他囚衣上的灰尘,又从怀中拿出早已准备好的扎有红绣球的大红绸带,为陈玉成十字披在了左右肩上。陈玉成伸出带着铁链子的手,把曾晚妹揽在了怀中,相拥而泣。虽然,这一双太平天国的英雄儿女,这时已经是视死如归了,但两个人还是百感交集。陈玉成的痛悔是在于没有听从部将的劝阻,误中了叛徒的诱捕奸计,在寿州落入了敌手。而在自己走向死亡时还让他心爱的人一起毁灭,尤其让他痛苦万分。曾晚妹固然会因为没有和陈玉成结为夫妇活下去而抱憾终身,也为陈玉成英年早逝而不堪痛楚,却也因为能陪伴陈玉成去死而了却了心愿。当然,他们两人,又都为太平天国的失败和衰亡而感到痛心。所以,他们虽然泪眼相望,无语凝噎,却又在临刑前,一人喝了一大口酒,又把剩下的酒洒向了天空,洒向了脚下的热土,然后把空碗抛向了天空,高喊“祝愿天国昌盛!”“太平天国万岁!”这是爱情戏,也是英雄戏,虽然属于对陈玉成事迹的艺术虚构却极力渲染了陈玉成一身正气的英雄气概,渲染了《太平天国》全剧的悲壮色彩,也完成了对女英雄曾晚妹的形象塑造。只要是正常的收视心理和行为,我们都会被这精深的思想、精湛的艺术、精良的制作而感动。

再说第五,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品对题材的选择和开掘是否得当,对主题的提炼和表达是否得当。

在电视剧《太平天国》里,创作者们设计这十个女性人物,非常有助于做好这一题材的选择和对这一题材所蕴含的意义的开掘,有助于主题的提炼和表达。通过这十个女性角色,全剧表现并颂扬了太平天国的妇女解放运动的历史的、文化的意义,还表现了他们对于《太平天国》一剧的艺术美的追求。这是一种审美的、艺术的使命。这部电视剧的编剧张笑天在接受《生活时报》记者专访时说,他笔下的“女主人公光彩夺目,血肉丰满,富有同情心,充满人情味。她们将自己的命运线紧紧附着在太平天国的运势上,一荣俱荣,一损俱损。我随着她们的欢乐而欢乐,伴着她们的悲戚而悲戚,英勇、传奇和哀婉已不足以喻其多采多姿的壮丽人生,我是用爱的深情书写她们的爱与恨、生与死的”。另外,在接受《中国广播影视》杂志的记者老竹采访时,张笑天也说:“如果说,太平天国发生的那个时代是势不可挡的浩浩长河,那么我笔下的诸多大人物、小人物,男人、女人便都是各自跳跃的一滴水、一朵浪花,而每一滴水必定折射出那个时代的光芒,每一朵浪花势必带着那个时代的特色”。这就是说,电视剧《太平天国》写这些女性角色,也是在表达作者对历史、人生的一种感悟,抒发他们由这种感悟激活的充沛的爱恨情感了。不仅如此,还寄托着他们美好的人生理想,哪怕这种理想是伴随着一种浪漫情怀的。这的确是审美,是艺术创造的境界。这审美,这艺术境界,集中在一点,创作者就是用这些女性角色多采多姿的壮丽人生去折射那个时代的光芒,展示太平天国起义英雄们人性的真善美,渲染太平天国起义运动的悲剧性的氛围,鉴察太平天国运动兴亡的历史及其意义。

最后说第六,由此,也可以说,人物形象的设计和塑造,在极大的程度上决定了电视剧作品所创造的审美价值的正负和美丑,决定了电视剧作品社会功能和作用的得失和大小,决定了电视剧作品思想艺术成就的成败和高低,决定了电视剧作品的艺术生命力的旺盛与衰颓、长久与短暂。

我还是要说电视剧《太平天国》的这十个女性角色。应该说,这部电视剧演绎的悲剧表现了一种高格调、高水平的悲剧审美艺术。它是按照美的规律来设置尖锐的悲剧冲突,塑造鲜明的悲剧形象,升华感人的悲剧激情,创造宝贵的悲剧价值的。说到悲剧形象的塑造,就涉及到这些女性角色了。太平天国的英雄儿女中,这些动人的鲜明的悲剧形象,一般都具有各自的典型意义。他们的悲剧性就在于,他们与环境有着不可调和的矛盾和冲突。由于环境的限制,他们建立“小天堂”追求自由、平等、幸福的理想和愿望,以及由此而付出的种种努力,最后又都归于失败了。幸福变成了不幸,自己也归于毁灭。而这一切,在当时几乎是没有什么力量可以改变的。我们几乎可以说,剧中,这些动人的悲剧形象的归于毁灭,都具有撼人心魄的力量,但是,比起那些有缺陷的,人性和人格不够完善的悲剧形象来,没有缺陷的,人性和人格较为完美或几近完美的悲剧形象的归于毁灭,就更能渲染浓郁的悲剧氛围,也更能激活感人的悲剧激情,更具宝贵的悲剧价值了。男人中也有这样的悲剧形象,比如石达开、陈玉成,甚至还有曾天养、林凤祥、罗大纲、曾水源等等,但女性角色更特殊。从受众心理来说,爱美之心人皆有之,女性的容貌、心灵、气质的美,更能博得观众怜惜,乃至痛惜。这是一种十分复杂的受众心理现象。这是科学,也是艺术法则。有时候,有的艺术使命由女性角色来承担,效果会更好一些。比如,用系列的艺术形象,尤其是女性艺术形象来舒解那种浓得化不开的国殇情结,深刻反思太平天国失败的历史教训,其中包括定都天京之后的军事战略指挥失误,在政治、经济、文化诸多方面的失误,尤其是拜上帝会宗教功能转化、皇权意识侵蚀导致的领导集团成员的腐败,以及由此导致的严重的分裂与内讧。当然,也包括他们诸多方面的人性弱点,也是意味深长的。当然,电视剧《太平天国》还表现出了一种可贵的、令人钦敬的“礼赞”的品格。它礼赞了太平天国农民起义的合理性,礼赞了太平天国起义英雄们的革命理想,礼赞了太平天国起义将士们的大无畏的英雄气概和为革命理想而英勇杀敌赴汤蹈火在所不辞的英雄壮举以及为革命理想而嫉恶如仇视死如归的英雄气节,也礼赞了太平天国儿女的忠贞而又圣洁的爱情,还礼赞了太平天国起义英雄们虽败犹荣、理想不灭、精神不死的气概和品质。它,足可以匡正那种种的学术的、文学的谬误。用艺术作品和历史事实互证,让世人确信,太平天国的将士们,无论革命成功,还是革命失败,都是中华民族历史应该铭记的英雄。今日电视荧屏用太平天国英雄的热血伴着泪珠所铸定的,正是那浩浩的乾坤!虽然,电视剧《太平天国》的播出有点儿生不逢时,也只获得了“飞天奖”的二等奖,但是它所创造的审美价值是宝贵的,发生的社会作用是深远的,它的艺术生命一定长久。

第二节 人物形象及形象系列塑造是电视剧的灵魂

前面,我曾经讲到主题是电视剧作品内容的主导因素和灵魂,我现在又说,人物形象及形象系列的塑造是电视剧的灵魂,这是什么意思?

其实,这不矛盾。主题,确实是一部电视剧的主导因素和灵魂。主题没有任何意义,这部电视剧就没有了生存的资格。主题的好与不好,最终决定了这部电视剧的好与不好。这是没有任何疑义的。但是,一部电视剧里,主题的表现,却又无一例外地是由人物形象和形象系列的塑造所决定的。所以,说到底,最后决定一部电视剧作品的,最核心最决定性的因素,还是这个人物形象及形象系列的塑造。在整个电视剧艺术文本的形象内容系统里,人物形象及形象系列的塑造,还是灵魂。

我在这里讲“灵魂”,说的是主导和决定的作用。对于一部电视剧来说,人物形象及形象系列的塑造所具有的主导和决定的作用,就是它主导和决定了这部电视剧的美学品格。这,大致上表现在以下四个方面:第一,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧所选择的题材和对题材蕴涵意义的开掘,是不是在尽可能深广的程度上反映了社会生活的本质的真实。第二,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧所塑造的人物,是不是反映了我们民族历史和现实生活中代表一个时代前进方向的人物的人性的美善。第三,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧的画面叙事策略,是不是创造出了和我们这个时代的审美需求民族的审美期待相适应的电视艺术文本。第四,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧的审美价值,是不是体现了我们这个时代的先进文化和健康有益文化,有益于社会进步和人类健康成长。

先说第一,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧所选择的题材和对题材蕴涵意义的开掘,是不是在尽可能深广的程度上反映社会生活的本质的真实。

我在本书第一卷第五章和这一卷的第一章都说到了19集电视剧《城市的星空》。说到该剧导演巴特尔和他的创作集体都没有想到的是,他们所抒写的人文关怀,所抒发的历史情怀,实质上,竟然是当今举世关注的一个极其重要的社会变革的问题——给中国农民以国民待遇的问题。

大家知道,在我们中国,革命建国和执政兴国,有一个重要的问题就是要解决农民真苦、农村真穷、农业真危险的问题,即“三农”问题。我们文艺界的有识之士关注这个问题,始于上个世纪最初20年左右的鲁迅和他的学生们那一代小说作家。鲁迅写《药》、《明天》、《风波》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《阿Q正传》等等作品,振聋发聩地作了一次呐喊。《新潮》作家群,还有文学研究会及其周围的“乡土文学”作家们,发表了一大批的小说,虽然,在描述地方色彩点染乡土气息时于悲壮的背景上添加了美丽,却都是在喊出农村衰败的一声悲叹,还同时在作品里点缀着冷酷的野蛮的习俗。他们的历史使命和社会职责是引起“疗救者”的注意,让人们清醒地看到,那时的世道乡风里饱含着那么多的农民的血和泪,点缀着的竟是20世纪初期中国现代社会的文明。随后,20世纪20年代到40年代末,作家们关注的是,在血与火的革命战争和民族解放战争年代,中国的农民为中华民族的独立和解放事业所做出的无私奉献和伟大牺牲。50年代以后,直到70年代末的“文革”结束,中国的农民、农村和农业的境况和命运,继续在作品里得到大量的描写。只是,复杂有时也荒唐,于艰辛、坎坷之中充满无奈。等到改革开放的历史大幕拉开,随着农村情景的变化,农民生存状态和文化心态的变化,我们的文艺家们对“三农”问题的关注就有了新时期的变革的气息和色彩了。尤其是,电视剧艺术加入到这个事业中来,使得这种关注显得别开生面而引起了国民的普遍重视。像《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》,还有《庄稼汉》、《秦川牛》、《神禾塬》,以及《情满珠江》、《华西村的故事》等作品展示农业、农村、农民的变化,像《希望的田野》、《烧锅屯钟声》为代表的一批作品揭示改革开放中的“三农”矛盾、冲突,更有10年前问世的《外来妹》那样的作品,通过艺术地演绎农民进城打工的故事来探讨解决“三农”问题的出路,全都震撼了、感染了有良知的中国人。

所有这些作品,都比较好地通过题材意义的深度开掘,在尽可能深广的程度上反映了当时的社会生活的本质的真实。但是,不能不承认,包括《外来妹》等作品显示的这种探讨,还明显地带有当时中国社会生活发展状态和人们思想认识发展水平的局限,而没有涉及到解决“三农”问题的一个十分关键的问题,即给农民以国民待遇的问题。可以说,正是《城市的星空》,第一次提出了这个问题,第一次用一个感染人的肺腑又震撼人的心灵的故事艺术地向世人诉说了这个问题。事实上,给农民以国民待遇,并非只有让农民进城这一条出路。全部演绎农村的生活,我们的电视剧艺术也可以以高度的使命感和责任感提出这个问题,探讨这个问题,然而,正像我在前面已经说到的,《城市的星空》选择新世纪的新一代农民进城打工的故事,把这一代农民置放在和城市里的国民的生活的矛盾、冲突之中,就极容易造成一种国民待遇不平等的鲜明对比,极容易在这种鲜明的对比之中警醒世人,引领人们去进行冷静的、理性的种种哲理的、文化的乃至政治的、社会的思辨。这是值得人们特别加以重视的。不仅在中国电视剧艺术史上,中国文艺史上,就是在中国“三农”问题变革史上,以至整个社会变革史上,它都值得人们庆贺和纪念。

不过,在艺术地演绎这个故事抒写这种关怀抒发这种情怀的时候,这部电视剧也还留下了遗憾。比如,剧中的城里人,除了片儿警老田、桑红、耿老主编俩夫妇、周明放科长、幼儿园园长、印刷厂校对室主任等次要人物,主要人物胡雪兵,还有桑勇,都是坏人。让他们作为乡下人的对立面,作为乡下人获得国民待遇的阻力和障碍。好像是个城里人就有权利把他们驱逐出去。我也说过,结果,这部电视剧就只好在塑造这六个进城的农民的形象的时候,让他们面对种种的歧视、屈辱甚至于暗算、生死存亡,或者全都尽量忍受下来,或者要用自己的方式去奋斗,去追求,去对峙,去抗争。然而,这,对城里人也有失公允。今天的多数中国城市居民,对这个问题的认识越来越理性,作为也越来越真诚,对待乡下人,还是好人多。何况,农民得不到国民待遇,也绝不是城里人的个人行为造成的,舍弃了这个侧面的描写,就影响全剧在更加深广的程度上表现历史的真实,因而也就使得审美价值受到冲击和伤害。还有,这样设计戏剧冲突,用这种叙事策略去展开这六个乡下青年尤其是远子的性格和命运的描述,给人看到的更多的还是个人性格的悲剧,这也不对。它会妨碍人们去思考,去认识,去彻悟,给农民以国民待遇,既是社会体制的问题,也是文化观念的问题,而不是带有什么传奇色彩的故事中某些人物的性格的问题,命运的问题。从这个意义上说,《城市的星空》的创作者们,对于这一特殊生活的题材所蕴含的意义把握还欠准确,反映了社会生活的本质的真实还有欠缺。

就此而言,晚出的《都市外乡人》对于社会生活的本质的真实的揭示,则要比《城市的星空》又进了一步。这,最重要的一个因素,还是得益于人物形象的塑造。《都市外乡人》是CCTV-1在2006年春节前夕的黄金时间播出的一部23集的电视连续剧,由中央电视台文艺中心影视部和吉林电视台电视剧制作中心联合摄制。《都市外乡人》的导演顾晶说,“这是一个讲述农村知识分子进城创业的故事,这是一部描写美好乡情的都市民[2]谣,这是一段城乡互动的心灵历炼。”也许,今天的中国,当着1.4亿农村剩余劳动力向着城市大转移的潮流汹涌澎湃的时候,社会并不鼓励农村知识分子也要离开农村,那里绝对需要他们的知识,需要他们这些人。不过,看《都市外乡人》,我们更看重的倒是这个“城乡互动”的创意。

剧中的男一号于天龙是中医学院毕业的一名中医,在老家东山县龙凤乡开了一个中医诊所。另一个艾家诊所的女医生高美凤,是于天龙的初恋情人,和丈夫艾武装离婚后到江城自谋生路。在艾家诊所当护士的妹妹高美莲,还有表姐赫雅君,也都先后来到江城。为了寻找已经离婚的初恋情人,也为了寻求祖传秘方的成药开发合作伙伴,以提升自己人生的目标,于天龙也来到了江城。一番周折之后,在江城的“江畔人家”社区里,于天龙又开办了一个“龙凤门诊部”行医,高美凤、高美莲姐妹也在门诊部落下脚来。赫雅君则和知青丈夫梦世光复婚,在梦世光经营的一家“随意小吃部”安居下来。在于天龙和高美凤周围,还有从东山进城来的农民“大吵吵”、钱宝库一家三口,艾武装和他表演二人转的搭档李爽,以及那个四川来的农村姑娘春芳。在江城的日子里,这些进城谋生求发展的农民,自然会经历一阵又一阵的风雨,遭遇一个又一个的挫折。创作者们就在这些风雨和挫折中为这些农民塑造形象,描摹他们的性格,演化他们的命运。其中,尤其是于天龙和高美凤这两个人物,这部电视剧几乎是给了他们完美的艺术造型。就说于天龙吧,剧中扮演于天龙的演员赵君谈他的角色创作体会就说:“于天龙是个十足的老好人,他朴实、善良,真诚地对待身边的每一个人。”[3]剧中,看起来他是为了爱情来到了城市的,其实,大背景也是当代中国农村人口向城市的大流动。这部电视剧也写他一进城就遇到了各种困难,难得的是,“于天龙并没有被吓倒,也没有退缩和逃避,他很坚强地[4]面对挫折,笑对人生。”更难得的是,在都市人热心友善地对待这些乡下人的情况下,于天龙自己,同时还带领着和他一起从乡下来的人,也同样热心、友善地对待都市里的人。即使那些曾经给他们带来了麻烦的都市人,他和他的同伴们也不怀有丝毫的敌意。

这和《城市的星空》就很不一样了。在这里,面对都市里的人,于天龙和他的同伴们有奋斗,有追求,却决不像《城市的星空》里的进城农民那样对峙,那样抗争。为此,创作者们塑造了一个又一个好心的都市人,像剧作家高羽,美体休闲中心老板刘静,记者张小戈,“江畔人家”社区的吕主任,还有退休的卫生局付老局长,小学教师林洁,以及“江畔人家”社区的众居民,等等,都欢迎这些乡下人的到来,都给了这些乡下人热心的帮助,直到帮助高美莲这样的新一代农民走上“名模”的道路。这也和《城市的星空》很不一样了,城里人也顺应历史的潮流,要和进城的乡下人和谐相处了。这正是我们这个时代社会生活本质的真实。

需要说明的是,在表现这种真实的时候,《都市外乡人》的创作者们原意只是想表现一种人性的关爱。导演顾晶就说:“除了展现浓郁[5]的乡情,我们更突出了人与人之间的关爱。”其实,他们没有想到的是,这部电视剧竟然提出并且艺术地阐释了一个重大的问题,那就是,在解决“三农”问题的时候,城市里的人和乡下进城的农民应该和谐相处。这样,在反映我们这个时代社会生活本质的真实的时候,其深广的程度就超过了包括《城市的星空》在内的任何一部电视剧作品了。如果联想到美国经济学家盖尔·约翰逊在他的《经济发展中的农业、农村、农民问题》一书中讲过的一段话来看,《都市外乡人》所昭示的社会变革的深远意义就显得更加不同寻常了。盖尔·约翰逊是说:“一个出生于经济快速增长国家的农村家庭的人所面对的一个不幸是,他很有可能需要转移到农业以外的其他职业就业。当然如果经济没有出现较大的增长,那么他除了继续做农民并终生贫困外别无其他选择,这[6]个不幸就更大了。”

现在说第二,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧所塑造的人物,是不是反映了我们民族历史和现实生活中代表一个时代前进方向的人物的人性的美善。

在本书第一卷的第十章里,我曾经说过,我们社会主义的电视剧艺术要大力塑造社会主义新人形象,表现社会主义的人性崇高与优美。我现在讲一部电视剧所塑造的人物,要反映我们民族历史和现实生活中代表一个时代前进方向的人物的人性的美善,其实意义是一样的。同样,这些代表一个时代前进方向的人物,既包含建立了某种显著的功勋的人,也包含默默地为社会主义的实现而献身的千百万普普通通的人。这种社会主义新人,决不是一种简单、贫乏的人,而是马克思早就指出来了的,是“具有人的本质的全部丰富性的人”。要是我们真的塑造了我们民族历史和现实生活中代表一个时代前进方向的人物的人性的美善,也就主导和决定了这部电视剧的美学品格了。

2002年播出的20集电视系列剧《以时代的名义》,就是通过人物形象的塑造来歌颂百姓们平凡人生中人性的真善美的。《以时代的名义》以中国电视剧制作中心为主摄制,是庆祝中共十六大的胜利召开播出的献礼剧目。全剧由10部各有上下两集的短剧组成,每一部歌颂一位时代的共产党员英雄和模范。其中,《一个工人的履历》里的李天玺,是中国一汽集团铸造二厂的高级技师。多年来,他先后攻克了47项技术难关,改造了60多项设备,为企业创造了几百万元的直接经济效益。光是维修费,他十年间就为国家节约了2000万元。《红叶》里的红叶,是长江航道白沙坡站上的一个信号工。她腿有残疾,接的是父亲的班。不过,身残志不残,在那样一个寂寞单调的工作岗位上,她确保了过往船只的安全,实现了自己人生的价值。《金色的梦》里的昝达明,靠20多台缝纫机起家,带领黄金村的农民发展农村经济,在世界各地拥有了10多家子公司,站上了服装之都巴黎的领奖台,还建立了全国最大的商务网站,在自己家乡建造世界一流的数码城。《风中的胡杨》里的蒙族妇女宝娆,年复一年,和丈夫松布尔一起,坚持在巴丹吉林大沙漠边缘的额济纳旗赛罕桃来种树治沙,展示了修复生态环境的美好希望。《士兵的婚礼》、《军中最后一个马帮》、《女装甲团长》都从军旅生活取材,向人们描述了军人中的共产党员的先进事迹。《士兵的婚礼》中的通讯部队一号维修站站长刘伟,带领一老一新两名战士,长年坚守在北疆维护通讯线路,面对生命力极限的挑战和新娘杨丽萍提出的人生道路选择的考验,坚定地做出了高尚的抉择。《军中最后一个马帮》里的向伟,带领军中最后一支在编的骡马运输队,一年又一年,奔走在西藏东南的中、印、缅边境线上,为不通公路的哨所运送给养,为军队建设和国防事业建功立业。《女装甲团长》里的张蕾,是我军装甲兵的一名女军官,她巾帼不让须眉,历经磨砺,成长为国防大学里全军第一个攻读硕士学位的女性军事作战指挥官。《京都女警官》里的女刑警戈平,长期战斗在追捕逃犯的第一线,不知有多少罪犯被她送进了监狱。《正义是美丽的》里的江小宁,出身政法世家,警察学校毕业后,风风雨雨,一路摔打过来,终于成长为一名出色的检察官——“王牌公诉人”。还有《美丽的人生》,剧中的武瑾桦,20岁从上海来到宁夏,半个世纪的岁月里默默地工作在护士的岗位上,克服了令人难以置信的困难,把博大宽厚的仁爱留给了那些需要她的人,用青春年华、用毕生心血实践了伟大的南丁格尔精神。她就是一位当代中国的南丁格尔。站在荧屏上的这四男六女一共10位优秀共产党员,工农兵,还有商,活跃在当代中国社会生活的许多领域的第一线,即使他们中间有人当的是团长、队长、站长还有护士长,有农民企业家、检察官还有工人技师,我们还是应当认定,他们都在基层,在某种意义上也都可以算作是百姓大众中的一员。基于这种人物社会身份的确认,我们可以说,这部系列剧《以时代的名义》是把镜头对准这些人物的平凡的人生了。

这所谓“平凡”,当然是相对于社会精英、英雄豪杰以至历史巨人的种种不同凡响的英雄业绩以至伟大壮举而言的。后者,往往轰轰烈烈,举世闻名,青史留名,而前者,则通常是无声无息,若不加以公示便会默默无闻难为世人知晓。然而,生活总是由这种“平凡”和“非凡”共同组成,中国共产党的宏伟事业和历史功勋总是由包括基层党员在内的一代又一代的优秀党员共同完成,共同铸就。我们的电视剧艺术在描绘那些社会精英、英雄豪杰以至历史巨人的“非凡”的同时,也理所当然地甚至不可或缺地要关注那些活跃在第一线的、基层的、百姓大众中间大量的普通优秀党员的“平凡”。通过这种关注,我们描绘的社会主义时代的新人形象会充分展示当代社会生活的巨大变革,以及这巨大变革中人们的思想意识、价值观念、伦理道德、精神指向、行为方式、气质风范乃至言谈举止等等方面所发生的深刻变化。这样的电视剧作品为我们丰富多彩的生活和真善美的人性唱响的也是一曲又一曲的悦耳动听的赞歌、颂歌。这样一来,既有了“非凡”,又有了“平凡”,我们的电视剧艺术就有可能成为具有了历史的最大深度与广度并且揭示了历史的这一阶段上社会生活本质的高度真实的艺术了。这无疑是现实主义在电视剧艺术领域里的胜利。就此而言,我们要理所当然地承认,“非凡”固然美丽,“平凡”其实也美丽。

这种一代新人和一代电视剧艺术的成熟所达到的历史高度与美学高度,还表现在,《以时代的名义》的创作者在为这10位优秀共产党员作艺术造型的时候,还充分注意到了这些新人的个性的丰富性。他们全都不是简单贫乏的人。他们的人性全都有着具体的历史性、时代性,全都有着深度的复杂性。创作者执著的审美追求,恰恰是穿越这种历史性、时代性以至于世态人生的复杂性,去努力开掘并且真实而有感染力地彰显他们的人性的崇高与优美。平凡,在这里又显得无比美丽了。比如,李天玺面对妻子的怨言,当然也得承认自己没有尽到丈夫和孩子父亲的责任,当然也会内疚也会自责也会感受到心灵的创痛。昝达明身处他和儿时同伴阿杰的矛盾和冲突,灵魂也会得不到安宁,面对各种纷争他再高明也难免困惑。宝娆呢,一场黑风毁灭了她用辛劳和汗水种下的全部树苗,那损失竟是她多年的全部积蓄40万元,她能不痛哭失声?乡亲们全都搬走了,小叔子班迪还闹着要分家,丈夫松布尔因为她儿时的好友索伊乐到来而顿生醋意,又都从精神上带给她孤独和折磨。这孤独,还有寂寞,谁都知道,是人的生理和心理、人的生命力和意志力所面对的百般考验中最为残酷、最难面对、最难战胜的考验的一种。偏偏,西藏高原上的马帮运输兵们,北疆雪地里的线路维修兵们,还有长江航道上的信号工们,一个又一个、一群又一群的向伟们、刘伟们、红叶们,优秀的共产党员们和他们的战友们,就都要无一例外地面对、忍受,并坚强地超越了自我去战胜这种考验。还有人的爱情和婚姻,人间的至爱亲情,对于这些平凡的人,也都构成了严峻的考验,红叶、刘伟、向伟、武瑾桦以至宝娆,都曾为情所困。那红叶、刘伟、宝娆还都曾真真假假地陷入了“三角”的纷扰。刘伟甚至还曾面对新婚妻子杨丽萍严肃地提出要事业还是要娇妻的困难抉择。然而,他们都收获了真爱,都得到了幸福。不仅武瑾桦在工作需要时要抛别一双小儿女,向伟、张蕾也要放下儿女奔赴需要他们工作的地方。不是他们这些人无情无义,而是他们把人间最为宝贵的情义奉献给了党和人民。如此造型,虽是短篇,每一个人物在画面上活动的时间长度都不过90分钟,但是,他们都显得比较丰满,比较鲜活,其生存状态文化心态都表现得相当逼真,相当生动,也相当震撼人、感染人,一个个也就相当“圆活”而不“扁平”了。

就我在这里涉及的话题来说,很明显,正是这些人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了这部电视剧所塑造的人物,都很好地反映了我们民族历史和现实生活中代表一个时代前进方向的人物的人性的美善。

再说第三,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧的画面叙事策略,是不是创造出了和我们这个时代的审美需求及民族的审美期待相适应的电视艺术文本。

我在这里说的时代的审美需求,就是我在本书第一卷第十章里讲过的,现代化大生产和科学技术的高度发展必然会改变人们的生活方式、情感心理,从而引起审美趣味和要求的改变。这种趣味和要求已经大大不同于小生产的自然经济条件下形成的趣味和要求。这是我们今天的电视剧艺术需要予以充分重视的,否则,就会与新的历史时期审美的趣味和要求的变化相脱离。至于民族的审美期待,我在本书第一卷第十章里也讲过,我们的电视剧艺术,既是社会主义的,同时又是现代的,还一定是民族的,三者应当有机地统一起来。将传统、民族化与现代化互不相容地对立起来,是不对的。现在应当注意的是,和我们这个时代的审美需求民族的审美期待相适应的电视艺术文本的创造,固然是由许许多多的因素所决定的,然而,我们还是不能不承认,其中,人物形象及形象系列的塑造这个因素,有它主导和决定性的作用。

2004年播出的19集电视连续剧《最后的骑兵》,由于对常问天、孔越华和他们的战友的形象的成功塑造,就使得全剧十分契合我们这个时代的审美需求。

大家知道,人类军事史上,与神勇的战马为伍,古往今来,骑兵曾经在无数次的战争中耀武扬威,建功立业,谱写下了惊天地泣鬼神的英雄史诗。以至于,人们会用“驰骋疆场”、“戎马生涯”等等美好的词语来标举一个值得敬佩的军人的身世和阅历,咏叹这个军人的风范和伟绩。这部《最后的骑兵》里的“骑兵第一连”,就是这样的一支英雄的连队。连长常问天、指导员孔越华和他们的战士林腾火、肖野望、高波……,还有他们的“战友”——军马“天马”、“暴风雪”、“大英雄”……直到长眠在那“军马公墓”里众多的“无名英雄”,全都是这样的英雄。然而,人类社会里,历史的发展,文明的进步,总是要付出代价的,也总是要有人做出牺牲的。于是,为了这历史的发展和文明的进步,那付出代价、做出牺牲,也就有了悲剧的意味。若是英雄为之献身,那就尤其显得悲壮无比。现在,无情的历史把英雄的骑兵推上这“献身”的“天坛”,现代战争无情地要求骑兵退出军事系列了。于是,剧中,山南草原上的“骑兵第一连”出场,演绎了一幕感人的英雄谢幕的悲壮诗剧。

我们以连长常问天这个人物的艺术造型为例。常问天是可歌可泣的。他不明白高科技时代国防现代化的道理吗?当然明白。他不知道为了这国防现代化而要裁撤骑兵的事理吗?完全知道。然而,哪怕只是给中国人民解放军的军史留下一个纪念,他也要力争保留下来“骑兵第一连”的建制。于是,有了军事演习中骑兵和坦克兵的对阵,有了黑摩山营救演习小分队的壮举,有了山中增援森警大队激战持枪盗猎的歹徒的业绩,有了……甚至于,当他知道这“保留”的愿望不可能实现的时候,他也要为保持骑兵的最后尊严而作最后的努力。又于是,他连出怪招要搞“骑兵现代化”,他要组织连队参加军区的“争创金牌连队”活动,他为“天马”组织隆重的入伍仪式,他满怀意气抗争上级的营区重分方案,直到决心在最后一次的综合演练中用高标准、高强度的表演来轰轰烈烈地谢幕却巧遇沙尘暴而英勇奋斗……有时候,他常问天处理自己和杜晓风、娜仁花的情感纠葛,都会让你觉得他是在维护英雄的骑兵的尊严。这,无疑是在按照美的规律设置尖锐的悲剧冲突,也按照美的规律塑造鲜明的悲剧形象。《最后的骑兵》的创作者们设置了这样尖锐的悲剧冲突,也塑造了这样鲜明的悲剧形象,就有可能按照美的规律升华感人的悲剧激情,也按照美的规律创造宝贵的悲剧价值了。常问天最后壮丽地牺牲在国境线上的5号界碑前,就让观众激活了出自心灵深处的“美感”。那是军区戴司令宣布了骑兵连被撤销的命令之后的事了。常问天接到了要他在善后工作结束后返回军区的命令,他也在离开草原之前断然结束了和杜晓峰的关系,还拒绝了娜仁花请他到公司担任骑术总教练的邀请。这时,军马退役仪式已然举行,又在军马公墓告别了长眠的战马,退役的战士也在安置之中。一切似乎都在有条不紊地进行,最后谢幕的时刻眼看就要到来。突然,战斗的命令传来,通缉犯金爷一伙逃窜进了黑摩山,妄图偷越国境。骑兵连留守人员奉命进山抓捕。眼看暴风雪就要来临,黑摩山险境又时有不测,常问天强行留下孔越华和林腾火等诸位战友,独自单骑闯进了黑摩山。暴风雪中,他又留下了先期赶来的娜仁花,牵着他的天马走向了残酷的战斗。结果,几声枪响过后,等到孔越华、林腾火、娜仁花等人赶来,只见那,画面上,暴风雪里,5号界碑一侧,手握马刀的常问天,已然壮烈牺牲。他面向祖国的河山,斜倚在界碑上。那界碑,已然染有壮士的鲜血。界碑前,金爷一伙罪犯则在顽抗中被英雄击毙而横尸雪原。常问天牺牲后,娜仁花交给孔越华他生前写的那封信里说,我们的骑兵就像那胡杨林,“一千年生长,一千年挺立,一千年不朽”。这,其实也是电视剧《最后的骑兵》对英雄的骑兵的军魂的礼赞,对英雄的骑兵的杰出代表常问天的礼赞!剧中演绎的山南草原上“骑兵第一连”感人肺腑的故事,让我们有缘见识了这种军魂的崇高和伟大,这种礼赞的光荣和不朽。

为这样的人物作艺术造型,结果,就使得这部电视剧具备了许多鲜明的现代审美元素。比如,在叙事性元素的人物关系设计和配置里,有了常问天和杜晓风、娜仁花两个纯真、美丽的女人的“三角”式情感的纠葛;在叙事性元素的情节事件的设计和编织里,有了不法商人盗猎和买卖“天马”的冲突,以及娜仁花劝说常问天转业跟她一起开发旅游事业的故事;还在叙事性元素的环境氛围的营造和镜头拍摄里,揭示了许多鲜为人知的高原骑兵部队军旅生活的情景,包括那里的迷人的自然风光。这都是带有浓郁的现代生活气息的,与时代的审美需求相契合的。

我想说明的是,这部《最后的骑兵》的一些叙事性元素,比如黑摩山险境和到黑摩山探险的设计,以及“天马”传说的神秘色彩的添加,都带有非常浓郁的民族文化的色彩,在叙事上就很自然地和民族的审美期待相适应了。就说剧中那匹“天马”的故事吧。让“天马”神秘地出没在高原雪山密林湖畔,又让“天马”的传说在山南草原流播,吸引着不少的人,也吸引着我们英雄的骑兵,为之魂牵梦萦,故事一下子就蒙上了神话的色彩。再让“天马”巧遇英雄常问天,常问天从恶狼的包围和盗猎者设伏的陷阱里救出“天马”,又给故事添加了浓重的传奇韵味。还有那场“天马”退役的大戏,于神话色彩和传奇韵味中灌注了骑兵英雄们的非凡的气势和真挚的情感,真的是足以让你看了拍案叫绝!你看那画面里,退役仪式上,只见“天马”受惊,突然挣脱缰绳,狂奔而去。又只见,一群就要退役的军马,呼啸着,狂奔着,也都随那“天马”而去!是和英雄一起抗争?还是因为难舍英雄而悲痛欲绝?英雄的军马真的要绝尘而去?这军马弃绝英雄又要奔向何方?这时,常问天、孔越华,所有的骑兵连战士,还有军区增援的直升飞机,一齐出动拦截了。眼看就要冲出国界了,不料,出乎意外的事情竟然发生!就在那5号界碑前,“天马”和牠“率领”的军马群,竟然止住了狂奔!刹那间,那“天马”仿佛陷入回忆,凝望界碑上红色的两个大字“中国”,耳旁响起了常问天当初训练牠识别界碑、告诫牠不能越过界碑的画外音,“天马”的“神性”和英雄骑兵的“人性”顿时接通,浑然间,“天人合一”了,奇迹发生了,那“天马”竟然回头,率群马奔回了军营。这样的艺术匠心独运,更使全剧有了浓郁的浪漫的色彩。恰恰就是这浓郁的浪漫色彩,伴随着骑兵们的一腔浪漫的情怀,使得眼前这部电视剧《最后的骑兵》渲染的悲壮韵味越发浓郁了。

最后说第四,人物形象及形象系列的塑造,主导和决定了,一部电视剧的审美价值,是不是体现了我们这个时代的先进文化和健康有益文化,有益于社会进步和人类健康成长。

中共十六大确立的指导理论之一“三个代表”重要思想中的“中国先进文化的前进方向”问题,从我们这个民族的“心智”的塑造来讲,其实是一个极其重要的具有战略意义的根本性的大问题。文化是民族之根,民族之魂,民族之形与神的最重要的表征之一。文化的力量的确不能小看。文化的力量,深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。我们可以说,文化兴,则民族兴;文化衰,则民族衰;文化存,则民族存;文化亡,则民族亡。要是今天我们没有先进的文化,没有先进文化的前进方向指引下的全民族的、整个国家的文化的繁荣昌盛,我们就不能指望中华民族具有振奋的精神和高尚的品格,也就不能指望我们这个国家在新世纪沿着中国特色社会主义道路赢得伟大的复兴,变得更加繁荣和富强。我们都知道,当今世界,各个国家的综合国力处在激烈的竞争之中。跟经济和政治相互交融在一起的文化,处在这种竞争之中,也是你中有我,我中有你,多元共存,相互激荡。改革开放以来,我们国家的文化格局,总体上也是这种态势。拿我们电视剧领域来看,我跟踪了15年,从大量的事实出发,认定了一个历史性的、真实的文化态势,那就是,20世纪90年代以来,在这个领域里,主导文化、精英文化、通俗文化站在一条战线上和西方传入的现代商业性大众文化展开了激烈的较量。也就是在这种激烈的较量中,我们的电视剧作品有了不同的文化格调和品位,乃至不同的文化品质。有的,像革命历史史诗《长征》,是先进文化;有的,像贺岁的《好日子一起过》是健康有益文化;有的,像戏说历史的《还珠格格》,还是落后文化;有的,像表演青楼女子卖笑生涯的《逃之恋》,则是腐朽文化。正因为如此,十六大提出来要“大力发展先进文化,支持健康有益文化,努力改造落后文化,坚决抵制腐朽文化”。从文化对于社会的责任来说,这八个字,就是要“坚持弘扬和培育民族精神”,我们的电视剧要以弘扬和培育民族精神为己任,用作品教育国民,建设精神文明,使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。事实上,现在,在我们的电视剧领域里,某种“恶性娱乐化”的倾向已经能够出现,并在蔓延。

我想说说2004年第四批的电视剧题材规划立项申报。根据国家广电总局公布的材料,其中,221部的“其他现实”剧目里,最多的还是男人女人和爱情婚姻,以此为故事主体或者说“戏核”的就有近60部的数量,约占“其他现实”总数的27.15%,占全部现实题材的20%。稍微浏览一下申报立项的剧目故事梗概,这些作品,无非就是说,“爱情占线”、“爱情漩涡”让你“眼花缭乱”,“与爱飞翔”、“为你燃烧”让你“今生也疯狂”,“不与爱说再见”、“爱我,带我回家”让你“激情与迷茫”,“萍水女孩”、“爱情十日谈”让你琢磨“今夜你回不回家”,“说谎的爱人”、“折腾”让你“想说爱你不容易”,“爱去何从”、“谁为爱情买单”让你“离婚十年”,“爱情天注定”、“追赶我可能丢了爱情”让你“半个月亮掉下来”,“男人情感庇护所”、“爱情诊所”让你“将离婚进行到底”,什么“白色情人梦”,什么“爱你那天正下雨”,还有“爱情平行线”、“朋友别哭”、“金婚”、“玻璃婚”、“男婚女嫁”、“我的离婚女友”等等,等等,不一而足。

我以为,如果把鉴别各种文化的属性的标准的底线确定在有益于社会进步和人类健康成长,总是说得过去的。当然,在一部电视剧里,要做到这一点,制约的因素也会很多,甚至于,简直就是一个系统工程。不过,其中,人物形象及形象系列的塑造,的确是主导和决定性的因素。

事实上,我们的电视剧作品里具有这种审美价值的作品,也非常之多。不说那些大题材,就拿这些年非常兴旺发达的家庭伦理剧来说吧,就有很多的剧目。比如《婆婆》,贴近实际,贴近生活,贴近群众,演绎的故事就是:一个社会要兴旺发达,就要做到千千万万个家庭都“家和万事兴”。而“家和”,在我们这个国家的社会生活里,基本要素是家庭内部婆媳相和。《婆婆》里的太奶和儿媳得胜家的——赵大妈,是婆媳,又是母女、姐妹、朋友,是一对婆媳关系的典范;那位得胜家的——赵大妈和三个儿媳之间,虽然有矛盾、有纠葛,但她用爱心化解了种种的矛盾,平息了种种的纠葛,也形象地告诉了世人,要怎样处理好婆媳关系。这部戏处理得胜家的和那位庆林家的复杂的矛盾和纠葛也很艺术。全剧艺术地展示的是心有多宽,爱有多重的人生哲理。我们可以感悟到的是,再多纷扰也真情相拥,再苦再累也从容。把你的真心放在我心中,我的爱就是一片天空。这样的爱,这样的真情,这样的真、善、美的伦理观念,这样的精神指向,都是我们这个社会所需要的。《婆婆》这部电视剧这样在“世俗”关注中发掘并表现出了人性的真、善、美,足以用这样的审美价值体现我们这个社会的精神指向,引导和评估人们的某种社会实践和认识。《婆婆》的镜像叙事是聚焦于百姓的日常的普通生活的,虽然是柴米油盐,虽然是扶老携幼,再加上一些家长里短,乃至一点恩怨情仇,却在这些芸芸众生的喜怒哀乐中,以赵大强和赵大妈一家人为核心,由当今普通中国人的生存状态和文化心态充分展示了我们这个时代的生活本质,坚持和发扬了现实主义创作原则,在尽可能深广的程度上再现了我们这个时代的社会生活的真实,描写了我们这个社会里优秀的人物的文化形象。你看,又是人物形象的成功塑造,使得这部戏具有了先进文化的性质。《婆婆》在CCTV-1首播,收视情况不错。据说,开播第二天,日本就来买走了他们国家的播出权。这说明,它的社会功能和作用的实现也是挺理想的。

现在的问题是,有时候,有一些电视剧,审美价值的模糊和游移不定,让人难以把握,其文化属性需要认真加以鉴别。

我在这里想提到电视剧《不能没有你》。《不能没有你》由江苏飞天电视艺术中心、徐州广播电视台、江苏盛世横点亚细亚院线、紫金山影业公司等联合出品。CCTV-8在[7]2005年9月5日-11日播出了它的24集版后,二轮除一些地方电视台播出,CCTV-12还在2006年春节期间播出了它的22集的“精编版”。按现在流行的分类,《不能没有你》被认为是“现代都市、家庭情感剧”。它的剧情是,8年前,江婉如热恋的沈阳突然失踪。沈阳的背弃,在江婉如心灵上造成很大的创伤,还使江婉如在一次车祸中失去了一条腿,落下了终身残疾。8年后,在上海一家乐器行供职的江婉如发现她的老板竟是阳天集团的总经理沈阳。沈阳精心安排选聘江婉如为集团公司的形象代表,并且极力要把江婉如拉回到自己的怀抱来。其间,几多波折和反复。在误会了李心田和自己孪生妹妹江秀丽之间的感情之后,江婉如和李心田婚姻还是破裂了。然而,和沈阳在一起生活,江婉如并没有得到她期望的美满和甜蜜。她有了新的困惑和不安。最后,当沈阳挪用巨额资金的经济犯罪行为即将败露,沈阳在同居多年的未婚妻林梦娇的威胁下又动摇了和江婉如的感情时,江婉如又对沈阳失望了。她还是离开了沈阳。农历年的除夕之夜,孤独的江婉如又回到了李心田的身边。

当当网在销售这部电视剧的光盘时,发布的《编辑推荐》是:“和其他情感剧不同,主题非常积极,探讨的是‘爱情’与‘婚姻’这个社会化的主题,揭示了社会上常见的离婚等现象,深层次地说明了那些不负责任地寻求刺激,追逐激情,最终可能并未见得能收获到真正幸福的[8]社会哲理。”据说,该剧描绘了在两个男人间徘徊犹豫的一个女人的抉择,剧中人物对情感、对婚姻、对爱、对人生进行了深刻思考和长久回味。[9]《不能没有你》播出后,确实也有一些好评。这里,我不想对这些好评加以辨析,只想说明,由于人物艺术造型的把握偏差,最终导致了《不能没有你》全剧审美价值的模糊乃至倾斜。

看这部电视剧,一个不可否认的事实是,江婉如在结婚8年后重逢当年无情地抛弃了她的初恋情人沈阳,已经身为阳天集团总经理的富商沈阳忏悔,并在发誓找回当初恋情的同时,又以富有生活为许诺,狂热追求,江婉如就心旌摇动,很快就红杏出墙,就那么瞒着家人一次外出到北京,一夜偷欢,就怀上了沈阳的孩子。从此,误入歧途的江婉如不再回头,虽有反复和犹豫,还是背叛了婚姻,背叛了有恩于自己的丈夫李心田,背叛了女儿甜甜,背叛了整个家庭。直到最后,当着沈阳迫于经济犯罪的隐情就要暴露,也迫于跟他同居多年的情人林梦娇的压力,为保自己免受法律制裁,要回到林梦娇的怀抱,而向江婉如直说他和她在一起是个错误,应该分开,江婉如才在孪生妹妹江秀丽和李心田的感化下回到了原先的家。这,也许有某种程度上的生活事实的依据,现实生活里完全可能存在着江婉如式的“这一个”。我们的电视剧艺术作品,当然也可以为“这一个”的江婉如作艺术塑形。只是,创作者表现在这人物形象身上的自己对于生活的观察、发现、感悟、价值判断和情感倾向却是应该适度的。然而,现在看来,好像是对于江婉如持有道德上的批判态度,而让最后的回家来显示江婉如的忏悔和道德上的回归,其实,全都由于人物形象的塑造而被同情乃至某种隐性的赞美偷偷地置换了。这所谓人物造型,指的是,在潘雨辰和侯勇的精心扮演下,创作者们花了很多的镜头来形象地说明,8年前沈阳事出有因无可奈何情有可原,8年来沈阳悔恨交加旧情难忘寝食难安,8年后沈阳旧情复燃一心忏悔真心再爱,再爱时沈阳一腔热诚呵护有加怜爱之至,于是,江婉如出于做人的善良,应该原谅沈阳,应该再续情缘,感情走私可以理解,可以原谅。同时,创作者们还花了很多的镜头来形象地说明,李心田虽然有恩于江婉如,却又老实得近于木讷,还没有太大的本领,不能给江婉如一个高质量的生活,多少年了还一直被江秀丽暗恋又让江婉如心生疑窦,结果,江婉如对李心田像是只有感激而没有爱情,离婚也可以理解,可以原谅。还有,侯勇把沈阳也扮演得面慈心善笑容可掬一派温文尔雅的气度,潘雨辰把江婉如也扮演得轻声细语温婉柔顺百般小鸟依人的风情,再加上,那个林梦娇又被塑造成胡搅蛮缠心狠手辣简直就泼妇形象一个,你说,观众就这么跟着看电视剧,这几个人里,该爱谁恨谁,同情谁讨厌谁,还不容易被误导?再加上,创作者们还花了很多的镜头来形象地演绎江婉如对女儿的无私的爱,说明她还没有完全泯灭做母亲的良知。这种情况下,对于这个所谓“五角”纷争的格局里,《不能没有你》对“爱情”与“婚姻”、对婚外恋的解剖,会是个什么结果?难怪有人[10]说江婉如是个很有欺骗性的人物形象了。

这也难怪,就像当当网的“广告词”提醒人们记住那英唱的那首歌说的:“你的心是我永远的舞台,我的梦因你而精彩。不能没有你,是我唯一的语言;不能没有你,是我不变的情怀。”这大概就是创作者们立意的一个基点。《不能没有你》的片尾主题歌不是也唱什么,“你和我的故事更多的是美丽”,“你和我的未来不在乎风和雨”么?

第三节 人物性格和命运在戏剧矛盾和冲突中展开

这一节,我们说的是,人物在一部电视剧中的形象内容系统里是以什么样的状态存在的。

也许,这个问题有一个最简单不过的解释就是,人物存在于一定的环境氛围之中,存在于一定的事件之中嘛,有什么好说的?其实不然,这一定的环境氛围,一定的事件,都不可能只是一种绝对静止的存在,都处在不停的运动之中,都包含着发生在其中的种种的矛盾和冲突,所以,讲人物的存在状态,还是要从矛盾冲突说起。

在本书第一卷《本质论》的第三章《电视剧是由演剧进行审美的艺术》里,第二节《通过矛盾冲突去展开戏剧情节和塑造人物》中,我曾经讲到,戏剧的最本质的特征,首要的是冲突,核心是冲突;又讲到,既然生活中到处都充满了矛盾,具有叙事性特征的戏剧文学与戏剧艺术要反映生活,就不能回避这些矛盾,而要真实地、具体地、艺术地反映这些矛盾,揭示这些矛盾所蕴含的意义,对这些矛盾及其蕴含作出审美的评价。这些矛盾的外部形式,就表现为戏剧冲突。尽管戏剧冲突有时是隐蔽的,含蓄的,也必定是能够让观众感觉得到的;还讲到,电视剧,作为经由演剧进行审美的艺术的一种,在如何对待生活中的矛盾这个问题上,或者说其自身的戏剧冲突这种特征上,也是如此;这就说明了,在一部电视剧中,人物在全剧的形象内容系统里,是存在于戏剧矛盾和冲突之中的,或者说,人物的性格和命运是在戏剧矛盾和冲突之中展开的。离开了戏剧矛盾和冲突,可以说是皮之不存毛将焉附,人物的性格和命运就无法展开,人物就没有了安身立命之所,就没有了立足之地,人物也就不复存在了。所以,这一章,我讲人物是核心,是灵魂,就一定还要讲人物的这种存在状态。

首先,我们可以看到,人物是在不同人物之间的矛盾、对立、冲突和斗争中存在的。

其次,也可以看到,人物是在和环境的冲突,包括人物和社会环境和自然环境之间的冲突中存在的。

再次,还可以看到,人物是在和自己内心的冲突中存在的。

我先说人物是在不同人物之间的矛盾、对立、冲突和斗争中存在的。

由于这本来就是电视剧艺术的一种本质性的特征,所以,这种状态也是我们国家电视剧作品的一个传统。比如,1982年中央电视台根据蒋子龙同名小说改编录制的3集电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》,就是如此。剧中,“文革”风暴过后,原本接班工厂领导的解净,从接班人的地位上跌落下来,决定迎着生活的矛盾和心理的冲突,到了厂里的汽车队当队长,重建自己对生活的信念。就在汽车队里,这位女队长解净偏偏遭遇到被生活扭曲了的青年司机刘思佳。刘思佳怀才不遇,壮志难酬,有心为国贡献一技之长而不能,反而被人看作是落后分子和小痞子。这两个人像是冤家路窄,遇有问题就对立,就“斗争”,一路磕磕碰碰下来,不知道有了多少的矛盾和冲突。也就是在这些戏剧矛盾和冲突中,两个人的性格不断展开,丰富多彩。偏偏就在这不断展开的过程中,特别是一场英勇扑灭大火的非常事件中,两个人又接近、相知、融合,直到彼此都生出爱慕之情,彼此都在新的历史条件下提升了自己的思想境界和行为风范。

同样,等到后来,特别是在20世纪90年代以后,我们的电视剧艺术水平大大提高了的年月,这样的艺术传统就更加发扬光大了,电视剧作家和艺术家们在不同人物之间的矛盾、对立、冲突和斗争中来展开人物的性格和命运,就更显得功力不凡了。

我们拿电视剧《太平天国》里的一个女“配角”程岭南来做一点分析,就很说明问题。程岭南,作为清朝湖广总督程鹬采家一个17岁的娇小姐,在剧中的命运其实也悲惨。一出场,国色天香,却很无奈,太平军攻克武昌城时,家中被抄出白银300万两,程家满门等着被抄斩。她被韦昌辉当作尤物送给了杨秀清,打开了韦昌辉亲近杨秀清的一扇大门。随后,程岭南委身于杨秀清,换来了对于程氏一门的免于抄斩。再往后,就是杨秀清把她送给了洪秀全,在洪秀全枕头边上安排了一个密探,作了两王权力斗争棋盘上的一粒棋子。结果,反而加深了两王的内讧。等到矛盾激化,杨秀清的阴谋败露,即使程岭南已幡然悔悟,决心改悔,为时已晚,洪秀全还是毒死了程岭南。她孱弱、幼稚而又无奈,身不由己地陷入了权力斗争而枉死,应了那句话叫“红颜薄命”!

这中间,创作者们设计了相当精彩的戏。

本来,当程岭南这么一个小女人夹在天王洪秀全和东王杨秀清这两座权利的巅峰之间的时候,洪秀全、杨秀清和程岭南三个人的人性弱点,又使矛盾和冲突复杂化了。这种复杂化,甚至为我们演绎出了惊心动魄的故事,而使得最后凄然走向死亡。比如,送到天王跟前后,日子一久,程岭南对洪秀全也有了那么一点真情。她有孕在身时,细心的洪秀全察觉到了。虽然,令程岭南不安的是自己肚子里的孩子不知姓洪还是姓杨,但为了让天王高兴,她还是精心备置了酒菜与天王共饮。程岭南为表忠心,拿起一双象牙筷子,一样一样地品尝酒和菜,为洪秀全验毒。她还表示,自己是最忠于天王的,若有人投毒要替天王去死。洪秀全也真的很喜欢程岭南了。由于有程岭南侍奉,对苏三娘的思念和渴望也相对冲淡了不少。洪秀全真的希望程岭南是个单纯的女人,然而,他安插在东王府里的“眼线”侯谦芳告了密,说程岭南真有对不住天王之处。程岭南按两王的约定回东王府聆听“天父训诲”,程岭南在东王府的种种不忠的情报又传了回来。就在程岭南向天王报告怀孕在身和酒庆贺的时候,洪秀全佯装酒醉,故意编造有关曾水源的假情报,有意让程岭南把假消息送到了杨秀清府上,用计验证了程岭南对自己的背叛。杨秀清上了洪秀全的当设计要借刀杀人,杀死了身边的曾水源。程岭南也中了洪秀全的计,暴露了自己充当杨秀清奸细的身份。这样,程岭南就大祸临头了。自然不能饶恕杨秀清。杨秀清竟敢用美人计来暗算自己!可眼前,他最不能饶恕的是程岭南!这女人果然是杨秀清派来当坐探的,连她肚子里的孩子也不见得是自己的,自己竟然还跟他如胶似漆,同床共枕!洪秀全下决心要除掉这“祸水”了!接下来,就是洪秀全寝宫里的一场戏。吴素玲在她的《历史镜像——电视剧〈太平天国〉人物谈》一书里这样描写了这场戏:画面上,丝竹声声,舞袖婆娑。洪秀全坐在摆满了果馔的席前,正在欣赏程岭南的独舞。他眼前的程岭南,身穿一袭半透明的白纱衣,裙带飘飘,环佩叮当,轻如梁燕,正在洪秀全眼前盘旋。洪秀全显得心不在焉。他好像还在想着曾水源凄怆话别的情景,又仿佛是看到了侯谦芳密报程岭南与杨秀清有狎亵之举的那张纸条在眼前盘旋飞舞……他不动声色地打开一个小纸包,轻轻一抖,将包里的白色粉末倒进了兽头鸭嘴茶壶。只见他神色茫然,若有所思,就连娇喘吁吁的程岭南回到他身旁都没有回过神来。程岭南全然不知死之将至,她娇嗔地问天王,为什么不看舞?屏幕上,悲剧就要降下帷幕——程岭南倒上一杯茶:“陛下,您怎么不喝茶啊?”洪秀全冷漠地说:“每次,不是爱妃要尝过后才准朕喝的吗?”程岭南轻轻端起玉樽:“陛下不说,臣妾倒忘了。好,臣妾现在就为你尝。”这时,洪秀全目不转睛地盯着程岭南的脸,就在程岭南已经将玉樽挨到朱唇的那一刹那,也许是洪秀全良心发现——洪秀全于心不忍地叫了一声:“别喝!”程岭南停住手,看了洪秀全一眼,诧异地问:“怎么了?”洪秀全惶然地:“没什么。”程岭南将玉樽送到洪秀全嘴边,一只手替他梳理一下唇边的须髭,说:“来,陛下,喝吧。”洪秀全不敢看程岭南的脸,只幽幽地说:“真有些头痛,就不喝了。”程岭南并未察觉出天王的异常,当她放下绿玉樽不一会,忽然双手按住腹部,脸上现出难忍的痛苦表情。程岭南没有想到的是,洪秀全会亲手毒死她。洪秀全还想做戏,要去喝那樽茶,程岭南不禁大叫一声:“茶里有毒,陛下不能喝呀!还挣扎着一手打翻了绿玉樽。”她痛苦地倒在了地上,七窍还渐渐滲出血来,她用力抓住了洪秀全的手。在这里,电视剧编导们的创作是震撼人心的,只见那画面上,在痛苦的折磨中,程岭南的手下意识地抚摸在自己的肚子上,她已经说不出话来,可洪秀全懂她的意思,她是在向天王道歉,她的死将带走不久就要降临人世的幼主,她觉得这损失比她自己的死还要大。此时此刻的程岭南,她究竟在想什么?她到底想对天王说些什么?啊,她是想对天王说,她对不起他,既然当了天王的王娘,她就不该再与东王有暧昧之情,更不应该当他的坐探。可惜,她已经口不能言了。她只能把一双绝望的、忏悔的眼睛,一刻不离地盯在洪秀全的脸上。她的嘴还在蠕动。她像是在声嘶力竭地喊——我已经不再为东王效力了,我暗暗发过誓,这是最后一回,最后一回……从今以后,我的身心都是天王的了……天王,你听到了吗?你怎么不说话?你能原谅我吗?……可惜,她再也发不出声来了。[11]程岭南死了。

按说,程岭南不该死。在东王府,虽然被杨秀清占有,身为小妾哪怕等到最后死于天京事变,也不至于被洪秀全毒死。后来到了天王府,要是不再和杨秀清苟且,不做杨秀清的坐探,不卷进两王的权力之争,不会陷进阴谋之中,也可以保全性命,哪怕最后死于天京陷落,也不至于被洪秀全毒死。然而,程岭南还是死了。

可以说,这个人物存在于如此尖锐的戏剧矛盾和冲突之中,创作者们是要用她来发出一个信号,发出一个权力之争的危险信号,内讧的危险信号!这,原本就是她这个角色的叙事使命。

再说人物是在和环境的冲突,包括人物和社会环境和自然环境之间的冲突中存在的。这本来也是电视剧艺术的一种本质性的特征,所以,这种状态也是我们国家电视剧作品的一个艺术传统。

比如,1983年上海电影制片厂录制的单本剧《燕儿窝之夜》,讲的是某油库六个女青年在1981年的四川特大洪水中的故事。这六个女青年是,主任林秋月、警消组长任海萍、会计白莉萍、炊事员刘翠翠和库工耿海琼、邓倩倩。剧中,这些当代女青年,遭遇不同,心曲不同,性格迥异,各具风采,却都心灵美好。她们六个人物形象的性格虽然也在彼此之间的关系中展开,但是,更多的还是在她们和洪水灾害的矛盾冲突和斗争中展开的。在那场特大洪水灾害面前,她们临危不惧,团结一致,奋不顾身,历尽艰险,度过了难忘的抗灾的夜晚,保护和抢救了国家的财产。《燕儿窝之夜》获得了1984年度的“飞天奖”的单本剧三等奖。又比如,1984年山东电视台改编梁晓声同名小说录制的4集电视剧《今夜有暴风雪》,讲的是十年“文革”动乱中40万知识青年在北大荒演出的一幕悲壮的人生活剧。《今夜有暴风雪》围绕着“知青大返城”的惊心动魄的斗争,表现了那些“知青”和“左”的错误思潮及政策的矛盾冲突和斗争,同伴战友之间的误会、猜忌、性格磨擦和思想斗争,还有和茫茫大荒原上的大自然诸如暴风雪一类的环境作斗争。几个“知青”,像男主人公曹铁强,女知青裴晓云、郑亚茹等,各自不同的性格就此展开,包括他们在和环境的矛盾冲突和斗争中历经磨难的戏,都十分感人,都使得这些人物的艺术造型相当成功。看那部电视剧,二十多年过去,我至今也难忘的是裴晓云洗澡和持枪冻死在哨位上的两场戏。洗澡那场戏,裴晓云一句台词说她“七年没有洗过热水澡了”,还有她突然百感交集地失声痛哭,真让人觉得,环境,还有环境折射的那一段历史,对这个柔弱的、善良的女孩子真是太残酷了!她的悲哀,她的欢乐,她对爱情生活的热烈向往,在这样的环境里竟然全都抑制得这样深沉,也这样痛苦,这样令人心酸!最后,看画面上,在那茫茫的雪原上,一片白皑皑的白桦林中,就是这个柔弱的、善良的女孩子裴晓云,手持钢枪,竟然冻死在自己的哨位上!那被冻僵的遗体,宛若一尊美丽的女神化为冰雪之雕,伟岸却安详,傲视苍穹却又婷婷玉立,你真难想象,在那个天寒地冻的北大荒的夜晚,她和恶劣的大自然的天气相抗争,曾经忍受了多大的痛苦和折磨,付出了多大的意志和毅力!

这里,实际上表明了,我说人物是在和环境的冲突中存在的,实际上就是包括了人物和社会环境和自然环境之间的冲突中存在的,在一部电视剧中,这两种环境常常都是综合在一起出现或者说存在的。

当然,这样的存在,在中国电视剧的早年,其水平,可能表现得还不像后来那样高。同样,等到后来,特别是在20世纪90年代以后,我们的电视剧艺术水平大大提高了的年月,这样的艺术传统就更加发扬光大了,电视剧作家和艺术家们在人物环境之间的矛盾、对立、冲突和斗争中来展开人物的性格和命运,就更显得功力不凡了。这,好像在长长短短的电视剧作品里,都有表现。

比如,短的,像1994年度“五个一工程奖”和15届“飞天奖”的获奖作品,4集的《沟里人》,在对山西省陵川县锡崖沟村200余户人家、两代人30年坚持挖山不止、开路不息的英雄事迹作真实写照的时候,为要表现锡崖沟人硬是从王莽岭的顽石危岩上抠出来15里以石隧与石栈相勾连而成的挂壁盘山道路,表现锡崖沟人大山般的精神,为了这“真实写照”,就特别注重,在大险恶的自然环境和在大自然险恶环境面前人和人之间的关系中,塑造贺小庄和菊香这一代人的形象。那公路是一座开凿在悬崖上的丰碑,那锡崖沟人的筑路事迹就是一幅描绘在太行山巅的不朽画卷,而电视剧《沟里人》则无疑是一首英雄的锡崖沟人用眼泪和血汗铸就的诗篇!

比这长一点的,像2001年的8集中篇电视剧《帕米尔医生》,为“白衣圣人”吴天云唱赞歌,讲他在上个世纪60年代初从医专毕业后,离开故乡扬州来到南疆帕米尔高原的乌恰县,做一个普通的医生,几十年如一日,把青春,把自己全部生命激情,都无私地奉献给了那里的柯尔克孜族人民,全心全意为他们服务,在那里度过了平凡的人生,被帕米尔高原柯尔克孜族人民赞誉为他们的“生命的保护神”,“白衣圣人”。剧中,乌恰的环境实在太艰苦,医院的条件简陋得实在叫人难以置信,结伴而去的同乡、同学王成林调回内地故乡的决心和行动有时候也真叫他不能不动心。还有,母亲病危叫他速归,父亲癌症他只匆匆回家尽孝一周又要西行,家乡娶来的妻子田桂林难耐高原的艰苦离他而去,他不得不带着一双儿女挑起了生活的重担,最后,爱女小燕又在护送柯尔克孜族患者途中不幸遭遇车祸丧生……生活里,太多的磨难总是让他时时面对那么多的痛苦!这样一个吴天云,早年真要调回内地,历史也会宽容而不去责备;晚年叶落归根,那是家乡人民的心愿,也可以说无可厚非;然而,吴天云没有走。他和他的同事们一起,在1985年南疆大地震之后建起了新的医院,还大力培养当地的柯尔克孜族医生,更发誓要把故乡扬州的江南美景搬到乌恰来。他对他的儿女说,回家乡,只不过使家乡多了一个医生而已,而在乌恰,他吴天云只有一个!他不走,是因为柯尔克孜族的群众需要自己。这是什么?这是一种精神,一种人生的境界,一种生命的价值取向。电视剧《帕米尔医生》演绎吴天云这个人半辈子的人生道路,就是在形象地展示这种精神,描绘这种境界,诠释这种价值取向,就是在这种特别的自然环境和社会环境中进行的。

再长一些,我们可以说到两部“灾难电视剧”。一部是2001年的20集电视连续剧《一级恐惧》,一部是2005年的22集电视连续剧《唐山大地震》。

长春电视台、武汉电视艺术中心、四川电视台电视剧制作中心、上海永乐集团创新制作社、湖南电视台光潜影视制作中心、东西南北中电视剧制作联合体和湖北唯艺广告传播有限公司联合摄制的《一级恐惧》,号称“中国第一部灾难片”, 2001年播出时震动很大。这部电视剧讲的是,1999年秋天,东北某地的十八里坡村,无意中,村里的农民在已经干涸了好几年的大清河河床上挖出了当年日本侵略者埋藏的代号为“恐惧一号”病菌生化武器。罪恶的黑铁盒子给村子带来一场巨大的灾难。顷刻之间,十里坡村变成了地狱。每一个小时都在死人。极度的惊慌与恐惧已经超出了常人忍受的极限。留下,还是跑出去?活着,还是死去?为我,为你,还是为他?一种叫人难以忍受的折磨和压力,从头到尾,贯穿全剧。直到最后,在中国人民解放军和武警部队的配合下,开平市军民经过40多个小时的艰苦奋战,扑灭了横行在十八里坡的这场瘟疫,疫情终于得到解除,活着的村民全村外迁,十八里坡烧毁在熊熊烈焰之中,把灾难,也把对于惨无人道的野蛮的侵略者的仇恨,长留在记忆的长河里。就是在这样的环境和人的矛盾冲突和斗争里,《一级恐惧》成功地塑造了季香、赵小霿、申有楚、大牛、小白、七太奶奶等等人物的形象。

1976年7月28日3时38分,在中国,一场7. 8级大地震,将20世纪人类的巨大灾难强加给了河北唐山市的人民。整个唐山在瞬间化为废墟,地震范围多达3万平方公里,涉及全国14个省市,唐山一地死亡人数高达24. 2万人。由陕西世纪影视有限责任公司、洋浦华升文化发展有限公司、陕西加多影视文化传播有限公司和深圳市文泰影业有限公司联合出品的《唐山大地震》,讲述的就是这场大地震的巨大灾难。这部电视剧讲述了震前、震中和震后的故事。它告诉人们,震前,1976年,唐山一带出现了异常现象,国家地震局派地震工作者周海光到唐山担任地震台台长,加强地震监测。周海光到任后,唐山市地质异常现象显示的地震征候更为突出,周海光给唐山市的向市长发出了地震临震预报。然而,这一次,唐山没有地震。为了弄清楚真相,周海光顶着巨大的压力继续监测。在一次野外监测作业中,周海光搭救了郊游中被蛇惊吓而坠落悬崖的女军医、向市长的大女儿向文燕。这以后,文燕对周海光有了感情。就在这时,唐山的地质状况又出现了微妙的异常变化。周海光坚信,唐山市在短期内一定会发生大的地震。遗憾的是,这时的周海光是孤立的。为了慎重决策,国家地震局和唐山市政府邀请全国的地震专家会诊。不料,会上,有的专家认为唐山不会有地震。《唐山大地震》讲述的震中的故事,就是那场惊心动魄的巨大灾难了。这部电视剧里,当年大地震的特大灾难,是用2700秒的特技来加以重现的。灾难降临后,市长向郭华立即组成抗灾指挥部,和前来唐山的数十万解放军及各省市医疗队一起,展开了前所未有的大营救。周海光投入到水库保卫战中。文燕因抢救伤员不幸牺牲。震后的故事,则是,一年后,周海光和文燕的妹妹文秀结了婚。恰恰就在当天,文燕突然出现。原来,她没有牺牲。虽然,剧中的大灾难是由高科技手段仿制,但那依然是创作者们的艺术构思和创造。那种特大灾难形成的环境,与这些人物所发生的种种矛盾冲突和斗争,对于人物的艺术造型,真的是不可或缺的因素。自然,这样的制作是人们没有见识过的,当时很受青睐。据说,全国37家省市电视台争相抢购,卖片收入多达1000多万元。

再次,还可以看到,人物是在和自己内心的冲突中存在的。

这同样也是电视剧艺术的一种本质性的特征,所以,这种状态也是我们国家电视剧作品的一个艺术传统。尽管,在电视剧这样的以画面叙事或者说以镜像叙事的艺术里,人物的内心活动是很难表现的,但是我们的电视剧作家艺术家们还是把这种人物的内心矛盾和冲突表现得细致入微的,我们完全可以看到,这样的人物的内心矛盾和冲突,也是人物存在的一种生动状态。

早年的电视剧里,把剧中人物置放在内心的矛盾、冲突和斗争中去塑造人物,演绎故事,也不乏优秀之作。比如,1981年由中央电视台和丹东电视台联合录制的电视单本剧《新岸》就是。那是根据一篇报告文学《走向新岸》改编的。电视剧《新岸》说的是失足女青年刘艳华刑满释放以后回归社会的故事。走出监狱的刘艳华,下决心悔过自新,走向光明。她以顽强的意志,艰苦的劳动锻炼向社会证明了自己的决心。然而,世俗的偏见让她回归之后处境艰难。正是农村的一个男青年高元钢,接纳了她。面对高元钢的正直善良热诚憨厚,刘艳华倔强,坚韧,以最大的毅力和努力,终于洗刷掉了心灵上的污垢,走上了光明的新岸。这部电视剧的一个最大的亮点就是,相虹扮演的刘艳华和马崇乐扮演的高元钢的表演。画面上的一条毛巾,一双胶鞋,一把铁锹,一串脚印,甚至老牛破车,辘轳井台,臭烘烘的猪圈,发了霉的窝头,面对这所有的存在,人物的眼睛和肢体动作,都能够透露出来自己的心灵世界。

2002年播出的4集戏曲电视剧《村官》,用一个叫做曹家沟的小山村的故事,用那个故事中的主人公、村委会主任兼支书高秀民,还有他身边的妻子春兰、老父亲、儿女玉英、玉林等人物,以及村里的赵青山、王富贵、王霞等人物,艺术地演绎了“三农”问题的真实。这个高秀民,也想离开曹家沟这个早已负债累累的穷光蛋村。他作为一个乡村医生当然知道到城里给人看病可以挣钱可以致富,而不像在村里看病只跟村民老耿家那样光打欠条不付钱。电视剧一开始,他在省城租了房子要开诊所,正要往省城里搬。不料,一场大雨冲垮了村里小学的教室,伤了学生,还搅乱了村民的心。眼看群龙无首,烂摊子没人管,村里的日子过不下去了,王镇长下来主持村民民主选举,公推高秀民当了“村官”——村委会主任兼支书。于是,不顾全家人的反对,他决定走马上任了。一上任,千头万绪之中,这位大千世界里的小小村官,先抓重盖新学校,他为的是不让孩子们再在露天里上课。先是为学校选址。一选,就选到了他那没过门的儿媳妇小红家承包的果园。为收回那片果园用地,高秀民不顾家里风生水起家人反对,拿走家里攒下来为儿子玉林娶媳妇用的3千块钱去补偿亲家的损失。等到平地动工盖校舍了,他们村里却没有一分钱。那块土地上的人也真穷。副主任跑到乡里,也只要回了两千块钱。而这两千块钱,还是乡里到县教育局化缘化来的。为了把水泥拉回来,他狠心卖掉了开诊所的家具。在村里集资建校,高秀民瞒着妻子春兰托同学把省城租下开诊所的房子转租出去收回1万块钱偷偷地交了集资款。听说民办教师王霞每月50块的工资拖欠了一年没有给,高秀民求他父亲答应卖了老人家的棺材板。只是王霞闻讯拒收了,才又赎了回来。春兰跟女儿玉英借来为高秀民看病的4千块钱,高秀民又在无奈之中拿去还了村里原先欠下的一家铁厂的债。为那剩下的欠款能一笔勾销,他还往患了癌症的胃里灌下了一大碗白酒。他又想不到,那4千块钱是玉英瞒着丈夫张红星从银行里取出来的。那是这位女婿外出打工挣下来的血汗钱。他还想不到,为了这4千块钱,张红星非要跟玉英离了婚,还带走了高秀民疼爱的外孙小龙娃。他真的是把家里的钱都折腾光了,也把家里搅成一团烂泥了。他高秀民哪来的这种境界?何以有这样的行为?答案只有一个,那就是人的生命里本来就该具有的一种极其宝贵的奉献精神。正是这种忘我的、无私的奉献精神,使得高秀民像他妻子说的那样可以拆了自家的房子去盖公家的楼,几乎是弄得疯呆傻愣不正常。也是这种忘我的、无私的奉献精神,使得高秀民当村官几年劳累过度,耽误了治病,得了胃癌,把宝贵的生命也交给了让农民不再受苦、农村不再落后、农业不再危险的伟大的事业。他心里装着一张图,那图上画的是家乡的山山水水,村里的父老乡亲,是中国农民、农村和农业的希望。当着这样一种奉献精神促使他从事改变家乡贫穷落后面貌的事业的时候,也在完善他的人格。不过,我还想要说的是,高秀民那极具魅力的人格美,不只是来自于他那忘我的无私奉献的一面,还来自于这部电视剧描绘了他在奉献的同时内心深处的痛苦的一面。在这部演绎他的生命历程的作品里,他其实经历了很多次的痛苦的煎熬。他以为自己不是个好儿子、好丈夫、好父亲。卖老父亲的棺材板,在乡下是被人看成大不孝的,可他无奈只好卖。为了妻子和赵青山一起私借了5千块钱的修路贷款,哪怕那钱是用来给他治病的,他竟动手打了妻子一耳光。还有,这种痛苦还表现在,他十分内疚于连累女儿离了婚。他连小龙娃想要一辆电动小汽车玩具的要求也没有满足。当然,他的痛苦还在于要和病魔搏斗要强忍胃癌的折磨。他在生命行将结束的时候要来为他的“过失”作补偿。于是,我们看到了催人泪下的全剧结尾的故事。他跪拜在老父亲面前,让老人家最后成全他,给他一个忠孝两全的机会。他买回来一辆电动小汽车玩具要留给小龙娃。他向妻子和儿女表示了深深的歉意。他要召开最后一次的村委会,把未竟的事业未了的心愿交给未来的人……他所做的一切都是为了求得心境的平静,灵魂的抚慰,他不愿把人生的遗憾带到九泉之下。我们知道,越是触及到了深度的人性,越是艺术地表现了人性中真实存在的折磨和痛苦,以及如何忍受并且战胜了这种折磨和痛苦,作品也就越是取得了重大的艺术成就。应该说,《村官》全剧这样为高秀民作艺术造型,是相当成功的。[1]据史料记载,黄宣娇原本广西贵县人,是洪秀全表兄黄为政的女儿,嫁给萧朝贵后被洪秀全认作妹妹,改名洪宣娇。剧中,虚构为洪秀全的胞妹了。[2]转引自陈中文:《播撒在都市里的人性观爱——〈都市外乡人〉登陆央视一套》。《中国电视报》,2006年1月16日,第3期。[3]马媛媛:《“外乡人”赵君:不想一直“坏”下去》。《中国电视报》, 2006年1月16日,第3期。[4]马媛媛:《“外乡人”赵君:不想一直“坏”下去》。《中国电视报》, 2006年1月16日,第3期。[5]转引自陈中文:《播撒在都市里的人性观爱——〈都市外乡人〉登陆央视一套》。《中国电视报》,2006年1月16日,第3期。[6]转引自杜槔:《积极的基调美好的情怀》。《光明日报》, 2006年2月10日,《文化周刊》第8版。[7]市场上流通的VCD是26集的版本。[8]www.dangdang.com/product_detail/product_detail.asp[9]比如,舒克有《淡墨点染的都市爱情——评电视剧〈不能没有你〉》贴在http://www.chinaw-riter.com.cn/zuoxe/wxbk/baokan/Article-Print.asp;顾倩有《家庭情感剧表现方式的若干新尝试——谈〈不能没有你〉的伦理设置、人物塑造与叙事策略》发表在《当代电视》2006年2月号上。[10]网上就有网友评论说:“这部片子确实太烂,简单的事情就那么复杂。如果女人都像江婉如那样无耻,世界上的男人还不如都去死了,省得闹心。背叛是不能被原谅的,特别是明目张胆的欺骗。婚姻不能很遂人意,但最重要的是真实、坦诚,绝对不允许背叛,它最失败的是把背叛写得这么复杂,这么无聊。”[11]吴素玲:《历史镜像——电视剧〈太平天国〉人物谈》。北京广播学院出版社,2002年6月,第1版,第515-517页。第三章 艺术文本的语言形式系统的构成(一)

我在前一章说到,在狭义的意义上对电视剧作品作解剖,会有两个侧面,一个侧面是电视剧的艺术文本的形象内容系统,一个侧面是这个艺术文本的语言形式系统。当我们讲过了形象内容系统,即艺术形象的系统,讲过了“叙述了什么?”接下来,就要讲“怎样叙述的?”讲语言形式系统,即叙事语言的系统了。我还说过,这两个系统的统一,就是一部、一集电视剧作品内容与形式的统一,思想与艺术的统一。因此,我们不要因为通常讲内容第一就忽视这形式的重要。

电视剧艺术文本的语言形式系统,是一个什么样的系统呢?

同样,我要说,既然,作为一种艺术现象的电视剧的艺术作品是客观社会生活在电视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家的主观头脑里能动的形象的反映的产物,其艺术文本的语言形式系统的构成,就必然包括有:叙事的策略方法和叙事的语言载体这两个方面的因素,以及,这两个方面的因素之间的相互关系。

这一章,我们就电视剧艺术文本的语言形式系统的构成,先说明叙事的策略方法方面的三个问题:一、从电视剧的叙事结构涵盖内容看叙事策略;二、和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素;三、电视剧的叙事结构和叙事模式在戏的策略。第一节 从电视剧的叙事结构涵盖内容看叙事策略

任何一种艺术都有它叙事或抒情的语言载体。不同的艺术语言,常常都是区别不同的艺术的一个最重要的本质特征。所以,在任何一种形态的艺术的语言形式系统里,语言载体永远都是这个系统的最重要的一种构成元素。

就电视剧艺术而言,我在前面已经界定,它的语言载体是电子技术化的视听符号系统。这种视听符号系统,在电视剧中有机地融合为一个整体,完整的形式就是画面。我还界定过,不同于舞台剧和银幕剧的是,电视剧是在电视屏幕上演剧的艺术,是通过电视屏幕上演剧去进行审美的艺术,其演剧的载体则是电视屏幕上的画面造型。这个语言载体是和电视屏幕演剧载体结合在一起的。电视剧艺术的作家艺术家们的创作活动,其实也就是用各种各样的手法使拍摄下来并且处理好了的画面接续在一起讲好预定的故事。所以,光有语言,光有画面,还不等于能够讲好故事,还一定要艺术家们把已有的画面接续在一起,让接续好了的画面连续地运动起来,去讲好故事。从这个意义上说,把已有的画面接续在一起,让接续好了的画面连续地运动起来,就成了讲好故事非常重要非常关键的事情了。通常,我们可以说,在创作一部电视剧作品的时候,当创作者准备好了一部电视剧所需要的题材、主题、人物、故事等等一切元素,万事俱备的时候,只欠东风的时候,那个东风,就是把故事讲好的策略了。于是,我要说,在电视剧艺术的语言形式系统里,主体是把已有的画面接续在一起,让接续好了的画面连续地运动起来的活动。从叙事学的一般原理来讲,这是一个叙事策略和方法的问题。

这一节,讲语言形式系统的主体是叙事的策略和方法。

我以为,讲电视剧的叙事策略,其实就是讲好一部电视剧的故事的计策和谋略。在一部电视剧的艺术文本构成里,表现为语言形式系统的主体,这个叙事策略,包容的东西很广。

通常,一说叙事,人们很容易首先就想到叙事的结构。其实,叙事结构也是一个包容相当丰富的问题。我先说具体的作品,还讲《太平天国》。

用46集近2000分钟长度的画面讲述14年间一场空前规模的农民革命战争——太平天国革命运动,从它在广西金田村起事说到天京陷落天朝大厦倾倒,要做到纷纭繁复尽在其中,爱恨情仇全入镜头,真不是一件容易的事情。然而,电视连续剧《太平天国》做到了。何况,它还把故事讲得具有了英雄史诗的风格,显得更不容易。

这成功,自然来自多方面的艺术创作活动,多方面的创作观念和技巧付诸实践了。其中,有鲜明的宏大叙事色彩的史诗叙事结构艺术,功不可没。

研究这种史诗叙事结构艺术,对于准确地解读《太平天国》的艺术文本,总结其叙事艺术的经验,为别的大型历史题材电视连续剧的创作提供有益的借鉴,很有必要。

按常规,作为长篇电视连续剧,《太平天国》在结构形态上,采用的是戏剧式结构;在结构模式上,叙事线呈网状延伸。只是,它演绎的是一个中外闻名的重大的历史故事,要十分小心地处理好历史真实与艺术真实的关系,追求历史与艺术的和谐统一;还有,它创造的是一种悲剧审美的艺术,无论是悲剧冲突的设置,悲剧形象的塑造,还是悲剧激情的升华,悲剧价值的创造,或者当代社会主义中国英雄悲剧格调的凝定,民族特色的形成,都要格外谨慎地加以把握;另外,它既要在势不两立的敌我之间的尖锐冲突之中,还要在太平天国内部领导集团权力之争的两方乃至三方、四方、五方之间的尖锐冲突中,甚至还有太平天国内部一对一、一对二乃至一对三的男女情爱纠葛的尖锐冲突之中,为各种人物塑形画像,也要审时度势,把握好各种分寸;由此,还要使全剧礼赞太平天国运动,抒发痛惜太平天国失败的一种国殇情结,在艺术审美的基础上,综合地实现审美的、认识的、教育的、愉悦的功能,实现策划者、制片人和编导演及其他造型艺术工作者的创作宗旨,这,也都要求《太平天国》一剧有一种高妙的叙事艺术,尤其是高妙的叙事结构的艺术。这种情景,就是贺拉斯所说的,“因为安排和条理起了作用,使平常[1]的事物能升到辉煌的峰顶”了。

说到文学艺术作品的结构,我们都会想到刘勰、李渔等先贤。南梁刘勰把结构叫做“附会”。他在《文心雕龙·附会》篇说:“何谓附会?谓总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。若筑室之须基构,裁衣之待缝缉矣。夫才量学文,宣正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气,然后品藻玄黄,摛振金玉,献可替否,以裁厥中。斯缀思之恒数也。凡大体文章,类多枝派,整派者依源,理枝者循干,是以附辞会义,务总纲领,驱万涂于同归,贞百虑于一致,使众理虽繁,而无倒置之乖,群言虽多,而无棼丝之乱;扶阳而出条,顺阴[2]而藏迹,首尾周密,表里一体,此附会之术也。”到清代李渔的《闲情偶寄》,也阐释“结构”说:“至于‘结构’二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始,如造物之赋形,当真精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,[3]使点血而具五官百骸之势。”这里,除了属于“命篇经略”性的“附会之术”,即实际操作的技巧性的话题,我想强调的是,刘勰说的“情志”、“事义”、“会义”,李渔说的“造物之赋形”,等等,说到结构,都不只是一个纯粹的形式的问题,在某种意义上也还涉及到内容的问题。

要是能够这样看结构,我觉得,电视剧《太平天国》的史诗叙事结构艺术,成功之处,就表现在以下四个方面了:一、以太平天国运动的历史进程为叙事结构的时空框架,由此而表现出宏大叙事的风采和史诗叙事的风格;二、以太平天国革命的中心人物为叙事结构的情节线索,由此而表现出宏大叙事的情态和为物赋形的艺术;三、以太平天国内讧的天京事变为叙事结构的话语中心,由此而表现出和全剧的礼赞品格相应的悼逝的国殇情结;四、以太平天国历史的风云变幻为叙事结构的内在联系,由此而表现出全剧的纷纭繁复和杂而不越。

先说一,即叙事结构的时空框架问题。

在编剧张笑天立志要按“正史”写、写历史本来面貌的时候,在导演陈家林认定他要拍的是历史上最大的农民战争,他要注重史诗的描写,全过程、全景式地描写的时候,这部电视剧的叙事结构的时空框架实际上就已经决定下来了。从时间上说,全剧叙事,要从1850年的金田起义一直延伸到1864年的天京陷落,跨度为14年。从空间上说,全剧叙事,要从广西桂平一直扩展到两湖、江西、安徽、江苏、上海、浙江,以至于山东、河北、天津、福建直到四川,横贯18省市。在这样一个总体的时空框架里,惟一的叙事选择,就是从外视角切入,作历时性的展开,顺序而进,从头说起,一直说到结尾,首尾贯穿,一气呵成。

这中间,历时性的顺序的叙事经络,就是太平天国兴亡大事,即:金田起义、永安封王建制、永安突围、龙寮岭之战、攻打桂林、蓑衣渡之战、围攻长沙、攻克益阳、攻克武昌、攻占南京、建都天京、出师北伐、挥师西征、北伐军告急、靖港之战、再破武昌、北伐军林凤祥东连镇决战僧格林沁,城陵矶曾天养决战曾国藩为国捐躯、北伐失败、西线失利、小池口石达开再败曾国藩、太平军三克武昌、芜湖血战罗大纲苏三娘遇难、陈玉成李秀成一破江北大营、天京事变、石达开奉旨讨逆、石达开回天朝主理朝政、太平军弃守武昌、石达开出走、九江陷落,陈李联军二破江北大营、二破江南大营、三河大捷、安庆失守、陈玉成被俘遇难、太平军攻打上海、雨花台决战、石达开大渡河英雄末路、苏州失守、洪秀全病逝、天京血战、天京沦陷、李秀成被俘遇难。

这样叙事,稍有不慎,或者功力不够,就会造成平直、单调、重复,致使观众收视疲劳。然而,创作者巧为驾驭,避开了这个“雷区”。细细揣摩,我们不难发现,其艺术功力是在于:

其一,将这一系列的太平天国兴亡大事都戏剧冲突化,每一事件无不体现着各种戏剧冲突的或蕴蓄,或爆发,或发展,或激化,或终结,或转化,由此而使每一事件都有了强烈的戏剧性。其中,又以太平天国农民起义与清朝反动统治者及其鹰犬勾结西方列强残酷镇压这一起义为最根本的戏剧冲突。

其二,将这根本的戏剧冲突的发展安排得相当精致而有章法。这主要是指,戏剧冲突的开端、发展、高潮、结局的起、承、转、合颇有韵致,恰似元代乔孟符论乐府结构所说的“起要美丽,中要浩荡,结要[4]响亮”,或恰似明代王骥德所说的“以何意起,何意接,何意作中段敷[5]衍,何意作后段收煞,整整在目”。于是,我们看到,作为开端,金田起义起得迅速。它不去大量敷陈金田起义的背景,只以大湟江码头洪秀全聚众截获王巡检私贩私运鸦片,营救林凤祥,开仓放粮,便引入了尖锐的矛盾和冲突了,说明了官逼民反的真情和至理了。而后,团营,请罗大纲、苏三娘加盟,冯云山被抓入狱,洪秀全只身闯公堂营救冯云山,杨秀清天父附体临凡稳定拜上帝会众人心,打造兵器,练武,与萧朝贵政治联姻,练武,就直奔起义。这又略去了不少的准备起事的过程。这样起得迅速,就显得是,戏一开场,就创作了规定的戏剧情境,并使得冲突迅速爆发,总的悬念迅速亮相,发展的契机迅速展示,观众尽快进戏。这样起头,醒目、单一又提神,也就是传统戏曲结构中所谓的“豹头”了。这所谓的“豹头”,北京人民艺术剧院著名导演焦菊隐形容是,“豹有特殊的性格,它在野兽当中,总是独来独往的,尤其喜欢单独埋伏在草丛里,出其不意地扑向目的物。豹头的花斑成彩,很漂亮,瞳孔能随着光线收放,目光炯炯;猛一下子冲出来,确是很吓人的。豹的动作灵活,变化多端。用它来形容事物的古语很多,如形容某人突然发迹就称之为‘豹变’;六韬中的豹韬,讲的也是变化多端的战术。写戏,开始要像豹头,就是说,提出的问题和事件,总是很单一、很醒目、或者很惊人的,使观众一下子就能懂得。但是,以后的发展,却要变幻莫测,既有这样变化的可能,也有那样变化的可能,向观众提出悬念,使他们一下子就被抓[6]住。从一开头就要随时设下伏线,才能叫单一的问题,贯串到底。”而作为发展和高潮,从起义到建都天京,到天京事变,再到天京陷落,全剧用了绝大多数的篇幅来大起大落地加以展开。其间,一扣结一扣,一环套一环,编织进来一个又一个的故事,活动着一个又一个的人物,一波未平,一波又起,悬念丛生,伏笔不断,旁枝细节也各各出现,小高潮到大高潮,各种戏剧矛盾的对抗强度不断上升,直到戏剧冲突在最高点爆发,太平天国失败的历史悲剧最后时刻到来。如此叙事,充实饱满粗壮,也就是传统戏曲结构中所谓的“熊腰”了。这所谓的“熊腰”,焦菊隐形容是,“单一的问题,发展到了作品的中部,也是主要的部分,通过故事和人物的发展,就曲曲折折地、错综复杂地丰富起来。这是,需要集中笔力塑造人物性格,需要细致地编织情节和线索,也需要妥当地陪衬旁[7]枝细节,使剧本变得充实饱满,粗壮有力,有如熊腰。”到了结尾,天京陷落,曾国藩兄弟屠城之时,傅善祥与天国同寿,洪宣娇率众女兵似火中凤凰向天国飞升,李秀成带着人生和天国事业的遗愿走向曾国藩对他凌迟处死的刑场。于是,慷慨一曲历史的悲歌,飘过了最后一个音符。这也就是传统戏曲结构中所谓的“凤尾”。这“凤尾”,焦菊隐说是,“用少数修长有力的漂亮羽毛,把周身的斑彩衬托得更加给人以深刻的印象。……要求写出‘凤尾’,并不是要求花哨。凤尾意味着一个出人[8]意料的独特手法的收尾。”像这傅善祥、洪宣娇、李秀成伴随着太平天国大旗的滑落而最后捐躯,给人印象之深刻,真像李渔在《闲情偶寄》里写到的:“收场一出,即勾魂、摄魄之具,使人看过数日而犹觉声[9]音在耳、情形在目者,全亏此出撒娇,作临去秋波那一转也。”

其三,将这中间的各次大战,都各各区别而避开了雷同,乃至相似。这就是陈家林极为得意的最大的陆战、水战、马战、火烧和特效武打了。其中,大峒山洪秀全率哀兵丧服复仇之师,天京沦陷时的火烧连城,东连镇运河畔林风祥部与僧格林沁绿营兵的泥中特效武打,都是惊心动魄的,为中国电视剧中前无古人之大手笔,看了令人叹为观止。

其四,将这历次战火之中太平天国英雄儿女的战死沙场,也都各各区别而显出了奇异和悲壮。曾水养在战马嘶鸣中中枪倒地,林凤祥英勇就义时洪宣娇抬棺闹法场,罗大纲、苏三娘血战芜湖时竹签陷坑共赴国难,陈玉成、曾晚妹刑场婚礼双双捐躯,石达开大渡河英雄末路,谭绍光顶天立地惨死在叛徒的枪声之下,傅善祥服毒自尽与天国同寿,洪宣娇率锦绣营女兵引爆自焚,李秀成带着不尽的遗憾被曾国藩凌迟处死,这都撼人心魄,催人泪下,为中国电视剧中独具匠心之艺术设计,也令人看了难以忘怀。

其五,在这样的叙事时空结构中,创作者在波澜壮阔的战争场面中,追求的是大江东去、气贯长虹的气势;在可歌可泣的英雄人物身上,注入的是惊天地、泣鬼神的神韵。这样,叙事之中,其人其事在画面上散发出来的思想,也就都是有了艺术感染力的思想;而在画面上呈现出来的艺术,也就都是有了思想震撼力的艺术了。

于是,这样的叙事,使我们看到了电视剧《太平天国》的宏大叙事的风采和史诗叙事的风格。

再说二,叙事结构的情节线索问题。

我要指出的是有关人物的叙事艺术。

莎士比亚曾经感慨戏剧是人生真实的投影。电视剧《太平天国》虽然创造的是一个虚构的艺术世界,然而在剧中,人们依然可以体验和感悟人生的喜怒哀乐和全部的人生意义。由此也可以说,它的叙事结构艺术,也就是如何展示好人生的喜怒哀乐和全部的人生意义,以供观众更好地去体验和感受。于是,人物,在剧中,也就兼而具有了艺术上的审美价值和结构上的功能价值。

电视剧《太平天国》是十分重视人物的。编剧张笑天说:“我的立足点首先是人,而非什么价值取向,他们都是色彩纷呈有个性的个体,绝不是我的代言人,也不是我牵线的木偶,他们都有各自的身世史、情感史、性格演变史,史料不过是这些栩栩如生人物扎根汲取营养的沃土而已。”在如此宏大的史诗性的叙事文本里,怎么安置这些人物呢?张笑天接下去说:“我严格地把我笔下的大大小小的人物放到那动荡的、纷杂的时代当中去,写他们的苦闷、追求、向往和奋斗、抗争,写他们的命运、情感、爱情,写他们的悲欢离合,写他们的偶然和必然。”[10]张笑天还说:“如果说,太平天国发生的那个时代是势不可挡的浩浩长河,那我笔下的诸多大人物、小人物、男人、女人便都是各自跳跃的一滴水,一朵浪花,而每一滴水必定折射出那个时代的光芒,每一朵浪[11]花势必带着斯时的特色。”张笑天还说:“(我要)以人带史,以情带史。前台我写人物的命运,写他们的悲欢离合,使此剧具有可看性。后[12]面要带出历史,写出造成如此命运的原因,让观众去思索。”导演陈家林对此也完全有共识。陈家林认为,拍历史题材电视剧,都有一个模式,就是塑造人物,抓住人物命运。他拍《太平天国》,注重史诗的描写,要表现的是戏剧冲突,塑造的是众多的人物群像。他们就是以此为基点,尽量挖掘人物命运和冲突。按他们的意图,全剧近300个人物中,重点塑造的是16个人,即洪秀全、杨秀清、石达开、韦昌辉、陈玉成、李秀成、林凤祥、谭绍光、秦日纲、傅善祥、洪宣娇、曾晚妹、苏三娘、石益阳、曾国藩、左宗棠。主创人员这样处理人物,这就使我们能够把握住,他们是怎样以这些中心人物为叙事结构的情节线索的。这,主要表现在:

其一,把人物放到动荡中去,放到戏剧冲突中去,让人物动起来,在人物之间通过动作形成情节,形成叙事结构中的情节线索。比如,天京事变中的韦昌辉,血洗东王府之后,篡权阴谋恶性膨胀;这时,石达开回到天京面见了天王洪秀全,表示要去劝说韦昌辉放下屠刀;回到翼王府,黄玉昆、张遂谋极力劝阻;北王府里,韦昌辉正好接报杨辅清兄弟投奔了安庆的石达开;正在这时,石达开来见韦昌辉,一番唇枪舌剑之后,韦昌辉动了杀心,下令包围了翼王府;石达开避难投奔洪宣娇,计议夜里缒城出走;韦昌辉又立即派兵包围了天王府;随后,洪宣娇协助石达开连夜出城;韦昌辉血洗翼王府;韦昌辉包围天王府向洪秀全索要石达开。这里,石达开、洪秀全、韦昌辉这首义三王正面交锋,剑拔弩张,形成了往下发展的叙事情节——天京事变还在恶性发展。韦昌辉终于血洗了翼王府,洪秀全、石达开终于下定了除韦的决心,这里的石达开等人物的动作,都处在情节结构的因果关系链条之中,每一个动作都是从前一个动作中生发出来,又都引发了后一个动作,一环紧扣一环,组成了因果性的情节链。而且,这些动作,不仅是流动的,还都是有爆发力的,不仅动作的外部结构形态采取了显著变动的冲突形式,连内部结构形态,比如石达开面见韦昌辉时两人内在情感意志心理活动,也是激烈较量的。这,也就是“以人带史”了。

其二,把中心人物放到戏剧冲突的核心地位上,放到情节动荡的漩涡中去,以期将其作为中心构成情节,事实上,我们可以根据人物之间产生动作的丰富程度,即人物结构功能的强弱以及人物在情节结构中的作用,将人物分为中心人物、非中心人物。非中心人物中,还有贯穿人物、接力人物等。这中心人物,是各种人物关系构成的核心,由各种人物关系所产生的情节,所形成的叙事线,都要和中心人物有关联。比如,《太平天国》剧中,作为中心人物之一,陈玉成和曾晚妹,在军旅生活中培育了忠贞的爱情。然而,“这一叙事线索,又关联到非中心人物的仪美公主和胡玉蓉的情爱纠葛,仪美在叙事结构上的功能,是引出洪秀全招驸马不成而使皇权受损因而对陈玉成不满,引出洪宣娇乐助陈玉成抗婚又乐助陈玉成仪美相见,引出曾晚妹误会陈玉成而投湖情死然后又在真相大白时对仪美生成好感,引出仪美日后为陈玉成曾晚妹主持刑场婚礼。胡玉蓉在叙事结构上的功能是营救陈玉成出长沙,又以信物相赠表达爱意,引出曾晚妹打翻了五味瓶时时发一点醋劲的小儿女心态,引出日后从江中救起沉江尸谏的石益阳,引出日后石益阳、曾晚妹放走了胡玉蓉被俘的湘军小头目的丈夫。在局部上,这是一条完整的叙事线,由全剧中心人物的核心生成。仪美、胡玉蓉,作为非中心人物,招之即来,挥之即去,来去都是为了推动剧情发展,都是为了推动叙事向前运行。这就是“以情带史”了。看起来,挥之即去会在结构上显得缺失,其实这或有或无、或满或缺,从中心人物叙事结构上看,又总都不是缺失。

其三,以中心人物为叙事结构的情节线索,向前叙事延伸扩展,会表现为时空构造上的“扩散—凝聚”的美学特征,在画面叙事的前进运动中,形成“镜头—小段落—剧集—大段落—全剧”的模式。

这“大段落”,其实指的就是全剧可以划分的几个大的部分。就《太平天国》来说,也就是“金田起义”—“南征北战”—“建都天京”—“天京事变”—“起义失败”这5个大的段落。这就不多说了。

这“小段落”可以是一个镜头构成,也可以由多个镜头构成,我把它看成是“一个相对完整的小故事”。而在多个镜头构成的“小段落”中,可以是一气呵成的,也可以是穿插分割的。这后者,就牵涉到大戏、小戏、过场戏的疏密有致的结构安排了。《太平天国》一剧在这方面的结构安排也是相当得体的,比如,天京事变中韦昌辉和傅善祥的戏,要是可以看作是一个“小段落”的话,其结构安排便是:

1.劫后的东王府,夜。傅善祥为杨秀清收尸,被韦昌辉抓获。时间长度:9分9秒。

2.江防,日。曾宪报告谭绍光,傅善祥被韦昌辉抓走。时间长度:32秒。

3.天王府内,日。石达开拜见洪秀全,讨论结束天京内讧大事。时间长度:4分19秒。

4.翼王府内,日。黄玉昆、张遂谋筹劝阻石达开去面见韦昌辉。时间长度:2分8秒。

5.洪宣娇丞相府,日。谭绍光,曾宪见洪宣娇,恳请洪宣娇营救傅善祥。时间长度:3分34秒。

6.北王府内,日。韦昌辉来到关押傅善祥的小屋,妄图奸污傅善祥,被傅善祥刺伤。时间长度:5分10秒。

7.北王府内,日。部下报告韦昌辉,杨辅清兄弟二人撤离武汉,投了安庆石达开,众人议论要除掉石达开。时间长度:2分44秒。

8.北王府内,日。石达开来见韦昌辉,韦昌辉不听劝告,剑拔弩张,不欢而散,韦昌辉下令包围翼王府。时间长度:5分45秒。

9.北王府内,日。韦玉娟拉着韦母用计查看关押傅善祥的小屋。时间长度:2分45秒。

10.洪宣娇丞相府内,日。韦玉娟来报告傅善祥关在何处,众人商议营救办法。时间长度:1分25秒。

11.洪宣娇丞相府,夜。石达开来投,请洪宣娇协助出城。时间长度:3分17秒。

12.北王府前,夜。卫兵严加把守。时间长度:16秒。

13.北王府内,夜。韦昌辉疗伤,策划要天王观刑点傅善祥的天灯。时间长度:2分25秒。

14.北王府内,接天京街头,夜。谭绍光、汪一中、曾宪救出傅善祥。时间长度:3分46秒。

这一大段戏里,共有14个镜头,还有一个空镜头,月夜,插在第10个镜头里。其中,1、2、5、6、9、10、12、13、14,是本场戏,3、4、7、8、11是平行叙事的另一场戏,可以叫做转场戏。本场戏中,1、6、14是大戏,5、9、10、13是小戏,2、12是过场戏。在总长29分2秒的戏里,大戏8分5秒,小戏10分43秒,过场戏48秒,这样的安排,就显得叙事流畅,清晰,张弛有度了。

我在上面谈到《太平天国》这些从人物出发展开的叙事结构的艺术,也就是刘勰说的“必以情志为神明,事义为骨髓”了。这表明,《太平天国》的“情志”为神明的史诗叙事结构,让结构艺术为物赋形,已经深得长篇电视剧结构艺术的要领了。

接下来,我说三,叙事结构的话语中心的问题。《太平天国》编剧张笑天说:“由于内讧和农民运动自身的局限性,最终在中外反动势力的联合镇压下惨遭失败。整剧构筑了以洪杨之争为主体的戏剧核心,从人物和人物之间的关系出发,摆布敌我之间、内部上下之间、男女之间的各种矛盾。”导演陈家林,理解太平天国革命是“教训要大于冲突”,失败“主要归因于农民领袖的权力之争”,所以,也把相当的精力放在了“天京事变”上,“主要描写天王、东王、北王之间的权力、阴谋之争,情节曲折跌宕”。

从叙事结构来说,它以情志为神明,为物赋形,要特别致力于表现自己的礼赞品格和国殇情结,一定会把这内讧的“天京事变”作为话语中心来加以展开。

这里,首先要处理的就是一个全剧叙事中详略剪裁的问题。

现在定稿的46集的戏里,定都天京前的戏大约只占1/6左右。洪秀全病逝以后的戏,大约只剩1/24左右。其余的篇幅里,从杨秀清逼封万岁洪秀全下决心诛杨,到石达开安庆召集部将开会最后决定率部出走,算“天京事变”的主场戏,占1/6多一点。要是把定都天京之后即开始表现为腐败和权力之争,也算是“天京事变”的酝酿发展的话,那就占去了全剧的4/6还多了。这样安排,是需要一种艺术创作上的魄力的。因为,这需要大大省略定都天京之前的很多戏,其中包括金田起义之前演绎社会生活中的种种情景以说明起义必然发生的戏,起义之后北上两湖赣皖一路征战的戏,还需要大大省略定都天京后天朝治理半壁江山的戏。这种省略,会有风险。观众中,完全可能提出质疑说,这样就看不出来起义的必然性,看不出来太平天国如何用新政顺应历史、顺应人心了。其实,这样的详略剪裁是恰当的,必须的。

为把“天京事变”作为话语中心来加以展开,在这样一种详略剪裁的大格局中,创作者还在天王、东王、北王、翼王、燕王这五王之间大做文章,使这“天京事变”中的“五王之乱”成为全剧叙事结构的“中心网扣”。其结构关系乃是:1.东王杨秀清逼天王洪秀全封自己万岁,引得众王不满;2.天王洪秀全密诏北王韦昌辉、翼王石达开诛杀东王杨秀清;3.翼王石达开称病抗旨,不参与东王府大屠杀;4.北王韦昌辉联合燕王秦日纲诛杀东王杨秀清,但违抗天王洪秀全旨意滥杀无辜,血洗了东王府,还在天京城大搜捕、大屠杀,制造白色恐怖,引起天王洪秀全、翼王石达开及广大太平天国将士不满;5.翼王石达开回天京,劝天王洪秀全制止北王韦昌辉的暴行,两王密议翦除北王韦昌辉,翼王石达开试图劝告北王韦昌辉放下屠刀;6.翼王石达开面见北王韦昌辉,劝告无效,两人剑拔弩张;7.翼王石达开逃出天京城,北王韦昌辉包围天王府,联合燕王秦日纲血洗翼王府;8.天王洪秀全拉拢燕王秦日纲及陈承瑢诛杀北王韦昌辉;9.燕王秦日纲联合陈承瑢,血洗北王府;10.翼王石达开回京,逼追天王洪秀全诛杀燕王秦日纲及陈承瑢;11.天王洪秀全逼走翼王石达开。

在这个“中心网扣”里,天王洪秀全处于中心的地位。出于神化洪姓皇权的需要,他和东王、北王、翼王、燕王都处在尖锐的矛盾冲突之中。天王对各王的或拉或打,或联合或打击,表现为叙事结构上的疏密与松紧,叙事情节不同元素的亲疏与远近,速度节奏的快慢与急缓,场戏转换上的连续与缀段。驾驭好这疏密、松紧、亲疏、远近、快慢、急缓和连续与缀段,也真是需要一些非凡的功力的。

最后,还要说到叙事结构的内在联系问题。《太平天国》一剧的叙事结构中,由于叙事容量很大,情节线索多而又错综复杂,总观全剧,十分明显地有两条交叉的主线和连缀其上的多条副线。这两条主线是:1.以洪秀全为代表的太平天国革命将士与清朝反动统治集团及其鹰犬曾国藩、左宗棠、李鸿章和英法侵略势力之间你死我活的斗争;2.以洪秀全为中心的太平天国相关各王之间以天京事变为中心的权力斗争。

连缀在这两条主线上的叙事情节副线,主要有:1.全国起义前杨秀清力挽狂澜伪托天父附体临凡稳定了会众的人心,却招致了杨秀清、洪秀全、冯云山、萧朝贵之间的早期权力斗争,引出了洪秀全串通萧朝贵伪托天兄耶稣下凡的故事;2.杨秀清排斥罗大纲、苏三娘,洪秀全负荆请罪,罗大纲、苏三娘复归太平军的故事;3.周锡能叛变投降清军,充当内奸,杨秀清锄奸的故事;4.焦亮冒充洪大全降清的故事;5.石达开收义女石益阳的故事;6.杨秀清收纳程岭南,最后又送给洪秀全,程岭南往来于洪杨之间的故事,最后被洪秀全毒死的故事;7.曾水源枉死,托孤小曾宪的故事;8.杨秀清杖责秦日纲、陈承瑢、黄玉昆,五马分尸秦日纲马夫的故事;9.洪宣娇、萧朝贵、林凤祥的情感纠葛,洪宣娇只身北上寻找林凤祥、抬棺闹法场的故事;10.苏三娘、罗大纲、洪秀全的情感纠葛;11.陈玉成、曾晚妹、胡玉蓉、仪美公主的情感纠葛;12.谢满妹、陈宗扬情死;13.傅善祥、杨秀清、谭绍光的情感纠葛;14.石益阳、李秀成的情感纠葛;15.清朝统治集团内部,朝廷与重臣赛尚阿、向荣等人之间的矛盾;16.朝廷与曾国藩、左宗棠、李鸿章之间的矛盾;17.朝廷与英、法等列强的矛盾;18.曾国藩、左宗棠之间的矛盾;19.曾国藩、李鸿章之间的矛盾;20.曾国藩、曾国荃兄弟之间的矛盾;21.曾国藩纳小妾赵曼的故事。

这些线索交织在一起,成为了一张庞大的情节网。在这个网状结构中,两条主线是交叉的;主副线之间,副线与副线之间,也是交叉的,在总体上呈现为交错发展的态势。其间,若以人物论,彼此结合为两极、三极、四极乃至多极关系,是常态,是“二元对立”和“多极对峙”的形态。“二元”或“多极”之间,由对立、对峙而产生力的对抗、力的消长、力的制衡,叙事力量也就由此产生,情节进展也就由此获得推动力,而使剧情沿着历史的必然发展的方向前进。可以说,这网状结构中,线与线之间的网结,其实就是人物。还是人物,居于情节发展的“力”的发源地。

在这样一个复杂的网状结构中,《太平天国》一剧的编导,能够做到总抓其纲,多头并进,而能在纷纭繁复之中显得杂而不越,那也是凭藉着非凡的叙事艺术能力才能做到的。

从这里讲到的电视剧《太平天国》的结构艺术,我们可以看出来,在电视剧艺术文本的语言形式系统里,主体确实是叙事的策略和方法,而且,就叙事策略和方法而言,作为它的最为直接的外化的物化的东西的叙事结构,也不单单是一个结构的问题。这叙事结构,其实把很多东西都包括进来了。

下一节,我先说和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素。再下一节还说说电视剧的叙事类型方法,并且说说电视剧叙事策略的整个系统。

第二节 和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素

在一部电视剧的艺术文本里,创作者用画面讲故事,那讲述的故事所包容的各种元素,即叙事对象的各种元素,看起来,是属于文本的形象内容系统的东西,但是,要把这些叙事对象的各种元素处理好,让这些元素在讲好故事中发挥尽可能大和尽可能多的作用,把整个故事讲得好看好听,也需要创作者运用计策和谋略,也有一个叙事策略的问题。这,在上一节展示的电视剧《太平天国》的叙事结构艺术里,已经证明是事实了。所以,我以为,和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素的叙事处理,也是电视剧艺术整个叙事策略的一个组成部分。

和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素,有哪些?我们还是看文本。

在上面讲到的电视剧《太平天国》的结构艺术里,我们可以看到,和结构相关联的,首先是各种叙事对象的元素,还有各种各样的叙事模式的元素,再就是叙事风格的元素,叙事语言的元素。有关叙事语言的元素,我在下两章说,叙事模式的元素下一节说,这一节只说叙事对象进戏的有关问题。

通常,电视剧的创作者们在构思自己的作品的时候,首先碰到的就是对于这部电视剧作品的题材、题旨的处理。因而,决定这部电视剧作品的叙事策略,也就要首先决定叙事对象进戏的策略。

从上面对电视剧《太平天国》的结构艺术的分析可以看到,这所谓的“叙事对象进戏的策略”,在文本里,实际上又包括“题材和题旨进戏的策略”和“故事三要素进戏的策略”这两个方面。“题材和题旨进戏的策略”,表现在电视剧艺术的文本构成里,就是:将素材转化为题材;题材的取舍和组织;从题材提炼出主题。“故事三要素进戏的策略”,表现在电视剧艺术的文本构成里,有三种,即:人物形象要素进戏的策略;故事情节要素进戏的策略;环境氛围要素进戏的策略。

人物形象要素进戏的策略,涉及到的就是主要人物的设置、次要人物的设置和人物关系的配置。

故事情节要素进戏的策略,涉及到的就是重要情节的设计、次要情节的设计和情节链条的组合。

环境氛围要素进戏的策略,涉及到的就是主要场景的设计、次要场景的设计和场景之间的串连。

缺乏上述所有各种要素进戏的策略处理,全剧,要想在一个策划和谋略好了的叙事结构里展开叙事,将是不可思议的,难以想象的,根本就不可能的。

我在上一节说了,只用46集2000分钟左右长度的画面,讲述历史上14年间一场空前规模的农民革命战争——太平天国革命运动,从它在广西金田村起事说到天京陷落天朝大厦倾倒,要做到纷纭繁复尽在其中,爱恨情仇全入镜头,真不是一件容易的事情。不对太平天国革命运动的题材题旨做策略上的重要处理,真不知道怎样来做成这部电视剧。于是,如前所述,创作者将太平天国革命运动的素材转化为《太平天国》电视剧的题材的时候,取舍和组织这部电视剧的题材的时候,作了出色的甚至是精粹的提炼工作。你看他们,虽然还是力求全过程、全景式的描写,要从1850年的金田起义一直写到1864年的天京陷落,要从广西桂平一直写到两湖、江西、安徽、江苏、上海、浙江,以至于山东、河北、天津、福建直到四川,横贯18省市,顺序而进,从头说起,一直说到结尾,要说出来太平天国兴亡大事不断,他们还是确定,只以太平天国农民起义与清朝反动统治者及其鹰犬勾结西方列强残酷镇压这一起义为最根本的戏剧冲突,确定只以洪秀全为代表的太平天国革命将士与清朝反动统治集团及其鹰犬曾国藩、左宗棠、李鸿章和英法侵略势力之间你死我活的斗争,以及以洪秀全为中心的太平天国相关各王之间围绕天京事变这个中心而展开的权力斗争,为主要叙事线索。这样将素材转化为题材,并且取舍和组织题材,真让人觉得举重若轻。由此而提炼这部电视剧的主题是,礼赞太平天国运动,抒发痛惜太平天国失败的国殇情结,就颇为准确,恰到好处了。

这样的叙事策略,哪怕在内容相对单纯、信息量相对要少的一些电视剧作品的文本里,也是一种明显的存在。

比如,青岛电视台1987年录制的单本电视剧《娥子》,讲的是农村姑娘娥子进城当保姆的一段人生的经历。虽然只是一个单本剧,照说,讲起来,也会是柴米油盐哭哭笑笑五花八门的,但是,创作者同样经过把素材转化为题材,取舍和组织题材,从题材提炼出主题并在叙事策略上表现出来,最后确定,主要讲娥子在李老师家虽然也被城市生活所吸引,也变得有些追求物质生活的享受,最终还是在李老师对人生价值执着追求的影响下,在李老师家庭文化的熏陶下,感悟到了自己人生价值的可贵。娥子的这一段经历,在这里只是一个社会的窗口,电视剧让人们看到的是那个年月里社会生活的变化。顺便说一下,《娥子》获得了1988年度“飞天奖”的单本剧二等奖。再长一点儿的呢?像同年由中共山西忻州地委和山西省话剧团联合录制的8集电视剧《葛掌柜》,讲一个普通农民葛寅虎成长为早年的农民企业家的故事。葛寅虎外出做工赚了3千多块钱,回村组织乡亲们创办集体企业缺少资金和原料,还遭到一些领导干部的种种刁难,阻力不小。但是,重重的困难没有把他压跨。在办厂的过程中,葛寅虎自己的人格也得到了完善,成了远近闻名的扶贫育人带领村民共同致富的农民企业家。照说,这也有许多故事可以写。只是,对叙事对象的素材、题材、主题作了叙事策略的处理之后,在这部电视剧的艺术文本构成里,人们看到的就是,作品没有把情节的支架构建在葛寅虎创办企业的过程上,也不是通过农民由穷变富的叙述去简单地谱写改革的赞歌,而是表现置身于中国社会变革的大潮中的农民的丰富的精神世界的变化上。淡化了创业过程中的一些外在的矛盾,精心揭示在这些矛盾的背景下的各种人物之间的复杂的微妙的关系,这部电视剧就不仅展示了当时的中国农民的生存状态,还特别揭示了他们的文化心态,这就使得作品有了更为深厚的文化蕴含。也顺便说一下,《葛掌柜》也获得了1988年度“飞天奖”的连续剧二等奖。

可以说,我们看一部成功或比较成功的电视剧作品,在它的艺术文本的语言形式系统的构成里,无一例外地,都会在叙事策略里表现出来对于叙事对象的这种处理。尤其是那些大制作的宏大叙事里,这样的处理特别明显。比如,2006年2月15日在CCTV—1黄金时间播出的45集电视连续剧《乔家大院》,又是一个很好的样本。

晋商,在中国历史上是和古老的当铺、钱庄、票号、商号联系在一起的。山西祁县有着数百年历史的乔家大院,堪称晋商的典型代表。电视剧《乔家大院》说的是祁县乔家第三代传人乔致庸弃文经商、主持“在中堂”家业、拼搏几十年的故事。要写他这几十年,素材,还有素材转化而成的题材,也就是说,可以入戏的故事,一定很多很多,就是45集之巨的篇幅也写它不完。不过,从叙事策略来看,也不必要让什么都入戏。于是,现在入戏的故事,很明显是经过了叙事策略处理的了。

看电视剧《乔家大院》的艺术文本,可以知道,乔致庸一生,正当清朝晚期,他以商救民,以商富国,立下宏愿要“货通天下”、“汇通天下”,虽然面对各种错综复杂的矛盾和斗争,也无所畏惧,硬是凭着自己的勇气和才智,战胜了各种劫难,不仅把一个面临灭顶之灾的普通商家乔家发展成为货通天下的巨商,还为中国民族商业建树了不朽的功勋。在电视剧里,乔致庸这一生,是在两条线上作取舍的。一条线是,集中精力演绎惊心动魄的激烈商战;一条线是,集中精力演绎凄美委婉的爱恨悲歌。

在商战线上,突出的是乔致庸千难万险的坎坷,写他足迹遍及东西南北,大漠荒野。为了挽救深陷危难之中的乔家,乔致庸和土匪以及想要置他于死地的商家斗智斗勇。为了疏通茶路,乔致庸冒死南下武夷山、偷渡长江,被太平军拿获,九死一生才脱离危险。为了实现“汇通天下”的梦想,造福于天下商家和万民,从年轻时候起,乔致庸就痴心不改地创办遍及全国的票号。在一个又一个的商战里,乔致庸一生以诚为信,以德经商,与商场上诸多恶习,比如欺诈、蒙骗、以邻为壑、互设陷阱、大鱼吃小鱼,等等,坚决开展斗争,既聪明机智,又英勇无比,节节胜利。

在感情线上,全剧以情义为贯穿,尽情抒写乔致庸和诸多角色的情感,比如,乔致庸和陆玉菡、江雪瑛的夫妻、情人之情,乔致庸和大嫂曹氏的叔嫂之情,乔致庸和铁信石的主仆之情、乔致庸和刘黑七的朋友之义,等等。其中,尤其是乔致庸和陆玉菡、江雪瑛三个人之间的情感纠葛,长达50年之久,几乎成了左右乔致庸生活和情感走向的重要的推动力。起初,是在大嫂曹氏极力主张下,为了挽救家族的命运,乔致庸不得不跟自己青梅竹马的恋人江雪瑛分手,改娶了善良能干的富商之女陆玉菡,江雪瑛于是由爱生恨,变成了一个复仇者。就此,《中国电视报》记者马媛媛在该报发表文章《大手笔谱写晋商文化大制作还看〈乔家大院〉》说:“全剧最终是三人之间的感情得到和解,但其间交[13]替演绎的爱恨情仇却让人欲罢不能,随之叹息,为之感动。”

从这样的题材取舍和题材意义的开掘,电视剧《乔家大院》就由一个家族的商场奋斗历史折射出了一个时代里的民族商业的波澜壮阔的画卷,折射出了那段历史的风云变幻。至于全剧的主题,该剧总导演胡玫接受媒体采访时说,她“拍这么一部电视剧并不是仅仅要讲述一代晋商的发展史,而是想让人明白晋商成功的根本在于‘诚信’二字,这也是现在社会上比较缺失的一种东西。”胡玫还说,“在山西这样贫瘠的地区为什么会有乔家大院这样宏伟的建筑?到后来为什么又会消失?这些都是值得人们去追寻和探讨的问题。”对此,胡玫自己给出的答案是:“作为关内关外交通枢纽的特殊地理位置,穷则思变的生活压力使一大群山西人开始拉着骆驼走南闯北地拉货。在外的山西人以勤劳朴实而闻名,非常团结。同时,儒家文化在山西源远流长,使晋商更带有一定的文人性质,形成了特有的晋商文化。”与此相关,胡玫还说到,之所以选择乔致庸作为主人公,是因为他的故事太精彩,“他的精彩在于他丰富的内心世界,他的不凡在于他为了实现他货通天下、汇通天[14]下的商界宏愿,展现了一种不屈的奋斗性格。”

现在说“故事三要素进戏的策略”。

我在上面已经说了,表现在电视剧艺术的文本构成里,人物形象要素进戏的策略,涉及到的就是主要人物的设置、次要人物的设置和人物关系的配置。

上一节,我提到过电视剧《太平天国》在一个非常宏大的史诗性的叙事文本里是怎么安置人物的,当着编剧张笑天要把剧中那些人物的身世史、情感史、性格演变史都栩栩如生地表现出来时,他是严格地把那些大大小小的人物放到那动荡的、纷杂的时代当中去,写他们的苦闷、追求、向往和奋斗、抗争,写他们的命运、情感、爱情,写他们的悲欢离合,写他们的偶然和必然的。导演陈家林也是要以人物为基点,尽量挖掘人物的命运和冲突的。于是,在全剧出场的近300个人物中,他们设置了16个主要的人物,这就是洪秀全、杨秀清、石达开、韦昌辉、陈玉成、李秀成、林凤祥、谭绍光、秦日纲、傅善祥、洪宣娇、曾晚妹、苏三娘、石益阳、曾国藩、左宗棠。其余的,哪怕是太平军起义封王的南王冯云山、西王萧朝贵,哪怕是军中名将曾天养、罗大纲,哪怕是天朝巾帼谢满妹还有悲剧女人仪美、韦玉娟、程岭南、胡玉蓉,甚至清廷剿灭太平天国起义的大刽子手李鸿章、曾国荃等等,故事都很多,性格和命运也都显眼,也都只能以次要人物的身份出场。只有这样安排,这部电视剧才能把中心人物放到戏剧冲突的核心地位上,放到情节动荡的漩涡中去,以期将其作为中心,将非中心人物乃至贯穿人物、接力人物等连接起来,构成各种人物关系,构成情节,形成叙事结构中的情节线索,推动剧情向前发展,完成人物的艺术塑造。这就是人物关系的配置了。前面,我已经说到中心人物陈玉成和曾晚妹,关联到非中心人物仪美公主和胡玉蓉,引出的一大段故事。

这样由人物关系的配置带出错综复杂的人物关系、千头万绪的情节线索,《太平天国》电视剧的创作者们真是功力不凡的。我总说,光是剧中十个女性角色的设计就很有策略。

这十个女性的首先一个立意,或者说这十个女性角色的第一位的使命,是要充分表现并且热情颂扬太平天国的妇女解放运动。除了这表现并颂扬太平天国的妇女解放运动的历史的、文化的使命,还有一层意思,就是通过这十个女性角色,表现他们对于《太平天国》一剧的艺术美的追求。这可以说是这十个女性角色的第二个方面的使命。这是一种审美的、艺术的使命。实际上,电视剧《太平天国》写这些女性角色,也是在表达电视剧的创作者对历史和人生的一种感悟,抒发他们由这种感悟激活的充沛的爱恨情感,寄托着他们美好的人生理想,哪怕这种理想是伴随着一种浪漫情怀的。这是审美,是艺术创造的境界,创作者就是用这些女性角色多采多姿的人生去折射那个时代的光芒。除了历史的文化的使命,审美的艺术的使命,电视剧中的这些女性形象还有文本的、叙事的使命。这是他们在剧中承担的第三方面的角色使命。这文本的、叙事的使命,指的就是这些角色在结构人物关系、设置戏剧冲突、推动剧情发展等等方面的作用。就此而言,可以说,这十个女性角色,几乎每一个都是不可或缺的。

我讲过胡玉蓉、程岭南,再看红颜命薄的韦玉娟,其实也是一个很巧妙的设计。她以韦昌辉胞妹身份嫁到东王府的杨辅清,扮演的是“和亲”的角色。这个人物,除了刚刚说到的见证历史的作用,主要是折射、反衬韦昌辉,陪衬杨辅清,当然,还结交洪宣娇,救了傅善祥,也让她被洪宣娇救了一命。太平天国的女英雄们之间的姐妹情,这是一个叙事点。那个仪美,比较单纯,但留给人们的也是无尽的哀思。从叙事学上看,她作为天王的大女儿,除了表现洪秀全、洪宣娇的某些性格特征,主要是通过招驸马与陈玉成、曾晚妹碰撞。她美丽、善良、善解人意,把爱给了别人,把痛苦留给了自己,为避“情祸”遁入空门。从人物关系上说,创作者其实也通过她表现了陈玉成、曾晚妹人性的美好。当然,颖州法场,她为陈玉成、曾晚妹主持刑场婚礼,是一个大胆的而又独具匠心的艺术构思,十分感人。那个谢满妹,更单纯,除了表现巾帼英雄征战,她的作用就是挑战太平天国农民运动的“笨拙”和领导集团的腐败,还有表现权力斗争的过程和结果。被杨秀清处以极刑之前,换来洪秀全宣布“不准婚恋”的错误政策的终结和刑场的婚礼,她就完成使命了。至于石益阳,除了征战谋略,主要是联结石达开和李秀成这前后两王,促使他们在太平天国中期和后期叱咤风云,见证他们的兴亡。还有,就是她和李秀成的男女情爱。还有曾晚妹,既表现曾天养一门忠烈,又为陈玉成短短的一生增辉。她是太平军里的“花木兰”,太平天国里的“红小鬼”。从小到大,她都在征战冲杀中度过,屡建战功而不居功自傲,永远都是本本分分的一个小姑娘。论个人的爱情,她比洪宣娇、傅善祥、石益阳她们都幸福。虽然小心眼吃了不少胡玉蓉的醋,误会又使她险些为仪美招驸马而在玄武湖送了小命,但她毕竟得到了陈玉成忠贞不渝的生死之爱。比起曾晚妹来,苏三娘要曲折一点。这是一个美得惊人的却又刚烈得震人的女人,侠士风骨多于女性柔弱。她一出场就被洪秀全看上了,不得不处处注意保护自己。最后,经过抗争,总算争得了回到罗大纲身边的自由。她英勇善战,一直和罗大纲在一起打先锋,最后又和罗大纲一起战死在芜湖前线。同样是在两个男人中间,苏三娘却比洪宣娇、傅善祥活得潇洒,活得幸福。就是傅善祥,在东王府做女簿书兼领吏部尚书,又在天王府里做了掌朝仪,跟洪宣娇一起,她们是天朝最高的女性文臣武将。她为天朝最高两王效力,为天朝革命伟业尽忠,是电视剧创作者的大手笔。杨童舒扮演她,使得她成了十个女性中最美最柔弱最楚楚动人的一个。她爱恨交加,内心极其复杂而又无奈地陪侍了东王杨秀清,却真情相爱少年谭绍光,她也是在两个男人情感的悲剧中备受煎熬。说到洪宣娇,这是剧中的女一号,除了最后有一点李秀成、石益阳的戏,她几乎是全剧贯穿的人物。从金田起义到天京陷落,她与太平天国共始终,几乎寸步不离洪秀全,扮演了洪秀全的智囊,做了洪秀全的得力助手,是洪姓势力的第二号人物,天朝的“不管部长”,“无任所大使”,首义诸王和后期栋梁中间的穿针引线者。任性却英武,还长于协调各王及将领之间的关系。在情爱上,她身边有萧朝贵和林凤祥,可这两个男人却使她饱受情感折磨,这是全剧女性角色的领军人物。总之,这些女性角色在剧中被设计出来,被派定自己的位置,被安排负载自己的使命,发挥自己的作用,各各不同,因而获得了各自的角色性格特征和命运归宿,显示了各自的文本意义。打个比方,若是去掉了这些女性角色,那个男人的世界就天塌地陷了,全剧故事的结构也就散架了。

当然,这些女性角色,除了前面三个方面的角色使命,还有第四个方面的角色使命,就是价值的、功能的使命。她们在作品里被创造出来,也就创造了审美的价值。这种价值,表现在功能上,就必然有了审美的、认识的、教化的和娱乐的功能。别的,我们不说了,这娱乐的功能倒也是一个方面。这无非就是说的让人看了赏心悦目,增强了可视性。其实,也就是一些批评家们提到的爱情故事问题。

这样的人物形象要素进戏的策略,在那些篇幅不算太大故事相对而言剧情也要简单一些的电视剧里,同样是存在的。比如,前面提到过的1982年由上海电视台和鞍山电视台联合录制的上、下两集的《家风》,剧情简单,人物也不多,也同样有一个人物进戏的策略的问题。那个电视剧,以鞍钢女工张莉的真实故事为素材,虽有纪实性,也必然要做艺术处理。剧中,工程师的女儿张旭就是主要人物,她所深爱的泥瓦工人刘海泉,她的父母,还有刘海泉的家人都是次要人物。在这样的人物关系里,电视剧《家风》搬演张旭突破封建藩篱,毅然决然和家境贫寒的刘海泉结婚,勇敢地树立新风的故事。

2004年播出的中央电视台中国电视剧制作中心和安徽电视台联合摄制的4集黄梅戏音乐电视剧《祝福》,根据鲁迅同名小说改编。这一版的《祝福》,比起鲁迅的小说原本来,也比起袁雪芬主演的1946年越剧改本《祥林嫂》和夏衍编剧的1956年电影改本《祝福》来,一个重大的不同是,创作者为祥林嫂塑形,是“想把祥林嫂写成美的形象”,是“要创造一些空灵地带来展示她对生活的渴望与诉求,她不能只有哭声没有笑声,只锁愁容不展眉头。”他们给祥林嫂作艺术造型的美学定位是:“站在冷风中的一枝翠竹,泡在泪水中的一块碧玉。”即使“石径冷冷无人迹,都怜我无言无色又无声”,也要让她“雾里山花淡淡影,风中翠竹浅浅吟”。于是,创作者“抓住戏中几次大的情节转变,来[15]营造大起大落、悲喜交织的情境”。为了这个“喜”字,创作者把“空灵地带”和“大的情节转变”主要营造在祥林嫂被卖到贺家墺和贺老六成家以后的日子里了。被捆绑着抬到贺家墺的时候,祥林嫂跳河不成还一头撞向“喜案”破了相。无奈中平静下来,她和贺老六在相互同情中慢慢融合起了一个家。后来,两个苦命的人勤奋劳作,点点积累,慢慢还债,也不知道是不是苍天有眼,沉重的债务居然也渐渐地从他们身上减去,淡淡的生活之光慢慢地在他们心中亮了起来。冬去春来,贺家小院里传出了婴儿呱呱坠地的啼哭声。她和贺老六有了个虎头虎脑的儿子阿毛。阿毛的出世给这个家带来了喜气、生气和希望。祥林嫂的希望是在于:“贺家也有书声琅,茶香、饭香、菜香、酒香、花香、书也香。”就连那个卖了她的卫家堂伯竟也说,这两个人还真要置起一份家业来;那鲁镇上的四太太竟也感叹:“寡妇也有好运?”其实,电视剧里这样倾注着创作者一腔深情的舒展眉头的一大段“笑声”戏,在鲁迅原作里,这一段占了全剧1/4左右篇幅的大戏,只有卫老[16]婆子对四太太说的86个字。和这种追求相关联,电视剧《祝福》在设置悲剧冲突的时候,对祥林嫂的角色关联人物“做出一些调整”。创作者设计的是,贺老六更加憨厚可亲了;婆婆不再是恶婆婆,也是忍着内心的痛苦做着世俗的事了;堂伯也不是有意害人,顶多也只是在帮助卫家和贺家人的时候谋点小利而已;甚至于,连鲁四老爷也只是那个“恶”的世道里的“各种生态的真实的人”。同时,还新增加或者强化了三个人物。一个是也在鲁家当佣人的吴嫂。剧里边,这是一个既为生活所累又对生活有爱的人。她和祥林嫂心贴着心同是苦命的人。她的角色使命是唤起祥林嫂对生活的企盼和希望。另两个人就是祥林嫂在卫家的小叔子祥富跟他的妻子二丫。鲁迅的小说里,这个小叔子没有名字,唯一的行动就是帮着按住祥林嫂与贺老六拜堂。在袁雪芬主演的越剧和夏衍改编的电影里,这个小叔子有了个名字叫“阿根”,改成了帮助祥林嫂逃跑的好心人。现在,电视剧丰富了这个人物。那个二丫,小说里,也只在卫老婆子向鲁四太太讲祥林嫂的婆婆的情况的时候提到一句“现在第二个儿子的媳妇也娶进了”。现在,她有了名字,还有了比较重要的角色使命是,既跟祥富一起参与营造祥林嫂在贺家墺和贺老六成家以后的美的形象,演出祥林嫂跟贺老六那一段“笑”的戏,又延伸这个人物使她和祥林嫂的情感与命运紧紧扣合起来,融入悲剧气氛去延伸祥林嫂命运的阴影。据说,这部电视剧的文学剧本的多次改动,主要一点就是改动二丫这个人物。看这样为祥林嫂及其相关的人物造型,这样设置戏剧冲突,再连接起来贺家墺前后的戏,我们的电视剧观众也能够被作品生成的悲剧激情所震撼,所感染了。

说到故事情节要素进戏的策略,涉及到的就是重要情节的设计、次要情节的设计和情节链条的组合。

再回到电视剧《太平天国》,我还是要说,在叙事策略上,文本也依旧表现出来,对于情节的设计,无论是重要情节,还是次要情节,或者情节链条的组合,都是颇具艺术匠心的。

在整部电视剧里,比起洪秀全、杨秀清直到后期李秀成、陈玉成这一叙事线索来,曾国藩、左宗棠、李鸿章这一条叙事线索,除了和前一条叙事线索交叉,而发生剧烈的矛盾冲突,本身连缀成线的,肯定是一些次要的故事情节。但是,就是这样一条叙事线索里,故事情节也会有主要、次要之分。围绕曾国藩、左宗棠、李鸿章做戏,理所当然地,也要分别设计主要的、次要的故事情节,并且精心地将所有进戏的情节组合为情节链。

早在1886年,英国人呤唎在他的《太平天国亲历记》一书里,悲愤不已地向他的英国读者描述了英国军队帮助曾国藩、左宗棠、李鸿章及其清廷统治者的主子们残酷镇压太平天国革命运动的大量的血腥的罪行。所以,在历史上,曾国藩、左宗棠、李鸿章对于太平天国起义的[17]残酷镇压,是不争的事实。基于此,电视剧真实地加以表现,无可厚非。就此而言,在这部电视剧的艺术文本里,人们就可以看到,凡属镇压的情节,都是有关曾国藩、左宗棠、李鸿章进戏的主要情节,其余则为次要情节。比如,一开始,曾国藩以自己位居朝中百官之末的卑微地位佯装推辞,却又十分在意皇上对他的看法。当肃顺告诉他,皇上知道他就是把养心殿的所有的字迹都熟记在心,连痰盂上的古体诗都记下来了的人,印象该有多深时,曾国藩受宠若惊,洋洋得意,连忙答应效力。这场戏,2分25秒,就像戏曲舞台上的定场诗,把刚刚出场的曾国藩就定在奴才邀宠的位置上了。接着,又是一场2分40秒的戏,曾国藩和肃顺一起审问了焦亮,问出了真相。随后,曾国藩又在肃顺面前救了欺君的赛尚阿一命,而博得肃顺称他是“悲天悯人”之人,咸丰皇帝赏了个江西学正的官给曾国藩。这都是次要的故事情节。不料,母亲去世,曾国藩不得不告丁忧回湖南湘乡守制。这时,正当太平军大举围攻长沙。刚刚劝说了左宗棠的郭嵩焘,又来劝曾国藩出山,不想,出面劝说的曾国荃,倒是挨了他哥哥的一顿训斥。1853年1月12日,太平军攻克武昌,咸丰皇帝为“长毛”越剿越多、越剿越烈而惊慌失措,接受肃顺的建议和举荐,下谕旨让曾国藩在湖南办团练。开始,湖南巡抚骆秉璋派候补道员史拜当说客,曾国藩忌讳史拜谐音“事败”,不肯出山,却以“孝义乃天下第一大事”为由加以拒绝。等到郭嵩焘以咸丰皇帝的说客身份带上弟弟郭嵩焘来游说,曾国藩立即变脸,说什么“忠大于义”,欣然奉命出山了,而且,一出山,曾国藩就决心要“练勇成功,剿匪功成”了。这,又把次要的故事情节跟主要的故事情节连接在一起了。

即使是篇幅较短的电视剧,对于故事情节的主、次之分别设计,也完全正常。

比如,1989年由上海电影制片厂电视剧部和中央电视台联合录制的3集电视剧《结婚一年间》,主要的故事情节,自然是女大学教师路璐爱上并且嫁给了比自己小6岁的大专毕业生董炎,从上海的高等住宅区“上只角”,来到了喧闹的石库门,走进了一个思想观念还停留在古老世纪的家庭。就算她没有被纷繁喧杂的石库门淹没,努力在石库门开拓出一片芬芳的伊甸园,在一个并不温馨的世界里悄悄地扬起了一片理想主义的风帆,然而,整整一年后,她还是离开了石库门。和这个故事相关联,董炎的妈妈、路璐的婆婆邱茹云的故事情节,即使写得相当感人,也只是次要的了。原来,邱茹云年轻的时候也有一位情意笃深的恋人李光华。李光华被打成右派后历尽坎坷,却一直深爱着邱茹云。劫后归来的李光华多次向寡居已久的邱茹云求婚都遭到拒绝。其间,邱茹云倒也鼓起过勇气去找李光华,最终还是在老母亲的反对和阻挠下止步了,心灰意冷的李光华只好离开了上海。这主次两条叙事线索组合成一根完整的叙事链条,有赖于两个交叉点。这就是,其一,邱茹云原本反对儿子董炎和路璐的婚事,是路璐对爱情的大胆而又执著的追求感动了邱茹云,触动了邱茹云的心事,在一定的程度上唤醒了邱茹云对自己的情感生活的追求的愿望;其二,又是邱茹云和李光华的悲剧在路璐的心头蒙上了一层阴影,让路璐觉得在自己和董炎之间也有了隔膜,路璐在一年后绝然离开石库门不能说跟这没有关系。应该说,这样的艺术构思,这样的叙事策略,都显得非常巧妙,非常精致。

至于,环境氛围要素进戏的策略,涉及到的就是主要场景的设计、次要场景的设计和场景之间的串连了。

这里,应该有一种有规律性的现象就是,在一部电视剧的艺术文本里,凡属主要人物形象、主要故事情节展开叙事的时候,那场景氛围似乎就是主要的场景氛围了。相反,应该就是次要的环境氛围了。其间的串联,则应该是转场和过渡性叙事的因素来承担的。其中,当然也包括一些次要的场景氛围在内。

还是看电视剧《太平天国》吧。那是龙寮岭复仇之师的一场戏。那场戏说的是,1852年4月7日,太平军永安突围北上之师,在龙寮岭遭乌兰泰部清兵一万多人伏击。5分54秒的一场大戏里,曾水养、洪宣娇、洪大成掩护的太平军将士随军家属两千余人惨遭杀害,损失极其惨重,太平军处在生死存亡的危急关头。接下来,是一场6分钟的大戏,演绎的是洪秀全和首义各王,各将领,亲率几万人的复仇之师,决战大峒山的悲壮故事。画面上,只见漫山遍野满眼都是白色丧服,太平军列阵出征之时,洪秀全居中,前后左右威武地围着杨秀清、冯云山、萧朝贵、韦昌辉、石达开等五王,还有林凤祥、洪宣娇、罗大纲、苏三娘等众将领,走在最前头,冲在了最前列。这时,天上乌云翻滚,地上炮声隆隆,风卷战旗,马蹄声碎,洪秀全率众英雄拔刀相向,冲杀过去,投入了浴血的奋战。太平军大战赛尚阿、向荣和乌兰泰部清军,刀光剑影之中,拼搏厮杀,血如泉涌,洪、杨、冯、萧、韦、石诸王,还有男女老少各位将领,分明都个个英勇善战,威镇清妖。在这场戏里,后面6分钟的丧服之师复仇大战的戏,肯定是主要人物形象主要故事情节的演绎,它所设置及营造的环境氛围,就肯定是主要的环境和氛围了。你看,这6分钟的大戏里,先是3秒的空镜头,天空中,乌云密布。跟着,10秒两个镜头,侧面和正面的清军列阵阵势。13秒的一个镜头,洪秀全和首义各王率太平军丧服复仇之师迎面走来。再往下,3分4秒,31个镜头切换,两军逼近,表现了双方将士的情绪。足足地描写了环境,烘托了气氛。于是,接下来,一个2分30秒的长镜头,短兵相接,厮杀拼搏,血染战袍,横卧疆场,惊天地,泣鬼神,一场特技武打把这场农民革命战争的宏伟气势和悲壮情怀充分地展示在人们眼前了。两相比较,前面曾水养、洪宣娇、洪大成掩护的太平军将士随军家属两千余人惨遭杀害的那场5分54秒的戏,就是次要的了。

2001年播出的6集电视剧《八瓣格桑花》,采集的是一个新颖的题材,搬演的是一个新鲜的故事,让洛桑丹增、格桑江尕,还有巴桑、扫岱,以至于索南这样一些新创的艺术形象,负载着电视剧的新创审美价值,给了我们全新的人生感悟和艺术感受。《八瓣格桑花》的故事是说,美朵草原的头人,年轻开明的农奴主洛桑丹增,不满意西藏农奴主阶级里的政治联姻式的婚姻安排,爱上了自家农奴多吉尔的女儿,也是农奴的格桑江尕。格桑江尕的美丽、纯真、善良、痴情,还有那唱得美朵草原风光如画的甜美的歌声,曾经带给洛桑丹增无比的幸福。他送给江尕的定情信物,就是一个特制小银盒里装着一朵八瓣格桑花。而这八瓣的格桑花,正是藏族同胞诚信的吉祥如意的象征。不幸的是,洛桑丹增的岳父、反动的农奴主索南,在西藏民主改革的前夕,就在洛桑丹增宣布要将美朵草原交给妹妹扫岱和就要成婚的妹夫罗布赞的时候,策划和制造了一个阴谋。索南派人杀死了迎亲的罗布赞,并嫁祸于多吉尔。年轻而不黯世事的洛桑丹增,没有识破索南的阴谋,在索南的威逼下,迫使多吉尔走投无路跳下了悬崖,屈死在悬崖下河水的汹涌波涛之中。而他心爱的姑娘格桑江尕,备受索南及其打手的折磨和摧残之后,也被洛桑丹增赶出了美朵草原,就像主题歌歌词里唱的——他“青春脚步踩伤小草”,把一场人生的噩梦留给了自己。农奴主发动武装叛乱时,洛桑丹增被索南裹挟着流亡到了国外。然而洛桑丹增却是爱故乡爱西藏爱国家的。几十年的时间里,他把自己经营的雪山地毯公司,从欧洲迁到印度的新德里,又迁到尼泊尔的加德满都,迁到喜马拉雅山珠穆朗玛峰的南麓,迁到了美朵草原的路口,门口。他跋涉其间的,是一条又远又长的回乡路。最后,洛桑丹增终于回到了故乡,回到了西藏,回到了中国,重逢了母亲和妹妹的遗孤小扫岱,重逢了早年的恋人格桑江尕,圆了自己回乡的梦。

洛桑丹增和格桑江尕的爱情故事,凄美,动人,然而,在这个故事的艺术文本里,它只是个背景,或者,它只是个序幕和尾声,只是个全剧的“前史”,是剧中男主人公全部戏剧动作的“引线”,或者,还是男主人公思乡情怀的寄托载体。幽灵般的索南,一路纠缠,百般阻挠,洛桑丹增和他之间几十年的恩怨;痴情的瑞娜,远离欧洲故土,一路追随,暗自爱慕,洛桑丹增和她之间多年的相识相知;以至于,那新生一代的次噶和央金,在回乡问题上的矛盾,犹豫,和洛桑丹增之间由此而发生的纠纷、误会;还有,雪山地毯公司在草原原料短缺之时得到格桑江尕的地毯公司和西藏外贸部门的帮助;所有这些故事,在这部戏的艺术文本里,也都还不是叙事的主体性的戏核。小扫岱的来到加德满都,从第2集到第6集,一场又一场的音乐演唱会,一次又一次在八瓣格桑花图案的地毯前拍广告,倒是连缀到了故事的主干上。不过,即使是这样,全剧的故事还是不复杂的,比较单纯的。既然是这样,《八瓣格桑花》又是靠什么来创造并实现流亡藏胞回故乡的审美价值,让我们广大观众从中感悟人生、感受艺术的呢?我认为,靠的是充分展示洛桑丹增的心灵的历程,无论是叙事还是抒情、写实还是写意,画面熔铸的都是他心灵的话语。这心灵的话语,具象化为追梦的心,回乡的路,其母题,就是剧中那位金发碧眼的可爱的欧洲姑娘瑞娜悟出来的——“在您心中凛然不可取代的惟有那片让您难以割舍的故土。从您的身上,我似乎明白了,故乡是藏民族永远无法淡化的情感之结。”“现在,您终于要回故乡了,没有人能够阻止,也没有理由阻止。”洛桑丹增自知,他在美朵草原留下了罪过。在格桑江尕面前,他是个罪人。这负罪的噩梦,死死地纠结在心时,让他食不甘味,寐不安寝,一想到多吉尔惨死,格桑江尕悲苦地离去,他常常会恐惧地从噩梦中惊醒,吓醒。可是,那朵八瓣格桑花,又紧紧地拉着他一生一世的一颗心。“回乡的路有多远,我的思念挂在天边。回乡的路有多长,我的泪水把雪山丈量。青春的脚步踩伤小草,衰老的心要融化冰川。流淌的岁月已漂远,追梦的心却永不疲倦。”这是什么?这就是他魂牵梦萦对于故乡的难以割舍的思念和眷恋。他要对格桑江尕赎罪,他更难忘那养育了他的故乡的湖泊、瀑布和草原,他心中的万水千山!这种情结,超越了个人的恩怨,超越了历史的时空,几十年,都呼唤他、催促他去用痴情铺设回乡的路,向着故乡奔来,谁也不能够阻拦。谁要强行割断这种情缘,那分割之处,必定是一片血肉模糊!于是,我们看到,全剧叙事,就是着力铺陈这洛桑丹增备受情感的煎熬,以及,在这煎熬中,他痴心不改,永不疲倦,一路上,执着无比地向着故乡奔来。

于是,围绕着回乡的路,电视剧展示雪域高原的迷人风光,营造必需的环境氛围,孰主孰次,一目了然;何处链接,天衣无缝。

这,真是叙事策略的艺术魅力。

第三节 电视剧的叙事结构和叙事模式在戏的策略

这一节接着说叙事结构在戏的策略,叙事模式在戏的策略。至于叙事风格在戏的策略,放到下一章和叙事语言一起说。

我在这里特别要说明的是,在电视剧艺术文本的创作里,无论是叙事结构在戏的策略,还是叙事模式在戏的策略,都是很难开列出一个1、2、3、4、5、……的多少个确定的条条来加以穷尽的。这是因为,电视剧艺术,像所有的艺术一样,只要它还拥有生生不息的活力,只要它所归属的电视剧文学家艺术家们的艺术创造力还是生机勃勃的,电视剧艺术的文本就不会是处在静止的状态的。电视剧艺术的无比丰富的文本形态还会层出不穷,人们在叙事策略上的追求和创新就还会异军突起,还会“新花”怒放。所以,我们对于电视剧艺术文本的叙事策略的理性认识和理论演说,总会处在一个动态的流变的过程之中,总是难以穷尽的。即使我们只就已经出现的电视剧艺术文本的叙事策略做出归纳,老实说,在中国,看已有的电视剧作品的总存量,以数十万计之巨的文本量而言,事实上也很难做到穷尽。

基于这样的现实,我在这一节讲叙事结构和叙事模式在戏的策略,都只具有举例的性质,而难以穷尽,也不可能一一细说。

就叙事结构在戏的策略而言,我以为,它至少包括了结构类型在戏的策略和结构元素在戏的策略两个部分。

所谓结构类型,指的就是戏剧式结构和非戏剧结构两大类。通常,这非戏剧结构,人们也叫它是散文式结构。戏剧式结构的电视剧文本多如牛毛,俯拾皆是,就不再说它了。所谓非戏剧结构,或者说散文式结构,无非就是文本叙事不以强情节的戏剧冲突为重,而以弱情节出现,结构上采取散文式的散点透视的方法推进剧情发展,完成人物性格和命运的艺术演绎。早年的《沉沦》,近年的《似水年华》都是水平不低的非戏剧结构或者说散文式结构叙事的电视剧作品。《沉沦》是郁达夫在1921年5月9日定稿的一个3万多字的浪漫主义的中篇小说。小说共有8节,具有比较多的自传成分,真实地描摹出一个在异国备受歧视和迫害的弱国子民的复杂内心世界,写出了一个“时代病”的标本。《沉沦》里的抒情性主人公“他”,故乡在浙江境内富春江上的一个小城市。19岁那年的秋天跟着长兄到了日本,考入东京第一高等学校。在日本,身为弱国的留学生,他受尽了日本军国主义分子的歧视和凌辱,忧郁症越闹越厉害,最后,走向大海自杀。上个世纪80年代中期,有一个“中国小说学会”把小说改编成了上、下两集的电视剧。我不记得有哪家电视台播出过这部电视剧。要是没有播出,可能就是因为它里面有一些描述会诱发青少年的一些复杂的性心理或行为。在当时的条件下会被认为不合时宜。看电视剧《沉沦》的艺术文本,我们可以感觉到,全剧就是以“他”——“伊夫”的心理活动和情绪宣泄、情感抒发为叙事线索的。没有曲折离奇悬念丛生的大强度情节,也没有尖锐激烈引人入胜的戏剧冲突,叙事结构,就是散文式的风貌。我们看它最后“蹈海”的戏就知道了。那是一场走向大海自杀的戏。戏前的情节是,一天清晨,在清新的旭日之下,“他”——“伊夫”觉得自己像是回复转来了。兴之所至,走在梅林的曲径里,高声朗读着清代诗人黄仲则的诗,仿佛觉得自己变了,要饶赦世人得罪于他的地方,要和世人讲和了。不幸,身边苇草里一对青年男女的野合又勾起了他的苦闷。夕阳西下时分,他竟跑到酒肆寻妓,想来解脱这苦闷。于是,有了这场戏。在酒肆,隔壁房间的几个俗物和侍女的调笑又使他感受到了侮辱。一夜过后,从酒肆出来,他想到自己怎么会到那样的地方去,自己已经变成一个下等人了,悔也无及,突然想到了死。于是,悲剧出现了。画面上,只见“他”——“伊夫”,绝尘而去,走向了大海,沉没进了大海。小说里,郁达夫写“他”最后的心境是:……那绿的光射到海面上的时候,海面就现出一条淡青的路来。再向西天一看,他只见西方青苍苍的天底下,有一颗明星,在那里摇动。“那一颗摇摇不定的明星的底下,就是我的故国,也就是我的生地。我在那一颗星的底下,也曾送过十八个秋冬。我的乡土吓,我如今再不能见你的面了。”他一边走着,一边尽在那里自伤自悼地想这些伤心的哀话。走了一会,再向那西方的明星看了一眼,他的眼泪便同骤雨似的落下来。他觉得四边的景物,都模糊起来。把眼泪揩了一下,立住了脚,长叹了一声,他便断断续续地说:“祖国呀祖国!我的死是你害我的!“你快富起来,强起来吧![18]“你还有许多儿女在那里受苦呢!”

2003年7月4日在CCTV-8首播的23集电视剧《似水年华》,也是以非戏剧式结构叙事的。《似水年华》的故事发生在江南水乡古镇——古朴而迷人的乌镇。乌镇上有一个小小的图书馆。图书馆所在的房屋早先是一个著名的古代小书院。朱旭扮演的图书馆馆长齐叔叔,是一个饱经沧桑的小镇知识分子。黄磊扮演的图书馆馆员文,是一个北大毕业回乡的年轻人。齐叔叔和文,一老一少,两个人共同在整理古籍中忙碌却又平静地过着寻常的日子。倒是有一个小镇里美丽而又率真的姑娘,李心洁扮演的默默,总在图书馆的小院墙外静静地注视着这个眉目清秀而又博学多才的文。终于,上个世纪末的一天,几家著名的时尚杂志和时装公司要在古镇举办一个具有东方风姿和神韵的时装发布会,一时间,宁静的古镇被突如其来的喧闹惊醒了。这场发布会的艺术总监,一位30岁的台湾女子,刘若英扮演的英,住在小镇期间,又一次,不经意地走进了小小的图书馆,走进了书库。隔着书架,英和对面的文,四目相对,不料,一个美丽的瞬间,竟然就此成为了永恒。几天后的一个午夜,在镇上的一家小宾馆,英客居的小房间里,文将英猛地抱紧在自己的怀抱中了。发布会的工作结束后,英回到了台北家中。一天,又一天,英发现自己已经回不到以往曾经那样熟悉的生活了。她恍惚,失落,却又茫然,不知道为什么恍惚,不知道失落了什么。而小镇上,英走后,文也开始了等待,哪怕是一种莫名其妙的等待,漫长而又几乎无望的等待。于是,岁月流逝,欲罢不能,文,英,英的未婚夫,还有默默,演绎了一段凄美的岁月传奇。文对英说的是:“我情愿做个犯错误的人,也不愿错过你。”50年后,白发苍苍的英重返古镇,和那也已白发苍苍的文,重逢在时间仿佛永远停住了的古镇。同样,这部电视剧也没有曲折离奇悬念丛生的大强度情节,也不靠尖锐激烈引人入胜的戏剧冲突推动激情发展,全剧的叙事结构,就是非戏剧性的散文式的。

有的,比如广东电视台1985年录制的单本剧《雾失楼台》,剧情倒也还有一点曲折,却并不在意于戏剧式结构叙事。你看,《雾失楼台》的故事是说,由于一桩“文字狱”的牵连,“靠边站”的“我”,在百无聊赖、坐困愁城的日子里,与隔壁小阁楼上的音乐家父女相识,从音乐中寻觅到了知音,精神上的痛苦得到了解脱。不料,好景不长,“文化大革命”的风暴,摧毁了他们的小小的音乐会,也摧毁了他们刚刚建立起来的友情。三年后,“我”获得“解放”,重回故地,再觅知音,来到小阁楼寻找江家父女,怎奈物是人非,江父早已被迫害故去,江女也已插队北大荒,至今音讯杳然。心情黯然,踽踽独行,“我”的眼前,小阁楼,小阁楼外的一切的景物,全都淹没在苍烟和夕照之中了。应该说,这《雾失楼台》的叙事,虽有耐人寻味的故事情节,却也并不倚重情节的离奇,并不追求强烈的戏剧冲突。在情节的“事”和人物的“情”中,它由“实”而“虚”,追求的是一种“意境”的创造。其间,是深深的爱,也是淡淡的愁,浑然一体,向着广大的观众诉说了一个人生的哲理——人的生存是不能没有爱的。细细品味,你会觉得这《雾失楼台》的叙事,是戏剧,又是散文,还是一首哲理的诗。

除了上述两种结构,说到电视剧艺术文本叙事的结构,还有所谓的“心理式结构”和“引戏员式结构”。前者,一般是依据人物的意识活动来安排情节,有点像小说里的“意识流”。后者,是用一个“引戏员”或者所谓的“主导演员”贯穿情节。这“引戏员”,可以是剧中人,如演员,也可以是剧外人,如解说员等等。不过,这两种结构都不常见,我就不多说它们了。

所谓结构元素在戏的策略,应该包括叙事时空、叙事线索、叙事顺序、叙事段落、叙事视角、叙事节奏这6个方面的内容。其中的叙事线索,包括单线索叙事、双线索叙事、多线索叙事和网状线索叙事;叙事顺序,包括顺叙、倒叙、插叙、分叙和复叙;叙事段落包括剧集划分、场次划分、镜头段落、镜头划分和转场与过渡;叙事视角包括第一视角、第二视角、第三视角和复合视角;所有这些内容,我在本书的不少地方都已经说到或者还将说到,就不在这里多说了。我在这里只说叙事时空和叙事节奏这两个叙事元素的问题。

所谓叙事时空,在电视剧艺术文本的叙事里,是指人物形象和故事情节乃至环境氛围展开的,或者说现实存在的,时间和空间的叙事性的具体的“场域”。就时间而言,有时候,是现实世界里时间过程在电视剧叙事过程中的再现。大多数情况下,则是通过画面剪辑,把发生在不同时间里的事件连接在一起而省略或者跳跃时间发展上的某些阶段成为一种文本叙事意义上的时间。在某些特定的场合,人们还可以用平行蒙太奇、对比蒙太奇等手法将本来短暂的时间进程扩展而予以反复渲染,给人以延长了时间的感觉。就空间而言,同样,有时候,它也是现实世界里空间范围在电视剧叙事过程中的再现,用长镜头往往能够保证画面上叙事空间的相对的完整性存在。当然,有时候,也会通过画面剪辑,把发生在不同地点即不同空间里的事件连接在一起而省略或者跳跃空间变化上的某些场所而造成一种文本叙事意义上的空间。从直观的意义上说,我们也可以把这叙事的时空直接就看成是剧情发生的一定时间里的一定的场景。

通常,电视剧的叙事时空有现在时空,或者说当下时空、即刻时空、眼前时空;还有既往时空,或者说已逝时空、历史时空、记忆时空。这既往时空,有时候又会叠加或者套叠使用,而在理论上出现既往时空1、既往时空2,以至既往时空n……不过,好像,实践上,顶多也就是出现既往时空1、既往时空2而已。在电视剧的艺术文本叙事中,这既往时空常常都是用“闪回”的镜头来表现的。

我们先看一个样本。上一节,我刚说到过6集电视剧《八瓣格桑花》。创作者为了实现自己的创作意图,处理这部电视剧的叙事结构,也是颇具匠心、巧为安排的。剧中,有三个叙事的时空。其一,是洛桑丹增辞别瑞娜,从加德满都国际机场登机回国,在飞机上忆及往事,最后,回到拉萨,回到美朵草原,回到了阿妈和格桑江尕的身边。其二,是回忆中,几十年前,美朵草原上的那一幕人间的悲惨剧。其间,他和格桑江尕的纯真甜美的爱情,是这悲剧的反衬元素。其三,也是洛桑丹增回忆中,几十年来,尤其是近几年来,走过的回乡的路。以心灵的历程、心灵的话语为统帅,第二时空、第三时空都是在第一时空进行之中以闪回的画面叙事的。由于强调的、有意强化的是洛桑丹增的灵魂的煎熬,这第二时空、第三时空并不追求连贯,也不追求从头说起的完备,只是大加剪裁挑选的一个个片段,大幅度跳跃地入画,必要处,如第二时空多吉尔遇害,格桑江尕饱受凌辱和摧残,则反复闪现。又由于强调的、有意强化的是洛桑丹增向着故乡奔来,在三个时空的叙事长度上,创作者大力铺陈的是第三时空,粗略统计,全剧按不同时空组接的画面,一共58段,263分20秒,其中,第一时空6段14分,第二时空24段34分26秒,第三时空28段214分54秒;按段数分,三个时空的比例是10.35%:41.38%:48.28%,按时间长度分,三个时空的比例是5.32%:13.08%:81.60%。其中,施加给洛桑丹增刺激的,是八瓣格桑花的图案,和小扫岱挂着的那串佛珠,再有,就是那油画中的珠穆朗玛峰和心目中的布达拉宫和美丽的美朵草原。为了强化心灵话语的诉说的主观色彩,三个时空中,第一时空的开场部分,第二时空的大部分,都以洛桑丹增脑中回忆的纯主观视角、内视角叙事,明显地带有内心独白的色彩。这样处理,好处是直逼洛桑丹增的内心世界,直面洛桑丹增的灵魂,或叩击,或拷问,全都扣人心弦,撼人心魂,使得画面加大了张力。也许,这样三个时空交叉叙事的结构,叙事中各个时空叙事的片段连缀和跳跃式进行,还有内视角、外视角混合使用的叙事角度,都在叙事上不太契合中国观众传统的从头说起、逐一道来的叙事接受习惯,但是,艺术总归是要不断创新的,这部《八瓣格桑花》以新的题材、新的艺术形象、新的叙事艺术,加上新的异域文化色彩及西藏地方文化风貌,创造并实现的新的审美价值,从艺术创新的意义上说,都还是值得我们肯定的,欢迎的。

著名的29集电视剧《记忆的证明》在张扬中国军民面对外敌入侵和民族压迫而不屈不挠地反抗斗争的精神的时候,用的是“过去时”的既往叙事时空,通过对历史事件的艰难追忆求证过程表现了当代中日两国人民对于历史的沉痛反思,用的是“现在”时的当下的叙事时空。当历史的悲剧冲突延伸到剧中的“现在时”时,杨阳他们把戏剧冲突设计为幸存者萧汉生要求证自己所写的回忆录的真实性,让孙子萧忆在日本姑娘青山小百合的帮助下,踏上寻访历史真实的日本之旅,却又困难重重,一个又一个当年“仓津岛事件”的当事人,出于种种复杂的原因,都在记忆的“证明”面前却步了,直到最后,老年冈田才和老年宫崎一起在自杀前证明了萧汉生的记忆。这其实也是充满了悲剧意味的。这种悲剧意味其实也是十分震撼人的心灵的!这里充满了理性的反思与呼唤!不是宣泄历史的恩怨,也无意于鼓噪民族复仇的冲动,在这里,一切的反省都是寄厚望于人们的良知的觉醒,寄厚望于人们向往和平,坚守正义,珍爱生命。

所谓叙事节奏,在电视剧艺术文本的叙事里,还有内在节奏和外在节奏之别。所谓的内在节奏,指的是一个镜头内部某些交替变化运动的节奏。这些因素,包括人物的动作、摄像机的种种运动和被摄物体的运动等等。一般说来,电视剧叙事的内在节奏的快慢取决于镜头的动作性内容并制约着外在的节奏。而外在节奏,则指的是电视剧镜头组接的节奏,也就是两个以上的镜头连接在一起所产生的节奏。形成外在节奏的因素,主要有镜头间的内在联系,镜头的长度,镜头的剪辑技巧,等等。一般说来,电视剧叙事的外在节奏应该就是它的内在节奏的继续和外化,它会受内在节奏的决定和制约,但会比内在节奏更强烈,更富有表现力。由此,也可以说,电视剧文本叙事的内在节奏最后是要通过外部节奏来体现来完成的。当然,从观剧的直观感觉来看,我们讲电视剧艺术文本叙事的节奏,就是剧情进行速度的快慢。这就是人们常常习惯爱说的“节奏太慢”或者说“节奏真快”的意思。

按以往的习惯定势,电视剧的叙事,节奏一般都比较慢。这里,固然有商业运作中“求长”以便降低成本、多跟广告等非艺术因素的干扰,也还有它原本的艺术因素的作用在内。原来,电视剧走进千家万户之后,面对成亿、几亿乃至十多亿的城乡男女老少观众,为便于占人口大多数的文化水平不高的人解读,还原声像符号编码,与生俱来地就该具有一种传播学意义上的易读性,即电视剧艺术文本的易视性。而形成易视性的诸多元素里,画面语言的“多余度大”是一个重要的因素。电视剧的画面叙事语言保持“语言多余度大”的特性的外化的、物化的表现,就是叙事节奏慢,画面长度长。然而,社会生活急剧发展,人们的社会普遍心理和审美心理都开始了对“快节奏”的趋近和适应,加之电视播出信息量包括电视剧作品里呈爆炸态势激增,观众对电视剧的收视心理和收视行为也发生了变化,加快电视剧的叙事节奏日益成为了观众的一种新的审美需求。适应这种变化,我们的电视剧艺术策划人、编剧、导演、演员及其他造型艺术工作者,其中包括剪辑师,有意加快了叙事的节奏。像《牛玉琴的树》等短篇电视剧,《嫂娘》等中篇电视剧,在这方面都取得了可喜的成就。只是,一个时期以来,在长篇电视连续剧里,却少见成效。

中国电视剧制作中心摄制的20集的《紫荆勋章》, 2001年初一播出,就让我们看到了一种电视剧叙事节奏的新景观。作为导演,我以为,潘小扬在这部戏里对节奏的把握的艺术尝试,主要表现在用新的艺术思维和方法而又不悖高清晰度叙事的法则,提高镜头的运动速率,把握画面叙事的节律,增强时间艺术意义上的叙事的效率。至于,快节奏叙事、慢节奏叙事和适度节奏叙事的艺术功力,还是看文本为好。这可以从四个方面来看:

第一,在全剧总节奏的张弛快慢把握上,努力追求张弛有度,快慢有节律。大家知道,节奏问题虽然具体地表现在时空的掌握、不同视距和角度的造型组合、镜头数量和次序的安排、声画结合等等元素的运用上,但是,首先或者核心的问题是全剧叙事的张弛和快慢。这其实也是一个叙事结构安排的问题,一个对摄录素材作分解取舍和详略剪裁的问题。从节奏上说,就是要把故事和人物的活动讲述和阐释得张弛有度、快慢有节奏。这部戏,从1984年说到1997年,时间跨度是14个年头,不算长。主要人物,李修龙、张天伟、徐丽·温妮、冯家慧、亨利、汪海强、天香、汪淑玲、郑国柱,还有冯天源、泰勒、林峰,也就十来个人,不算多。然而,从李修龙、张天伟、徐丽等大陆人闯香港到香港回归,商海搏击,情场征逐,人们用各自的言谈举止演绎香港的时代的骤变风云,社会的万千气象,显示香港的历史走向,香港人的命运前景,其中,不乏波谲云诡的时局变化,撼人心魄的社会动荡,载入史册的重大事件,错综复杂的人际关系,要在20集的篇幅里,把它一件件细细说来,一桩桩款款而论,谈何容易。事实上,作为艺术,也没有细细去说、款款去论的必要。于是,潘小扬,从总体上加以把握,以长凯公司和华隆、“太平洋”、CM等华资、英资企业的矛盾冲突及李修龙、张天伟和徐丽·温妮的恩怨情仇关系的发展变化为叙事主线,结构全剧,将全剧划分为五个段落,即1—4集的粤港引水工程竣工、徐丽远走英伦;5—8集的长凯建筑工程公司进军香港商用楼宇市场,“天宝花园”、“华太广场”连接了长凯、华隆的李修龙、冯家慧,徐丽·温妮纠结了“太平洋”和长凯、华隆的恩豫,激化了张天伟与李修龙的矛盾;9—12集长凯集团公司张天伟不顾李修龙反对,联合华隆的冯家慧、法国利达公司竞标天马大桥工程失败,李修龙被撤职;13—15集的张天伟、吴平、徐丽·温妮使长凯走入低谷,陷入困境;16—20集的李修龙重返长凯,与徐丽·温妮的CM公司的破坏阴谋展开斗争,联合华隆的冯家慧,“太平洋”的亨利,竞投新机场主体工程项目成功。这五大段里,第一大段跨过4年,用了两个“两年后”的字幕,总的节奏是紧凑、快速,几乎是一个个断片的快速连缀,快速流动。第二大段,冯天源投资天宝花园帮了长凯,李修龙注资华隆,共同完成华太广场,救了冯家父女,故事讲得不紧不慢,没有骤停急转,人物显得不慌不忙,没有大起大落,显得是匀速行进,快慢自如,一张一弛,节律适度。第三大段,围绕天马大桥竞标,冲突趋于激化,事件情节有大起大落,人物情绪有大喜大悲,总体叙事节奏较之第二大段明显加快。第四大段,全剧叙事来了一个收束,给了长凯集团一个跌落,给了李修龙一个情绪上的低沉、缓冲,又给了张天伟、徐丽·温妮一个上扬的张狂,看起来,又弛又张,有慢也有快,两种速度、两种节律交叉表现,但在总的节奏上,还是明显地表现为舒缓松弛的。第五大段,全剧进入高潮,围绕新机场主体工程项目,两种文化传统,两种价值观念,两种市场游戏规则,两种人性人格力量,展开了你死我活的搏斗,直到正义与邪恶、光明与阴谋最后摊牌,真善美彻底战胜假恶丑,李修龙尽显英雄本色,徐丽·温妮人性扭曲人格堕落自作孽自取毁灭,矛盾激化,冲突激烈,总体情绪紧张,总体节奏急速。应该说,潘小扬作这样的把握,是比较妥当的。

第二,在一个一个场景一场一场戏的叙事节奏的起伏跌宕把握上,努力追求起伏有度,跌宕有韵致。以往的长篇电视连续剧节奏慢得让人感到拖沓,有一个严重的弊病是一个一个场景都要细细地去描摹,慢慢地去展示,一场一场的戏都要详尽地去叙说,恨不得无一遗露地记录它的全过程。《紫荆勋章》在这方面可以说是大刀阔斧地下了功夫,向这种痼疾动了大手术。这样的例子很多。我只举一点。比如,会场上的戏,第5集华隆总部大楼决定投资开发天宝花园的会议,第6集“太平洋”公司决定是否退出华太广场项目的会议,第7集华隆退股风波的会议,长凯总部会议室决策注资华隆共建华太广场还是开发凯丽大厦的会议,第8集华隆总部会议室康泰钟夺权受挫的会议,第11集长凯总部会议室通过张天伟的天马大桥标书的董事会会议,第13集新机场管理局开标会……直到第20集旧会展中心的新机场主体工程项目的开标仪式,都没有详尽地搬演那冗长的、烦人的会议过程,不叫观众痛苦地听那一个接一个的长篇大论的发言,有的只是宣布开会就切断,有的只是宣示会议结束就转场,一切结果都由下面跟上来的画面去说明,简洁、明快、省略、单纯,基本上都做得起伏得当而显露了错落的风貌,跌宕适中而显示了张弛的风韵。

第三,在一个一个镜头一个一个画面的节奏的把握上,努力追求长短有度,松紧有调适。事实上,在电视剧中,人们对节奏的构思是从全剧、场景进入单个镜头和镜头组接,而节奏艺术的完成又是从单个镜头和镜头组接进入场景和全剧的。在这个艺术创造的过程里,不管是编剧、导演还是剪辑师,在做出有关节奏的总体设想和具体把握时,一定要具体到最小的单元单个镜头上来。所以,单个镜头和画面节奏的把握,是叙事节奏艺术的基本功。以往人们设想和把握的偏差有两个方面,一是总体上滥用了蒙太奇,镜头短切频繁,看起来快得眼花缭乱,却反而慢得让人觉得啰嗦、多余;二是忽略了单个镜头画面长短时间和尺寸的节奏对于叙事的能动作用,即在创造意境、激发情怀等等方面的能动作用,而显得图像平板呆滞,缺乏冲击力和感染力。近几年,长镜头艺术回归电视剧文本,像《太平天国》一剧多所运用之后,创造了一些可圈可点的堪称经典的画面,使我们看到了改变这一局面的希望和前景。这一次,在《紫荆勋章》里,潘小扬也在努力追求这种单个镜头和画面的有度的长短、调适的松紧,也是成绩可观的。他控制长度时,该长就长,该短就短。长了,看起来松,实际上紧;短了,好像是紧,实际上也松。比如,第19集,仁安医院的天香病房里,天香和李修龙诀别那场戏,大约长度6分13秒,同一场景内镜头切换27次,平均13秒多一点切换一次。其中,第一个镜头,主机位近景俯接平拍摇转推摄1分15秒,是个长镜头。倒数第6次切出的又是一个长镜头,30秒。其余,多为两侧机位正反打短切。这场戏里,天香遇害病危,从昏迷中苏醒过来后,夫妻之间诀别,令人动情动容。志向,抱负,事业,人生,情义,恩爱,……两个人相互倾诉,如涓涓细流汩汩而出,又似万丈飞瀑一泻无余。贤惠无私的妻子向丈夫诉说着苦衷,表达了对丈夫的相知与相爱,叮咛丈夫照顾好儿子,挺住生活的考验,甚至希望丈夫得到冯家慧的朝夕相伴的爱。而坚强刚毅的丈夫,则向妻子倾吐了衷曲,表达了爱得不够的歉疚,叮咛妻子回去守住家园,要挺住生活的考验的决心和信心,还有弥补往日爱的欠缺的愿望,然而,这一对青梅竹马而又颇多磨难的夫妻不得不分手了,那情景,那言辞,那音乐旋律,那悲痛氛围,都能打动读者。长镜头,叙事抒情充分展开;短镜头,推动故事情节发展,也都恰到好处,故事由此再转入最后高潮,李修龙、天香的人格也升华了。

第四,在一组一组镜头的组接的舒缓急促节奏把握上,也努力追求上述节奏在创造意境、激发情怀等等方面的能动作用得以最优化地实现。这种镜头组接的节奏,是受制于作品内容和结构的,是急促,还是舒缓,或者内部节奏强烈而外部节奏却“紧拉慢唱”,外部节奏强烈而内部节奏却“从容不迫”,总之,何时强,何时弱,何时紧,何时松,何时快,何时慢,全由内容和结构需要而定。比如,这部电视剧的第20集张天伟与徐丽·温妮分手的戏,大约长度4分35秒,镜头先行短切12次,接转一个跟摄张天伟走向徐丽·温妮紧逼质问之后,徐丽·温妮被推倒在床上,挣扎着起来狡辩的1分55秒的一个长镜头。这个长镜头里,又用了47次的中景、近景的快速景别变化和演员作180度换位和360度旋转的动作调度及跟摇摄法变化,造成急风暴雨式的瞬间人物心灵撞击搏杀和情节进展急转直下的视听强烈冲击效果。再往后,张天伟发疯似地扔撒徐丽·温妮的箱中衣物,用的是一个25秒的景深镜头。最后,再有7个短切镜头收束。这场戏里,两个人,利欲熏心,到头来恶梦一场。女的,形神两沉沦,末日竟迟迟;男的,生死两茫茫,乾坤何朗朗。一个是,人性扭曲堕落,老天有眼,法网恢恢,就要走向末日;一个是良知尚未泯灭,人生有路,却前途迷茫。一场闹剧丑剧演罢,眼前就要谢幕,不能不分手了。镜头如此快速组接,让你看得紧张,喘不过气来,看完后还画犹在目,声犹在耳,心有余悸,感慨不已,是痛心?惋惜?还是诅咒?仇恨?或是同情?怜悯?这是什么?这就是叙事节奏的艺术。

应该说,在《紫荆勋章》这部戏里,潘小扬确实在叙事节奏艺术上做了一篇大文章。还有很多地方,比如外部节奏如何以主体动作、镜头运动、剪辑手段来体现,内部节奏如何以戏剧动作、场面调度、人物内心活动为主来体现,镜头组接节奏如何把握人物、景物动作及摄像机动作以至造型和速度、时空,等等,乃至于对白、独白、画外旁白的语言节奏,非人声语言的声音节奏,构图元素节奏,还有,如何运用对比、重复、积累、顿歇的方法形成节奏,利用机位、景别变化、音乐旋律变化形成节奏,等等,都是值得专门研究、认真研究的,限于篇幅,我在这里就不一一细说了。

关于叙事模式在戏的策略,其实也是一篇很大的文章。它本身就是一个子系统。考察电视剧艺术文本的构成情况,我们可以看到,所谓的叙事模式,可以归纳为12个方面的模式,即按容量和播出时长,有短篇电视剧叙事、短剧叙事、栏目剧叙事、中篇电视剧叙事、长篇电视剧叙事、中长篇剧叙事、超长篇剧叙事;按文本体式,有电视连续剧叙事、电视系列剧叙事、变体电视剧叙事;按审美模式,有悲剧式审美叙事、喜剧式审美叙事、正剧式审美叙事;按演绎故事的言说类型,有正说剧叙事、戏说剧叙事;按叙事的气度,有宏大叙事、寻常叙事;按叙事韵味,有史诗叙事、世俗叙事;按叙事性别文化,有男性叙事、女性叙事、无性别叙事;按叙事者年龄,有儿童叙事;按所叙故事的文本来源,有原创剧叙事、改编剧叙事,还有纪实剧叙事、传记剧叙事;按叙事的情节强度,有强情节叙事、弱情节叙事、中强度情节叙事;按题材大类,有历史题材电视剧叙事、现实题材电视剧叙事;按题材小类,有三农题材叙事、工业题材叙事、战争军旅生活叙事、改革反腐题材叙事、城市生活叙事、家庭伦理叙事、儿童题材叙事、都市言情叙事、武侠功夫叙事,以及其他题材叙事,等等。

所有这些叙事模式,我在许多地方都会涉及到,这里,没有必要,也没有可能,一一加以论述。我只举一个例子说说这种叙事模式在文本里呈现出来的大致的风貌。

我要说的是史诗类题材电视剧的宏大叙事。我们已有的电视剧作品里,像《东周列国》、《秦始皇》、《汉武大帝》、《武则天》、《大明宫词》、《唐明皇》、《文成公主》、《杨家将》、《长缨在手》、《成吉思汗》、《大英雄郑成功》、《努尔哈赤》、《孝庄秘史》、《康熙帝国》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》、《太平天国》、《台湾首任巡抚刘铭传》、《沧海百年》、《三国演义》、《孙中山》、《走向共和》,还有《日出东方》、《长征》、《毛泽东在陕北》、《延安颂》、《新四军》、《八路军》、《开国领袖毛泽东》、《抗美援朝》,等等,都是史诗类的作品。这些电视剧艺术作品,在史诗性电视剧文本的美学构成及其文化学意义,一定是在复杂的叙事结构中讲述一个历史时期的重大社会生活事件,全剧艺术地演绎历史的核心是为各种英雄人物塑造圆形形象,宏大叙事的策略调动了电视剧画面语言丰富的写实表意手段;其史诗性电视剧中讲述故事情节的画面叙事艺术的特点,则表现为,在历史戏剧化和戏剧历史化的结合部展示故事情节的画面美,用画面牵引戏剧冲突推动剧情发展完成历史大事的艺术演绎,诸多电视艺术造型元素在画面叙事中要以艺术真实为大前提;其史诗性电视剧中塑造人物形象的画面叙事艺术的特点,则表现为,在历史戏剧化和戏剧历史化的结合部展示人物形象的画面美,用画面展示戏剧动作和语言为史诗剧中的英雄人物塑造形象,诸多电视艺术造型元素在人物的画面塑形中具有独特的魅力;其史诗性电视剧中营造环境氛围的画面叙事艺术的特点,则表现为,在历史戏剧化和戏剧历史化的结合部展示环境氛围的画面美,史诗剧的环境氛围的画面美在写实和写意中创造审美化意境,用诸多电视艺术造型元素营造环境氛围的画面追求是通感美;另外,电视剧的史诗性叙事中画面语言的修辞性作用也非常突出地表现为,史诗电视剧中画面语言的修辞要保障叙事的清晰流畅和生动,史诗电视剧中画面语言的修辞可以包容非史诗剧的叙事语素,史诗电视剧中画面语言修辞的艺术境界是风格化的审美鉴赏。[1]贺拉斯:《诗艺》。《〈诗学〉〈诗艺〉》,人民文学出版社,1962年版,第150页。[2]刘勰:《文心雕龙·附会》。《文心雕龙注》,人民文学出版社,1958年版,第650-651页。[3]李渔:《闲情偶寄》。《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏剧出版社,1959年版,第10页。[4]转移自陶宗仪:《辍耕录》。广益书局,1914年版,第149-150页。[5]王骥德:《曲律》。《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第123页。[6]焦菊隐:《豹头、熊腰、凤尾》(1963年)。《焦菊隐戏剧论文集》,上海文艺出版社,1979年版,第280页。[7]焦菊隐:《豹头、熊腰、凤尾》(1963年)。《焦菊隐戏剧论文集》,上海文艺出版社,1979年版,第280页。[8]同上。[9]李渔:《闲情偶寄》。《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏剧出版社,1959年版,第69页。[10]张笑天对《中国电视报》记者张斌的谈话。《中国电视报》, 2000年,第32期。[11]老竹:《张笑天纵谈“太平天国”》。《中国广播影视》, 2000年,第15期。[12]肖楠:《〈太平天国〉三人谈》。《金华日报》, 1998年4月22日。[13]马媛媛:《大手笔谱写晋商文化大制作还看〈乔家大院〉》。《中国电视报》, 2006年2月13日,第7期,14版。[14]马媛媛:《弃“史”从“商”为“诚信”——访〈乔家大院〉导演胡玫》。同上。[15]引自该剧《编导阐述》。中国电视剧制作中心未刊稿。[16]这86个字是:“她到年底就生了一个孩子。我在娘家这几天,就有人到贺家墺去,回来说看见她们娘儿俩,母亲也胖,儿子也胖;上头又没有婆婆;男人所有的是力气会做活;房子是自家的。——唉唉,她真是交了好运了。”[17]1886年,在英国首都伦敦,“Day&Sons”出版公司出版发行了一本约50万字的书,书名是Ti Ping Tien Kwoh:The history of Ti—Ping Revolution, in cluding a narrative of the author's personal adventures,中文译名应为《太平天国——太平天国革命的历史、包括作者亲身经历的叙述》,作者,英国人呤唎(A. F. Ling—ley)。1915年商务印书馆印出盂宪承的12万字节译本时,书名改为《太平天国外纪》。1961年,中华书局上海编辑所出版王维周、王元化父子的全译本时,中文书名改为《太平天国亲历记》。其后,1986年再版印行。1997年,上海人民出版社出版了这部书的新一版。呤唎,原是英国海军里的一名下级军官,1859年夏天来到香港。随后,沿中国海岸向东北航行,经过汕头、厦门、福州、上海等地,作了考察和研究。第二年春天,太平军在天京外围,再破清军江南大营,乘胜克复常州、苏州和浙江的嘉兴,接着向上海进军。这时,呤唎辞去了英国海军的职务,到一艘名为英国人的产业而实为中国商人所有的小轮船上当大副,航行于上海附近内河,并于这一年的秋天设法走进了太平天国的占领区,认真地、深入地考察了太平天国的情况。就是这一次,呤唎到苏州进谒了忠王李秀成,深受教育,决心尽自己最大的力量帮助太平天国,为太平天国采购欧洲军火和粮食,和报馆建立联系,发表通讯作宣传,教练军队,并为忠王带炮队随征,还在九袱洲要塞守卫炮台浴血奋战。呤唎的夫人玛丽和战友埃尔,还都中弹牺牲,他自己也受伤昏迷过去了。1864年,呤唎回国。1866年2月,在伦敦写成了这本书。呤唎说,他这部书,是回国之时受忠王李秀成的委托而写的。李秀成寄厚望于呤唎,请他向外国人宣告太平天国革命的宗旨、革命领袖的愿望和主张,以及他们所受到的英国的待遇,还有呤唎所能记述的一切有关问题。该书的题辞,写的就是“献给太平军总司令忠王李秀成——如果他已去世,本书就作为对他的纪念。”1961年3月14日,著名史学家罗大纲为呤唎一书当年的中华书局版中文译本写有长篇《前言》,经过严格考证,指出了其中的14条史料错误,而后,指出这部书的“真实性是无可怀疑的”。[18]郁达夫:《沉沦》。原载小说集《沉沦》,上海泰东书局,1921年10月15日,初版。又,《郁达夫文集》第1卷,花城出版社、生活·读书·新知三联书店香港分店,1982年1月,第1版,第52-53页。我在早年跟中国人民大学赵遐秋合写的《中国现代小说史》的下册里对于这段文字和整个作品,有一段评价是:“这该是多么令人心碎的临终遗言!“这诚然是一个悲剧。然而这正是国家的衰弱和时代的不幸造成的悲剧。要是听不见那对于民族压迫的悲愤的控诉,看不到那不甘沉沦而又无力自拔的弱者带血的热泪,感受不到那对于自己祖国的难以压抑的挚爱和对于美好人生的如痴如梦的追求,而一味去把‘颓废’、‘色情’、‘下流’、‘堕落’的污水泼在作品主人公和它的创造者郁达夫头上,我们还能到哪里去寻找历史主义的公正的文学评论和文学史研究呢?难怪郁达夫在为他的《沉沦》作《序》时要说:‘不曾在日本住过的人,未必能知这书的真价。’他甚至还说,对文艺没有真挚态度的人,就没有批评这书的资格,即令批评了,也是没有价值的。“不能带着邪恶的欲念读《沉沦》!作品里的‘他’的确沉沦了,被大海吞没了。然而,悲剧的审美意识在这里注入了巨大的教育意义,它恰恰是在激励人们,特别是激励那些患有‘时代病’的年轻人,不要自甘于沉沦!”以上引文见赵遐秋、曾庆瑞著:《中国现代小说史》下册。中国人民大学出版社,1984年3月第1版,1987年3月第3次印刷,第495—496页。第四章 艺术文本的语言形式系统的构成(二)

上一章,我讲了电视剧艺术文本的语言形式系统的构成的一个方面——叙事的策略方法,这一章和下一章,接着讲叙事的语言载体。

叙事的语言载体,涉及的问题有四个方面:一、画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具;二、电视剧画面语言基本语法结构的叙事意义;三、电视剧画面语言基本修辞手法的叙事意义;四、电视剧画面叙事语言的风格化和流派特征。

这一章,我讲一和二;下一章,我讲三和四。

这一章讲一和二,先讲画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具,后讲电视剧画面语言基本语法结构的叙事意义。

说画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具,自然是说,由摄像机拍摄下来的一个又一个的镜头画面,还有画面的组合,一定是体现了创作者的思想意图和情感愿望的,也一定是表现了社会生活中的种种人物的生存状态和文化心态的。这些画面和画面组合,都是一部电视剧作品的思想内容和艺术形式的外在的物化的表现的艺术手段。它就是电视剧艺术的语言工具,语言载体,就是电视剧的艺术语言。

说电视剧画面语言也有基本语法结构,其实也是借用人类的有声语言现象的一种说法而已,无非是形容这种画面语言的组合也有一个结构规则的问题。比如,前一节讲镜头结构,讲画面段落,实际上也就相当于语言学里的词、词组、句子的问题。

讲电视剧画面语言的基本语法结构,首先是构图和场面调度的问题,再就是蒙太奇和长镜头的问题。这是电视剧画面语言语法结构的三个最基本的问题。本章就这三个基本问题展开如下的论述:一、画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具;二、电视剧画面语言的场面调度和蒙太奇叙事;三、电视剧画面语言的长镜头叙事和抒情情境。第一节 画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具

从电视剧艺术文本叙事的意义上说,要讲画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具,其实也就是说的电视剧画面语言叙事的词句话语设计的问题。这种设计,除了我在本书第一卷第五章说过的,要求画面在清晰叙事意义上、流畅叙事意义上,还有在生动叙事意义组合上,还有许多是在艺术和技术相结合的层面上的问题,涉及的内容是相当丰富的。

这里,我要提到当今中国的电视剧艺术批评界的一位独树一帜的学者王伟国。他是中央电视台中国电视剧制作中心原副主任,至今还在中国传媒大学兼职担任电视剧历史与理论研究方向的博士生导师,并任中央电视台一个审片组的组长。凭着自己在北京电影学院专攻摄影艺术的学术背景,还有在“剧中心”分管电视剧生产、在中央台审片所积累的宝贵经验,王伟国对电视剧艺术文本里的画面叙事有着非常精到的研究,十分深刻的见解。王伟国有关电视剧艺术的学术见解里,一个核心的观念是:“电视剧是以摄影机为中心的叙事艺术。”“电视剧由摄影机为叙事中心。以摄影机为中心的叙事,是按照文学剧本的叙事文本,通过摄影机一个镜头一个镜头进行分镜头纪录拍摄构成为蒙太奇镜头,由若干蒙太奇镜头组成蒙太奇句子或蒙太奇段落,以此[1]构成电视剧叙事并诠释剧本思想,成为审美艺术的电视剧。”

这一章,我在讲到有关内容时,会特别介绍他的一些研究成果。

讲画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具,首先碰到的一个问题,就是我在本书第一卷第五章说到过的,这种艺术语言的叙事和语言文字的叙事是不一样的。王伟国从电视剧导演的角度论述这个问题说:“导演阐释剧作思想不可能不投入他的思想与情感,而这些思想与情感必然将体现在他所解释手段——视听语言上,也将会在人物形象处理、造型处理、空间环境的处理之中体现出来。一位优秀的导演艺[2]术家,会以高度的社会责任心,认真地、审美化地诠释剧作。”

王伟国用以说明的文本例证是《橘子红了》第1集秀禾放风筝的那场戏。

那场戏,郑重、王要编剧的文学剧本原来的设计是,秀禾在家跪拜了母亲的灵位,按母亲生前的叮嘱,祈愿母亲的在天之灵化作一阵清风,帮自己把母亲留下来的风筝吹起来,随后在屋外的巷口放起了风筝。不料,在巷口,那只单薄的风筝几番起落,不能高飞。这时,心情郁闷的容家耀辉从巷口的另一端走来,看这情形,就告诉秀禾,这巷口是放不起来风筝的。耀辉用自行车把秀禾驮到了橘园,在橘园放起了风筝。剧本写的是:35.橘园　日外橘园金红,上空飘着一只洁白的风筝。耀辉不断回头看空中的风筝,嘴里不住说着。耀辉　你看,它越升越高了!离天空越来越近……再放点线,盯着它不放,你能感觉到自己就是它……秀禾不由自主地露出喜悦,动情地看着风筝。耀辉光顾回头,自行车骑过一块石头,车摇晃起来,秀禾下意识地扶住耀辉的腰。车又平稳下来,秀禾慌忙松开手,俩人都陷入沉默。感触着这个男人的身影,好像这是娘在天之灵为她派来的天使……突然风筝被秀禾松开了……耀辉停下车,不解地回头看着秀禾。耀辉　你怎么把风筝放掉了?秀禾　这个风筝就是我!我要变成另外一个人了,所以就没有必要留着它了!耀辉　你要变成什么样的人?能把你的心事告诉我吗?秀禾　(仍旧看着天空中越来越远的风筝)这是娘留给我的惟一的东西。耀辉　那你更不应该放了它……秀禾　我用它向娘的在天之灵问一件很重要的事,她已经告诉了我……耀辉　对不起,我是不是干了一件很蠢的事……秀禾　(轻轻摇头)正相反,这么多年来,我从没有像刚才那么快乐过……谢谢你……耀辉　(拉住要下车的秀禾)我也应该谢谢你,你的风筝也改变了我的心情……秀禾含笑地转身离去。[3]耀辉呆立在那里,不知道该怎么办,目送她远去……

王伟国十分称赞导演李少红对“这一场戏进行了具有个性化的解释”。我们看李少红的分镜头剧本:1.全-全　摇　原野,开阔。2.特　风筝。画外音:“你看飞起来了。”3.全-远　升　好比风筝的视点俯视秀禾和耀辉。镜头渐渐地升高,两人越来越小。4.特　风筝越飞越高。5.中　两人看着天空,放着线。6.远风　筝越来越小。7.大远　十分开阔的天空。两人及风筝均为小小的点。8.中　同5镜。9.近　两人开心地放着风筝。10.近(反打)　通过两人背影,远处风筝。耀辉:“你看越飞越高。”11.近(反打)　耀辉:“离天空越来越近了。再放点线,盯着它不放,你就能感觉到自己就是它……”12.远　高空中渺小的风筝。13.近　耀辉:“你自己来放。”14.近(反打)　同10镜。15.近(反打)　秀禾仰头看。16.大远　同7镜。17.远　俯　突然掐断。18.特　耀辉:“你怎么把风筝放掉了?”秀禾:“那个风筝就是我。”19.大特　秀禾:“我现在马上要变成另外一个人了,所以就没有必要留着它了。”20.特(两人)　耀辉:“你要变成另外一个人,你要变成什么人?”21.大特　秀禾:“这是娘留给我惟一的东西。”22.特(两人)　耀辉:“那你更不应该放了它。”23.近(两人)　秀禾:“我要用它向娘在天之灵问一件重要的事,她已经告诉我了。”24.近(两人)　耀辉满脸疑问地说:“对不起,我是不是做了一件很蠢的事?”25.全　秀禾含笑转身离去,出画。26.大全　俯　耀辉呆立在那里,目送她远去。[4]27.中近　耀辉看着远处。

两相比较,王伟国的分析是:“首先将橘园的场景移到开阔的野外。场景的变化,必然带来叙事意义不一样。其一,橘园是有茂密的树林,即使有小路,也不宜在此放风筝,因为树太多,会影响风筝的起飞。其二,橘园环境太写实,而且林子、橘子的形状和色彩会使画面构成上难以淡化它们。其三,这里剧本试图传达一种思想意境,借风筝向在天之灵的母亲诉说心事。显然,橘园的空间难以完成这些叙事任务。导演李少红将橘园移到开阔的原野上,这空间是放风筝的好地方,更重要的是开阔的空间,将人、天空、风筝融合在一起,尤其在画面中反复出现的辽阔的天空,使秀禾的向上天之灵诉说心事之愿得到意境化的表达。虚实相间的艺术效果在此得到较好表现。而且,还选择一个有多云的阴天天气,更增添了某种忧伤的抒情气氛。开阔的原野、辽阔的无边无际的天空、一望无边的大地,是导演对这场戏的剧作思想的解[5]释。很显然,导演的这一诠释是十分成功的。”

确实,如同王伟国所说,李少红的处理是一种很浪漫的富有诗意的创造。比如,第7镜和第16镜的两个大远景,画面上,在那带有阴云的无边无际的天空上,两个小小的放风筝的人和在高空中更微小的风筝,显示出的正是一种天人合一的意境。自然,秀禾要问她母亲的,也就是要嫁人的事,她折断线后,那个就是她的风筝飞向了更高更远的天空,风筝的命运如何?其实就是秀禾嫁到容家的命运如何?然而,就像断了线的风筝,无论是秀禾还是耀辉,在天上,还是地上,他们却又都是这么渺小,谁都对自己的命运无能为力!这该多么无奈!再比如,第3镜和第26镜,都用俯视的方位,都是全景和远景的构图,效果也很好。第3镜采用的是渐渐升高的拍法,那视觉效果就很不一般,就好像是在用风筝的“眼睛”俯视放风筝的人。随着风筝的飞高,在动态中,人也变小了。这样处理,就应了秀禾“那个风筝就是我”的说法,传达了秀禾去天空问母亲一件事的情感。通过逐步升高的动态构图,则写出了秀禾内心的动态情感。第26镜也采用第3号镜头的叙事方法,但意义又有所不同。上一个第25镜的全景镜头中,秀禾含笑离去,是说她要问母亲的事已经问完了,她可以嫁到容家了。接下来,第26镜的俯视大全景至远景,既是母亲对她的审视,也是风筝对她的审视,俯视的拍摄方位就比较合理地传达了这种情感。除此之外,这个蒙太奇段落里,大部分镜头还是两个人在放风筝过程中的近景和特写镜头。这也表现出了画面叙事的功效。显然,那是摄影机近距离地关注两个人,近距离关注他们的关系,他们的情绪。在这些镜头里,摄影机采取平视的叙事态度,能够让人们感受到,画面上的这两个人的无忧无虑的交流,表现了他们之间的一种平等的心态,一种同是青年人的心态。就耀辉而言,他由玩放风筝的游戏逐渐转换为对人的命运的疑虑和思考,是他心理情绪的变化和升华。对秀禾来说,放风筝完成了她询问母亲在天之灵的心愿,她情感上得到了满足。在这种情境下,这两个年轻人,从陌生、不太熟悉到了可以自由交流、吐露内心的“隐私”的程度,那是两颗年轻的心得到了难得的交汇了,臻于和谐了。观众看到这里,完全可能对这两个年轻人的单纯、善良、友善和活力产生一种好感。应该说,在这场戏里,虽然演员的对话和动作起了一定的作用,但是,不可否认,在这个蒙太奇段落中,导演李少红恰当地运用了摄影机叙事的艺术,准确地揭示出了剧中人物的情感,并唤起了观众的审美参与的激情,满足了观众的审美期待,却是不争的事实。

既然,作为电视剧叙事的艺术语言的工具的画面和画面组合有着如此美妙的魅力,接下来的一个重要问题自然就是这画面的构图的艺术了。本书第一卷的第四、五两章里,我说到了有关画面构图的基本常识,这里再在艺术叙事的层面上作深入一步的说明。

从叙事学的意义上说,构图实际上是一种非常重要的艺术语言。

对于构图,人们通常有两种说法。一种说法是,从画面结构考虑,认定构图是一个思维的过程,目的是要通过这个过程从自然存在的混乱事物之中找出某种容易接受的秩序来。如果说,在画面里是要把大量散乱的构图要素组合成一个可以理解的整体,那也可以把构图看作是一个组织的过程。当人们想方设法组织这些构图要素的时候,其实也是在反映这些要素,为的就是让这些要素把摄影家或摄像师自己已经体会到的兴奋、崇敬、畏惧、惊异和同情等等情感传达给人们。同时,通过构图,摄影家或摄像师也澄清了他们所要表达的信息,吸引观众把注意力集中到摄影家或摄像师们发现的那些最重要、最有趣的要素上来。这种说法,通常是着眼于一幅画面的构图,侧重于画面的结构。另一种说法是,构图就是把一个人的思想传递给别人的艺术。著名的电影摄影师吴印咸就说:“简单地说,摄影画面的构图的意义,就是要把我们所要表现的客观对象,根据主题思想的要求,以现实生活为基础而比现实生活更有表现力和艺术感染力的表现形式,有机地组织安排在[6]画面里,使主题思想得到充分的、完美的表达。”

王伟国认为:“电视艺术和电影艺术的构图,应包括着这两种认识。”在他看来,我国的电视剧作品,“在构图的处理上,大致有以下四种情况:(一)构图仅将拍摄对象作为纯纪录式的表现;(二)脱离内容作唯美式的处理;(三)将构图作为叙事元素之一并构成艺术语言;(四)构图具有象征意义。”

我们先从静态构图说起。

王伟国举了20集电视剧《钢铁是怎样炼成的》第3集的一场戏做例子。那是说的保尔和冬妮娅在街上相遇的故事。先看一组画面:【图1】【图1】1.中　冬妮娅发现保尔就匆匆出面包房追上保尔。冬妮娅:“嗨,我不知道你叫什么名字,你好吗?”2.近　冬妮娅:“你怎么啦?为什么不说话?”3.近　保尔:“我觉得我很好,我哪儿不好啦!”4.近　冬妮娅:“没什么?”5.近　保尔:“是没有什么。”6.近　冬妮娅:“那为什么你说话这么不客气?”7.近　保尔:“是因为……您为什么老缠着我?”8.近　冬妮娅:“我有什么必要老来缠你!您要是愿意那您就走!”9.近　保尔:“我就走。”冬妮娅:“走呀!”保尔:“这就走。”

这里,镜号1是个静态构图。画面上,冬妮娅匆匆从面包房里走出来追上保尔,用中景表现环境和冬妮娅的行为动作。两个人的复杂心态也表现出来了,那就是,冬妮娅曾为保尔治过伤,对保尔过去的正义行为有好感。而保尔,其实也想和冬妮娅接近,要表示对她的感谢。只是,保尔腼腆,说不出口。镜号2-9,共8个镜头,也是静态构图,还都是人物近景。这8个镜头,又可以分为两组,每组4个镜头,从结构上和数量上都构成对称结构的构图。通过这样的构图结构,艺术家们是想让保尔和冬妮娅之间有一个平等的关系的交流,同时也给人一种亲近感,感到双方都有要和对方交流的欲望,不过冬妮娅要主动一些,保尔含蓄一些。

接下来,从镜号10开始,就是动态构图了。你看:10.中　保尔:“我是要走。”—全　冬妮娅:“走啊!”移、摇　保尔出画,冬妮娅看着他出画方向就追了过去。镜头跟冬妮娅横向运动,又摇为冬妮娅背影追上保尔,两人消失在房后面。

这是一个过渡,往下,是镜号11—26的构图:【图2】【图2】11.远-全　保尔迎镜头走来,冬妮娅紧跟,保尔回身。12.近　保尔:“我说女士,你干嘛老跟着我?”13.近　冬妮娅:“我?”14.近　保尔看着冬妮娅。15.近　冬妮娅:“我不过和你去同一方向。”16.近　保尔:“噢……”17.近　冬妮娅:“噢……这种人!”18.全　保尔向镜头走来,冬妮娅跟上走在保尔前面:“这种人,需要的时候叫人来找我,自己躺在家里,等别人上门来给他治伤换药。等他的伤养好了,翻脸不认人了。”保尔:“我什么时候派人……”19.近　保尔:“去找你啦!我根本没有,我从来没有做过!”20.近　冬妮娅:“那你为什么要这样说起话来结结巴巴的?一会儿说‘您’,一会说‘你’。”21.近　(拍保尔)冬妮娅的画外音:“你能不能确定一个呢?”保尔:“我只有对自己的朋友称‘你’,小女士,我到那边去了,不跟你同路了。”说完,扭身就走。22.全　冬妮娅:“我正好也去那边。”追了过去,保尔回身。23.近　保尔:“你走开,你不走开,我就对你不客气了。”24.近　冬妮娅:“你在称呼我‘你’啦,把我当成你的朋友啦!”25.近　保尔:“我说过了,叫你赶快滚开!”26.冬妮娅近景　保尔的画外音:“快滚开!”27.特　装蛋糕的篮子放在地上。

镜号28-39的构图:【图3】28.近　保尔近景,冬妮娅走上几步。29.中近　冬妮娅:“野蛮人,你可真会狡辩。”30.中近　保尔看着冬妮娅。31.中近　冬妮娅:“你以为我怕你吗?哼!”【图3】32.中近　保尔脱外衣:“你想怎么样?”33.中近　冬妮娅:“那你就来试试吧!坏小子!”34.中近　保尔正面,冬妮娅:“来呀!你来呀!”保尔笑了。35.全　保尔穿好衣服伸出手要和冬妮娅握手。36.特　保尔和冬妮娅握手。37.中近　“保尔·柯察金,”冬妮娅,“看你现在要去什么方向?”38.中近　保尔一笑:“无所谓,哪儿都行。”39.中近　冬妮娅:“我也去哪儿都行。那走吧,走啊!”两人出画。

这就是一组移动构图的画面。

从叙事上讲,这组画面是说冬妮娅对保尔有兴趣。移动的构图恰恰能以这组移动构图具有的明快的节奏描述了冬妮娅的这种心理。看画面,能感觉到,冬妮娅就是要解开保尔的谜。

这组移动构图是一段蒙太奇构图。它由29个镜头组成。其中,近景镜头14个,中近景镜头9个,特写镜头2个,全景镜头4个,十分简练,画面“语言”的叙事功能体现得相当准确。王伟国的分析是:

第一,从数量上看,近景与中近景镜头共有23个,占这个蒙太奇段落镜头数量的多数。近景、中近景构图的主要功能,是表现人物的面部表情,人物的情绪。通常,特别是要通过眼睛来传神的。于是,其中的14个近景镜头十分细腻地表述了冬妮娅与保尔之间的“矛盾”。这“矛盾”,实际上是冬妮娅要解开这个小伙子身上的谜,包括他的姓名在内。原来,冬妮娅已经发现了保尔的一些奇怪的行为,比如说,保尔大胆地偷德国军官的手枪并偷偷地藏了起来,他还曾打抱不平用开水浇了饭店老板,还当众打了侮辱他的维克多……

第二,9个中近景,全用“反打”的拍摄方法,带出的就是人物关系。这时,两个人“矛盾”尖锐了,保尔让冬妮娅“滚开”,冬妮娅称保尔是“野蛮人”和“坏小子”。由于两个人分别有行为动作,如保尔脱衣,冬妮娅紧握双拳,而且冬妮娅逼近保尔,保尔回身走近冬妮娅。这时,用中近景构图,就不仅能够清晰地表现人物愤怒的情绪,还展示了人物主要行为动作,使得这两个方面都很突出。至于反打镜头的处理,则使“视角”跳跃的关系加强了人物情绪节奏。

第三,这组移动构图的蒙太奇构图,就一个一个镜头自身来讲,又全是静态构图。这些静态构图,在这里的意义是,一方面,通过静态,可以很仔细地观察到人物的情绪和情感变化;另一方面,这一定量的静态构图的“静”的积累,又为下一个蒙太奇段落的“动”作了呼应,使得下面的动态构图显得新奇。

第四,由于冬妮娅对保尔有了一定的好感,她一方面用语言来“激将”,让保尔说话;另一面又通过自身的运动——追、逼近等来描写她的心情和心理,希望能与保尔交朋友。结果,保尔被她的真诚和热情所感动,终于有了笑脸,伸出了友好的手。只是,两个人握手的特写镜头就很突出了。要知道,特写镜头是不要轻易使用的,一旦用,就应该让镜头具有较强的感染力。

接下来,下面一个蒙太奇段落的8个镜头完成了这一小段叙事:【图4】40.中　保尔和冬妮娅进画(横移)。两人走着(跟拉)。冬妮娅:“我忘了,快吃蛋糕呀!”两人停下来(机器也停下来)。保尔:“不,我们不吃这东西。”说着又往前走(跟拉)。冬妮娅:“你说‘我们’,你怎么管自己是‘我们’呢?”保尔:“我现在不想吃。”冬妮娅:“你为什么要撒谎?我看你很饿!”保尔:“我不饿,我在家里吃过了,真的不饿。”冬妮娅:“你干嘛要这么固执呢?”【图4】保尔:“还是跟你那狐朋狗友吃吧。”冬妮娅:“你说的是谁?”保尔:“维克多·波兹华尔克。”冬妮娅:“你为什么觉得他是我的朋友?”保尔:“不是朋友是什么呀?”冬妮娅:“不,只不过是中学同学而已,我去基辅学医,就跟他们分开了。回来是跟他们见一、二次面,就这样。你来吃一块,来呀,一人一块,你自己拿一块,来呀!”两人站住(机器也停住),保尔向篮子伸手。41.中近　保尔侧背前景,冬妮娅看着保尔。42.中近　冬妮娅前景,保尔拿蛋糕。43.中近　冬妮娅也拿了一块吃。44.中近　保尔也吃蛋糕。45.中近　冬妮娅:“你干嘛要生维克多的气呢?”46.中近　保尔:“他是畜生!总是侮辱我,他以为自己有钱。”47.中近　冬妮娅看着保尔。保尔:“就可以随便侮辱穷人。”保尔出画。

这一段里的8个镜头,王伟国的分析是:

第一,40号镜头是个运动镜头。经过前面的两个人交流,保尔和冬妮娅之间,互相有了一定的了解,一定的好感,甚至都握手交了朋友。于是,这个镜头运用正面跟拉的运动构图形式,就恰如其分地表现了两个人的和谐气氛,显得真是朋友式的谈心,剧中的人物关系渐渐地亲近了许多了。画面上,人物停,机器也停,人物动,机器又不知不觉地动。这样的动态构图就恰如其分地强化了人物的情感,同时也形成了一种舒展轻快的节奏。看这样的画面,似乎一切都显得那么美好了。

第二,40号镜头是一个约为90秒的长镜头。而长镜头,特点就是可以细腻地展示人物的运动形态、运动节奏、运动环境以及人物在运动中的情绪变化。比如,保尔明明饿了,嘴上却说不饿,但是,无论从眼神还是嘴的肌肉细微变化的过程,画面都把保尔那种饿的情绪逼真地表现出来了。

第三,在运动过程中,根据情节的需要,镜头该动则动,该静则静,动静相宜。在这个长镜头中,有两次停顿。结果,在同一个镜头中,用不同的构图,就构成了独特的语言,准确地表达了人物的情感。其中的第一次停顿,是冬妮娅请保尔吃蛋糕,保尔不好意思,停了一会儿又继续向前走。第二次停顿,是保尔听到冬妮娅说维克多不是她真正的朋友,保尔就放心了。一放心,两个人就交谈得很和谐,像真正朋友一样了。这时,保尔就停了下来,拿起了蛋糕。可以说,这两次停顿,就是两次不同的心理的展示。那从第一次到第二次的过程,也就很细腻地表现除了保尔情感变化的过程了。

第四,第41到47共7个镜头,分成了两组,采用的是外反拍的结构。剧情进展到这里为止,是保尔和冬妮娅两人刚开始有了和谐、平等交流的气氛,却又开始了新的争论,讨论起“有钱人”和“穷人”来。一采用外反拍的对称结构的构图,就可以增强两个人争论的戏剧气氛,同时又可以加快节奏,使他们之间的争论又构成一个新的矛盾。同时,这7个镜头又是静态构图、近景,这能够使观众进一步看清他们的情绪变化及其过程。这,也是静态构图的功能之一。

这样的画面语言的叙事足以说明,在构图的处理上,像《钢铁是怎样炼成的》这样成功的电视剧是很注意将构图作为叙事手段,并构成生动的艺术语言的,也就是说,都是根据作品的内容、人物行为和感情,通过构图将作品的情感和艺术家的情感充分地传达出来的。

如果说,上面的样本还是以静态构图为主的,那动态构图其实也不例外。

还以《钢铁是怎样炼成的》为例:【图5】【图5】

这是全剧的第一个镜头,叙事内容是保尔坐在一座桥上的凉棚顶上,和富家子弟维克多等四个青年男女相遇。维克多嘲笑并侮辱保尔,要保尔跳到河里去,并说好,保尔一跳,就给保尔4个卢布。这个镜头拍下的画面大致上是——特写(水面)→镜头慢慢拉开并缓缓升起(画面中露出桥)成全景→镜头继续上升成大全景(保尔坐在桥上凉棚顶上,与镜头方向成平视状,桥上站维克多和他的朋友,仰视保尔,要保尔跳到河里给4卢布)→镜头又继续升并推成保尔的中近景,镜头接着又升又摇到保尔背后成大全景。比开始时镜头的方位运动了180度。

这个镜头拍摄下来的画面,叙述的故事情节、表述的思想,按王伟国的解读是:

第一,介绍事件发生的地点——一座古老的木桥上。

第二,介绍事件中的人物——保尔及对立面维克多等四人。通过语言,观众看到、听到维克多对保尔进行人身侮辱。

第三,介绍本剧主人公保尔出场,他的空间位置的独特性。

以上的构图具有叙事的意义,以下的构图,则具有构图的语言意义。

第四,由保尔处在凉棚顶上的高处,而维克多站在桥上处于低处,构成构图上的高处与低处的对立,事实上,他们之间的对立成为全剧矛盾冲突的重要方面。通过保尔出场的非凡,揭示了保尔性格的独特性。

第五,由于保尔处在高处,他对维克多是俯视,而维克多看保尔是仰视。这里不但传达了构图的象征意义,同时也传达了艺术家对人物的不同情感。

第六,在镜头运动过程中,保尔始终是画面的中心,画面由全景到近景又到全景(保尔处在前景),形象在画面中占的量比较大,而维克多则处在远景中,分量比较轻,形成高低、大小的对比。

这个样本,就是一个镜头运动的构图。在这里,摄像师通过运动构图,不断变换构图内容和视角,传达出了多组的信息,产生一定的节奏,从而十分形象、生动地传达了思想和情感。[7]

一般说来,画面的静态构图里,人物不运动或稍作运动,摄像机也不运动,往往能让观众专注于剧中人物的谈话内容和他们的复杂情绪变化的过程,使观众的情感容易和剧中人物发生交流与融通,当然,也往往会使观众感到沉静,或者压抑、沉闷,而这种效果,恰恰又能强化某种特定的戏剧氛围。比如,堪称精品电视剧的优秀之作《长征》里,第9集中,有一场戏是说,遵义会议前夕,一个深夜,身为“三人小组”成员之一的周恩来和身为红军总司令的朱德,都为红军前途和中国革命的前途忧心忡忡,难以入睡,不约而同地走出自己的房门,在楼上走廊里迈着沉重的步伐慢慢地走着,两人在一起,有一番谈话。全场戏30个镜头,除1个镜头略有运动外,29个镜头都是用的静态构图,叙事的效果就很[8]不一般。

和画面的静态构图不一样的是,画面的动态构图,如前所述,一般都能够比较生动地叙述戏剧矛盾的发生、发展的过程,展示人与环境的时空多种变化关系,借助于运动构图把这些叙事元素有效地组织到画面里来,一气呵成地构造叙事的美。同时,运动构图还能比较好地营造叙事的节奏。同样是在《长征》里,比如,第1集的一场戏,讲的是,三军团彭德怀的指挥所里,彭德怀与共产国际代表李德,以及“三人小组”负责人博古讨论广昌战役的问题。那场戏共有18个镜头,除了15个是静态构图,有3个是动态构图。其中的第1个镜头,是说李德以第三国际代表的军事顾问身份挥舞教条主义大棒,趾高气扬、不可一世地指挥中国革命。这个镜头在运动过程里包括了移动、推、拉、又推、摇、又拉等多样的拍摄方法。这些多元的形态,就会产生多种的叙事视角,多种的叙事场面空间,多构图以及单构图的结构变化,等等,其叙事的[9]美,简直令人叫绝。

这里,我还想要说明的是,我不是要从比较中论及两者的优劣。我们千万不要简单地认为静态构图和运动构图哪个好哪个不好,也不要简单地以为只要镜头动起来了节奏一定就快了,节奏快了就好了。其实,不管静态构图还是动态构图,都是语言形式的问题,最终还是要从内容表述的需要出发,该怎样就怎样的。

我在上面讲到画面构图在电视剧的艺术语言叙事中的一些情景足以证明,如此这般地具有感人魅力的构图,真的是电视剧艺术文本的语言形式系统构成里不可回避的一个重要课题。

还要说明的是,既然画面构图是电视剧叙事的艺术语言中的一个重要课题,它的感人魅力就决不只是来源于一个静态还是动态构图的问题。事实上,画面构图还涉及到许多的因素。比如,构图中的景别结构的问题,空间的问题,时间的问题,光和色的艺术造型的问题,构图与场面调度的问题,节奏的问题,长镜头的问题,等等。这些问题,我们留待下两节分别说明。

第二节 电视剧画面语言的场面调度和蒙太奇叙事

是不是可以这样来界定:所谓电视剧画面语言的语法,就是作为电视剧的艺术语言的镜头,或者画面,结构在一起用以叙事的方式,它包括镜头的构成和变化规则,蒙太奇,词、词组、句子、段落的组织规则,剪辑规则,等等。

这一节我们讲电视剧画面语言的语法,我要侧重在场面调度、蒙太奇这两个问题上,就上一节涉及到的构图问题做进一步的阐释。

什么是场面调度?

王伟国在他论及电视剧的“构图与场面调度”问题时,引用中国电影出版社出版的《电影艺术词典》第207页所说的“意为‘摆在适当的位置’或‘放在场景’中”,界定,“影视场面调度包含着摄影机方位的调度和演员的调度。这两者的有机组合构成影视艺术的场面调度。”王伟国还说:“在影视艺术中,摄影的构图形态选择与导演确定场面调度的方案是密切相关的。摄影构图形态是一种‘语言’,场面调度也是一种‘语言’。这两种‘语言’都是‘视听语言’,它们的共同任务,是要出色地完成叙事。选择构图形态和确立场面调度方式,就是艺术家们在寻找一种独特的、艺术化的叙事方式,从而能艺术地表[10]现作品思想并引发观众的审美兴趣。”

杨秉林主编的《电视辞典》的“(电视剧的)场面调度”的释文是:“导演根据自己的艺术构思,合理安排人物在规定情境中的行动,协调人物之间以及人物与环境、景物之间的相互关系和层次位置的工作。可分为镜头调度和动作调度等。”释文中说到的“镜头调度”,《电视辞典》的释文是:“导演通过摄像机镜头的运动(而不是拍摄对象的运动)来进行的场面调度。它包括单个镜头中摄像机的移动和各个镜头之间的组织(蒙太奇转换)两个方面。”释文中说到的“动作调度”,《电视辞典》的释文是:“导演通过演员在镜头中的活动来进行的场面调度。它除了受画面边框的范围限制外,其他均与舞台场面调度相同。”[11]

综上所述,大家都公认,在电视剧艺术文本的语言形式系统里,担当了叙事重任的画面艺术语言,构图形态和场面调度其实是紧密地结合在一起的。可以说,在电视剧的文本里,凡是已经进入叙事过程的画面构图形态,都有场面调度在里面。也就是说,在一个场景内,导演对演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理,实际上都是画面构图形态的一个组成部分。

我们看王伟国对《长征》第2集刘伯承与李德和博古争论的戏的艺术文本里构图与场面调度的情景的分析。

这是那场戏的场面调度图:【图6】

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书