作者:杨和平,麻争旗
出版社:中国传媒大学出版社
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当代中国译制试读:
前言
有人说如果没有翻译,西方民主思想、马克思主义就不可能传到中国;如果没有翻译,中国的四大发明也不可能成为全人类的共同财富。
如果说译制是电影在世界各国沟通交流的桥梁,那么译制工作者就是世界电影的普罗米修斯。
在当今数字化信息时代,译制的过程已经不再是单纯的翻译或者配音,因为诸多的译制生产元素,再加上生产之外的政策要素和市场要素构成了现代中国社会的译制文化。显然,当代的译制文化不仅仅涉及外来作品的引进,而且包括国内不同民族之间的交流,以及国产影视作品的对外输出,由此才能说明译制的全部意义。希望通过此书,把我们对译制工作的热爱、体验和认识奉献给广大读者。杨和平于北京2010年4月2日
第一章 译制的基本理念
译制片是什么?怎样认识译制现象?译制工作应遵循什么创作规律、具有什么特殊品质?衡量译制的标准是什么?这些问题似乎很简单,因为译制片不是什么新鲜事物。然而,改革开放以来,我国的社会生活发生了很大的变化,过去人们所熟悉的译制概念在新的媒介环境下具有了新的意义。要真正了解译制、认识译制,尤其是认识当代译制的特点,还必须从我国译制产业的历史发展、译制的组织生产、关于译制的理论研究以及译制生存的社会语境等方面来加以分析,这其中首先要避免的是对译制的简单化理解,尽管单从审美的角度来看,对译制片的理解并不困难,然而,译制片的生产过程却没那么简单。电影译制的生产是集剧本翻译、艺术再创作、技术支持和组织制片为一体的一个复杂的系统工程。要认识这个系统,必须把握作为精神文化生产的译制与我国社会生活之间的相互关系,因为离开了基本国情,就无法领会译制在我国存在与发展的真正意义。
第一节 译制的历史发展
从某种程度上说,我国译制片的发展见证了建国以来中国社会的发展与进步。因为,与其他许多文化产业一样,译制业走的同样是一条从无到有、逐步繁荣、日益多元化的道路。这说明,译制片的存在和发展是社会发展的需要,译制来源于社会,又服务于社会,社会的进步是推动译制进步的根本动力。一、概念界说:电影译制片+电视译制节目(电影、电视剧、专题)+网络字幕片
译制的概念最早是针对外国电影而言的,因为电影本是舶来品,后来才有了国内生产的影片。习惯上,人们就把国内生产的电影叫国产片,而把经过译制加工的外国电影叫译制片。
随着社会的发展,电视进入我们的家庭。同样,电视节目既有国产的,又有从国外引进的,其中不仅有电影,而且还有电视剧以及电视专题类节目。于是,译制的概念就不得不宽泛起来,从引进电影的加工扩展到引进电视剧、电视专题类节目的译配,甚至还包括国内影视作品涉及汉语语言与少数民族语言之间的译制加工。
这就是说,译制的概念已远远大于一般意义的译制片的范畴。从定义上讲,所谓译制是指对影视作品进行的语言转换,或者说,译制就是把影视作品中的语言从一种符号体系转换成另一种符号体系。因此,只要是对原作中的语言系统进行转换,就可以认为是采取了某种译制的手段,而不管这种手段是配音、解说还是字幕。不过,从传统意义上讲,狭义的译制片是指经过译制加工的外国影片,而广义的译制片则应包括电影译制片、电视剧译制片以及其他经过译制加工的电视专题类引进节目。
译制的两种基本方式是配音和字幕,二者哪一种更具有现实性呢?从历史发展的角度讲,配音片在过去独领风骚,后来字幕片逐渐风行起来,而且大有取代配音片的势头。然而这仅是一种假象。虽然,从某种程度来看,采取原声加中文字幕的方式在我国的大中城市有一定的观众群体,但是,从全国的电影发行拷贝数量来看,配音版拷贝占有绝对优势,这说明中国的广大老百姓更喜欢配音版译制片。其实,跟配音相比,字幕有几个明显的缺点:首先,阅读字幕需要一定的文化程度,而我国尚有相当数量的文盲和半文盲;其次,看字幕分散视觉注意力,影响视听效果;最后,因为说话的速度一般比阅读文字的速度快,再加上屏幕的限制,所以字幕往往不能跟实际话语完全同步,常常需要概括大意,甚至删减压缩,结果造成字幕的效果远不如配音那样“吻合”。有鉴于此,在我国使用最普遍、效果最好的译制方式是配音,也就是用汉语为影视作品中的人物配上与其表演同步的话音。我们平常所说的典型的传统译制模式指的就是外译中的配音译制。而从更广的意义上讲,译制的方式还应该包括外译中字幕、民族语言译制(以配音为主)以及中译外字幕等多种形态。二、电影译制(1949)
外国电影最早于1896年引进到中国。起初也有某种形式的“译制”,比如现场解说(被称为“活的说明书”)、打印字幕、“译意风”(同期解说)。但真正意义上的电影译制,也就是将外国原版影片加工成用中文配音的影片,是在新中国成立前后才出现的。如果粗略地讲,我国电影译制的发展可大致分为三个时期:1.17年初创发展期
我国的第一部译制片是长春电影制片厂1949年5月完成的《一个[1]普通的战士》。这部作品具有开创的意义,可以说基本确立了我国译制工作的创作模式。人们赞誉当时的厂长袁乃晨在开创我国译制片[2]事业上的杰出贡献,称他为“中国译制片之父”。
上海电影译制厂(前身是上海电影制片厂译制组)是我国唯一一家专门从事电影译制的厂家,第一部作品是1950年3月完成的《小英[3]雄》。几十年来,在上海电影译制事业的奠基人、著名电影翻译家陈叙一呕心沥血地培养帮助下,上海电影译制厂先后涌现了邱岳峰、毕克、李梓、乔榛、丁建华、沈晓谦、程玉珠、刘风等一批深受广大观众欢迎的配音演员。上海电影译制厂译制的影视片以精良的制作赢得了全国亿万观众的喜爱,影视片译制也作为一门独具魅力的艺术获得了专家和观众的首肯和赞誉。
1949~1965年这17年间,我国译制外国电影多达775部,平均每年45部左右,每年观众数以亿计。2.10年“文革”萧条期
1966~1976年的10年“文化大革命”期间,全国译制的影片很少,片源国家的数量也十分有限。比如,长春电影制片厂这期间总共[4]译制了50部电影。3.改革开放大发展期
规模:进入80年代,我国译制片年产量稳定在35部左右,后期又有增加的趋势。这个时期是我国译制片的辉煌时期,涌现出一大批优秀的译制作品,深受广大群众的喜爱。2000年,我国译制片产量为42部,其中,上海电影译制厂译制28部,长春电影制片厂译制7部,八一电影制片厂译制7部。2003年,通过电影局技术审查的译制片(故事片、纪录片)有46部。其中以胶片形式发行的40部,数字形式发行的5部,胶片数字共同发行的1部。影片涵盖加拿大、巴西、美国、法国、俄罗斯、新加坡、英国、韩国等国家和香港地区。进口影片的品种从故事片、纪录片、专题片发展到70毫米、球幕、环幕、iAX巨幕、动感等特种影片,品种在不断增加。
技术:目前,我国主要的电影译制单位都使用了当代最先进的技术设备,完全能够满足国际电影市场对电影译制的需要,中国电影集团公司、上海电影译制厂和八一电影制片厂等单位都具备SR·D和DTS双制式电影录音及制作能力。
专业:我国电影译制工作者已经掌握了电影译制的基本规律,而且在大量实践和不断总结经验的基础上创造出了一系列的满足电影译制生产各种需要的生产方法和工艺手段,从而使我国电影译制形成了一个成熟健全、专业性强的行业。比如,由于电影对白语言具有电影艺术的特殊性,是生活化的、口语化的语言,是银幕人物形象的语言,因此这对电影剧本的翻译就有特殊的要求。电影翻译还必须考虑到人物口型,用业内人士通俗的说法,就是要“把对白装进去”。电影剧本翻译完成后,译制进入排演、录音阶段,这时需要译制导演、配音演员、录音师配合工作。
机构:目前我国经国家指定的有四家电影译制单位,即中国电影集团公司译制中心、上海电影译制厂、长春电影制片厂译制分厂和八[5]一电影制片厂。
译制影片与中国电影一样,经历了从70年代单声道模拟“低保真”电影声音发展到今天普遍使用数字5.1声道高保真电影声音的发展过程。中国译制影片的发行拷贝数量也从每年的几部、十几部发展到现在的几百部,成为中国电影市场不可缺少的品种。三、电视译制(1958)
电视译制片属于电视译制节目的范畴。电视译制节目就是把其他国家和民族的电视节目通过翻译和配音解说后,播放给本国的电视观众收看的节目。目前,我国的电视译制节目类型大致可以分成三类:一类是电视译制片,主要是在电视上播出的外国电影和故事片;第二类是电视译制连续剧;三是电视译制专题节目,这类节目包括了除电视译制片和电视译制连续剧之外的所有译制节目。1.电视译制历史回顾
我国电视译制工作的历史,最早可以追溯到1958年。《世界各地》、《外国文艺》、《动物世界》和《电视译制片》是我国电视译制节目发展初期的几个代表性节目。1979年,中央电视台播出了第一部电视译制片——菲律宾故事片《我们的过去》。1979年年底,中央电视台成立了译制组,专门负责译制外国电视剧和电视影片。可以说,1979年是我国电视译制片(经过翻译和对口型配音在电视上播出的外国电影和电视剧)的开始。
中央电视台于1980年开办了《电视译制片》(1993年更名为《国际影院》)栏目,标志着我国开始有了专门的译制片栏目。最早播出的电视剧包括南斯拉夫电视剧《巧入敌后》、法国故事片《红与黑》、美国电视连续剧《大西洋底来的人》和《加里森敢死队》等。
在不到30年的时间里,电视译制节目在我国已经有了长足的发展。中央电视台国际部现有工作人员近百名,拥有较强的译制和采编力量,主要负责外国电视节目的引进、译制以及部分境内外的节目采编工作,负责一大批译制栏目。这些栏目旨在向广大电视观众介绍世界各地的民俗风情、经济、科技、文化艺术和优秀影视作品,是中国电视观众了解世界的重要窗口。国际部的栏目兼具知识性、趣味性和娱乐性,一直受到电视观众的关注和好评。此外,各地方台电视译制节目工作近几年也得到了长足的发展,推出了许多精品。如图1-1。图1-12.我国电视译制节目的特点分析
译制节目已经形成规模:以中央电视台为例,现在中央电视台负责外国电视节目引进、译制工作的国际部已经创办了《正大综艺》、《世界影视博览》、《国际艺苑》、《人与自然》、《环球》、《动物世界》、《外国文艺》、《世界各地》、《世界文化广场》、《世界名著·名片欣赏》、《周日影院》、《假日影院》、《国际影院》、《海外剧场》、《原声影视》、《佳艺影院》、《佳艺剧场》17个以译制节目为主的电视栏目,每天首播时间达25个小时。这与译制节目开办之初,每周不足1小时的节目量相比,增长势头可谓突飞猛进。
译制单位多元化:除了中央电视台是电视译制节目的制作和播出的大户外,其他省市地方电视台以及一些具有实力的电视制作公司也从事电视节目的引进和译制工作。据不完全统计,目前,包括北京电视台、上海电视台、广东电视台、山东电视台、山西电视台、湖北电视台、江苏电视台、河北电视台、河南电视台、辽宁电视台、吉林电视台、福建电视台、青海电视台、新疆电视台在内的多个省市电视台都拥有专门的译制队伍,开设有固定的电视译制栏目,并且投入相当的精力和人力进行电视节目译制工作。
精品栏目不断涌现:以《国际影院》、《海外剧场》为代表的影视类译制栏目,以《环球》、《世界各地》为代表的综合类译制栏目,以及以《动物世界》、《地球故事》为代表的专题类译制栏目不断推出叫好、叫座的电视节目精品。近年来,国际部组织译制了一大批译制质量、文化品位和艺术水准都很高的作品,其中有些作品堪称经典,如《基督山伯爵》、《乱世佳人》、《德伯韦尔家的苔丝》、《卡弥尔克洛代——罗丹的情人》、《巴黎圣母院》(新版)、《一曲未了情》、《浓情巧克力》等。
节目内容日趋丰富:译制类节目可谓是五花八门、丰富多彩。除了传统的电视译制片外,综艺节目、体育节目、文化节目、新闻节目等都可以在电视译制节目中找到。即便是在电视译制中,也出现了许多不同的片种,如动画片、纪录片,等等。
中央电视台电影频道参与译制播出的栏目多达15个,分别是《佳片有约》、《影人1+1》、《东方院线》、《情感剧场》、《欧陆影坛》、《喜剧天地》、《流金岁月》、《周日点播》、《原声影院》、《探索影厅》、《动作90分》、《青少年影院》、《电视电影》、《译制片》、《银色经典》。外国优秀电视专题片不断增多,如中央电视台的《人与自然》、《正大综艺》、《地球故事》等栏目,以及一些体育、经济、动画类节目都采用了不少外国的纪录片或专题片。我国的各个地方台也有不少专题译制片播出。3.我国电视译制节目的前景展望
伴随着电视译制节目30年的发展历程,我国的电视译制节目市场得到了迅猛发展。在电视已经成为全球第一媒体,传播的全球化正在迅速形成的今天,我国电视译制节目的前景一片光明,市场发展也将继续加速。
首先,电视译制节目的范围还将继续扩大。从早期的港台,日本、美国、俄罗斯及欧洲的英、法、德等国为主,逐渐拓展到亚洲其他国家和地区,如韩国、印度等,还包括拉丁美洲的部分国家以及南欧、北欧等地区。在译制节目的品种和类型上,近年来我们在引进各类专栏节目如科技类、文化类专栏节目和综艺类专栏节目等方面也加大了力度,特别是一些边缘交叉形态的节目样式不断被引进,为中国观众带来了别样的享受。
其次,由于译制节目的需求还将会不断增加,对于译制节目的质量要求也将不断提高。在数字电视普及后,数以百计的电视频道需要成百上千的电视节目来支撑,这也为译制节目提供了更大的市场空间。而观众的选择增多,也意味着只有精品才能吸引观众,这就要求译制节目制作者具有更高的水平和素质。
最后,电视译制成为主流。进入21世纪,全球电影市场由于受电视的冲击而普遍不景气。我国各译制片厂普遍吃不饱,每年除10部大片外,更多的是为电视台系统加工电视译制片。随着中国加入世贸组织,电视业的发展更加迅速。我国的电视台由20世纪90年代的一千多家发展为现在的六千四百多家,另外还有2400家教育电视台。其中,每座大型电视台已不止一套节目,比如,作为龙头老大的CCTV从当初仅有的一套节目,现已加密到42套节目。电视译制片也随着电视的发展而繁荣起来,进口影片和电视剧成为我国电视节目的重要组成部分,受到广大观众的普遍欢迎。
据不完全统计,电视台系统每年引进影视剧2000~2500部集(不包括动画、卡通片),除我国港台地区影视剧外,绝大部分属译制片范畴——这还不包括专题类译制节目。可见,电视台系统已营造出庞大的译制片市场。如果仅从数量上看,每年几十部的电影译制[6]片实在难以与2000部集的电视译制片相抗衡。四、网络字幕片(2000)
随着网络时代的到来,网络在线成为人们收看影视作品的重要方式,网络字幕也就成为了一种具有时代意义的“译制”手段。事实上,许多外国影视作品(其中以美、日、韩作品为主流)就是通过字幕的方式进入网络渠道的。我们完全可以把从事网络影视作品字幕翻译的[7]“字幕组”称为网络环境下的译制生成“单位”。
当然,由于字幕组多数属于民间自发组织,所以,虽然不乏“敬业精神”,但是往往缺少必要的制度,包括专业培训和质量规范,而且目前国家也没有相关的法律法规,所以,从严格意义上来讲,我们尚不能准确界定网络字幕片的属性。但是,作为一种现象,本书则希望把它纳入思考的范围,以供参照。
总结起来,我们不难发现,译制是一种特殊的精神文化生产,它是社会发展的产物,它的存在与发展必然与社会的发展密不可分。我国的译制业以配音译制为主体,从电影译制发展到电视译制,然后进入电影、电视和网络字幕并存的多元化时代,这条发展脉络与我国社会发展是完全同步的。随着中外影视交流的不断深入,我国的影视作品将走向世界。这样,译制的模式也从单一的输入型逐步走向既有输入又有输出的双向互动型。这从认识论的角度讲,过去,关乎译制的研究主要以外译中为重点,而今后,中国的影视作品要成为国际交流的产品,译制工作者要把这些作品的中文话语翻译成外国朋友可以理解和欣赏的外文话语,使之成为国际化的审美对象。因此,在未来的译制研究中,中文电影外文字幕翻译的问题,将越来越成为译制界和翻译界乃至全社会共同关注的一个新的话题,而这个趋向完全是我国社会发展的必然结果。
第二节 译制的组织生产
译制片的生产从概念上讲并不难理解:要么配音要么打字幕。但从艺术的角度来看,要让观众从中获得美感就没那么简单了。影视作品中的语言不同于日常的口语会话,它是经过艺术加工的语言。要把这样的语言置换成一种新的语言,并使之在新的语言体系中具有同样的艺术魅力,就需要进行必要的艺术创作,要服从艺术创作的规律,所以说译制片的生产首先是一种艺术生产。接下来便是个技术问题,因为翻译完成后,还要通过适当的技术方式使之成为观众可以接受的东西——或是通过配音演员的表演,变成可以听的声音;或是通过字幕技术,变成屏幕上可以阅读的文字,总之均离不开技术的支持。当艺术和技术的问题解决之后,剩下的就是怎样组织生产来完成这项任务。显然,这样的生产不是某个个体所能完成的,而是多个环节、多种工序的有机统一,这就涉及译制生产单位以及组织管理模式的问题。一、艺术创作
因为电影、电视剧都是艺术作品,译制的对象(主要是作品中的人物对话)是完整艺术品的有机构成,所以,译制的生产不同于一般商品的加工,而是艺术的再创作,否则译制后的作品会失去原作的审美价值。换句话说,译制的过程必须是一个艺术的再创作过程,必须具有审美品质。
译制工作的核心其实就是语言加工,采取某种方式的译制活动就是对跨国交流的影视作品进行语言转换,其主要目的是方便大多数不懂外语的观众,使大家可以像以欣赏母语为载体的作品那样欣赏国外的作品。这样,经过译制再创作的语言本身也就成为了作品的组成部分,成为大众的审美对象,同时也成为了语言学研究的对象。那么,译制工作者在进行语言转换的过程中受到什么样的条件制约,又是依照什么样的原则,通过什么样的手段,使译制片的语言获得独特的审美品质?我们可以从配音、字幕、录音等几个角度来加以分析。1.声音的魅力
配音译制具有独特的审美品质,具体表现为译制环节的专业特征,包括翻译、导演、配音、录音这几个主要工序。译制是一个有机的整体,是一个环环相扣的系统,其中以配音脚本翻译为基础,以“对口型”配音为特色。
配音译制的艺术性归根到底就是让外国人的嘴讲中国话。配音译制有点像演双簧,剧中人物在银幕上动嘴,配音演员在幕后出声。说到底,译制的特殊性除了由影视剧人物语言的特殊性所规定之外,还要满足配音的要求,而配音的本质是用声音创作,所以说配音的品质主要表现为用声音进行再创作;又由于再创作的声音的内容是翻译“提供”的,所以配音译制的魅力主要取决于翻译和配音的共同创作。
影视剧的翻译跟一般的文学翻译一样,要反映作品的创作风格、时代特征、地域风貌等异域情调。如果从人物对话的特征看,翻译的语言必须具有口语化、生活化、性格化、情绪化等特征,因为影视剧本的语言是有声的话语,而不是无声的文字,这样的“译文”既要让人听得舒服,又力图产生互动感染力。可以说,影视脚本的翻译离话剧近,而离小说远。如果从配音的要求看,翻译的语言要考虑口型化、角色化等因素,因为脚本最终要拿去配音,要符合声画对位的要求(声音和口型对号入座),不能驴唇不对马嘴,这就要涉及字数(音节)、发音口型等要素。由此可以想象,影视脚本的翻译更像作词(讲平仄压韵的长短句),而不像写散文。再从观众的需求看,翻译还得顾及接受者的欣赏程度,一般应该突出大众化、通俗化的特征,或者更准确一点,以雅俗共赏为原则。总之,正如在译制业内人们常讲的那样,脚本翻译要“有味”,配音创作要“传神”。2.字幕的特点
人们对字幕翻译的关注是近些年的事情,而且,有一段时间大家热衷于讨论配音跟字幕的优劣问题,有的说配音是我们的传统,有的则认为字幕是未来的方向,结果是众说纷纭,莫衷一是。事实上,不管是配音还是字幕,其共同的本质就是语言转换,衡量的标准在于是否遵循作品本身的艺术规律,是否还原其应有的审美特征,也就是要看译作是否真实地传递了原作具有的艺术价值。
从对比的角度讲,二者具有同样的功能,只是表现形式不同而已。这里的差异主要体现在传播的介质特征上:一种是声音,另一种是文字。一般认为,听声音可以全神贯注,看字幕会分散注意力。如果从国情出发,我们会发现,在我国最广大的群众当中,能听懂普通话的人为绝大多数,却有不少人看不懂汉语文字,所以在今后一段时期里,配音的方式还是译制的首要选择。但如果撇开成本问题、撇开翻译本身的质量差异问题不谈,字幕也有自己的特征。
首先,跟配音翻译一样,字幕的语言也要符合影视剧对白的特征:口语生活化、人物性格化、情绪化等,这可以视为字幕翻译的基本特征。因为,跟配音翻译一样,字幕翻译的基本任务也是通过语言的转换,来帮助还原作品中的艺术形象。所以,按照这个要求,读字幕应当跟听配音产生同样的感受:“有味儿”。好的字幕翻译的确读起来有节奏、有个性,能够跟剧中人物“对号入座”,从而给人以美的享受。可惜的是,这一条基本原则似乎并未引起人们的足够重视,其中有一种观点认为,字幕翻译不用像配音那样一字一板地细抠,说个大意也就可以了,因为看字幕的人大多是想听原汁原味,对字幕本身的语言质量没有很高的要求。的确,在国内DVD市场以及网络在线传播的作品里,许多字幕存在语言质量问题,错译、漏译、不通难懂的例子比比皆是。从语言文化的建设来讲,这种现象是不正常的。作为职业翻译,追求“信、达、雅”是基本的信念,不能敷衍应付。字幕翻译是艺术,应当具有艺术的美感。
其次,字幕跟配音一样,也要跟画面里的人物动作、情绪保持同步,做到“字画”统一,这相当于配音的口型化。其实“口型化”也应该是字幕翻译的基本特征,因为,跟配音一样,字幕翻译的任务也是帮助观众明白剧中人物说话的意思,而且是在欣赏画面的同时紧跟人物的对白。所以,按照这个原则,至少从理论上讲,读字幕应当跟听配音产生同样的效果:人物演到哪里,字幕就跟到哪里。这样观众才能明白哪句话是哪个人物说的。当然,从技术上讲,让字幕跟画面完全同步是很难做到的,因为人们说话的速度一般比阅读的速度快,加上画框的限制(还有字幕在银幕上停留时间的限制),结果,当剧中人物以平和甚至稍慢的速度说话时,字幕一般能够跟画面同步,这对于观众来说也没有多少困难。但是,到了对话节奏紧张、话语速度加快而且言语连贯密集的时候,字幕就显得慌乱无措了。在这种情况下,一般的做法是采取压缩、删减等手段,尽量保持基本节奏一致,而不是实际话语音节的完全对位。
最后,跟配音相比,字幕虽然不能“表演”声音,但是,观众可以听原作人物的“真声”,真真切切、原汁原味——不会出现走调,或是配音演员由于各种原因而可能犯的错误,同时,观众还可以根据自己的理解在心里默默地模拟出一种“节奏”。当然这样的所谓“节奏”只能是无声的心理节奏,而且不一定每个观众都有这样的体会。不过,从理论上讲,如果真有这种感觉,那就相当于配音创作,也就是说,听原声、看字幕(如果字幕翻译比较准确)的过程就有可能是一个观众积极参与创作的过程:观众自己依照字幕来完成“配音”。这里我们只是做个假设来讨论,因为看字幕片的情况因人而异,很难进行科学性的判断。一般来说,观众往往忙着追字幕,可能没有余力获得这样一种特别的、实在的创作体验。
此外,跟字幕比起来,配音有一个最大的缺点,那就是无注性。话语是瞬时的,说过去就不复存在,不能找个地方补一补,也无法加个注释说明某种特别的文化现象。这时,字幕的优点就比较明显,因为,屏幕上可以增加注释或说明性的文字,这就增强了解释的功能。也就是说,对于有足够的文字阅读能力的观众来说,看字幕的理解效果要比听配音好。二、技术规范
影视作品是典型的媒介产品,其发展是跟媒介技术的进步联系在一起的。译制是语言系统的加工,译制的手段必然受技术条件的制约。从这个意义上说,我国译制片的历史发展也是伴随着一个技术发展的过程。在20世纪初到1949年的50年间,有些上映外国电影的影院也采取过一些“译制”手段,比如对剧情进行翻译说明(称为“活的说明书”)、用幻灯片打出字幕、通过“意译风”进行同步翻译等,这些方法大都比较简单,效果不佳。后来也有完全配音的,但只是个别现象。直到1949年长春电影制片厂成功译制了《普通一兵》,才真正拉开了我国电影译制的序幕。
配音译制也离不开技术的支持。早期的电影录音是单声道的,所有的声音混录在一起,分不出立体层次。后来有了多声道立体声技术,大大提高了译制的效果。如今我们有了录音工作站,进入了分轨录音、数字录音的时代,配音的效果几乎可以达到以假乱真的境界。
同时,字幕技术本身也是一个不断演进的过程。最早的字幕是写在玻璃板上,给一部电影放字幕,要用上千块玻璃。后来可以把字幕印在胶片上随画面一起播映出来。如今有了电视字幕机和电影字幕机,制作字幕十分方便。此外,网络在线可以通过字幕轴技术,根据时间码把事先做好的字幕同步挂在播放器上,做到分秒不差。这个技术也用在DVD上,不仅有多个声道,而且可以外挂多种语言的字幕,播放时可以任意选择。
当然,这里只是一个概括性的描述,完成一部译制片要经过复杂的技术工序,其中包括多个技术环节。(详见本书第四章)三、管理生产
从宏观上讲,我国的译制不属于市场竞争的范畴,而是由国家统一管理。国家广播电影电视总局指定中国电影集团公司进出口分公司为唯一电影进口单位。中国电影集团公司负责进口影片的译制行政管理和技术审查,并与华夏电影发行有限公司共同承担进口影片的发行。译制影片的日常管理由中国电影集团公司进出口分公司审译处具体负责。为适应当前发行的快节奏,目前中国电影集团公司对译制片标准拷贝的技术审查与电影局的技术审查合并进行。
中国的进口影片全部由电影专业译制片单位译制,影片译制质量的管理也由译制单位负责。中国现有两个计划经济时期的电影专业译制片厂:上海电影译制片厂和长春电影制片厂译制分厂。八一电影制片厂也参与部分译制工作。中国电影集团公司于2004年成立了译制中心,影片署名为北京电影制片厂译制。译制单位负责台本翻译、声音录制和片中字幕的制作到完成标准拷贝。
从微观上讲,过去译制单位的生产模式主要是计划经济,这一模式从1949年一直延续到2003年。从2004年中国电影集团成立译制中心后,采取了全员聘任制,这就打破了以往的国有企业的分配制度,大大减少了办公成本,把译制资金尽可能直接投入到艺术创作和技术制作中:可以请不同风格的翻译、导演和配音演员,选择最佳状态的录音棚和设备,聘请经验丰富的录音师,体现了不同影片不同风格,不同人物不同性格,实现了配音风格化、艺术化、多样化、多人物化。可以说,中国电影集团译制中心在译制片用人上率先走向了市场化。四、结语
现代译制的生产是一个综合性的复杂系统,是有组织的艺术和艺术的高度结合。这种复杂性和综合性我们可以用图1-2来表示:图1-2
第三节 译制的理论研究
关于译制的研究就是人们对于译制的认识,或曰理念,也就是人们对于译制的社会知识。从认识论的视角看,理论知识来自社会实践,又服务于社会实践。那么,译制研究会涉及哪些方面的知识和理论?我们可以从不同的角度来分析。一、性质、特征:现象学
译制的对象是影视作品,所以译制具有影视传播的共性,同属于声画艺术之列。但是译制本身只是对影视作品中已有的话语(包括人物语言、解说、说明性字幕、具有情节意义的标示语等)进行转换、加工,所以它不同于一般意义的影视作品的生产,因而具有区别于一般意义的影视活动的特殊性。从译制的环节和要素看,它具有综合性,因为它需要翻译、导演、配音、录音等多个工艺的合作;从艺术门类讲,它具有交叉性,因为它是语言艺术和影视艺术的统一,或者说主要是文学翻译和声音表演的统一;从行业要求看,它具有边缘性,因为它所依据的不仅仅是各个组成要素的一般性(比如翻译、导演、演员以及录音等的一般原则),而且更多的是按照译制的特殊要求所表现出的特殊性;从传播的模式看,它具有跨文化性,因为它是把一种语言文化的产品引进到了另一种语言文化环境之中。二、功能、意义:价值论
译制不是原创,而是再创,通过这样的再创,一部作品获得了跨国传播的条件,所以说译制是使影视作品获得国际传播价值的手段。译制作品的传播是双向的,既有译入,又有译出,译入是为了让中国了解世界,译出是为了让世界了解中国。从我国的国情来看,目前依然是译入大于译出。如果单从引进的角度看,译制的作用也是多方面的。
译制片是国人了解世界的窗口。影视文学作品的一个突出功能就是能向我们展示世界各民族的生活图景。译制片为我们构筑着一幅幅生动的世界历史画卷。译制片把我们带到世界的各个角落,让我们在自由的梦幻中体验那难以想象的异域风情。
译制片是国际文化交流的必然选择。译制片作为引进的交流产品,对国内传媒市场的繁荣和发展起着积极的促进作用。首先,译制片所带来的不只是作为文化商品本身具有的实用价值(艺术审美价值),而且还包括实现这一价值的理念和机制。我国的影视产业就是在与世界各国的不断交流中成长起来的。其次,从消费市场方面来看,大众文化娱乐是多样的。显然,译制片是满足多样化消费的重要内容。优秀的影视文化产品是全人类的共同财富,亦应成为建设社会主义精神文明的重要源泉。事实上,看译制片早已成为广大群众喜闻乐见的一种文化娱乐方式。
译制是保护民族语言的有效手段。采取译制的做法,是一种积极有效的民族语言保护措施。一方面,译制犹如设置一道坚固的天然语言屏障,能有效地抵制外来语言文化的冲击、渗透;另一方面,译制可以通过规范的、美的语言来消融、抗拒、防范不美、不规范,甚至是低劣、粗俗、淫秽的语言对社会语言环境可能造成的破坏、腐蚀作用(比如有的光碟的字幕,语言苍白、低劣、粗俗甚至不堪入目,这无疑是对民族语言纯洁性的亵渎)。
可以这样讲,正是因为有了译制,不同语言文化的影视作品得以跨越国界相互交流,同时也正是因为有了译制,不同的语言文化仍然能够各自保持自己的个性,结果使世界多姿多彩,由此可见,在维护语言文化的多样性上,译制发挥着不可替代的作用。三、学科、专业:本体论
如果从专业本体来看,译制的学问是跨学科的,因而具有学科交叉性,或者说专业复合性。比如,从传播媒介看,译制属于影视艺术学的分支;从文学脚本看,则属于戏剧影视文学的范畴;从翻译的角度看,可以归入文学翻译之列;而从表演的角度看,又具有声音创作的品质,属于视听艺术领域。如果从大学教育的学科归属看,因为译制的基础是翻译,所以首先必须按照外语专业的要求,同时辅之以戏剧影视文学的修养。目前,中国传媒大学开设的译制课程属于戏剧影视文学专业,但基础课程则按照国际传播学院英语专业的模式设置,专业课程包括戏剧影视文学、国际传播学、英语语言文学、影视艺术学、影视译制学等多个科目,充分体现了学科交叉性和专业复合性的特征。四、学术、理论:开放性
从学理上说,译制片存在的价值是什么?如果从社会进步、文化建设乃至美学追求的视角看,译制片存在的意义是什么?如何认识我国译制片的历史、现状和未来?
为了从理论和实践两方面寻找我国译制片发展的道路,学界和译制界对译制片的关注日渐增多:中国广播电视学会专门成立下属译制[8]片研究委员会;中国传媒大学(原北京广播学院)、北京电影学院、八一电影制片厂和中国电影集团公司于2004年4月联合主办(中[9]国传媒大学国际传播学院承办)“2004年北京译制片研讨会”;忠于译制片的“译制迷”们通过“中国配音网”发表各自关于译制片的看法、沟通译制信息、探讨译制的问题;中国传媒大学开办影视剧译[10]制本科课程(2002年正式招生);有关译制的各种文章、著作不断增多……这些都说明我国译制片的发展已经进入了理论研究和大学教育的新阶段。而2004年北京译制片研讨会的召开更是我国译制片发展史上值得一书的事件,它标志着国人对译制片的认识已经上升到了学术思考的层面,尤其体现出对培养译制人才的高度重视。期间,会上有关领导的讲话具有重要的指导意义:
北京电影学院院长张会军教授:译制片的繁荣实际上为我们国家和全世界的文化交流作出了非常大的贡献。
八一电影制片厂厂长明振江:随着中国改革开发的不断推进、发展,引进的译制片越来越多了。因此,译制片担任着跨文化交流这样一个重大的任务。特别是在译制片繁荣的今天,我们在高等院校举办这样的研讨会,请从事译制片工作的同志、专家走进校园和大学生、老师们交流,这本身就有特殊的意义。电影的两个基本特征是:声画结合;时空结合。译制片正是声音的再创造,是声音形象的塑造,它是具有无穷的艺术魅力的。我国译制片的未来就在青年朋友身上,我们对青年学生寄予厚望。
中国传媒大学校长刘继南:影视片译制事业的发展,需要高素质的专业人才,他们不仅要有精湛的语言功底,还要有先进的思想道德修养、厚实的文化知识学养和高超的审美鉴赏素养。他们要有扎实的影视艺术创作理论、丰富的实践经验及较高的跨文化传播水平,同时还要掌握一定的广播影视技术。这样的人才培养,离不开系统的专业教育和艰苦的实践磨炼。
中国传媒大学一直非常重视影视译制方面的人才培养。20世纪60年代初,学校在相关专业开设影视片译制课程。近50年来,该校的播音专业培养了一批配音人员,外语专业有不少毕业生从事影视片译制工作。20世纪90年代初,中国传媒大学开始招收影视片译制方向的硕士研究生,之后国际传播学院开始招收戏剧影视文学专业影视片译制方向的本科生(目前,这个专业改称“英语(影视译制片)”)。同时,该校长期与译制界合作,出品影视译制片,取得了不少成果。学校还从译制界聘请了专业人士作为客座教授,为学生系统授课、举办讲座和指导实践。五、国内研究的不足:知识不完整,成果不系统
目前,国内关于我国译制现象已有一些零零散散的分析和论述,其中大多数是针对某部作品,或者某些演员的,很少从政治经济学、社会学、文学、语言学等学术层面予以深刻剖析;也有一些文章是专业性的,比如针对台词翻译的,这以大学英语专业和翻译专业的为主,或者是针对配音表演的,以有关声音表演的学生和爱好者为主,而这两种思想基本上不涉及译制的生产、管理等系统,更谈不上译制与社会发展的关系问题;还有一些著作是关于声音创作的,其中大部分是经验、回忆之类,基本上不属于理论研究或学术研究;比较全面地分析译制问题的只有两本论文集、两本配音专业教材和一本直接命名为《影视译制概论》的个人专著,但是这只能是凤毛麟角,形不成有效的学术环境。所以,从整体上说,没有系统性,而且往往具有以下缺点:
①随意性大于学术性,比如,关于译制现象有不少散论,但多数是随感而发,往往抓不住本质;
②独立性大于系统性,比如,关于译制的某些环节有不少经验探讨,但多数为就事论事,缺少对其他环节的联系,缺少对整个系统的考察,往往无法反映译制的全貌;
③微观大于宏观,比如,关于译制的某个作品、某位演员等有不少评述,但多数是个别分析、细节分析,而关于译制模式、译制风格的基本取向却只见树木不见森林;
④主观性大于科学性,比如,关于译制的配音、字幕的方式问题有不少评述,但多数是以个人偏好为基础的意见,而不是以社会调查为基础的哲学思考,往往没有把译制跟社会发展联系起来,没有把译制跟国家的文化建设、国家安全和软实力建设联系起来。
总的来说,关于译制的性质、任务、特征等基本问题,关于我国译制发展的基本认识问题,尤其是译制与社会发展的关系问题,国内尚处于探讨阶段,可谓众说纷纭、莫衷一是,从根本上说,未能回答译制发展需要解决的理论问题。六、研究不足的原因:研究难度大,立项跟不上
第一,译制的专业性强,学科交叉性突出,一般找不到学术参考,往往需要独创性。比如,关于译制的翻译问题,由于特别,所以不能沿用一般的翻译理论和方法,这就需要另辟蹊径,由此看出其难度系数之大。
第二,译制研究涉及多个学科的融合,这为开拓者设置了一个巨大的障碍——没有学科归属,找不到对口部门的支持。到目前为止,有关译制研究的部级立项只有广电总局一项(2001年,麻争旗负责的“影视译制研究”),而北京市、国家教育部、国家社科基金都没有批准过类似的立项。译制研究找不到家门,这是造成立项经费不足的主要原因之一。
第三,译制也还不是一个自足的营利性行业,而是依附于影视业的加工部门,译制单位具有国家事业的属性,结果很难拿出经费来支持译制研究,依旧不能形成“产学研”一体的发展链条。七、加强译制研究的意义:揭示译制的价值,探索译制的道路,促进译制产业的发展
译制研究的意义在于整合社会知识,全面深刻地揭示我国影视译制所具有的社会价值:
①译制片作为媒介文化产品,具有建构影视文化的功能;
②译制片是展示世界文明的窗口,具有推动社会进步的作用;
③译制片是国际交流的产品,可以带动国内影视产业的发展;
④译制是语言转换的艺术,可以丰富大众的精神生活;
⑤译制作为国家安全的一项措施,可以有效地保护民族语言。
译制研究通过学术交流和成果,可以有力地唤起社会关注译制、了解译制、认识译制发展对国家文化建设的重要性。同时,译制研究本身具有重要的现实意义:
①直接为国家制定有关影视译制发展政策提供理论依据;
②为译制产业发展、市场转型提供政策指导和理论引导;
③为译制人才培养和学科建设提供理论知识和认识框架。八、译制研究的几个重要课题
译制发展的历史阶段研究:通过调查研究和统计学分析,描述新中国60年影视译制发展的基本脉络,运用传播学的方法,结合社会语言学的理论(包括翻译目的论),围绕意识形态和诗学这对矛盾,阐述译制片的角色从政治宣传品、艺术作品到消费产品的历史变迁与社会变革的内在联系,从而揭示译制的本质属性,尤其是我国译制业对社会进步的特殊意义。
译制媒介生态研究:运用媒介理论分析语言传播的历史发展,从历史的纵向揭示译制活动作为一种媒介传播手段,是人类语言交流从口语、文字、印刷、电子到多媒体数字化发展过程中的表现形态,是人类社会探索交流方式的伟大发明;同时,运用信息社会传播国际化、全球化的观点分析影视文化传播的特征,从世界的横向阐明译制作品作为一种媒介产品,是人类信息产品从口头传诵、纸质交换到多媒体交流的结果,是现代社会不同民族加强交流和互动的必然要求;运用个案调查的方法,分析影视作品通过网络在线进行全球流通的特征,探讨“字幕组”现象产生的原因、特征及其相关的社会和法律政策问题,由此揭示我国译制业的基本媒介生态环境。
译制艺术创作研究:运用马克思关于商品价值的基本思想,分析影视作品如何经过译制加工而获得新的传播价值,其中主要围绕翻译和配音的创作原则和艺术特征,通过对译制过程和译制作品的分析,揭示译制是关于语言的转换艺术的本质,说明译制艺术所创造的是在新的语言环境里的屏幕魅力以及译制是如何经过艺术和技术手段再现人物形象、建构审美品格、传递文化意象,从而实现传播价值的。
译制主体和政策研究:运用政治经济学的观点,分析译制片产生的过程,其中包括译制翻译、导演、配音、录音、字幕、拷贝等生产环节,重点是研究具体一部作品的生产机制;从文化系统论的视角,研究译制组织与媒介组织、国家政策管理与社会消费之间的关系,揭示译制主体的多元性和译制业与影视文化系统的关系,阐述译制发展的社会动力学基础,重点是探索译制未来的发展方向及其相关的政策问题、媒介环境问题和市场机制基本问题。
总结起来,译制的理论研究和译制教育尚处于起步阶段,如何加强译制研究,尤其是加强中译外字幕翻译的研究不仅具有重要的学术意义,而且具有重要的现实意义。
第四节 译制的社会语境
由于译制既有艺术要求又有技术保障,所以说,影视翻译是有特定条件限制的活动(就是conditioned translation,或者叫contextualized-translation)。这是从译制过程的微观上来说的。如果再从宏观上讲,译制作为特殊的文化交流形态,本身形成了一个生产、管理和消费系统,这个系统又是整个影视文化大系统中的一个非常重要的子系统,成为了社会文化中的有机组成部分。这就是说,译制活动作为整体也是有条件限制的,因为译制文化必须满足社会的发展需要,不能脱离政治制度、经济生活、时代背景、宗教信仰、民族心理、审美习惯等各种语境的制约。所以,研究影视翻译不仅要抓住翻译的影视特征,而且要把握译制的社会属性,也就是要把一部作品的语境条件放到整个社会大背景中来考虑。一、译制观念的变迁
译制片是影视译制的代名词,但译制的概念是发展的。从1949年到1978年间,对外国电影的配音是译制的主体。进入80年代,一方面,电影译制走向辉煌,出现一批译制经典,译制的语言引领时尚,甚至影响着社会观念的变迁;另一方面,电视译制越来越活跃,并逐步成为译制的主流,社会话语也从单纯的“电影译制”扩展为既有电影又有电视的“影视译制”。进入网络时代,字幕组的翻译迅速成长,对传统的译制观念提出了挑战,越来越引起社会各界的广泛关注。我们已经处在一个文化多样性的时代,译制方式的变迁反映的正是这种时代的多样性。二、译制的语境条件
从以上分析可以看出,译制片具有文化的意义,因为它涉及思想观念和意识形态,同时,译制的过程是语言转换,是语言的艺术,而且,译制的生产还需要一定的技术支持,比如录音技术、拷贝技术、网络传输技术,等等。这就是说,译制的问题既是国家政策问题,又是艺术创作问题,同时也是技术问题,这些便是制约译制活动的基本条件,用语境论的话说,也就是译制的语境条件。
所谓语境,就是语言环境或言语环境,是社会语言学、语用学、语义学和修辞学等学科中的一个重要概念。语境适应论的观点,人们在运用语言中,自觉不自觉地受着语境的制约,或者说人们自觉不自觉地适应着语境。语境适应既包括微观的要素,又有宏观成分。从微观上讲,语言转换必须适应语音语境、词汇语境、语义语境以及语法语境等因素。从宏观上讲,语言或言语必须适应社会政治制度、经济生活方式、时代背景、地域环境、人文地理环境、民族文化心理、不同的思维方式以及宗教信仰等因素。对于译制的语境问题,我们既可以从微观上进行分析,也可以从宏观上加以理解。三、译制的微观语境
从微观上讲,如何选择一个词,如何翻译一句话,首先要满足微观语境条件,这就要考虑言语的结构,作品的主旨、风格等;其次,同时要满足人物表情、动作、口型等的要求,这也是个微观语境适应的问题。当然,由于语言跟社会文化的紧密关系,理解一个词,理解一句话往往要跟这个词、这句话的社会背景相联系,跟说话人的身份背景相联系,而翻译这个词、这句话又要考虑受众的接受心理和习惯,这就要跟译语的社会背景相联系。比如,有的概念在一种文化背景下是一个意思,而在另一种文背景下是另一个意思,那么,翻译就要采取变通的手段。再比如,有的笑话在一种语言环境下,人们听了感到幽默,而到了另一种语境里,人们根本不知所云,这同样需要转换和变通。可见,分析译制中的具体活动也可以采取语境适应论的做法。四、译制观念与社会语境
从宏观上讲,译制片是宣传还是娱乐?是国家经营还是放之于市场?这就是一个政策问题,它关系到译制片的基本属性。如果从社会语境的角度看,译制概念的内涵是变化的,因为译制活动要服从社会发展的需要。
纵观影视译制60年(电视只有30年),可以发现,译制片作为影视系统的一个子系统,跟整个影视业的情况一样,在不同的历史时期扮演着不同的角色。
按照胡智锋教授的观点,中国电视50年的发展,在内容生产方面,可以用“品”字来划分成三个阶段:前20年是以“宣传品”为主导的阶段;后30年又可分为两个时期——以“作品”为主导的阶[11]段和以“产品”为主导的阶段。
如果把电视阶段论扩展到影视的大范畴,那么,我国影视的发展大致也可以分为“宣传品”、“作品”和“产品”这样三个阶段,其特征与电视的各个阶段基本吻合。而译制片的发展恰好也符合这一历史演化的阶段性。比如,我们可以把译制的早期(1949~1978年)视为“宣传品”阶段,把译制的辉煌期(1978~20世纪90年代中)视为“作品”阶段,把译制的多元化时期(20世纪90年代中后期至今)视为“产品”阶段。译制片的特点基本符合影视发展各个阶段的特点,而这个特点正是各个时期的社会语境的反映。“宣传品”的主要属性是服从政治需要,“作品”讲究艺术审美和个性,而“产品”则是市场化、产业化的东西。
比如说,在“宣传品”阶段,译制片几乎完全是国家的行为。译制片的出现伴随新中国的诞生而诞生。新社会,新气象,百业待兴,人们充满了对党的信任和建设美好家园的激情。译制片是国家的文化事业,一切费用均由国家承担,当然内容、方式等也由国家说了算。从事译制工作是完成党和国家交给的宣传任务,来不得半点马虎。于是译制片以配音的方式从无到有迅速发展起来,而且译制工作者投入了满腔的创作热情,大批内容健康、艺术性也很好的作品深受广大老百姓的喜爱。译制片在人们的业余生活中具有特殊的意义和地位,人们从译制片中获得的远不只是消遣。经典的台词成为社会的流行语,音乐成为流行乐,有些歌曲和台词至今被许多译制爱好者津津乐道。
那时的人们只知道译制片好,但却没有人关心外国电影的精品,人们也不关心为何要配音,为何要那样配音,人们可能更不知道大家看的译制片其实是经过精心挑选的,因为原则上首先服从政治的需要。
到了20世纪80年代,解放思想、改革开放是社会的主旋律,译制片是开放的窗口,大批外国的优秀作品蜂拥而至,译制片成了人们真正意义的了解世界的窗口。看译制片是社会时尚,因为它不仅带来了新思想、新观念,而且也带来了美的享受,因此,这个时期的译制作品有许多都是经典,具有很高的艺术水准,比如《追捕》、《大篷车》、《虎口脱险》,等等。出现经典多还有一个原因,而且这个原因也具有社会性。译制工作者多年积累的创作经验在“文革”中被遮蔽起来,一旦开放,这股创作热情便一下子爆发出来,这成为了产生经典的艺术条件。可见,产生经典不仅仅是某个原因的结果,而是由各种条件所决定的。
20世纪90年代中期,我国开始引进分账大片,译制片的辉煌渐渐淡去,过去排着长队去电影院看译制片的情景恐怕一去不复返了。人们在怀念昔日美好的同时却不得不面对时代的变迁。改革开放30年,中国的社会已经今非昔比。从媒介生态讲,传播越来越网络化、全球化、个性化,译制片失去了曾经的垄断地位,而是成了人们多样选择中的一个单项,因此,受到冷遇是时代的必然。从政治经济生态环境来讲,译制片虽然还具有意识形态的属性,但译制生产却不能不讲效益,不能不受市场的影响。跟电影译制比,电视译制成本很低,跟电视译制比,网络字幕译制的成本更低。所以,看电影要买票,而电视和网络几乎都是免费的。再说,译制总有个周期,而网络在线是全球同步。许多大片在国内公映之前,不少人已经通过网络在线看过网络字幕版了。而且,引进的毕竟是少数。结果就有了大量的喜欢看网络版的“美剧迷”、“韩剧迷”、“日剧迷”,等等。总之,在新的历史背景下,译制片(广义的)只能是一个产品,是人们茶余饭后娱乐消费的一个可选择项目——不管它采取的是电影的方式,还是电视的样子,还是网络的姿态。
可见,采取社会语境的分析方法,可以很好地帮助我们认识译制片概念的变化与社会发展的关系,有助于从更广泛的社会历史视野透视译制的性质和特征。五、译制方式与社会语境
同样,对于译制的方式是配音还是字幕、译制语言风格是归化还是异化等类似的问题,也可以采取社会语境的分析方法。
比如,新中国成立初期,人们的平均文化程度不高,还有相当数量的文盲和半文盲,看字幕肯定不是一个好方法。事实证明,配音的方式不仅是正确的,而且是有效的。从思想意识讲,新政权需要巩固,社会需要稳定,这就需要加强百姓对新制度的认同,译制片的选择突出思想性是明智之举,译制的风格采取通俗易懂的方式,从传播艺术上讲,则更是一个具有历史意义的创造,因为艺术的手段要服从传播的动机。作为我国译制片的先河《普通一兵》就是一个十分成功的范例,在我国译制历史上是一座不朽的丰碑。东北电影制片厂的译制人员用百姓的语言演绎苏联红军战士的风采,而且配音里多少还带点东北口音,结果却受到社会各界的热烈欢迎。如果撇开当时的社会语境,那是很难理解的。恰恰是因为他们以服务大众为出发点,所以才选择了为大众所喜闻乐见的方式,从而取得了很好的传播效果。
到了60年后的今天,社会发生了翻天覆地的变化,人们的文化水平、审美心理都有了很大的变化,对各种艺术的鉴赏能力也有了很大的提高。这样,译制的样式和风格就必须与时俱进。所谓此一时,[12]彼一时。译制即便采取大众化的语言风格也不是过去的大众化,而是当代中国的大众化——一个对外面的世界有了很多认识的大众群体。
总之,不论是宏观还是微观,译制的基本问题归根结底是语言的转换问题,而且最终要落实到如何进行翻译的问题,也就是说译制要解决的基本矛盾就是,如何把在一种语境中的意义(原作品中每句话的意思),转换成在另一种语境中可以被解读的意义表达方式(译制的语言)。在这个过程中,获取原话的意义必须联系原话的社会语境,这是一次语境互动;如何让译制的语言在新的社会语境里被接受,这又是一次语境互动。可以说,译制的问题是一个典型的语境适应问题。我们可以把这种对译制问题的语境适应研究称为译制语境论,通俗一点讲,就是关于译制问题的社会发展观。
第五节 结语
译制是一个专有的概念,一段时期,译制片就是配音片的代名词。同时,译制也是一个历史的概念,因为在当代,译制获得了全新的意义,译制方式的演变反映的是社会的进步。这是一种发展的观点,也正是这种发展的观点能够帮助我们走出认识的误区,看清未来的光明。进入大片时代,尤其是网络字幕时代,不少人担心译制片的前途,有人甚至发出译制片走向终结的哀鸣。其实,这是一种狭隘的思想,因为持此论者是把配音等同于译制,把某种传统风格的变迁等同于国家译制事业的兴衰。时代在进步,译制的方式从单一走向多元,百姓的审美从“必然”走向“自由”,这是令人振奋的进化,何哀之有?倘若所有的外国电影只有通过某几个人的演绎才能进入寻常人家,这样的社会,在特殊环境下,那是幸事,如是常态,则是真正的悲哀。我们认为,所谓配音辉煌的衰竭不是配音事业的末日,更不是译制的末日,而是译制方式的演进——从配音译制独霸江湖的旧体制走向多元译制各领风骚的新纪元。对译制的理解也不仅仅限于声音的表演、艺术的创作,而是涉及艺术生产、技术规范、组织管理等多个领域的系统工程。
4.英国影片《水晶鞋与玫瑰花》原剧中后母呵斥灰姑娘:“这可恶的女孩子在哪儿?”现改为:“这死丫头她在哪儿?”
5.法国影片《虎口脱险》原剧中朱利埃特说:“历险还要继续,太有意思了,对吗?”现改为:“好戏还在后头,真够刺激的,对吗?”[1] 我国最早的配音译制片是1948年在大上海电影院公映的意大利影片《一舞难忘》,译制人是华侨王涛。为了译配这部影片,王涛率领20多人,大部分为华侨青年,进行了十个月数百次的试验。他们的做法具有开拓性:第一,对影片进行精密计算,将每句对白的影片长度记录下来;第二,进行汉语翻译和对口型;第三,分配配音演员并进行排练。这些做法已经基本符合配音译制的条件了。可惜这个方法没有推广起来,只能算是一次尝试。[2] 长春电影制片厂建厂至今已经译制了800多部国外影片,其中《保尔·柯察金》、《罗马假日》、《蝴蝶梦》、《人证》、《百万英镑》、《攻克柏林》、《一仆二主》、《卖花姑娘》、《战争与和平》、《阴谋的代价》、《玩命快递》、《马达加斯加》、《防火墙》、《雏菊》、《人生遥控器》、《日本沉没》等新老影片给观众留下了深刻的印象。参见中国配音网站。[3] 上海电影译制厂成立于1957年,是新中国第一家译制外国影视片的专业电影厂,多年来译制49个国家各种语版故事片1000多部,以及大量美术片、科教片、纪录片、电视剧等。上海电影译制厂拥有一批深受观众喜爱的著名艺术家和技术超群的技术人员,拥有国际一流的录音棚和译制设备,工艺先进,制作精良,屡获殊荣,是我国声音艺术制作的重要基地。自1979年设立优秀译制片政府奖以来,上海译制的《追捕》、《苔丝》、《斯巴达克思》、《真实的谎言》等21部影视片24次分获华表奖、金鸡奖和飞天奖。国际电影界一些权威人士和著名影星格利高里·派克、阿兰·德隆、高仓健、德博拉·拉芬、倍赏千惠子、中野良子等观看了上海电影译制厂译制的影片后,也对创作人员在译制过程中一丝不苟、忠于原作的精神赞叹不已,他们认为上海电影译制厂的艺术水平在世界上是第一流的。参见中国配音网站。[4] 其中来自朝鲜26部、越南6部、阿尔巴尼亚6部、罗马尼亚5部、苏联2部,还有来自英国、美国、法国、波兰和联邦德国各1部。比如,1976年,共译制11部,分别是:《斯特凡大公》(上、下集)(罗马尼亚)、《哥白尼》(波兰)、《火车司机的儿子》(朝鲜)、《石油赞歌》(阿尔巴尼亚)、《多瑙河三角洲》(罗马尼亚)、《初春》(阿尔巴尼亚)、《矿山的主人》(朝鲜)、《贝尼自己走》(阿尔巴尼亚)、《在灿烂的阳光下》(朝鲜)、《高山之鹰》(朝鲜)、《最后冬天》(阿尔巴尼亚)、《斩断魔爪》(阿尔巴尼亚)。[5] 八一电影制片厂为配合部队作战、训练以及科研需要,从1954年开始译制以苏联为主的军事教育片、纪录片和科研片,到目前共译制了二百余部。1969年,八一电影制片厂开始译制外国故事片,至90年代初,译制了《翠堤春晓》、《山本五十六》、《啊!海军》、《日本大海战》、《巴顿将军》、《侠盗罗宾汉》、《阿福》、《莫斯科保卫战》、《敦煌》三十余部(以上部分影片未发行)。1994年开始,是该厂译制片的辉煌时期,共译制了40部外国故事片,译制质量逐步提高。影响较大的有《沉默的羔羊》、《阿甘正传》、《断箭》、《龙卷风》、《空中大灌篮》、《拯救大兵瑞恩》、《西点揭秘》、《U—571》、《珍珠港》等片。参见中国配音网站。[6] 作为一项保护措施,有关部门规定:各电视台引进影视剧应控制在播出影视节目的30%内,实际上不少电视台早已超过该幅度了。一些县级台或县级有线台播出的进口影视剧可占50%以上,有的甚至占80%。参见何永胜:《轨迹中国影视译制片》,www.zwwhjl.com.cn/news/1.asp?articleid=515-25k-2004年12月3日。[7] 由于受众对传播时效的要求,再加上人力、物力资源方面的限制,对网络上的影视剧作品逐一进行配音翻译并不现实。在这种情况下,网络上自发组织的翻译力量选择了字幕的方式:由翻译人员将外来影视剧作品中的对白、旁白以及剧中出现的文字文本等外国语言翻译成本国语言,并通过特定的技术手段内嵌入原片,在不影响观赏的前提下使字幕同步地显示在画面上,这种活动就是字幕组翻译。[8] 中国广播电视学会是全国性的广播电视学术团体,接受国家广播电影电视总局和民政部社团登记管理部门的业务指导和监督管理。译制片研究委员会是其中的专业委员会之一。参见中广协会网www.radio-tv.com.cn.“译制片研究委员会”理事长张子杨把译制片研究委员会的工作概括为:一、加强专业协作,提高理论指导;二、认真组织评奖,鼓励有效覆盖;三、做好发展工作,规范社团行为。[9] 2004年北京译制片研讨会,是北京地区20多年以来第一次专门研究电影译制工作的学术研讨会。[10] 可登录“中国传媒大学”网址查询有关招生简章文本。[11] 从以“宣传品”主导到以“作品”、“产品”为主导,每一发展阶段上,电视节目创新在目标、内容、方式等方面,也呈现出不同的特点。“宣传品”为主导阶段(1958~1978年)的特点是多种传媒、艺术样式的借鉴、模仿,“作品”为主导阶段(1978~20世纪90年代中后期)的特点是形式与观念的探索,而“产品”为主导阶段(20世纪90年代中后期至今)的特点则是市场化、产业化的探索。参见胡智锋、周建新:《从“宣传品”、“作品”到“产品”:中国电视50年节目创新的三个发展阶段》,《现代传播》,2008年4月。[12] 从译制的环境来看,至少有两种变化。其一,为了适应观众的需求,引进大片多有两个版本,一种是原版片打字幕,一种有中文配音。于是,人们看大片的方式就跟过去大有不同。过去只能到影院,有时候还要排队,而且只有一个配音版。现在则可以自由选择,比如在线影院、网络下载或者买个DVD,选择哪种方式完全看个人的需要——想要锻炼英语听力就直接看原版;要是懒得费劲儿,就去射手网上找字幕;如果急的话,可以从网上下载,如果不需那么匆忙,那就买了光碟攒着。这是接触媒介的变化。其二,为了满足观众的口味,译制的语言风格也与过去不同。比如,《加菲猫2》中的外国猫讲的就是像“歇菜”、“猫咪我灰常灰常开心”、“我一直都是顶你的”、“满城尽带傻大木”等时髦用语。《博物馆奇妙夜》配音版里有的对白也很现代:“你太牛了,我是你的粉丝”、“出来混,总是要还的”、“素质!注意素质!”、“笨笨笨,我要吃糖糖……大家安静,我家笨笨要说话了!”等等。
有论坛评论说,无论是院线进口大片,还是网上的美剧、韩剧和日剧,在对白翻译中都竭尽所能地使用中国俚语、俏皮话,甚至还大量运用了网络语言和流行语。从信、达、雅的译制原则,到灵活地渗透更多口语,突出本地、娱乐和网络新语言——也就是不少人追捧的“翻译新语言”。毫无疑问,生动活泼的现代语言更适合影视娱乐的特征。随着人们说话方式的改变,电影翻译也不得不放弃以前的阳春白雪向口语化转型,说“人话”成了翻译界的最低以及最高标准。为了让以前的经典译制影片跟上时代,很多翻译家们开始对老影片“重解”。
关于这种语言的变化,可以从某网友在论坛中列出的5部经典电影前后翻译大对比中看出来:
1.苏联影片《唐·吉诃德》原剧中一个牧人在向桑乔诉说有女人想欺骗他时,说:“……那当然是魔鬼在捣鬼!”现改为:“……那当然是狐狸精在捣鬼!”
2.美国影片《凡尔杜先生》原剧中皮埃尔骂莉娜:“你这老傻瓜!”莉娜:“别这样对我说话!我不是你老婆!”现改为,皮埃尔:“你这傻女人!”莉娜:“嘴里放干净点!我不是你老婆!”
3.德国影片《科伦上尉》原剧中卡扬凯夫人:“现在我们是丈夫和妻子了。”卡扬凯:“现在可以随便说出去了。”现改为,卡扬凯:“这下完全名正言顺了。”
第二章 译制的文化功能
译制片是一种特殊的文化产品,围绕译制片的生产、传播以及消费而形成的译制文化构成了影视大文化系统中的重要组成部分。如何认识译制文化的特殊性,对于使其更好地服务于社会主义精神文明建设,具有重要的理论意义和实践意义。
如果把译制视为一种文化现象,视为一个系统(即译制文化系统),那么,这个特殊的文化系统在整个影视文化大系统中占有什么样的地位?在这个系统里所有参与其生产、传播、消费等过程的活动主体又是如何创造自己的文化价值的?以下将从四个方面展开分析。
第一节 译制文化与译制主体
译制之所以是一个系统,是因为译制的生产和传播是有组织的活动,既要遵循专门的政策法规、组织管理和运行机制,又要受特定的语言转译、声音创作、社会期待等因素的制约;译制之所以是一种文化,是因为译制片的传播不仅产生娱乐消遣的效果,而且发挥精神文化的功能。遗憾的是,人们一般只注意译制片的消遣性,却往往忽视了其文化价值功能及其应有的严肃性。比如,社会上流传的一些外国影视作品的中文字幕非常粗糙,其中硬译、漏译、错译的例子俯拾皆是。这说明了加强译制文化研究的重要意义。一、译制行为
前文已经讨论过,译制片的概念是发展的,最早只代表电影,后来包括了电视,再后来还涉及网络、DVD等,其中的主要共通性就是语言的转换。然而,由于影视作品的语言是经过艺术加工了的语言,是作品的审美组成部分,所以,译制的过程不是简单的语言转换,而是艺术化的转换,转换的结果必须保留原有的艺术性,也就是说,不管是字幕还是配音,译制的语言必须跟人物的动作表情吻合,否则会破坏原作艺术的完整性,所以,译制活动是一种艺术创作行为。
译制行为的特征是系统性,因为完成一部译制片需要多个环节的统一,而其中的每一个环节都是艺术家的活动:翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态;导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式;演员则把配音看做是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说,一个译制班底就是一个创作集体,一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。译制艺术的理念也早已获得了广泛的社会认同。二、译制文化
译制片能够成为广大观众喜闻乐见的消遣方式,其主要原因在于它所带来的“异域风情”。然而,“异域风情”是译制作品的魅力,却不是“译制”本身的价值。译制工作不是原创,而是对已有的作品进行二度加工,所以是再创。作为译制的对象,引进的原材料需要经过适当的转译才能符合“国情”。这里既有技术的需要(比如录音技术)、也有政策的需要(有关引进的法律法规),同时还有如何转译的艺术要求(比如译制脚本翻译的原则)。可以说,译制的基本矛盾就是既要尊重异域文化的差异性,又要适应本民族的欣赏习惯,更要考虑到国家的文化安全。或者说译制的品质就在于既要还原原作所具有的“异域风情”,同时又要使之符合我国的“国情”并满足技术的、艺术的和政策的要求的张力。
译制的价值仅就一部作品而言主要体现在译制的各个环节之中,体现在译制工作者的辛勤劳动中。我国的译制片有着优良的传统。在过去的60年里,我国的译制业沿着有中国特色的道路摸索前行,不断总结经验,不断打造自己的品质,不断完善自己的理念,执著地培育着一个越来越成熟的译制市场,形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体(包括专门的网站,比如中国配音网、中国影视译制网)、大学教育专业课程设置(比如中国传媒大学译制方向本科课程)、发行销售网络,以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的、有机的译制传播生态系统——这是一个有独立品位、独立思想、独立话语规则的知识结构和文化体系,或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。图2-1 我国影视文化系统的三个子系统
正是这个文化群体的创造性的实践和思想观念的传播,加上所有“译迷”们的支持以及批评家们的鞭笞,使译制成为了一门专业技术、一种专门职业,成为美的追求、艺术的创作,成为影视文化的建设工程。也正是这种创造给译制片带来了独特的文化消费价值。
正如译制的概念具有宽泛性那样,译制文化也是宽泛的、多样的。因为译制片所涉及的对象不只是某一类作品,也不只是来自某一国家或地区的内容,而是来自世界各地的各种各样的影视作品。也就是说,译制的系统所包括的是相对于本土影视文化的所有外来的影视文化系
[1]统。那么,这个外来的系统对于我国的影视文化建设来说具有什么样的意义呢?我们不妨先从电视的节目系统分析。
按照胡智锋教授的观点,我国的电视节目文化系统可以大致分为[2]三大体系,即“本土化”体系、引进体系和对外输出体系。如果把电视的概念扩展到影视的范畴,那么,我国的影视文化也可分为“本土化”体系、引进体系和对外输出体系。正如胡智锋教授所说:“中国本土电视节目系统、中国对外电视节目形态、中国引进电视节目系统三个部分鼎足而立,构成了中国电视文化的完整形象。这三个部分[3]相互依托、相互推动、相互补充,各具特色。”由此看出,译制文化代表的是引进的系统,是我国影视文化中的不可缺少的组成部分。三、译制主体
正如译制系统是整个影视文化系统中的有机组成部分那样,译制系统中的每个成员也是整个系统中的有机组成部分,各个成员互相依托、相互协调、相互补充,共同体现译制的主体性,共同创造译制文化的传播价值。图2-2 我国的译制系统
就拿翻译来说,翻译的主体性不是绝对自由的,而是服从多方要求的结果。首先要忠于原著的本意,这就是翻译家严复所说的“信”;其次要满足读者的口味,做到通顺可读,也就是严复所说的“达”;最后还要重塑原作的格调、品位,也就是“雅”。译者从原著那里解读意义,然后进行二度编码,也就是用新的语言表达出来,这就是再创造。但是,译者不是完全独立的,因为译文只有符合读者的审美习惯、符合一定的社会规范才能进入流通市场。
这就是说,译者主体性就不完全是单打一的行为,而是在传播的线性流程上表现为两度协商,即译者与原文本一方的协商,以及译者通过译文与译文读者一方的协商;从作用于文本客体的不同主体间的互动上表现为三方会谈,即译者、原文本作者与译文读者之间的三方[4]对话,体现出传播过程通过协商来达成一致的主体间性。
第二节 艺术加工与“屏幕魅力”
那么,译制艺术具有什么样的审美特质?或者说,译制的创作主体用什么样的方法来创造独特的译制艺术形象呢?译制要加工的对象是作品中的人物对白,而人物对白跟动作、音乐、音响等其他要素一样是原作中的重要艺术要素。配音的方式是完全性的置换——把原语撤下来,植入一套新的系统。很显然,这里的难度就在于这套新的系统要跟其他没有置换的要素有机地融合在一起——自然得不露任何马脚。这就是译制的魅力。电影译制专家陈叙一积40年创作经验,对译制片创作艺术作了高度概括:“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘有神’。”这句名言是对译制片创作者们艺术创作道路的总结,它揭示了译制艺术创造屏幕魅力的关键所在。一、翻译的品格——有味
配音脚本是译制艺术生产的起点和基础。配音的活动其实是给外国人的嘴装中国话。译制脚本的重要性体现在它决定配音的内容——说什么。好的脚本的语言应该是生动的、有意思的、耐人寻味的,是跟作品吻合的,这样的“话”,大家才能听得舒服、听得过瘾,这就叫有味。影视作品是视听艺术,它的对像是观众,观众是通过翻译的语言与画面的吻合来理解和欣赏电影作品的。因此,翻译的语言必须贴近观众,让观众一听就明白。要做到这一点不是一件容易的事情。听的语言不同于读的语言,必须考虑听觉效果,所以要向生活化、口语化靠拢。而且,外国的作品讲外国的事,对普通观众来说,有时会很陌生。翻译就要为观众着想,有时就要想一些变通的办法,争取化难为易、化远为近、化抽象为形象……许多优秀的译制片听起来舒服,其实有翻译“点化”之功在起作用。
艺术作品不是千篇一律,而是风格各异,所以,翻译的语言还要贴近作品的风格。是悲、是喜、是厚重,还是轻快,作品的基本色彩必须通过翻译的语言准确地表现出来,让人能体会到原作的基本精神主旨。一部作品往往具有时代、地域、民族等特征,翻译的语言也应与之吻合,让人能够领略异域风情。
此外,电影作品的语言翻译还要掌握时空观念,因为一句台词的字数多少必须与角色的口型张合的时间长短相吻合。电影作品不像文学作品可以加注释,它的台词与画面结合,在银幕上瞬息即逝,这就要求译者按口型大小、动作节奏和角色表情在严格限制的范围内,选用恰当的语言字数,以表达角色原意。
总之,脚本经过反复推敲,获得了审美的属性,也就是有了“戏”的味道,这样的语言经过配音才具有感人的魅力。二、配音的魅力——传神
影视译制的魅力在于其艺术性,而这种艺术性归根到底就是给外国人的嘴装上中国话。这类似于同声传译:人们看的是讲话人的口型,听的则是翻译的声音。我们完全有理由把同声传译看做是集翻译、导演、配音为一身的译制艺术。如果同声传译的效果真的能达到“声画对位”、“声情并茂”的境地,那就是最完美的译制艺术了。
配音要把话说得自然、说得感人,就要努力做到贴近,做到“情真意切”,这就是传神。所谓“情”指的是以情动人,通过情感的投入来打动人心,不能假情假意、无病呻吟;所谓“真”指的是生活的真实,就像平常过日子那样,而不是虚华做作;所谓“意”指的是“着意”,就是把语言的内涵、潜台词表达出来,让人回味,而不是像一杯白开水;所谓“切”指的是恰当,就是把握火候、把握分寸,表现人物情绪和关系恰如其分,如果过冷,让人不快;或者过火,让人[5]起鸡皮疙瘩。
衡量配音创作艺术质量的标准,需要看是否达到“还原原片”,使原片人物形象声情并茂、貌合神似,准确地体现人物形象和思想风貌,进而升华到心灵再塑的艺术境界。为此,演员配音必须要“有[6]神”。这既是配音演员艺术创作的要求,也是永远探求的目标。
总之,配音译制是前台、后台的默契。翻译提供有“味”的台词,演员表演传“神”的声音。导演、录音等其他人员把这两个过程统一起来,共同创造出具有艺术感染力的屏幕形象——声音形象,也就是译制的屏幕魅力。三、译制的格调
译制的艺术品质还体现在整体的格调上。尽管译制的本质是给外国人的嘴装上中国话,但外国人千差万别,自然不能照搬模仿,因为那样会让人摸不着头脑,也不能千篇一律,那样失去了艺术的差异性。那么,怎样做到一般观众既能理解,又能听得习惯、听得舒服呢?我国的译制工作者经过长期的摸索,终于找到了一个比较符合我国国情的、大家普遍接受的做法,那就是给外国人定型——当然是声音的定型,让人一听就能大致判断出张三李四(人物类别)和喜怒哀乐(情绪表现)这些基本信息。如果再加上翻译和演员的发挥,那就可能让人听出“味道”、听出“感觉”来,这样的译制作品就有可能具[7]有很高的艺术欣赏价值。当然,这里的定型不只是一个声音的问题,因为所谓的声音是人物的语言的声音,所以译制的基本格调首先由脚本翻译来设定,然后通过导演的权衡把握,最后由配音演员去发挥。
一般来讲,形象类型(声音类型)可以从不同的角度来划分,比如从地域划分,则体现为国家、民族和种族的差异性;从历史划分,体现为时代的差异性;从故事中的人物划分,体现为性格的差异性;从作品的特点划分,体现为原作风格的差异性,等等。
从传统上讲,整个译制的格调是通过行当化来体现的。所谓行当化,是指对作品的基调以及各色各类人物性格的基本定位,这需要翻译和配音共同来完成。首先,翻译,从语言风格上进行基本设定,然后通过演员的发挥,使人物的话语具有一定的基调和特色。这里的关键在于配音。上海译制片老厂长陈叙一认为,一部译制片质量高低,主要靠演员体现出来。在组建配音队伍的过程中,他采取先特约、试用,然后根据需要有计划地把各种行当——犹如京戏里的生、旦、净、末、丑,逐个配齐。如邱岳峰(已故)、李梓、毕克、赵慎之、刘广宁、丁建华和乔榛等人各具特色的音色,就获得了广大观众的赞[8]赏。
行当化的做法的确可以赋予作品某种“声音”特色,从而使译制成为了审美创造,也就是说,译制本身可以“脱离”原作,获得独立的审美属性。我国的译制工作者在过去的60年里,采取行当的模式,通过给作品和人物定调,为广大百姓塑造了许许多多的精彩的“外国人物”形象,有不少经典至今为广大观众所称道,有些经典台词广为流传,比如《列宁在1918》里:“面包会有的,一切都会有的。”《叶塞尼娅》里:“当兵的,你不等我了?你不守信用!”《追捕》里:“杜丘,你看,多么蓝的天啊。走过去,你可以融化在那蓝天里。一直走,不要朝两边看。快,去吧!”《尼罗河上的惨案》里:“女人最大的心愿是要人爱她。”《办公室的故事》里:“您说我干巴巴的。不,您是湿乎乎的。”《流浪者》里:“好人的儿子一定是好人,贼的儿子一定是贼。”《简爱》里:“你以为我穷,不漂亮,就没有感情吗?”《阿甘正传》里:“生活就像一盒巧克力,你永远不知道你会得到什么。”《2012》里:“选择中国没错,别的国家根本干不了。”等等,这些声音的、语言的“形象”已经从原作里剥离出来,成为了人们的审美对象。
总之,行当化的模式在译制界是被普遍接受的方法,但行当化不能取代演员个性和灵气的发挥。配音演员徐淘说,虽然上海电影译制厂是我们的偶像,但过于行当化了。导演更应当考虑演员的心理准备[9]。四、译制的策略
关于怎样让外国人的嘴讲中国话,还涉及语言的宏观策略,也就是对整体风格的取向问题以及文化品位的考虑。
译制语言的整体取向,说白了,是指译配出来的话语更像外国话还是更像中国话。这个问题跟翻译研究中所谓归化还是异化的争议有点类似。归化指的是译文服从译入语的习惯和规范;异化恰恰相反,译文服从原语的特征。对译制片来说,归化就是让“外国人”说地道的中国话,异化就是让他们说话的时候显得更像“外国人”。在我国,比较传统的译制取向是“带洋味儿”的中国话。这以上海电影译制厂的做法为典型。在观看上海电影译制厂的作品时,观众根据配音的语言结构、声音模式等方面的特点能听出剧中人物不是中国人而是外国人,因为他们讲话有点洋味,但同时又是地道的中国话,听起来并不别扭。但随着时代的进步,八一电影制片厂、中影集团译制中心译制的一些作品就表现出较新的风格,没有上海电影译制厂那样行当化,而是显得更加灵活、更具时代气息。
其实,采取哪种取向主要跟社会语境、社会审美相关。新中国成立之初,早期的译制片大多具有“工农兵”的特点,因为大众化的语言适合当时广大老百姓的欣赏水平。比如,长春电影制片厂过去译制电影的“茬子味”就很受欢迎,这要拿到当代就显得“土气”落后了,而在那个年代,恰恰是这种“土气”远胜于上海电影译制厂的“洋气”。上海电影译制厂的“洋气”到了20世纪80年代,赶上改革开放的社会需要,才成为正统。
由于影视作品具有意识形态的特征,所以,在我国,译制片属于文化产业的组成部分。因此,译制活动不能只满足商业的要求,译制工作者更应该是精神文化的建设者,应该努力赋予译制作品积极向上的文化品格,追求思想性和艺术性的统一。我国的译制工作者在长期的实践中,把译制创作视为美的创造、艺术的追求,跟影视界的其他同人一样自觉充当信息把关人,以高度的热情和崇高的社会使命感,积极抵制低俗化等不良倾向,努力为社会主义精神文明建设服务。比如在翻译的过程中,尽量使用规范的语言,既要准确,又要生动;既要尊重原著,又要符合我国的国情和道德标准。
第三节 思想移植与观念更新
如果从组织行为的层面上讲,译制作为一个系统,其产品就并不简单地表现在“译”与“制”的技巧之中,译制的价值也就不单单是娱乐消遣。事实上,我国的译制机构跟大多数其他影视机构一样,具有国家事业的属性。译制的产品必然承担着传播有利于社会进步的各种先进思想的义务。那么,我国的译制片在传播思想方面具有怎样的特征?译制机构是怎样发挥这种思想传播功能呢?一、开放的窗口
译制片是国人了解世界的窗口。我们需要全面、具象、真实、完整地了解外面的世界。了解世界的渠道有很多,读书、看报或到实地去亲眼看一看,但是,对绝大多数普通中国人来说,一个重要的渠道就是欣赏影视文学作品,因为影视文学作品的一个突出功能就是可以向我们展示世界各民族的生活图景。译制片为我们构筑着一幅幅生动的世界历史画卷。
从这个维度上讲,我们可以说译制片是一扇窗户,透过它,国人看见外部世界的面貌:历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。在此意义上,看译制片成为普通百姓进行世界文化旅行、文化观光的一种方式,通过它人们会了解各种各样的人和事,知道各种各样的思想观念。我们也可以说译制片是一面镜子,通过它,我们反照着自己,思考着自己并且追问:我们在哪里?我们在干什么?我们应该干什么?这样,译制片便成为实现个人的,乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。
译制片把我们带到世界的各个角落,让我们在自由的梦幻中体验那难以想象的异域风情。从消费市场方面来看,大众文化娱乐是多样的。显然,译制片是满足多样化消费的重要内容。译制片在我国有着广泛、深厚的观众基础。看译制片早已成为人民大众喜闻乐见的娱乐消遣方式,译制片以其独特的艺术魅力成为了丰富人民群众文化生活的精神食粮。二、理念与机制
译制片是国际文化交流的必然选择。译制片作为引进的交流产品,对国内传媒市场的繁荣和发展起着积极的促进作用。译制片所带来的不只是作为文化商品本身具有的实用价值,还包括实现这一价值的理念和机制。如果把国外的影视剧理念和机制与中国的影视剧市场相结合,那就会找到有特色社会主义的影视剧发展之路。
电影、电视都是西方发明的。国内的影视业自然以引进为发端。我们可以说,国产电影是通过学习外国电影而逐步发展起来的。译制片的存在可以扮演参照的角色,从生产到发行,整个电影工业的流程都反映到译制片的引进和经营里。这其中影响最大的应该是生产和经营的理念以及运营机制。这不仅表现在国产电影的初期,即使在国产电影相当发达的时候,译制片依然发挥着参照和竞争的功能。电影从诞生之日起就进入了世界市场,国际交流是影视文化的常态,各国之间通过不断交流得以取长补短、互相进步,使得世界电影不断向前发展。如果不交流,那是故步自封,我国的近代史已经充分证明了这一点。改革开放以来,中外影视文化的交流日益频繁,这不仅大大丰富了影视市场,而且也极大地促进了民族影视业的成熟和发展,尤其是近些年,国产电影有了大幅度的增长,生产、制作的技术性和艺术性以及市场回报都是令人感到欣喜的,而这样的成绩与外国电影的引进和借鉴是分不开的。
根据国家广播电影电视总局(以下简称“广电总局”)网站2010年1月20日消息,2009年中国电影创作全面丰收,各项产业指标再创新高,体制与机制改革平稳推进,数字化进程成果显著,电影公共文[10]化服务体系日益完善。具体成绩表现在六个方面:
第一,中国特色主流电影有了突破性进步,社会效益与经济效益全面丰收,献礼影片票房成绩累计超过10亿元,超过50%的献礼影片进入主流院线排映;
第二,国产电影票房成绩持续高涨,市场份额继续占据优势地位,2009年全年累计有12部国产影片票房过亿元,国产影片市场份额达到56.6%,连续7年超过进口影片;
第三,多样化、多类型、多品种的创作局面和市场氛围为中国电影产业赢得更加广阔的发展空间,国产动画电影创作数量、质量并升,渐成规模,《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》、《麦兜响当当》等影片更创造了国产动画电影近年来的票房奇迹;
第四,城市影院建设再掀高潮,数字化发展明显提速,电影产业基础设施进一步加强,2009年全年主流市场新增影院142家,新增银幕626块,平均每天增长1.7块银幕,全国主流院线银幕总计达到4723块,数字电影院线发展成效显著,覆盖全国主流市场、二级市场和农村市场的梯次发行放映网络初步形成;
第五,电影事业和公益建设全面进步,中国电影呈现均衡发展的良好态势,农村电影放映工程和中国电影“走出去”工程再创佳绩,取得了瞩目成绩。2009年全年共放映农村电影7810334场,观众人次达到18.15亿;
第六,要规避电影创作同质化倾向,加大对淡季市场的培育力度和对成熟档期的科学调控。
事实上,译制片市场的兴旺会拉动整个影业市场的健康发展。我国的译制片,从“长影模式”发展到“上译模式”,形成了独特的译制风格,凝聚了几代人的“译制”热情。而改革开放以来,由八一电影制片厂和中国电影集团公司译制中心译制的外国大片,在全国范围引发了一个又一个译制片热潮。这些新的成功经验,是新时期译制工作者在探索译制方法、理解译制实质、挖掘译制价值、创造译制理念的具体实践中所取得的宝贵精神财富。而译制市场的稳定和活跃不仅没有妨碍国产电影市场的发展,反而有力地促进国产电影的成熟。事实证明,译制片是繁荣国内影业市场、促进国内市场走向国际化的活性催化剂。
从电视译制的角度讲,引进节目(广义的译制)给中国电视媒体带来的最明显的变化首先是节目形式和制作方法。引进节目丰富了我们的播出内容,也带来了技术和方法。其次,引进带来的最重要的变化是观念和机制。可以说引进节目帮助我们认识到电视的性质、功能和有效的经营管理机制,比如品牌栏目化、专业频道化、咨询服务、互动交流、制播分离、产业化运营等理念,这些已经成了业内外的时尚话语,而且也成为我国电视媒体改革的重要指导思想。我们学习别人的经验,然后和我国的国情结合起来,在实践中探索有利于改革开放、有利于社会进步的电视发展道路,在这方面,引进节目发挥着不可替代的积极作用。三、价值观的影响
由于译制片属于文化产品,所以人们在欣赏译制片的同时必然会与片中夹裹的思想观念发生碰撞。电视译制节目就可以很好的说明这一点。中国的电视节目从无到有,再到今日的百花齐放,经历了数十年的发展。而这个发展历程也正是中国社会价值观念慢慢转变的阶段。随着中国社会的发展和现代化建设的深入,传统取向的价值观念逐渐被现代取向的价值观念所取代。而引进类电视节目在中国的出现和发展,不仅迎合了这种价值观念上的转变,并且在一定程度上,成为中国人改变价值观念的推动力量。假如把我国的引进类电视节目的发展划分为三个阶段,那么,这三个阶段正好见证了我国社会文化价值观念的变迁。1.初始期:“学习先进,振兴中华”
20世纪70年代末到80年代初,是中国社会从狂热回归到理性,从政治时代回归到经济时代的阶段,同时也是社会价值观念发生剧烈变化的时期:传统思想向开放思想转变,人们开始关注外面的世界,开始意识到中国要摆脱贫穷和落后,就必须与世界接轨,必须学习国外的先进思想和技术手段。“形而上”的理想主义和未来主义,被[11]“形而下”的实用理性原则和现世主义所取代。正是在这样一种巨变的环境下,中国的引进类电视节目悄然出现在荧屏上。早期的引进类电视节目一种是丰富民众文化生活、开拓民众视野的专题性节目,如《世界各地》、《外国文艺》、《动物世界》等;另一种,就是外国电影和电视剧。
比如,1980年播出的日本电视连续剧《阿信》,主题是个人奋斗、艰苦创业、自强不息的精神,这种价值观念正好与当时中国人在艰苦条件下为理想而奋斗的现实相吻合,许多人受到“阿信”的鼓舞,开始为了幸福生活而艰苦奋斗。而整个中国也在高呼着“刻苦学习,振[12]兴中华”的口号。2.发展期:“实现自我,科教兴国”
从80年代中期到90年代中期,中国社会进入市场经济全面发展的时期,人们长期禁锢的思想得到了全面解放,青年人要求个人发展的呼声日益高涨。这一时期,引进类电视节目在全国范围内随之兴起,此类节目的传播有力地促进了“自我奋斗、自我实现”的价值观念的形成和发展。
比如,日本电视连续剧《命运》、《排球女将》,南美电视连续剧《女奴》、《卞卡》、《诽谤》、《坎坷》等译制片屡屡掀起全国收视狂潮。《排球女将》中小鹿纯子乐观向上、超越自我的精神曾经激励了无数有志青年,“纯子头”也成了当年最流行的发型。80年代中期,美国动画片《米老鼠和唐老鸭》中那些可爱的动画形象俘获了许多中国儿童和大人的心,同时也把不同的文化背景、社会制度、心理习惯和生活方式带入了中国。合众国际社1984年2月19日电,中国的第一家西式快餐店——“义利快餐厅”开张,这是唐老鸭带动的食品革[13]命。
再比如,以《世界影视城》、《世界名著·名片欣赏》等栏目先后播出的《战争与和平》、《魂断蓝桥》、《傲慢与偏见》、《悲惨世界》、《威尼斯商人》、《卡萨布兰卡》、《简·爱》、《居里夫人》等名著名片为代表的大批优秀节目,让人们在娱乐的同时学到了知识、认识[14]了世界。3.繁荣期:“以人为本,可持续发展”
20世纪90年代后半期,中国与世界的联系越来越紧密,社会转型向深入发展,社会价值观念处于古今中外的时空交汇点上,进入“多元并存,新旧交替”的阶段,表现出多种因素同时并存和除旧布[15]新、推陈出新的特点。这个时期,我国的引进类电视节目也步入了[16]繁荣期,其中多元化成为电视传播价值取向的主要趋势。
比如,20世纪末,日韩青春剧、励志剧在中国电视荧屏上流行,这些剧目中的一个主题是对生活品质和人生理想的大胆追求。以人为本的本位价值观念,使越来越多的人开始意识到自我发展的重要性。日韩影视剧中时尚化的装扮、现代化的生活和大都市的气息都让中国观众眼睛一亮,享受生活、打造有质量的生活成了人们最关心的问题。
再比如,中央电视台2000年的《地球故事》栏目把美国的电视“真人秀”节目《幸存者》介绍给中国观众,这个节目所体现出来的强烈竞争意识给许多观众留下了深刻影响。传统的集体主义观念在这样的节目里受到了动摇,人们发现,即便是在一个集体中,人与人的竞争依然存在,只有最强的人才能获得最后的胜利。
进入21世纪后,人与自然的和谐发展成为中国社会发展中的一个越来越重要的问题。《人与自然》、《探索·发现》等与自然科学有关的电视节目让中国观众对自己的生活环境有了更具体的认识,也意识到了环境保护在社会发展中的重要性。一系列与环境有关的节目和影片的播出,在不断地向中国观众传递着环境保护的观念。2004年中央电视台电影频道引进并播出了法国大型纪录片《迁徙的鸟》。庞大的制作、真实的纪录让这部优秀的纪录片在中国观众中引起了强烈反响,如何在经济发展的同时,保持生态环境、构造人与自然的和谐社会、实现“可持续发展”,引起了人们的广泛思考。
随着市场经济的不断深入,法制建设和企业管理等问题也成为社会关注的热点。一些有关法制和经济的电视专题节目也开始出现在引进类电视节目之中。许多地方电视台都引进了由美国探索频道制作的法制类节目,如《推理探案》、《FBI档案》、《犯罪现场调查》等。这类节目推动了中国本土法制节目的兴起,让法制成为人们持续关注的热点。另一方面,一些关于国外知名企业、品牌和财富人士的专题片也陆续在中国播出,把世界先进的品牌发展思想、企业管理策略介绍给了中国观众。
总之,越来越丰富的引进类电视节目,让人们对世界的感受越来越真实,越来越全面。译制片给人们带来的是新的思想、新的认识和新的生活方式。
由此看出,译制作为组织,其产品的集合在实现审美消费价值的同时,潜移默化地发挥着思想意识的影响功能。译制工作通过有组织、有目的的选择、加工、播出等机构性手段实现着思想移植的价值。
第四节 系统管理与安全审查
既然译制片是跨语言、跨文化的影视交流方式,那么译制的行为必然涉及不同的价值观念和意识形态的互动,因而译制活动也必然纳入国家文化管理的范畴。事实上,我国的译制工作从新中国成立以来便一直是国家影视文化事业的组成部分。国家通过政策法规、行业自律、从业者的自觉意识等各个层面实现对译制工作的有效管理,使译制成为有利于改革开放、有利于社会进步、有利于精神文明建设的手段。也就是说,译制的系统管理价值是通过国家、机构以及个体这三个层面得以实现的。一、许可政策
首先,译制不是完全商业化的活动,因为不管是引进电影还是引进电视节目,国家都通过许可政策加以指导和规范。比如,《电影管理条例》(中华人民共和国国务院第342号令)、《境外电视节目引进、播出管理规定》(广电总局第42号令)等法令法规对译制片的引进、播出以及内容进行了明确的规定,从政策导向上把影视译制业限定在服务社会主义建设的基本范畴之内。虽然加入世贸组织之后,国家对引进的电影电视配额有所放宽,但限制性、规范性的基本政策不会改变,这是由国家制度和社会发展的根本需要所决定的。比如,我国引进的电影完全是由国家指定的几家单位来完成译制工作的。也就是说,由谁引进、引进什么要得到国家的许可,这是第一道关。接下来,由谁来译制、怎样译制也要得到国家的许可,这是第二道关。可以说,译制片的文化意识取向基本上由国家掌握,而不是交给市场、任其左右。可见,许可政策是国家对译制活动实行文化管理的基本保证。二、审查制度
经过译制单位加工的外国影片还要通过审查才能最后发行、上映,这算是最后一道政策关。审查一般包括两个部分,一是政治审查,二是技术审查。国家把引进的权力和译制的权力委托给指定的单位,但是具体到每一部作品,其内容是否与政策吻合,还需要进行“质量把关”,这相当于产品“质检”。译制好的成品要送审,得到认可后,才能拿去播映。事实上,这一环节是非常重要和必要的。有了审查制度等于有了质量标准。如果外国影片中有涉及不尊重中国国情的情节,由于政治审查的限制,我们国家可以将其删减。例如《加勒比海盗3》中有一个情节讲的是周润发饰演的印度船长朗诵中国的诗词,参加审查的多数人认为这伤害中国人民的感情,结果整个段落被删除。
电视引进节目的把关同样十分重要。按照张子杨(原中央电视台国际部主任)的观点,译制片的引进,既要尊重异域文化的差异性,又要适应本民族的欣赏习惯,更要考虑到国家的文化安全。对一些过分宣扬暴力、犯罪细节、色情以及极端的宗教信仰而导致的迷信痴狂等方面的情节,要施以相关措施,包括对剧本的修改。CCTV引进节目的选择、译制和播出标准首先是考虑本民族的利益和国家立场,这[17]是一条根本性的原则。
奖励机制也是把关中的重要环节。如果说审查找的是不合格的典型,那么,奖励是树立好的样板。政府电影奖“华表奖”,每年都有“优秀译制片奖”(从2000年开始,此项奖改名为“外国影片优秀译制奖”。显然,从名称的变化可以看出,奖励的对象更加明确:不是影片本身,而是对影片的“译制”);同样,政府电视奖“飞天奖”,也有“优秀译制片奖”。这说明,国家对译制的管理是两手硬,把关也是双管齐下,有奖有惩。这体现了政策的完整性、系统性。三、保护手段
如果撇开国家政策规范、机构审查制度的制约,仅从活动本身来看,译制的方法既是克服语言障碍的必要途径,同时又是保护民族语言的有效手段。这种双重功能主要是通过翻译的基本职能表现出来的。而这种双重性是由人类社会语言的多样性决定的。
按照斯坦纳(George Steiner)的观点,上帝变乱人的语言其根本宗旨是让人活在多样性之中,因为说一种语言、过一种集体生活会给人类带来致命的打击。每一种人类的语言都用不同的方式描绘世界。不同的语言创造出不同的历史、酝酿出各异的梦幻,人生因此不再百无聊赖、味同嚼蜡。由于不同的语言会激发不同的思维、产生不同的创造精神,因此世界就不再整齐划一了。按照达尔文生物进化的模式,任何物种如果能够适应环境的变化,虽屡遭灾害却仍然能永远生存下去,重要的一点在于个体与个体之间存在差异。人类语言是一个大系统,而每一种语言就是单独的个体,人类语言这个系统如果趋同,人类就可能退化,甚至死亡。人类要在生死存亡的环境中具有竞争力,就必须有创新能力。而千差万别的语言系统恰恰提供了激发创新的基[18]础。
由此可以看出,翻译的策略不是消灭差异而是界说差异,以求同存异、各得其所、共同繁荣。人类的存在不是趋同,而是同中有异,全球化不是同质化,而是多元共存。翻译的本质就体现在这样一种既促进沟通又维护对立的双重使命之中。换句话说,翻译通过在不同语言系统之间传递知识信息表达了不同语言的个性和灵性,从而维护了语言的多样性;翻译通过在不同文化系统之间传播思想观念彰显了不同文化的身份和认同,从而保护了文化的多元化;翻译通过在全球网络中沟通信息交流压缩了过载信息、过滤了垃圾信息、删除了有害信息,从而维护了有效信息的流通秩序。
认识译制的这种双重功能有着重要的现实意义。我们撇开汉语对于外来语言文化的关系,仅从国内的民族视角来看,译制的特殊价值是不言而喻的。我国是个多民族、多语言的国家,如果全国统统采取汉语普通话的规范来生产电影、电视,那么,对于许多民族地区来说,在交流上会存在巨大的障碍,是根本起不到宣传、教育作用的,也不利于促进民族文化的进步和发展。从这个意义上说,译制(民族语译制)对于保护民族语言、文化,对于促进民族间的文化沟通、增强民族团结和共同进步,发挥着不可替代的积极作用。
第五节 结语
对译制的认识不能单从某个点或某个面出发,因为译制既是译制从业者个体的行为,又是译制机构的组织活动,同时也是国家意志的表现。我国的译制业就是这样一个从国家到机构再到个人的有机系统。所谓译制的主体性正是由这个系统的动力机制和协调机制决定的。国家政策界定了译制文化使者的身份,机构把关赋予了译制思想建设的职能,而每个译制工作者的自觉劳动打造了译制艺术的光环。译制主体所创造的价值就体现在艺术再造、思想移植和系统管理这三个层面里。译制的存在,说到底就是采取艺术的方式再现“屏幕魅力”,依照“拿来主义”的原则传播外来先进思想、通过系统管理来保证译制文化服务于国家影视文化建设的宗旨。或者说,对于引进系统而言,译制作为一种手段,其目的就是要从全人类的影视文化成果中吸取精华、为我所用。如果从对外输出系统来说,译制也将同样采取艺术的方式向世界展现我国影视文化产品的“屏幕魅力”,宣扬我国的先进思想,从而为世界文化发展作出贡献。[1] 其实,对外输出的影视作品也涉及译制的问题,但从主体价值的角度看,那是属于对外宣传的范畴。由于篇幅所限,本文这里着重讨论“引进”的问题。[2] 胡智锋:《电视传播艺术学》,北京大学出版社,2004年,第196~209页。[3] 胡智锋:《电视传播艺术学》,北京大学出版社,2004年,第209页。[4] 狭义的翻译主体指译者。广义的翻译主体包括原作者、译者还有译语读者,因为翻译活动是达成一致的过程,是三方会谈。这与前文的符号互动论是一致的,用哈贝马斯(Habermas)的术语,就是主体间性(inter-subjectivity),也就是说传播是以达成理解和一致为目的的行为。参见陈卫星:《传播的理念》,人民出版社,2004年版,第381~384页。同样的道理,狭义的译制主体指译制人员(包括译制组织及译制管理部门),而广义的译制主体应该指引进作品的原创一方,以及消费译制作品的广大受众。[5] 孙渝烽:《剧本有“味”,演员传“神”——译制影片之“魂”》,《电影新作》,2000年第二期,第45~47页。[6] “潜台词”是揭示人物心灵奥秘的钥匙,揭示“潜台词”是配音“有神”的保证。为了把银幕上人物内心活动刻画出来,使每句台词的意蕴得到充分体现,配音演员必须深入剖析角色的心灵奥秘,充分把握人物性格特征和思想情感的脉搏。为此,必须把每句台词的内涵梳理出来,也就是把“潜台词”挖掘出来,然后用语言、声音和情感把潜台词体现出来,这样配出来的声音形象才能传神,才具有艺术魅力。认真分析人物的性格特征,仔细观摩角色表演的细微变化,并以此作为创作的依据,充分运用声音、语言技巧,对不同人物形象采取不同的艺术处理,从而塑造出个性鲜明、性格迥异的人物形象。以上观点摘引自中国配音网站关于“上海电影译制片厂”的文章。[7] 以上观点摘引自中国配音网站关于“上海电影译制片厂”的文章。[8] 关于《上海译制片厂老厂长陈叙一》,参见《人民网》。[9] 徐淘认为,译制片是否也应该像戏曲一样,黑头就是黑头,青衣就是青衣,也甭管什么人物,大概就按照这个类型来,大青衣、小青衣,一分就完了。他说:“对导演来说,行当已经有了——白涛肯定就属于铜锤花脸那一类的,像我就属于老生了,那么导演就考虑演员在心理准备上、在体验上是不是充分,我觉得这就可以了。”参见麻争旗:《影视译制概论》,中国传媒大学出版社,2005年版,第21页。[10] 中国政府门户网站转载广电总局网站的通报,2009年,全年故事片产量达到456部,较2008年增长50部,还生产动画片27部、纪录片19部、科教片52部,电影频道节目中心供电视播映的数字电影110部。2009年全国城市的电影票房收入达到62.06亿元,在2008年票房增幅30%的基础上,本年度同比增幅42.96%。2009年国产电影的海外销售收入27.7亿元,全国各电影频道播放电影的收入16.89亿元,全年电影综合效益106.65亿元,同比增幅26.47%。[11] 周宪主编:《世纪之交的文化景观》,上海远东出版社,1998年版。[12] 1982年再度轰动全中国的另一部日本电视连续剧《血疑》,讲述的是一个凄美的爱情故事。爱情这个曾经被冰封的话题,开始成为人们关注的焦点。对爱情的反思、对家庭婚姻的反思、对伦理道德的反思以及对人生价值的反思成为当时社会思潮的主流。
80年代初期,我国的引进类电视节目发展还非常有限,平均每周不足一部集,但这些节目依然受到了广大电视观众的广泛欢迎。这些引进节目,让中国观众较为直接地了解了其他国家和民族的历史、文化、经济发展等情况,了解到广阔的外部世界。可以说,译制节目的思想内容强化了国人的现代意识,也推动了现代价值观念在中国的形成。(作者注)[13] 同①。[14] 中央电视台播出的美国故事片《居里夫人》在社会上,尤其是高等院校引起了强烈反响。以前人们只是听说或阅读过有关居里夫人的事迹,而这部电影,把一位焕发着美与爱、对祖国和科学满腔热情、严谨求实、坚韧不拔的女科学家展示在了中国观众面前。当时的中国社会正在大力提倡“科教兴国”,《居里夫人》的播出让人们看到了科学的魅力,也被科学家忘我的工作精神所深深打动。这部电影受到了李岚清同志的大力推荐,居里夫人一度成为中国青少年,尤其是大学生们热衷学习的榜样。[15] 杨学功:《论我国转型时期的价值观》,《锦州师范学院学报》2001年第一期。[16] 以引进的境外电视剧集为例,我国省级电视台、省会市电视台每年引进境外影视剧约在2000集左右,中央电视台、电影频道等引进的境外影视剧平均每年在1000集左右,全年引进总量平均在3000集左右。有关数字参见国家广播电影电视总局网:www. Sarft.gov.cn[17] 译制片中的情节不能违反中国的法律、中国的民俗以及伦理道德观念,屏幕中不能出现敌视中国的道德标准的图像与文字。某些凶杀的刺激性镜头,还有床上过于暴露的场面,需要进行适当的剪裁,以符合中国观众的收视习惯。而有些犯罪细节的表现则可能造成潜移默化的负面影响。比如国际部曾经播过连续剧《加里森敢死队》,当时中国刚刚开放,影片里表现的价值观与中国当时的国情有很大的差距,剧中表现了很多偷盗技巧。公安部门反映:这些确实直接带动、影响和启发了一些犯罪分子,甚至很多犯罪手法都是从影片中模拟的,后来电视台停播了这部片子。再比如,日本电视连续剧《铃兰》中涉及侵华战争。为了尊重历史,也为了作为国家电视台的明确态度,国际部在译制的过程中对有些镜头进行了删节、调整,用字幕的办法来说明略去的一些故事情节,并对其中一些带有军国主义色彩的台词进行了删改。引自张子杨:《引进为了创造——中央电视台国际部译制影视剧实践探微》;www.peiyin.com[18] 转引自叶子南著:《英汉翻译对话录》,北京大学出版社,2003年版,第4~5页。
第三章 影视配音与导演艺术
译制片作为一种特殊的跨文化媒介产品,在不同文化交流中起到了重要的促进作用。一部经典译制片曾经影响一代,甚至几代人的人生观、价值观。一部经过成功译制配音的外语片,不仅为受众消除了语言障碍,而且赋予作品以本民族受众所能接受的艺术感染力,使作品人物熠熠生辉。反之,同一部作品,若译制配音水平低劣,则会减损作品的审美价值,甚至扭曲原片中的艺术形象,结果令人反感生厌。这说明译制的语言对译制片的重要性。译制的根本使命就是进行语言转换,译制的本质就是语言转换艺术,而经过艺术转换的语言,便成为了作品的审美组成部分。在译制片的生产过程中,如何进行语言转换,是译制艺术生产的核心。一部译制片的魅力,除了作品本身的艺术性外,在很大程度上取决于译制的语言创作水准,也就是译制艺术的魅力。正如著名译制片导演张云明(曾导演过《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《海底总动员》等多部译制片,并获译制片“华表奖”)所说的:“在电影译制中,如何把握译制语言创作艺术,是非常重要[1]的。”这里所说的译制艺术指的是配音译制
第一节 配音译制的流程
译制的方式在不同的历史时期具有不同的特点,然而不同的方式却有一个共性,那就是任何时期的译制片都是艺术和技术相结合的产物。同理,译制片配音的制作流程也是随着社会发展、技术进步以及媒介生态环境的变化而不断发展的,但是其基本流程则比较相似,其中以上海电影译制片厂模式最为典型。上海电影译制片厂经过多年的实践,把译制的生产工序总结为八个阶段:看原片、初对、复对、排[2]戏、实录、鉴定、补戏、混录。
目前,八一电影制片厂、中影集团译制中心也基本上是借鉴了这八个环节来进行译制工作的。这八个阶段既相互联系,又各自独立。每个阶段都要完成该阶段的核心任务,其中有些工序在技术或艺术上都有很高的要求,需要掌握相应专门技术的专业人员来完成,例如录音阶段就需要相当高的录音技术。由于配音译制是技术和艺术的高度结合,所以,随着技术的不断进步,译制的过程也随着时代的进步而不断发展。比如在20世纪70年代,录音技术处于单声道模拟“低保真”阶段,到90年代后,各家译制单位普遍使用数字5.1声道“高保真”技术,而且大部分制片厂都配有数字调音台和数字工作站。所以说,当代译制片配音制作流程也带有鲜明的时代特征,例如分轨录音技术的使用、数字生效还原技术的使用,等等。
当然,不管是低保真技术阶段还是高保真技术阶段,译制过程的基础都是台本翻译。在完成混录之前的工作核心在很大程度上是围绕剧中人物对白展开的。因此,这里有必要先分析一下译制片脚本翻译的特殊性。
译制片翻译不同于传统意义上一般文学作品、宗教典籍、科技文献等文体的翻译,因为译制翻译的题材是影视作品。当然,影视作品虽然具有视听的特殊性,但是也具有一般文学作品的共性,所以,从根本原则来讲,译制片的翻译也要像一般翻译那样做到忠实、通顺。不过,译制片翻译的对象是视觉人物的话语,所以翻译的语言不仅要准确,而且要生动。显然,有味的语言,观众听了才会觉得有意思。同时,由于电影、电视剧的语言是来源于生活又高于生活的艺术化的语言,在语言文体上,属于“会话”体,因此,译制翻译的语言要尽量上口,像是平常人们说的话,也就是口语生活化。相反,如果翻译成生硬的书面语,那就缺乏生活气息。
其实,译制翻译最关键的一点还在于人物个性。影视作品要塑造人物形象,而人物形象就正是通过个性化的语言和动作展现出来的。对于译制工作来说,画面是固有的,人物动作是现成的,那么,翻译的任务自然就是还原能够反映人物个性的语言,即译制翻译的语言要符合剧中人物的性格、身份、职业等要求,做到言如其人,使人物语言与人物形象协调一致,这样的语言经过配音才有艺术魅力。当然,除此之外,译制翻译的语言还必须有充沛的感情,因为生活的语言必须符合生活的真实,要有真情实感,要随着人物情绪的变化而变化,如果缺少情感,经过配音后,语言跟表演“两张皮”,那样的作品很难打动人。
最后,译制语言还要最大程度地贴近人物口型,做到译制语言和视觉人物开口、闭口时间长短一致。这就要注意把握发音口型、字数、节奏,包括句子间的语意间歇、停顿气口等,力争做到以假乱真,因为配音译制的根本任务就是让外国人的嘴讲本国的话,其最高境界就是让人看不出破绽,具体说来,就是最大程度的贴近——贴近口型、贴近人物、贴近生活。这样配出来的语言就和原片的画面融为一体,让观众看着舒服、听着自然。这也是译制翻译追求的最高境界。
翻译台本完成后,就马上交给导演,这就开始了正式的配音制作阶段。按照上海电影译制厂的模式,配音译制主要包括以下八个环节:一、看原片
接到翻译的台本后,便进入看原片阶段。不难理解,看原片是译制过程必做的准备工作。看的目的在于理解,然后进行校对。导演要根据原片对台词进行口型校对和润色工作,同时还要根据剧中人物要求来组织配音演员、分配角色,并组织配音演员一起看片。概括地说,这个阶段要实现两个重要的目标:
其一,导演根据原片确定译制构思和创作意图,对原片的时代特点、主题风格、角色的性格特征、语言特点、人物间关系、故事的情节发展等进行全面的分析,其目的是加深对作品的理解,以便于对配音演员进行角色分配,而且也便于在实录时给配音演员导戏。
其二,演员通过看片,可以全面了解剧情和自己所配的人物在剧中的作用,向原片寻求塑造语言和声音形象的直接依据。对于配音演员来说,声音固然很重要,但却不是最重要的。因为他们只能用语言来塑造人物,所以,最重要的是抓住人物的性格特征,找到人物的语言特点,做到言如其人,言为心声。这样才能鲜明地塑造人物形象。如果抓不住人物特征,找不到语言特点,就会造成人物形象和语言的脱节,即人们常说的“人物和语言两张皮”,成为整个译制制作的败笔。因此,作为一名配音演员,应该做的功课就是根据原片描写的时代背景、电影主题找到人物语言的时代感和语言色彩,并根据原片人物形象,角色表演的性格、眼神、动作细节等探寻角色内心世界,更好地把握人物语言特点。总之,演员对人物角色感受得越多、越充分,理解得越透彻,对后面的配音创作就越有帮助。二、初对
译制片的台本是整个译制制作成功的关键。配音导演根据自己对作品和人物的理解,对翻译的台本进行修改加工,这就是初对。初对的第一个任务是,导演按照原片人物性格特征,对翻译好的对白进行提升,使之尽量符合剧中人物性格、体现特定环境中人物情感,从而使人物形象和人物语言合二为一,用译制导演的行话说就是如何让对白出彩。第二个任务是,对口型——使对白的口型节奏和人物画面的口型吻合。其关键是如何把台词从文字语言变成符合视听习惯的有声语言,这一转化关系到整个译制片的制作能不能取得成功。我们知道,不同的语言之间是有差异的,而中西语言之间的差异非常大。比如,英语和汉语是两种完全不同的语言系统,从音节、口型、声调、重音、停顿甚至遣词造句上都有很大的不同。这一差异给译制翻译带来了很大的挑战。优秀的译制台本翻译可以在准确性和流畅性两个方面做到完美的转换——如果翻译既是导演同时又是配音,那这项工作就由一人来完成——可惜,更多的情况却不是这样。一般来说,经过认真翻译的脚本对白,如果用来打字幕,可能说的通。因为字幕的表现形式是文字,是让观众阅读的。但是如果拿去配音,有的可能根本不能用,这很大程度上是因为不符合配音的要求。由此可以看出译制导演的作用——依据对作品的理解和配音的需要来对台本润色、修改、把关,同时也可以看出译制翻译的难度和配音工作的复杂性。
导演修改完台本之后,还要经过配音演员的初对过程。配音演员在录音前进行初对时,还会发现对白在发音口型或者行文方面的不贴切之处,然后跟翻译、导演协商、沟通,共同进行修改。这种修改包括根据口型需要的增减、调整等手段,比如,语言填不满时要加一些虚字;语言过长时要精减到恰到好处,又不改变原文的意思;开口、闭口不和谐时要尽量找到口型相似的汉字;对白要尽量同人物形体动作相吻合等,经过这样加工后的台本配出来观众才会看着舒服。
一般来说,初对的基本要求是使译制语言和视觉人物开口、闭口时间长短一致。比如美国电影《魂断蓝桥》的对白修改:
Roy:Look/ing/ for /your/ friends?(原文五个音节)
罗依:1.找你的朋友吗?(译文六个汉字)
2.找你的朋友?(译文五个汉字)
再比如美国电影《纽约时刻》(2009年春CCTV6上映)中的对白修改:
Roxy:Yeah!/Thank/ you. I /to/tal/ly /blanked. (原文三个短句,音节数为一、二、五)
罗克西:1.对,多谢。我完全没想起来。(译文分别为一、二、七个汉字)
2.对,多谢。我没想起来。(译文分别为一、二、五个汉字)
在这两个例子中,原译文1的字数都比原文音节多,因此在《魂断蓝桥》的例子中,译文2把汉语中表示疑问语气的助词“吗”去掉,保证口型对应,通过配音演员在配音时句尾声调上升来表达疑问的语气。在《纽约时刻》的例子中,译文2去掉了原译文1中的程度副词“完全”,以适应原文口型,意思上也没问题。
再比如英国电影《痴男怨女》中的对白修改:
Contessa: If/ e/ve/ry/one/ knew/ what/ e/ve/ry/one/ said/ of /each/ o/ther/(十六个音节),there wouldn’t be four friends in the world.
鲁西诺伯爵夫人:1.如果每个人都知道别人说了什么(十四个字),世界上连四个朋友都没有。
2.如果每个人都知道别人说了什么的话(十六个字),世界上连四个朋友都没有。
在此例中,原译文1字数不够,对不上口形。译文2添加了汉语中和假设条件句相呼应的“……的话”,使口型对应成功。一份经过仔细加工的台词本原片人物性格不仅更为鲜明,同时,准确的口型节奏、语词结构,能为配音创作在“制约”关系中提供最大的自由度。
事实上,一句话往往是由多个小节奏组成的。由于每种语言在表达时短暂停顿和小节奏不一样,句子中间的语意间歇、节奏很不相同。译制片语言要根据原片话语间歇节奏停顿,为了使译文不破坏人物的语言逻辑,所以有时要调整语序才能实现停顿节奏的口型贴近。
比如有这样一句话,原文是“……by the way, at the time the murder was committed,”意思是:“顺便说一句,在凶案发生的当时……”按照原片人物的口型字数是16个字,而翻译稿的字数只有13个,是不是加上3个字就行了呢?也不行。因为原片人物的表演欲言又止,说话节奏时续时断,所以符合这个人物的准确口型节奏就不是笼统的16个字,而是,“3 3 4(气) 6……”这里,“顺便说一句”就和一开口3个字一组的节奏不吻合。硬加,口型必定错位,但是如果调整一下叙述的方式,改成:“顺便呢……说一句,那件凶案(气息)发生的那一刻……”这样,语言就和原片人物口型节奏紧紧吻合在一起,语言文字和画面人物形象贴合紧密,才能使演员配音“贴人物”有了基础。这方面的范例,在译制片前辈陈叙一老先生的笔下,并不鲜见,从《虎口脱险》到英国讽刺电视剧《是,大臣》,[3]都堪称译制片台本的经典。
另外,由于中英文的句子顺序差异较大,如果按照英文原来的顺序译出,特别不符合中文的言语顺序习惯,因此也要做适当的顺序调整。比如美国迪斯尼电影《奇妙仙子》(2009年CCTV《佳片有约》栏目播出)中的对白修改:
Clank: No wheels missing/ whatsoever!
波波:1.轮子都没丢/不管怎样!
2.轮子都在/一个也没丢!
再比如法国电影《超级女特工》(2008年年底北京电影制片厂译制)中的对白修改:
Louise: A stay of execution /by the order of the Lord Chancellor.
露易丝:1.你改为死缓/大法官下的命令。
2.大法官下令了/你改为死缓。
原译文1都是按照原文语意语序翻译出来的译文,这样的语言顺序不符合汉语语意逻辑。译文2对语言顺序进行了调整,既符合汉语言逻辑,也对得上原片演员的停顿节奏。
另外,中英文在表示强调时语言的强调位置不同,在译成汉语时要作相应的调整,以符合汉语习惯。比如《纽约时刻》中的对白修改:
Jane: Ladies and gentlemen. My name is Jane Ryan. My name is Jane Ryan. My name is Jane Ryan.
简·瑞恩:1.女士们、先生们,我简·瑞恩。我是简·瑞恩,我是简·瑞恩。
2.女士们、先生们,我简·瑞恩。我是简·瑞恩,我是简·瑞恩。
英语是注重语法的语言,英文句子结构中最重要的成分就是主语和谓语。译文1是按原文强调位置译出的译文,明显不符合汉语的习惯。汉语是重语意的语言,译文2对语言强调的位置进行了调整,保留了原文中对于“我”的强调,把原文强调谓语“是”改为强调我的名字“简·瑞恩”,以符合汉语强调语意的习惯。
译制片中人物语言是根据原片演员说话时的气口和断句去停顿的,因此翻译、导演和演员都要根据原片的语言习惯、人物形象和说话习惯不同,在台词本上大致标出气口和停顿处。应当注意的是,这些停顿可以比正常的生活中的普通话更自由、更有个性,但要以遵守汉语语言逻辑为前提。三、复对
在改好台词、对好口型、划分好气口和停顿处以后,配音导演和演员还要在电影的国际声素材上,进行最后复对。因为实录时录音棚的原片都是国际声影带,即光有画面没有声音。初对时在有原片参考声音时,语言节奏比较容易掌握,而没有声音提示时就不容易找准口型了。而这一切在实录时又不可能一遍一遍对口型去浪费时间,尤其在全球大片同步上映和采用分轨录音技术的今天,整个译制节奏加快,实录的时间缩短,没有多少返工的余地,因此,复对就显得至关重要。
复对时——在没有声音的情况下,演员一般通过两个方式来找准口型:一是按照台本的时间码把握大致的开口时间,并且通过画面人物的口型、眼神、手势、形体动作等画面提示,把这些动作节奏和语言节奏的结合点找准,帮助自己把握好口型;二是把握画里画外交替说话的节奏,根据画面的特征,来帮助自己找到开口的合适位置,使画里画外衔接合拍。如果在实录时有与对手合作的配音段落,可以根据自己配的画中人物和对手画中人物的情绪、动作、口型来帮助自己把握好口型。
另外,在复对时,导演和演员还会根据剧情和画面的需要,进一步调整对白,使之更加符合剧中人物动作、性格等的要求。
比如美国影片《魂断蓝桥》的对白修改:
Myra: Do you think it would be too unmilitary if we were to run?
玛拉:1.我们跑的话,算不算违反军纪?
2.你搀着我跑,你太不像军人了吧?
在上例中,译文2把原来是表示状态的“we were to run”根据剧情动作的现实需要,换成了“你搀着我跑”,从而配合了剧中人物的动作,这就比原译文1高明得多。四、排戏
经过初对、复对后的台本应该基本符合配音的要求。这时,译制过程就进入排演、录音的后期了。所谓排戏,其实跟戏剧演出前的排练是一样的。五、实录
实录是译制最重要的环节。对于演员来说这时也是最见功力的时候。
首先,配音演员要在译制导演的指导下,对着画面做实录前的准备工作。演员在配音棚里最后一次熟练自己的段落,做到口型、情绪烂熟于心。
然后,演员还要做到声音贴切,就是声音的气质和原片人物性格、职业、形象等相符合。声音的气质是导演在选择演员时首先要考虑到的,因为选对了演员几乎等于成功了一半。但是,一个演员在创作生涯中会遇到数以千计的角色,这就需要配音演员有非同一般的语言功力和声音塑造能力,能对自己的声音、高低、强弱等运用自如,在塑造出不同年龄、不同性格的角色时,做到声音贴切。例如,上海电影译制厂著名配音演员李梓在给《巴黎圣母院》里的爱斯米拉达配音时,为了表现这个吉普赛女郎热情、善良、美丽,她用的是带有一定装饰的明亮的音色;在给《简·爱》的女主角配音时,是用质朴的中声区来体现简·爱的独立和不卑不亢的个性;在给《恶梦》里的女看守配音时,则是用的凶神恶煞般的沙哑的声音。
另外,配音演员还需要对对白的重音把握准确,这样才会把语言的意思表达清楚。艺术语言中最能体现语句目的的是,需要强调的词或词组语言的重音,这个技巧在配音中尤其重要。不然,即使声音贴切,口型合适,也不能很好地表达台词要表达的意思。
最后在实录时,为了使配音表演自然,还要把原片人物的气息把握好。
气息的把握包括两方面:
第一,人物的内心节奏不仅体现在他的语调和语言节奏上,还准确地反映在说话气息上。一个情绪平稳的人,气息也是平稳的,说话的气息是不紧不慢的;一个痛苦而狂躁的人,气息是剧烈的,说话语速是很快的。这种情况还反映在他的形体节奏中,而且气息往往与形体节奏相随相伴。这些在实录的时候,都是需要演员把握的。就是同一个人,在不同的情绪状态下,其说话的声音高低、语速和气息也是不同的。但配音演员一定不要被这种“制约”框死,而是要把它们有机地融合进原片演员的表演中,气托着情,情牵着气,字字句句都随着由人物内心节奏所控制的气息,或疾或舒、或强或弱地表达出来。而只有把握住角色的内心感受和原片演员的节奏和气息,才能够和原片人物(演员)的节奏、气息吻合。这种现象,可以在毕克配的“杜丘”、李梓配的“叶塞尼娅”、赵慎之配的“阿信”、廖菁配的“居里夫人”、徐涛配的“阿甘”、姜广涛配的“变形金刚”身上找到。应该说,在一份口型节奏准确的台词本中,如果每一句话的口型字数、语句结构的小节奏都已经精确到位,台词细微之处的气息,以及所需的停顿间隙就都已确定,那么文字节奏已吻合了原片人物(演员)表达的节奏。如果不是这样,而要让演员配音时,根据自己的气息长短来找停顿,那表现出的,就未必是原片人物的节奏。
第二,是指在实录时,为了使配音表演自然,还要把原片人物没有语言时的气息在实录时补上,使表演更加真实可信。六、鉴定
对白录音基本完成后,接着需要做的一项工作是,从录制的细节中跳出来,请专家、领导组成的鉴定小组来鉴定。如果台词的录制都合乎要求就直接进入最后一个环节——混录。混录就是把录好的配音对白声音和国际声素材带混录在一起,这样一部译制片就算制作完成了。在鉴定时,如果有某些段落的声音质量、口型、声音贴合度、表演情绪等不符合原片的要求,要对这些段落进行补录。如果问题多,那就有可能全部返工。这样做的目的是为了保证译制片的高质量。七、补录
补录一般有两种情况:
第一,对白台词的遗漏。目前的电影台词脚本偶尔会有原脚本台词遗漏的地方。尤其是那些全球同步上映的大片,有时为了保密,有时是因为国外制作的原因,翻译和导演还有配音演员只有在实录的时候才会拿到最后制作完成的电影素材。因此,在电影实录时,或者当电影制作完毕时,才发现有遗漏口型没有配音的地方,其中有些是电影制作者最后加上的台词,这时就需要补录。一般的做法是,翻译先通过听译的形式把台词弄准确,然后把需要补录的台词交给配音导演。导演、配音演员和录音师再一起进行补录。
第二,对鉴定结果中不符合要求的部分,比如台词中涉及性、暴力、宗教、政治、民族歧视、种族歧视因素等原因没有通过的,重新按要求补录一遍。此外,如果发现音响效果不好,或者人声和音乐声音混杂不清的,也要补录。八、混录
混录是译制的最后环节,录音时将配音演员实录的对白带与国际声带(即音乐、效果带)通过调音台进行混录合成。这个阶段首先是将录音之后的初步成品进行调音、调口型,就是将在录音初期没有对上口型的,进行微调。微调的原则是把握录音效果的分寸,这对于分轨录音来说尤其重要。所谓分轨录音是指各个演员按照所担任的角色分别完成自己的录音任务,然后由录音师合成。这样一来,录音师的首要任务是考虑前后搭话,考虑最后拼在一起能不能是一个整体的电影作品。
如果遇到没有国际声带的情况,还要从原片中把所需要的音乐等声音效果剪辑出来进行混录合成。如果不方便剪辑出来,工作量就会很大,因为最好的办法就是整理出总谱,然后按照原片音乐风格和时长进行演奏录制,然后合成。
准备音效的原则是对特殊的音效进行摘留。然后,录音师要把原片摘留的音响、自己实地制作的音响和资料音响,进行技术处理,使之协调统一,不然就会产生不协调之感。因为合成不是机械的相加,而是按比例和需要来完成。
在整个混录过程中,最重要的因素是把对白、音效、音乐的比例调整好,这样可以帮助演员塑造人物、渲染气氛,并可以突出原片的主题。
完成了以上八道工序后,一部译制片的声音制作部分才算完成。这时,译制好的底片就可以拿去制作拷贝,发行上映了。
第二节 译制配音的贴合性
影视作品译配工作的中心,就是使人物视觉形象与语言形象高度统一,即把字面文字语言转化为画面形象视听语言,让语言不但忠实地传达出原片人物性格,而且在每一过程中体现出细节的真实感。只有二者的转化达到天衣无缝、自然和谐时,受众在欣赏过程中才会忘记配音演员的存在,进而使观众非常容易欣赏和接受译制片,认为画面中的外国演员就是说着流利纯熟的汉语来表演的。这方面成功的范例就是著名配音演员孙道临配的哈姆雷特、邱岳峰配的罗切斯特[4](《简·爱》)、毕克配的卡列宁(《安娜·卡列尼娜》),等等。在这些经典性的创作范例中,配音演员的声音已与画面形象融为一体,成为作品中人物生命的一部分。对于非专业人员的普通中国观众来说,有着苍老憔悴的外表和傲慢冷峻风度的罗切斯特,似乎生来就应该具备邱岳峰的那种沙哑深沉的嗓音和桀骜犀利的语调……
那么作为一名配音演员,怎样才能成功地做到这些呢?著名配音演员杨晨说:“其实在译制片的配音过程中,配音演员的声音、音色并不是最重要的,声音的甜美、音色固然很重要,然而怎样把握人物的性格和语言特色才是配音成功的关键。”译制圈内人士常用的一句行话叫:“贴人物。”就是指配音要往原片中外国演员创造的人物视觉形象上贴。因为原片中外国演员创造的人物视觉形象决定着、制约着配音演员所创造的语言形象。往原片人物上“贴”,即声音向视觉形象靠拢、贴近,就是配音必须受制于电影人物原型,达到声与形的最充分的贴合。一般来说,配音演员要做好以下几个方面的功课,才能使配音成功。一、口型的贴合
这是译配工作中最初步、最起码的要求。口型的贴合体现的是译配片中人物语音在听觉上和画面上的视觉形象保持一致,以消除受众对于视觉中外国人形象与听觉中汉语语音之间的天然接受障碍,造成配音仿佛是人物自然发声的错觉,增强人物语言动作的可信度。要求配音语言的起止与画面口型的起止保持同步,而且还要把以音节间断发音的汉语语流的节奏与以复音节连续发音的外语语流导致的口型节[5]奏也保持大致的同步。有经验的配音演员经常要在已经充分表达了原片语意的念白中再加入诸如“听着”、“我想”、“你知道”等句首助语或“明白吗”、“对不对”等句末助语来增多加快节奏去适应口型。当然,最理想的处理还是增加有实际语意的字。反之,为口型需要而不得不寻找最简练的语言来适应过短的外语表达方式的情况也时有发生。另外还要注意大口型中,开闭口发音与口型的开合一致。如英语中“Come in”一语,开口元音“[Λ]”在前,齐齿元音“[i]”在后,口型先大后小。若译配成口型先小后大的“进来”就远不如以小口型收尾的“请进”更为自然。同样的例子还有早期对于苏联电影发音类似于“乌拉”一词的翻译和配音,本来该词汇的意思翻译成汉语是“万岁”,然而由于口型的原因,再加上画面正好是战士在冲锋时喊的口号,就译配成了“冲啊!”,可以很好地贴合原口型。
另外,口型的贴合还要求满足原片中许多非语言的气息动作的要求,如气息声、亲吻声、口哨声、啧嘴声、咀嚼声、哈欠声、嚏咳声、抽鼻声、哭笑声等。除了特殊要求的人声之外,气息声的运用往往反映出配音演员发声的自然程度。许多译配片配音听起来特别“干净”,极少或完全没有顾及原片演员说话时句首、句中、句尾自然夹带的气息声,使得译制片非常不自然。这些就是译制片导演张云明经常说的注意在配音中运用一些生动自然的“小零碎”。例如在为《超级女特工》中的女特工配音时,许多画面都只有气息,比如被敌人发现时紧张的气息声,还有匍匐前进时的气息声的补录。在这部电影中,那些画面有很长一段时间,并且中间没有任何对白,如果没有气息的补录,会显得非常不自然。其中还有一个是一名法国女特工在被法西斯敌人逮捕后,被拷打并被敌人把头按在水里挣扎和从水里出来时气息声的补录。为这名角色配音的演员杨晨的配音表演十分到位,气息声的补录和原片的画面效果非常协调自然。总之,非语言口型、气息运用得当与否反映了对口型贴合性的重视程度。在有些业内人士看似属末节的屑碎,实际上正是对配音技艺的精琢。二、动作的贴合
比口型的贴合更进一步的要求是配音时要注意语言与画面人物说话时常伴有的形体动作的配合。如人物为加强语势而加的手势,说话时伴随的格斗、奔跑、起坐、躺卧、搬物等形体动作。这些动作导致语音的变化都应在配音中加以体现。称职的配音演员在完成上述情境中的任务时,往往自觉或不自觉地模仿画面人物的相关动作,以期达到语言形象的真实感,即语言和视觉形象的贴合。有时为了适应手势,还不得不改变剧本中念白的强音位置。在为《超级女特工》配音时,其中一个场面,画面人物的嘴被纳粹分子用东西堵上了,说话的声音不清楚。在为该镜头配音时,配音演员就在嘴边夹一支铅笔或塞一根手指来传达人物此时的说话效果,也是为着满足动作贴合的要求。还有当画面人物在奔跑、说话时,为着满足动作贴合的要求,也是为着满足说话气息的贴合要求,配音演员就一边原地跑步,一边说话来传达人物的说话效果。例如,在为电影《寻找狗托邦》配音时的很多奔跑镜头,演员都是一边在原地跑步,一边在配音,以达到和画面的动作从声音到气息的完全贴合。如果这些方面没有注意的话,译配片就显得非常的不自然。三、表意重点的贴合
如果说口型与动作的贴合还仅仅停留在技术要求层面的话,那么真实地传达出原片人物话语意义的要求则是更高层次的要求。任何话语都是有感而发、有为而言的。准确地配音讲究所谓“点送”,是指要传达出原片人物此时此景的语言目的。一般来说,翻译首先在翻译台本时,把这些语句的重音用黑体字标识出来,作为导演和配音演员配音时的提示。因为语意逻辑重音错位的配音往往使人不知所云,观众不知道人物要表达什么意思,不明白说话的目的是什么。配音表意重点的失准,必然使画面人物语言动作模糊费解。正面的例子可以举邱岳峰饰配罗切斯特失明后独坐花园里发现简·爱重返身边的一场戏,对白很简单:“是你?……是你。”两句话先后出自罗切斯特之口,前句强调“你”字,传达出罗对简·爱返回的意外和疑惑;后句强调“是”字,传达出罗切斯特摸到简·爱的手确认她返回后的欣喜和激动。这种表意重点上的变化是与画面人物语言动作的变化完全吻合。
此外有必要指出有些配音表意重点失准的错误源于对外国民族语言及文化的了解浅薄。如将英语姓名中的名而非姓冠于称谓之前,应当说“邦德先生”,却说成“詹姆斯先生”,这属于对西方文化的一知半解所造成的失误。
另外,还要注意语言的民族风格,在配音时,语言不能太本土化。在译配片中听到一连串出自高鼻子老外之口的中国成语、歇后语以及方言俚语,会令中国观众捧腹大笑,觉得太滑稽荒唐。尤其是汉语中独有的或具有鲜明时代特征的表达方式,例如一些外国片中一个男人在表示惊讶时说:“我的亲娘啊!”或者“我的老天爷啊”之类的话语时,一下子就破坏了受众沉浸于外国影片中的观赏情境,感到受了愚弄。四、情绪的贴合
这点比较容易理解,重要的是把握分寸。值得探讨的是配音演员的情感投入与舞台剧、影视演员的情感投入的区别。后者在表演时受限制的程度相对于前者要少,发挥的自由度要大,因此情感投入的程度要深。配音演员既有口型的限制,又有原片人物表演的制约,不可能如同舞台剧、影视演员般,较为充分地体验并宣泄情感,甚至达到不能自已的程度,从而创造出意想不到的出色效果。例如在为《根》中某黑奴配一段痛苦万分的激情戏时,配音演员曾因过分投入而哽咽难语,反而影响了创作;某女演员在为《血的锁链》中山口百惠饰演的女主角配一段哭戏时,手中尚捏着削了一半的水果,戏却不受影响。正反二例说明配音创作在表现情感时成败与否并不在于自身情感的投入程度,而在于与视觉形象情感变化的贴合程度。相反,配音演员的情感应保持在半“出”半“入”之间,且保持“出”、“入”自如,始终以冷静的理性监测并把握着激动情绪的变化,控制着其与画面形象的同步消长。所以,往往有时在排戏和初对时演员会觉得剧情唤起了自己真诚的激动,在实配时由于口型的制约反而冷静下来了。五、身份的贴合
原片人物的教养、职业、地位、文化程度等综合社会因素构成其特定身份,要求在语言形象中得以体现。所谓什么样的人说什么样的话。翻译要做到语言使用上要与人物身份、教育程度、性格、社会地位等相符合。另外配音演员也要用不同的语气来处理不同社会地位、身份、性格的人物。正如不能用乡下人的语气去配贵妇、国王一样,不分人物都用温文尔雅的语调来处理社会地位低下的人,也是不合适的。语气上一定要做到语言形象与视觉形象的贴合。这方面首先要求翻译和导演应把握文本中配音对白语言风格与原片人物身份的吻合;其次也要求配音演员的创作中的相应处理。例如,在美国电影《纽约时刻》中,奥尔森姐妹饰演的双胞胎性格迥异。姐姐是优等生,性格循规蹈矩,说话办事有教养,是乖乖女形象;而妹妹却是整天逃课的朋克族,学习不好,整天嘻嘻哈哈。因此,她在一次为逃课找理由时说:“The pet is dead.”翻译时就根据她的性格特点译成“宠物挂了”。才符合她的性格说话口吻。还有,为《泰坦尼克号》中杰克配音的姜广涛,无论是年龄、俊朗的外形还是声音,都和剧中人物形象非常贴合。语气中把那个年轻、英俊、什么都不在乎,同时又有为了爱甘愿牺牲自己的年轻人的性格特征表现得淋漓尽致。在译制片《海底总动员》的配音过程中,导演张云明选择配音演员时,就按照原片中的角色来选择合适的配音演员。原片中的孩子,就让年龄小的孩子演员来配;原片中爸爸的角色就让已经做爸爸的张国立来配。这部译制片因为配音演员的年龄和性格都贴合原片,取得了很好的配音效果。当年在《根》的译配中,面对一群惯配俊男靓女、嗓音华丽的演员,导演竟为如何处理原片中那些肮脏愚昧的黑奴们的声音而犯愁。最终导演起用了一批声音纯朴的业余演员。因此,纯正标准的发音和语调反映出人的文化水准,配音演员凭借此语言优势,再加上良好的艺术功底,能成功地译配出身份很高贵的人。反之,如果用王子般华美的嗓音去为下层苦力配音那就是没有做到身份的贴合。六、语调的贴合
人物的语调是人物说话时根据不同语境和不同心态表现的音高、音强、音色等方面的特点和变化,从而形成的较为稳定的语言风格。语调是人物内在性格在语言上的体现。行话说的“定调子”,就是在配音前先要通过分析人物,找到最适当的语调作为该人物语言的说话基调,当然首先要根据画面人物形象来寻找。面对一个油腔滑调、说话手舞足蹈、挤眉弄眼的荧幕形象和一个正襟危坐、举止严谨的荧幕形象,配音演员对二者的语调处理当然是截然不同的。美国电影《纽约时刻》中,给姐姐——那个循规蹈矩,说话办事一本正经的乖乖女配音时,就是用很乖巧的语调来配音;而妹妹——那个整天逃课的朋克族,整天嘻嘻哈哈,配音演员则是用一种油里油气的语调来配音。找到特定人物的特定语调,配音基本就成功了一半。在定调时,演员甚至不得不改变自身说话发音的位置去适应人物。张欢在《姿三四郎》中同时为骄纵任性的高子和温顺怯懦的早乙美两个女主角配音。对前者她采用较高较前的发音位置,将语调处理成节奏较快、起伏较大的风格,体现其高傲刻薄的性格;对后者多用偏低的胸音以及较虚的气音,节奏偏缓、起伏较小,以体现其善良柔弱的性格。同一名演员在为不同的角色配音时,应根据不同角色的特点,用不同的语调说话。例如在为《浮华世家》中世故而阴险的扎克配音时,要有意识地采用稍带鼻音的沙哑的发声法,语调也注意富于抑扬起伏,吐字经常带拖腔,与原片形象达到了吻合。在为亨特警官配音时,给人物的语言基调是:“懒洋洋、漫不经心中蕴伏着警觉与干练,以从容不迫的外表反衬内在的自信,揶揄挖苦中透露出善意。”所以基本以较明亮的中高声区靠前发音,获得结实清晰的音色,节奏中速为主,但随时可能爆发为富于弹性的快速,张弛转换迅速,形成内紧外松的态[6]势,犹如一张半拉的弓。
这里值得讨论的是原片演员的语调对配音语调的影响问题。应该说,有参考比照作用,但大可不必拘泥于彼,更不应去模仿。这是因为,第一,语种不同,语调自然会不同;第二,个人嗓音条件不相同;第三,经过翻译之后,汉语配音语句中的意群关系已与原文相去甚远,不可能照搬原文的语调。所以,语调的贴合不是指与原片中演员的语调贴合,而是指与视觉形象耦合。这里就涉及一个普遍存在的配音误区,即汉语配音中的洋腔洋调、拿腔拿调之泛滥,其主要原因就在于脱离了视觉形象这一本原,错误地去模仿外语原声的语调的缘故。七、性格的贴合
准确而传神地表达出原片人物在特定社会关系中形成的鲜明性格特征,是译配艺术的最高境界。上海电影译制厂译配的《虎口脱险》这部影片,其艺术成就突出体现在创造出了一组性格化的声音群像,各具特色,生动传神。我国译配界公认的配音大师邱岳峰生前曾创造了许多令人过耳不忘的声音形象,无论是乖戾孤僻的罗切斯特、阴险奸诈的店主(《悲惨世界》),还是骄横疯狂的希特勒(《大独裁者》)、调皮顽劣的美猴王(《大闹天宫》),无一不与原片中人们可见的人物形象水乳交融。很多经典的译制片片段,以前常常被录成录音带,像《叶塞尼娅》、《巴黎圣母院》等,大家不用看电影,只听录音,一个个人物鲜明的形象就会浮现在人们的脑海。
这里要指出的一个配音误区是配音演员用类型化取代性格化。有些配音演员由于自身条件的某种鲜明特点,特别适合配某种性格类型的角色,而且曾在此类角色的创造中获得过公认的成功。而导演为了整部片子不同音色的搭配以及出于对该演员把握某类角色能力的信任,往往重复地选派其担任类似角色的配音工作。更加上观众出于对心目中熟悉的配音演员风格的偏爱,也会助长演员对自己类型化风格的执著。结果就出现了在不同作品的不同角色(尽管有时较为相近)的语言风格雷同。译配成品成了不断重复展示某一演员个性化声音的化装舞会。类型是可以不断重复的,而人物的性格却应该是独一无二的,这条艺术基本原理在译配领域里应该被配音演员深刻地意识到。
在译制片的制作过程中,配音是最为关键的一环。因为,不管是翻译、导演还是录音师,可以说所有人工作的目的,都是为了最后配音出来的效果。因此,配音的效果很大程度上影响着译制片的艺术感染力。其实,即使是很多国产片,也有一部分会采取后期配音的方式制作,而正是这些出色的配音弥补了影视片前期画面制作、演员表演方面的不足。上述无不展现着配音的艺术魅力。
配音应依循原片,尽量贴近原声,将原片的声音特征原封不动地再现于观众面前。然而要完全地贴近原影片来还原声音,有时候是无法做到的。细心的观众会有疑问,怎么原片中演员的声音往往和配音片中配音演员的声音不一样。并且通常配音片中演员的声音要比原片中演员的声音好听。这是因为东西方人在生理条件、身体素质方面存在着显著差异,声音音质就是其中之一,西方人声带较厚、较宽,声音普遍深厚、低沉。而东方人声带较窄、较薄,声音高而细。原版影片演员的声音通常含糊,略带沙哑。而配音之后声音圆润、洪亮、字正腔圆,音色与音质都近乎完美。
首先,造成这种差异的原因是东西方审美意识和传统的不同。西方影视艺术一方面直接继承了西方传统美学的核心模仿论,以及古典戏剧的叙事技巧;另一方面又在科学技术发展的基础上,形成了一套与中国传统艺术观念完全不同的技术美学观。中国自古以来讲究艺术的“中和”之美,如:“中国的戏曲等传统艺术中的女主角,无论是青衣、花旦,发音都要字正腔圆,嗓音都要明亮动听,带有‘中和’式的唯美倾向。”
其次,我国从事配音工作的演员大部分都经过专业训练,许多人具备深厚的舞台语言功底。长期的艺术实践使他们形成了自己固定的风格和模式,他们从事配音时,首先意识到的是在进行“艺术创作”,因而配音时总带有难以抹去的舞台味。
最后,影视剧中角色千差万别,各有各的性格与声音特征,而配音演员队伍毕竟有限,一部译制片里很多演员可能要一个人配好几个角色,而每个配音演员一生要配成百上千个不同类型的角色。因此即使配音演员的配音技术再高超,驾驭语言的能力再强,也难以从语言上将这么多角色一一区分开。即使找到一个配音演员在音色、音质上与原片的角色相符,但是由于制作时间、场地、录音条件等客观因素制约及配音演员对原片人物的理解、把握程度上的差距,配音后也难以完全再现原片的声音效果。
还有,有些影片的艺术特色是配音演员所无法再现的。例如在各种配音片中,原片演员发音时的一些地方口音,比如《索菲的选择》中索菲的波兰口音、《辛德勒的名单》中辛德勒说话时带有的德国口音,等等。还有原片中一些演员的个人发音毛病,例如《纽约时刻》中那个小店售货员说话大舌头等,原片中这些艺术手段其实都是为了增加剧中人物的真实性和感染力而设计的。而这些语言特征在译配过程中通通都被字正腔圆的标准普通话所取代。因此,我国观众是无法感受到影片导演这种独具匠心的安排的。中文无法再现上述任何一种口音,也不存在任何变通的方法。
总之,好的译制片是在原片基础上的二度创作,它要达到一个质的飞跃,使之成为一个崭新的艺术作品。译制片的生命就在于在还原中的创新。
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