作者：杨冰莹
出版社：重庆大学出版社
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隐藏的风景：英国乡村风景画中的农民形象研究试读：
前言
相比于历史画、肖像画以及神话题材的作品，风景画似乎距离意识形态最为遥远。自风景画诞生之日起直至现代主义时期，风格、形式、技法等方面的分析往往成为艺术家和艺术史学者关注的重点，人们对于风景的认知也长期停留在视觉层面。然而，事实上，风景画并不是如它表面上所显示的那样“与世无争”，它绝非“中立”“自然”或“纯真”的，也并非完全客观。马克思曾提出过“人化自然”的概念，即作为客观对象的自然是被主体的意志和力量所投射、认知和改造，从而被对象化的。而风景画所再现的正是这种“人化的自然”。无论是古典主义的田园风光，还是浪漫主义的崇山峻岭，抑或消费时代的旅游胜地，风景都不是一个单纯的物体或者视觉文本，而是一个被主体不断对象化的过程。这里所说的“主体”不仅仅指艺术家本人，而更多地指向政治、经济、文化、宗教、历史、集体心理等对艺术家产生直接或间接影响的诸多因素。因此，画面中的一草一木并不是“天然如此”，而是被处于画面之外的那个“隐藏”的主体建构而成的。但这一点长期以来是被忽视的，当人们谈论风景画的时候，更倾向于对它进行一番浪漫或神秘的描绘，却很少透过它“无害而透明”的表面深究其背后的权力关系和话语机制，而这正是本书所关注的问题。
然而，本书并无意于囊括所有风景画的类型，而仅仅将目光锁定于18世纪末至19世纪初英国乡村风景画中的农民形象。之所以如此选择，不仅是源于笔者自身的兴趣所在，更多地是因为18世纪末至19世纪初既是英国风景画完全成熟的时期，也是乡村风景画与乡村现实之间的差距最为巨大的一段时期。尤其是在1870至1920年，英国乡村遭受了前所未有的重创，农民普遍陷入了极度的困境。无论是18世纪中期开始的工业革命还是自中世纪就已萌芽的圈地运动都在18世纪末达到了顶峰，它使土地集中在土地贵族和少数农业资本家手中，而大量农户被驱逐，他们或者因为破产而饿死，或者背井离乡到城市成为所谓的“自由农民”，或者留下来成为农场主的雇佣工人。与此同时，英国因恐惧法国大革命，而组织反法同盟，参加拿破仑战争。沉重的战争赋税使得工人阶级的生活更加贫困，而农场中的工人更是如此。1795年《斯品汉姆兰法案》（Speenhamland System）使小农户承担过重的救贫税而纷纷破产，1815年的《谷物法》（Corn Law）又使得全英国的劳动人民普遍陷入赤贫，诸多原因造成工人农民暴动不断，他们破坏机器、焚毁粮仓，使统治阶级和上层社会极度恐慌。
但与此同时，这一时期的英国乡村风景画却一直与现实保持着极大的差距与微妙的张力。它一方面继承了18世纪早期以来的理想主义传统，另一方面又出现了明显的现实化倾向；它一方面力图将农民表现为平静愉悦或者任劳任怨的姿态，另一方面又刻画他们辛劳贫苦的生活细节；它一方面迎合贵族的古典趣味，另一方面又不得不满足日益崛起的中产阶级的文化诉求。这一时期的英国乡村风景画既有庚斯博罗“茅屋门前”（cottage door）主题的抒情诗般的风景画，又有康斯太布尔的本土化英国风景；既有斯塔布斯笔下的穿着整洁、举止优雅的收割者，又有莫兰德所热衷的粗鄙庸俗的农民和流浪汉。在学院派的古典主义传统与风景画的本土化倾向、贵族趣味与大众文化、英国的保守主义与激进主义相互交融碰撞的历史背景下，18世纪末至19世纪初的英国乡村风景画在理想与现实、高雅与庸俗、优美与崇高之间左右摇摆，试图寻求平衡。但总体上来看，在工业革命的成果真正反映在乡村风景画（如特纳的火车和汽船，约瑟夫·怀特的纺纱厂等）之前，英国风景画家一直都将乡村描绘为一个平静祥和的乐园，而农民的形象不论是在休息或者工作，无论穿着整齐还是衣衫褴褛，都始终保持着平和安宁的状态，我们几乎难以相信在这平静的劳动与抒情诗式的风景背后是对法战争，粮食歉收，物价飞涨，登峰造极的圈地运动和不断爆发的农民起义。正如约翰·巴瑞尔（John Barrell）所说：“风景画所表现的农民不是他们本来的样子，而是他们应该被表现出来的样子。”
那么，为什么在艺术与现实之间会出现如此巨大的鸿沟？风景画是如何波澜不惊地隐藏了时代的动荡？是什么因素主导了农民形象的塑造？时隔数个世纪，当我们再次与康斯太布尔等艺术家的杰作相遇之时，我们究竟错过了什么？这些都是本书需要解决的问题。因此，风格或形式分析等传统方法已经无法满足本书的需求。尤其是进入了后现代主义时期，对于风景画的研究已经从视觉性转向了阐释性，符号学、心理学、社会学等理论学说纷纷介入，为我们探讨风景画的问题提供了更为有效的途径。本书所主要采用的就是艺术社会学的方法。艺术社会学在当今的艺术史研究中，已经逐渐成为一门显学，如阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）、巴克桑德尔（Michael Baxandall）、T.J．克拉克（T.J.Clark）、托马斯·克劳（Thomas Cow）等都是这一领域的著名学者。艺术社会学将艺术视为政治、经济、宗教、历史的综合网络上的一个节点，艺术作品并非仅仅是艺术家的劳动成果，而是由它所处时代的社会环境、文化传统、经济体制、意识形态等因素决定的。因此，相对于注重艺术家个体作用的研究而言，“社会学的艺术史家则坚称他们面对的是真实存在而非想象的艺术实践……（他们）力图向我们揭示的是艺术在社会中的‘真实’的情境。”所以，在分析具体的艺术作品的过程中，本书试图重构18世纪末至19世纪初英国乡村的现实情境，重点探讨了英国长久的田园诗传统、绅士和贵族的趣味、根深蒂固的道德经济和土地制度、战争期间的国家意志对风景画中农民形象的建构作用。
同时，本书还借鉴了斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的“文化表征”理论。霍尔在他的《表征──文化表象与意指实践》一书中提出了“文化的循环”：即意义在特定的社会关系与权力关系中通过语言和表征而生产和建构出来，同时这种被生产出来的意义又反过来与权力勾结，参与权力的实践。简而言之便是，文化表征在权力支配下进行意指实践，权力通过文化表征来规范行为、建构主体，并将自己“自然化”为一种习惯和共识。这一理论对于本书的研究助益匪浅，因为它向我们揭示了：风景画是意识形态与权力关系的表征，同时也是一种文化实践的工具，它参与了各种规则、标准、知识、惯例的建构，并将其自然化，假扮成“天生如此”的面貌或者一种“必然的存在”。也就是说，风景画与权力话语之间存在着一种双向互动的共谋关系。“风景与权力”一直是艺术史学者们所热衷讨论的问题。1990年，在芝加哥大学继续教育办公室的推动下，W.J.T．米切尔（W.J.T.Mitchell）、安 ·亚当斯（Ann Adams）、安·伯明翰（Ann Bermingham）等学者共同参与了一次名为“风景的权力”的研讨会，学者们就“风景与记忆”“空间与权力”“异域与他者”“田园与牧歌”等主题递交了论文，讨论了风景作为“心理或者意识形态主题的一个寓言”是如何被编码和建构的。在西方学界也出版过一些非常有见地的相关著作（遗憾的是国内对这方面的专门研究和讨论十分少见），如《风景的阴暗面：1730—1840年英国绘画中的乡村穷人》（The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840）（John Barrell,1995）, 《风景与意识形态：1740—1860年英国乡村传统》（Landscape and Ideology:The English Rustic Tradition, 1740-1860）（Ann Bermingham,1989）,《阅读风景：国家，城市，资本（文化政策）》（Reading Landscape:Country, City, Capital（Cultural Politics）（Simon Pugh, 1990）, 《风景与权力》（Landscape and Power）（W.J.T. Mitchell,2002）, 《劳苦与充裕：1780—1890年英国农业风景中的形象》（Toil and Plenty:Images of the Agricultural Landscape in England,1780—1890）（Christiana Payne,1994）《风景与记忆》（Landscape and Memory）（Simon Schama,1996）, 《英国风景画》（British Landscape Painting）（Michael Rosenthal, 1982）《社会的形成与象征的风景》（Social Formation and Symbolic Landscape）（Denis E. Cosgrove,1998）等，这些著作运用符号学、社会学、现象学以及心理学的方法对风景画进行研究，给了笔者很大启发。英国学者约翰·巴瑞尔（John Barrell）的《风景的阴暗面》从社会艺术史的角度论述了18世纪上半期至19世纪中期英国社会的阶级关系以及意识形态对于风景画中穷人形象的影响，强调了绘画对于穷人的表征是由富人的需要决定的。同时，由于巴瑞尔专门从事英国十八、十九世纪的文学、历史和艺术研究，他在他的诸多著作中也常常侧重讨论英国的文学传统对于风景画的影响。在《风景的阴暗面》中，他的主要论证方法就是将18世纪的诗歌与乡村风景画进行比较分析，他认为文学对于传统的反叛要比绘画来得迅速，他发现18世纪上半期英国乡村风景画所呈现出的理想主义倾向和蒲伯（Alexander Pope）、戈尔德·史密斯（Oliver Goldsmith）、约翰·盖伊（John Gay）等人的田园诗有着密切的联系，而后来风景画所呈现的自然主义转向也是受到克莱布（George Crabbe）、华兹华斯（William Wordsworth）、司克特（Walter Scott）等人的诗歌的影响。在文中，他提供了翔实的文学资料，并且梳理出诗歌与绘画两条相互印证的线索，具有很大的参考价值。而安·伯明翰（Ann Bermingham）的著作则着重运用社会学的方法探讨风景画与国家意识形态以及时代趣味的关系，她的研究范围主要是18世纪中期至19世纪中期的英国艺术。在《风景与意识形态》一书中，她从18世纪英国阶级社会的形成、经济政治改革以及社会道德礼仪等方面论述了这些因素对于乡村风景画的建构，她的立场与巴瑞尔相同，两者都批判资本主义的意识形态，并极力揭露乡村风景画中所掩盖的阶级压迫。与此类似的学者还有西蒙·佩什（Simon Pugh）、迈克尔·罗森塔尔（Michael Rosenthal）、克里斯蒂安娜·佩恩（Christiana Payne）等，他们的著作对于本书也启迪颇深。
最后，在进入正文之前，有必要对两个重要概念进行说明：
首先，对于“乡村风景画”（rural landscape）的界定。克里斯蒂娜·佩恩认为：“农业风景画（agricultural landscape）”表现的是在田间工作的农民形象。这种绘画类型包括两个方面：风景画和风俗画（即日常生活的绘画）。”与此相似，本书所研究的乡村风景画与一般意义上的风景画不同，它并不是单纯的自然风景，而是有农民形象存在的风景。在某些作品中，由于农民形象占据了画面主体，而风景只是作为画面背景，使作品类似于风俗画（如乔治·莫兰德的作品），但依然归入乡村风景画的讨论范围内。
其次，对于“农民”的界定。在18世纪至19世纪的英国，根据占有生产资料的不同，农民分为很多种，有自己拥有农场的农民（farmer），有租种别人土地的佃农（peasant），佃农按照普通法和习惯法的区别，又分为自由持有农和公簿持有农，还有通过各种手段谋生的茅舍农（cottager），以及在农场工作的雇佣工人。本书将研究范围限制在不占有土地或者在圈地运动中被剥夺了共有权的作为无产者的农民，而不包括土地贵族、农场主和农业资本家。第1章18世纪末至19世纪初的英国乡村风景画与英国乡村
这是傍晚夕阳映照下的一处偏僻的村庄，一个伐木归来的男人正扛着一捆柴薪走向自己的家门。他的家是一所破旧的茅屋，茅屋门前聚集着几个年轻美貌的女人和一些正在快乐玩耍的孩子。他们是他的家人：他的妻子，他已经成年的女儿们（或者可能是他的姐妹）以及他几个幼小的孩子。《在茅屋门前玩耍的孩子们》（Cottage Door with Children Playing）（图1）是托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）作于1778年的作品。在18世纪七八十年代，庚斯博罗创作了一系列描绘乡村题材的作品，如《伐木者归来》（The Woodcutter' s Return,1772—1773）、《湿地》（The Watering Place）（1777）、《茅屋门前》（Cottage Door,1780）、《茅屋门前的女孩和小猪》（Cottage Door with Girl and Pigs,1786），等等。与此同时或者稍晚，乔治·斯塔布斯（George Stubbs）、乔治·莫兰德（George Morland）、康斯太布尔（John Constable）等艺术家也创作了描绘农民生活或者乡村风景的作品，例如斯塔布斯的《收割者》（Reapers）、《收干草者》（Haymakers）（都作于1785年），莫兰德的《放牛人与挤奶女》（Cowherd and Milkmaid,1792）、《挖石头的人》（The Gravel Diggers），康斯太布尔的《萨福克的耕作风景》（Landscape, Ploughing Scene in Suffolk,1812）、《造船》（Building Boat,1814）以及英国水彩协会的会员们对于农民的描绘等。与18世纪中期乔治·兰伯特（George Lambert）、理查德·威尔逊（Richard Wilson）等人的古典主义风景画相比，这些作品出现了明显的现实化和本土化倾向：以往的洛兰式的理想化风景变成了具有英国特色的茅屋和田野，以往闲散优雅、谈情说爱的牧羊人和牧羊女变成了勤勉持家、任劳任怨的伐木者、收割者和耕夫。诸多学者指出这时期的乡村风景画表现了“现实的乡村生活”，例如雷诺兹就曾赞扬庚斯博罗的乡村风景画之所以美是因为他对自然的细致观察；莫兰德笔下的农民形象之所以会触犯绅士们的审美，是因为他“忠于自然”；而康斯太布尔的声誉则主要来自于他对于乡村景色以及瞬间光影与空气感的细节描绘。图1 庚斯博罗，《在茅屋门前玩耍的孩子们》（Cottage Door with Children Playing,1778）
诚然，正如克里斯蒂安娜·佩恩所说：“无论他们（艺术家）如何夸大农业工人的优雅与愉悦，他们确实在一定程度上描绘了当时的农业活动。由于机械化对英国农业发生影响的速度十分缓慢，直至19世纪末，艺术家还可以无须跑太远就能看到人工收割小麦和用干草叉[3]2堆积草垛的情景。”我们可以从庚斯博罗的画中看到栖身在简陋的茅舍中的农工家庭，在斯塔布斯的画中看到手持草叉在田间劳动的男女们，在康斯太布尔的画中看到在广袤的田野上赶着毛驴犁地的农民。的确，在这个时期，工业革命对于英国乡村的影响远远不如对城市的影响那么巨大。然而，虽然大部分农民仍然生活在乡村，并且从事着与以往毫无差别的劳动，但是他们的身份已经发生了本质上的改变：由自耕农变成了农场中的雇佣工人。“在18世纪晚期至19世纪的英国，尤其是南部郡，自己占有土地并且在自己的土地上工作的人已[3]7经非常少了，自耕农已经变成了一种幻想。”农民这种身份转变无疑与圈地运动有关。
我们对于圈地运动的理解往往来自于16世纪的英国空想社会主义者托马斯·莫尔（Thomas More）的《乌托邦》（Utopia），莫尔是在出使欧洲大陆期间利用闲暇时间撰写这部著作的，他将当时进行的圈地运动斥责为“羊吃人”的暴力运动。其实，圈地运动早在中世纪就已开始，1235年的《默顿条例》和1285年的《第二威斯敏斯条例》就已规定：“授权庄园领主圈占自由佃户不需要的荒地。”在15世纪，人们就已经发现在土地上种草要比种植谷物需要的劳动力少，于是大片耕地被改为牧场和草地。但是随着耕地的急速减少，许多农民失业，一些村庄荒芜衰落，圈地运动逐渐受到限制。自15世纪末至17世纪，英国议会多次指出圈地的危害，并通过法案，对圈地运动加以干涉。17世纪，由于内战的爆发，英国政府无力顾及圈地，政府控制圈地的计划中止了。至1688年时，圈地重新被合法化。这是因为光荣革命改变了国家的性质，使议会取代国王成为最高权力机构。当时的英国议会主要由土地贵族控制，随着农业商业化和农业改革的进行，他们愈益将农业经营科学化，“他们开始精确计算农业的费用，投入所产生的利润，他们不能容忍粗放的、效率不高的、不能增加产量的农业生产方式。然而18世纪英国的农业粗放而又原始，广大土地仍然处于荒野状态。敞田的存在，阻碍了农业技术的推广。[4]248……因此，他们认为必须消灭敞田。”于是，18世纪的圈地法案呈狂飙式的增长，在1717至1727年国会批准通过的圈地法案仅为15件，但到了1728—1760年便已增至226件，1797—1820年，即拿破[5]62仑战争时期更是猛增至1727件。于是，从17世纪到18世纪，英国的土地从小乡绅和自耕农的手里不断地转向由商人来补充的土地贵族手中，这一过程直至19世纪初仍在持续。
然而正如E.P．汤普森（E.P.Thompson）所说：“我们首先应当牢记，18世纪推动农业改良的精神并不是——像一些冗长的著作所说的那样——产生于开发贫瘠的荒地以便‘为越来越多的人口提供粮食’的利他主义的愿望，而是产生于增加地租和更多利润的愿[6]238望。”因此，圈地运动满足的是土地所有者的利润追求，同时却给下层农民带来了灾难性的影响。这是因为圈地运动主要是对公地的圈占。所谓公地，即若干土地所有者的土地混杂分散分布的大片土地。公地制度在英国也有十分悠久的历史，它起源于欧洲领主制时期。在中世纪时，英国全境范围内都广泛存在着公用可耕地和公用荒地，它们常常是集体共有物，没有明确的主人，甚至大部分没有得到开垦。尽管公地的价值并不高，但农民却可以从中获得很多收益，他们可以在公地上放牧、捕鱼、伐木、挖煤、拾薪，“贫穷的织工可以在公地上摊晒漂洗染色的布帛，穷人可在公地上搭建简易的小屋以栖身”，等等。直至18世纪，英国乡村仍存在相当数量的平民主要依靠在公地上耕作或放牧为生。此外，还有许多无地的平民，由于他们不拥有也不租种任何土地，公地便成为他们生活资料的全部来源。在1767年，密德兰的一本小册子的作者写道：“在几乎所有的敞地教区中，有一些人有房屋，并在旷野中有小块条地，拥有养一头母牛或三四只羊的共有权，通过它们的帮助，靠小商业或日常劳作获得的利润，他们过着一种非常舒适的生活。”“他们用稻草盖他们农舍的屋顶，在冬季喂他们的奶牛，后者在一年的5至10月里提供给他们全家早餐或[4]238晚餐时饮用的牛奶。这些人几乎完全不赞成圈地。”因此，公地对于下层农民的生存来说，意义是十分重大的。
但是，公地上的共有权并没有写进英国的成文法和普通法，它只是在习惯上存在于英国农业土地制度之中，“习惯对于英国人来说具有强大的力量，它甚至相当于法律的作用，但是另一方面由于它是约定俗成的，它是没有明文可以遵循的，因此它是不停变化的，模棱两[7]159可的。”所以，人们无法从法律上证明他们在公地上拥有的权利，也就无法在土地被圈占后得到相应的赔偿。受危害最深的莫过于茅舍农，由于他们不拥有任何土地，多半是从事多种职业的手艺人或者在收获时节充当临时雇工，公地便成为了他们的主要生活来源，“当圈地在一个又一个的村庄摧毁了勉强维持生存的贫民经济时……茅舍农无法从法律上证明他们的这种权利，因而极少得到赔偿。那些能够证明自己有这种权利的茅舍农获得了一小块土地，但仍不足以维持他们[6]239的生存。”这里举一个例子：在1735年和1738年的沃里克郡的艾色斯通镇的圈地运动中，大自由持有农布雷斯特里奇提供给茅舍农80英亩土地，作为他们失去在整个土地上放牧权的补偿。120名茅舍农认为这样做使他们的利益受损，因为根据共有权，他们每年有10[4]244个月都可以在公地上放牧2匹马和2头牛。然而圈地使他们失去了一切。斯内尔（K.D.M.Snell）指出在教区土地被圈占后，失业率呈季度性的上升，“占有公地或者共有权的人们在圈地之后得到了补偿，但是这种补偿甚至还不够他们给自己的小片土地扎围栏的价钱，于是他们便将地卖给了地主。失去了公地上的牧草和燃料，下层劳动者们的饮食也受到了极大的损害。在圈地的教区，农民的孩子们极少能喝到牛奶；而燃料的缺失则意味着农民们再也不能自己烤面包吃，并且也不能在冬天为他们的居所取暖。……农民们以前拥有的多种多样的[3]12食物与燃料来源如今只剩下两个——工资和救济金。”甚至连圈地运动的倡导者之一阿瑟·扬（Arthur Young）在1801年时都不得不感叹圈地运动对下层劳动者造成的巨大打击：“二十个圈地法案中有十九个都是损害穷人的利益的……在这些教区的穷人可能会说：‘议会应该对财产宽容一点；我所知道的一切就是，我有一头奶牛，而议会法[3]12案把它带走了。’而这的确是事实。”
最初“圈地”的定义是“在土地四周用连续的篱笆、栅栏、墙或[4]120沟渠将敞田和公地圈围起来。”它本来只是一种用来改善农业生产的技术性措施，然而它却造成了严重的社会后果。骚塞（Robert Southey）在1816年指出，圈地运动已经导致自耕农的彻底消失，“一个人数众多、最有用、最受人尊敬的来自小农场主的阶级，已经[3]12沦为了全日制的雇佣工。”这种全日制的雇佣工“居住的房屋和吃的食品与早期工厂中贫穷的学徒一样差，他们住在干草棚里，随时可以被解雇。……生活必需品迫使他们沦为某个人的奴隶，他们住的[6]283-239是租来的农舍，整年只能为某种程度的低工资而从事劳动。”农业工资普遍低下的现象在英国比比皆是，尤其是在艺术家常常描绘的南部郡中更为严重。在萨福克（庚斯博罗与康斯太布尔的故乡）, “一个农业工人劳动一周所得的全部工资也许仅仅够给他的家人买面包；而其他开销，如房租、蜡烛、熏肉、奶酪和衣服等，都必须依靠他妻子和孩子的工资。儿童从九岁、十岁甚至七岁就开始下地劳动；农工的妻子也尽可能去挣钱，做一些类似于播种的工作，婴儿留给大[3]7一点的孩子照顾，而这往往会造成很多家庭悲剧。”在没有什么工作可做的冬天，他们的生活更加难熬。
由于所得工资只能勉强糊口，工人们无法租住更宽敞的房间，作为劳工们栖身之处的茅屋村舍往往成为艺术家们喜爱表现的对象。但实际上，这些茅屋大都狭小简陋，近一半的劳工家庭所居住的茅屋都只有一间卧室，根本无法容纳太多人口。当时每个工人家庭都有许多孩子，大一些的家庭甚至有8～10个孩子——就像庚斯博罗的《在茅屋门前玩耍的孩子们》里那样，细心的人也许会发现，这竟然是一个十三口之家（包括狗的话是十四口）！然而这一大家人似乎并不为生计感到担心，在这幅画中，女人们穿着整洁，面带微笑，孩子们嬉戏玩耍，无忧无虑。只有一个身负柴薪走向家门的男人，似乎是他们生活的唯一来源，这不能不令我们像安·伯明翰一样感到忧虑：“显而易[8]33见，仅仅靠伐木砍柴无论如何也不可能养活这么多人。”而他的另一幅“茅屋门前”题材的作品《茅屋门前》（Cottage Door）在1780年展出时，一位评论家赞扬它是“一幅美丽的图景，宁静、安详与愉快充满了各个角落，那些可爱的人物被赋予最精致的乡村风[9]92格，形成了一幅真正可以称之为亚当的天堂的欢乐场景。”
试图掩盖英国乡村的残酷现实的并非只有庚斯博罗一人，来看看乔治·斯塔布斯的作品则会发现他笔下的农民形象和现实差距更远。例如在他创作于1785年的《收集干草者》（Haymakers）中，三个女人和四个男人在收集和整理干草，他们看样子的确是在“劳动”，但是他们的动作是如此轻松优雅，又不像是在劳动；他们的身份应该不是贵族，但他们的穿着是如此整洁端庄（尤其是中央的那个女人），看起来却和贵族一样高贵。然而真正的农业劳动是十分艰苦的，由于工业革命所带来的先进技术在这一时期还未得到普遍采用，所以大部分农活都还是依靠人力完成。许多农民每天一早就要走好几英里去工作，来到田地里之后又要再跟着犁耙走16英里。在橡胶靴和防水服普遍出现之前，普通衣服几乎没有任何防风防雨能力，因此许多农业工人在晚年都患有风湿病。虽然粮食丰收时节的天气往往较好，但是劳动量却比以往更大，农民们要一直不停地弯着腰收割、捆扎、拾穗，长期的户外劳动往往会导致晒伤。劳动妇女“由于长时间繁重的劳动，在25岁就完全失去了青春迷人的风采。对于她们来说，农业劳动的结果就是：骨瘦如柴的身材，瘦削的手腕，皮包骨头的胳膊上青筋暴[10]147露，浑圆的肩膀，驼背，以及爬满皱纹的晒伤的脸。”所以，她们根本不可能像斯塔布斯笔下的那样精致端庄、优雅动人。史蒂芬·德查（Stephen Deuchar）、约翰·巴瑞尔、迈克尔·罗森塔尔、麦肯德里克（Neil McKendrick）等诸多学者都批判了斯塔布斯“如实地描绘了农民”的说法。诚然，画中的农民们过分整洁的衣服和过分高雅的举止使他们看起来更像是跳舞或者排演戏剧，无论如何也不能和烈日炎炎下挥汗如雨的农人联系到一起。
农民生活的苦难到对法战争时期达到了登峰造极的程度。由于对法战争引起粮食问题的尖锐化，国会更是积极鼓励圈地运动，将这场“羊吃人”的暴力运动推到了最高潮。“在1793—1815年的对法战争期间，每一块可以利用的土地，都被开垦种植小麦。由于战时小麦的价格每一夸特远高于100先令，尽管土地贫瘠，仍然有利可图。因此，就更有力地推动了圈地运动，圈地运动也更粗暴，更蛮横。甚至最贫瘠的公荒地以外小块的园圃，也都被地主劫夺，急于生息牟利。农业的繁荣，虽使农场经营者得利，但是获利最大的却是地主，至于农业工人，实际工资却继续下降，其境况比城市工人更困苦。”[5]62“1795年，小麦的价格每夸特75先令，还不能算最高的一年；当时农业工人每周平均工资只有8先令。……为了表示抗议，劳动者就展开斗争，掀起了粮食骚动运动。在这期间，几乎每一郡都发生过这[5]44-45样的骚动。”“乡村地区的人们相信他们的谷物将被运进城市，而他们自己将会挨饿。农民们拒绝将粮食运往市场，害怕粮食会被低价售出。……在约克郡，卡尔河和艾尔河上的驳船被暴民阻截、扣押。在伯福德，人们阻止一粮船运往镇外。……在韦尔斯，大批妇女阻止粮船驶往伦敦。……它们（粮食骚动）开展得如此广泛，以至于枢密[6]60院几乎无法保证粮食能安全地从一个郡运到另一个郡。”
为了平息骚动，缓解社会矛盾，英国议会于1795年通过了《斯品汉姆兰法案》，该法规定：“当每加仑面包重8.5磅，价值1先令时，每个勤勉的穷人每周应有3先令的收入。”“其妻及其家庭成员每周应有1先令6便士。”如农民及其家庭成员的全部收入达不到此标准，则应从济贫税中予以补足，并宣布此项补贴会随着面包价格上涨而上
[11]462浮。《斯品汉姆兰法案》表面上是一项福利政策，使低工资收入者得到了某种最低限度的生活保障，但是其实质则是“以穷人养穷人”，因为凡是不需要接受救济的劳动群众都必须向教区缴纳济贫税，而他们缴纳的税额与地主贵族以及工商业资本家一样；不缴纳济贫税的就会被视为救济对象而被送到所谓济贫院（实际上是工厂）从事最廉价又最繁重的劳动。18世纪中期，英国济贫税税额每年达70万磅左右，到了1790年，由于物价飞涨，济贫税额猛增至200万磅，而在1810年之后就已经增加到了600万磅以上，这就使得许多小农户因为承受过重的纳税负担而破产，因此，《斯品汉姆兰法案》并没有对贫苦农民的生活进行丝毫改善，而是使“富者仍然富，贫者却更贫”了。
农民的境况在对法战争之后也并未得到改善，1815年，长期掌控英国国会的土地贵族通过了《谷物法》，阻止外国粮食进口，提高国内粮价。这一条例使土地贵族攫取了大量利润，对于劳动人民来说却是一场灾难。由于《谷物法》的实施和连年歉收，国内出现了普遍的饥荒，加之繁重的济贫税以及银行典押业的勒索，农场工人乃至乡村中残存的工匠、铁匠、木匠和车匠等都陷入了无限困苦的境地。于是劳动者们开始不断发生暴动，“在这一时期中，共计暴动的次数有一千五百余起。起义者曾有进袭伦敦的计划，英国政府动用了军队的[5]63力量，才将起义镇压下去。”
康斯太布尔的早期作品就作于这个时期，然而在他的作品中，乡村被描绘为阳光普照、土地肥沃的样子，而农民往往远远地出现在地平线上，他们不是在赶着牛犁地就是在赶着马拉车，他们往往不正视观众，而是转过脸去或者低着头，有的学者说这是表现18世纪末穷人的不满情绪，有的学者指出这是一种对于往昔“快乐英格兰”（Old Merry England）的感伤与怀恋，但是结合康斯太布尔的家庭背景与对法战争的历史环境，我们就可以看出这些风景画在那个特殊时代所具有的意识形态的意义：它们不仅将当时内外交困的英国伪装成富足和平的样子，而且将资本主义的统治秩序“自然化”为一种风景。
对比兰伯特、威尔逊等18世纪中期的画家的作品，18世纪末至19世纪初的英国乡村风景画的确要显得现实得多，但是二者又有着异曲同工之妙，即它们都同样将乡村描绘为安宁祥和甚至静止停滞、一成不变的样子，这与当时动荡的社会背景形成了极大的反差。正如巴瑞尔所说：“18世纪末至19世纪初的风景画是以一种田园诗取代了另一种田园诗。……（它）充分、直白地表现了那种生活的宁静平和，但却遮蔽了这种生活的匪夷险恶，竭力表现那种单纯恬然，而遮盖了[1]23这种生活的苦难。”究其原因，简单地来说，就像安·伯明翰在她的《风景与意识形态》一书中所谈到的：“我认为风景画蕴含着一种意识形态，而在18和19世纪时，风景画正体现了一系列社会、经济所主导的价值观，而这一切在绘画形象中被赋予文化的形式而表现出来。乡村风景画是意识形态化的，它是真实风景的幻觉的歪曲的表现，[8]3同时又暗示了其中蕴含的现实真相。”所以，风景画最终体现的是一种权力意志，它所表现的不是现实景象，而是权力阶层所愿意看到的景象，这种权力意志左右着风景画中农民形象的呈现方式，并最终导致了18世纪末至19世纪初英国乡村风景画所呈现出的诸多矛盾特点。下面我们就以庚斯博罗、斯塔布斯、莫兰德、康斯太布尔等人的作品为例，结合当时的社会历史和文化背景来分析和揭示那被“隐藏”的风景。第2章来自旧时代的怀念：庚斯博罗的晚期作品
托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough,1727—1788）是英国艺术史上的一位极为重要的艺术家，从他13岁被家人送往伦敦学习雕刻的时候，他的艺术生涯就开始了。庚斯博罗的艺术风格开始成熟是在18世纪60年代，到了1774年他离开巴斯（Bath）重返伦敦的时候，他的事业达到了巅峰。“茅屋门前”系列作品大部分都作于庚斯博罗回到伦敦之后，是他晚年反复涉及的一个题材。早在他于1768年所作的《农民从市场归来》（Peasants Returning from Market）中就已显现这一题材的萌芽：这幅画描绘了几个从市场回来的农民骑着马从薄雾的背景中走出，在远处是一些茅舍农在他们的茅屋外休息，享受着傍晚的美景。据庚斯博罗的传记作者约翰·海耶斯（John Hayes）所说，后来庚斯博罗从这幅画中将茅屋场景单独提炼出来，并以此为主题创作了五幅大尺幅的画作。第一幅便是《伐木者归来》（1772 —1773）（图2），这幅画非常具有代表性，因为它囊括了后来四幅中的所有内容要素：傍晚、隐秘在森林里的茅屋、挤在茅屋门前的妇女和孩子、负重归来（或者在门阶上休息）的伐木者。第二幅“茅屋门前”题材的作品《在茅屋门前玩耍的孩子们》（1778），创作于庚斯博罗抵达伦敦之后，负重归来的伐木者再一次出现在画中，茅屋门前是喧闹而活泼的孩子们。第三幅作品名为《茅屋门前》（1780）（图3），不同于前两幅作品，这幅画中没有出现男性伐木者的形象，而只有聚集在茅屋门前的妇女和孩子。第四幅名为《茅屋门前的女孩和猪》（1786）（图4）。最后一幅名为《在茅屋门前抽烟的农民》（Peasant Smoking at a Cottage Door）（图5），这幅画作于18世纪80年代（大概在1788年之前）。这一题材的画作常常引起学者们的注意和兴趣，这是因为在这一系列作品中隐含着诸多二元对立：在这些画中，女人和孩子总是衣着整洁典雅，面容愉快恬静，守在门前闲适而放松；男人则总是衣衫褴褛，身负重荷，沉默寡言，步履艰辛地走向家门。在这里，高雅与简陋、恬静与沉默、闲适松散与任劳任怨形成了鲜明的对比，而这诸多矛盾对立又最终统一于田园诗般的平静与安宁中，将世纪之交的动荡现实屏蔽于画面之外。这些特征常常使学者们感到费解和疑惑，正如安·伯明翰所说：“庚斯博罗的‘茅屋’作品是最令人感到不解和[13]10不安的，其内涵十分复杂。”之所以会出现许多二元对立，是当时的社会、经济、文化趣味、美学思潮以及艺术家本人经历综合作用的结果。图2 庚斯博罗，《伐木者归来》（The Woodcutter' s Return,1772—1773）图3 庚斯博罗，《茅屋门前》（Cottage Door,1780）1．学院派的要求
庚斯博罗早年受到荷兰画派的影响，他很喜欢荷兰小画派的风格，尤其喜欢雷斯达尔的作品，并且临摹过许多。由于18世纪40年代荷兰小画派的自然主义在当时很受欢迎，伦敦藏有荷兰画家的大批作品，庚斯博罗也经常被雇佣去临摹荷兰画，甚至往画里添加人物，这使得他非常熟知荷兰小画派的技法。此外，“第一位伟大的英国本土画家”威廉·荷加斯（William Hogarth,1679—1764）对其影响也很大，庚斯博罗早年曾经在荷加斯执教的圣马丁路学院（St Martin' s Lane Academy）学习，他的挚友约书亚·科尔贝（Joshua Kirby）与荷加斯也有着密切联系。庚斯博罗的早期作品中所描绘的人物往往带有荷加斯式的讽刺，甚至有些人物形象就是直接取自荷加斯的讽刺画。另外，庚斯博罗作品的构图、线条、色彩都处于不断地变化与互动中，这也源于荷加斯的理念。庚斯博罗喜爱读劳伦斯·史坦恩（Laurence Sterne）的书，史坦恩是荷加斯的崇拜者，并且在他的书中不断提到荷加斯的“蛇形线最美”的观点，所以，庚斯博罗必然通过史坦恩的书受到过荷加斯美学的影响。图4 庚斯博罗，《茅屋门前的女孩和猪》（Cottage Door with Girl and Pigs,1786）图5 庚斯博罗，《在茅屋门前抽烟的农民》（Peasant Smoking at a Cottage Door,1788年之前）
然而在1774年庚斯博罗从巴斯回到伦敦之后，他的作品风格却发生了显著的变化，我们只要对比一下他创作于18世纪五六十年代的作品[如《有风景的伐木者与挤奶女》（Landscape with a woodcutter and milkmaid,1755）（图6）、《丰收的马车》（The Harvest Wagon,1767）（图7）等]就能发现，以前那种对于自然的精细描绘、对于人物的生动刻画已经消失不见了，取而代之的是一种抽象化、类型化、理想化的趋向于意大利古典主义的风格。只有那个反复出现的伐木者形象还能见出荷加斯的影子，而对于画面主体──女人和孩子们的处理则极度理想化了。我们来看一下没有出现伐木者形象的《茅屋门前》，这幅画创作于1780年，与以前创作的同题材作品不同，这幅画中只出现了女人和孩子，俨然是圣母子。正如罗森塔尔所说：“这幅画中，女人怀抱着孩子的形象令观众不禁联想到圣母子……画中女人有着优雅的古典主义的特征，堪与他为格拉汉姆夫人[9]81,86等名媛所作的肖像相媲美。”而约翰·海耶斯（John Hayes）则简短地指出：“小一些的孩子们看起来就像科勒乔祭坛画里的丘比[9]81特。”
这是因为1768年英国皇家美术学院建立，第一任院长雷诺兹（Joshua Reynolds）上台后，陆续发表了他著名的《讲演录》（Discourses），他强调英国的画家要提升艺术地位，要用“宏伟风格”绘制历史题材的鸿篇巨作，要学习古物和意大利文艺复兴的古典主义。他认为，“宏伟风格对应的是智慧和尊严，只有它才能让艺术[14]104变得高尚，将艺术家与工匠区分开。”所以他贬低荷加斯的理论，否定具有个性的人物形象，而推崇理想化、典型化的风格。他认为存在着一个理想美的标准，这一标准经久不变，在任何时代都适用，所以英国画家的使命就是通过学习古代大师，不断地努力接近理想美的标准。雷诺兹还将绘画划分了等级：历史画是最高贵的画种，其余“较劣”的画种要通过模仿历史画的特点来提升自己的格调和地位；肖像画要宏伟博大，人物要理想化，抹去真实的个性瑕疵。而关于风景画，雷诺兹持有和詹姆斯·哈里斯（James Harris）相似的观点，后者将风景画划分为两类：一种是对事物理想的、普遍的、抽象的、全景式的再现，另一种是对事物如实的、具体的、转瞬即逝、变化无常的再现。而它们所对应的受众分别是自由人（the liberal）和粗俗者（the vulgar）。雷诺兹显然赞成前者，认为“真正的品位就体现在他[15]24从繁杂的事物中抽象出普遍化概念的能力。”他极力反对对于客观事物的细节描摹与如实模仿，认为这会使人们沉溺于肉体欲望的快感，而真正的智者则是“超越于所有琐碎的、局部的、具体的、变化[15]26无常的细节之上的”。所以注重细节的荷兰风景画与注重个性刻画的荷加斯风格在当时受到学院派的排斥，荷加斯本人也不得不顺应潮流，开始采用意大利的古典风格，但效果不佳。图6 庚斯博罗，《有风景的伐木者与挤奶女》（Landscape with a woodcutter and milkmaid， 1755）图7 庚斯博罗，《丰收的马车》（The Harvest Wagon,1767）
庚斯博罗没有到过意大利，也没有接受过古典主义教育，但是他曾经见过别人收藏的一些古代大师的作品，并且临摹过几幅，其中包括几幅临摹凡·代克（Anthony van Dyke,1599—1641）的作品，他通过凡·代克间接地接触到意大利的古典主义绘画，从他的代表作《蓝衣少年》就可以见出凡·代克的影响。另外一位令他感兴趣的弗兰德斯大师便是鲁本斯（Peter Pauwel Rubens, 1577—1640），早在1767年的《丰收的马车》（The Harvest Wagon）就可以看到与鲁本斯的《下十字架》（Descent from the Cross,1611—1614）（图8）相类似的痕迹。鲁本斯善于用激情奔放的笔触来处理宏大题材，同时他的作品又具有很强的本土性和绘画性，庚斯博罗通过学习鲁本斯巧妙地处理好了古典的理想美与生动形象之间的关系。这种改变马上就得到了学院派的欣赏，甚至得到了他的宿敌雷诺兹的肯定，他认为，庚斯博罗从鲁本斯和凡·代克那里学到了很多有价值的东西，所以“不管他画什么，都显得极为卓越不凡”。（图9）
从庚斯博罗本人的角度来看，他对于功名的追求也导致了他向学院派规则的妥协。虽然他一直与学院保持着十分紧张的关系，曾两次从学院撤展，成了院长雷诺兹的对头，并且在信件中对学院体制以及雷诺兹的理论提出了许多批评，但是他还是意识到学院对于他艺术生涯的重要性，因此在1768年学院成立之时，他拒绝了艺术家协会（Society of Artists）的邀请，而投向更有权有势的皇家美术学院，成为了它最早的成员。威廉·沃恩（William Vaughan）在谈到庚斯博罗与学院派的关系时不无讽刺地说：“虽然庚斯博罗两次从学院撤展，但是他自己却从来没有想过去注销他的学院成员身份，他不是一个革命家，而依然是一个学院派，在1788年即将走到人生终点的时候，他还参加了学院的年度晚宴，如果他没有去世的话，他一定还会去参加学院的展览。虽然他一生标榜个性，可是他始终还是希望自己站在[14]146权威的一边。”图8 鲁本斯，《下十字架》（Descent from the Cross,1611—1614）图9 庚斯博罗临摹鲁本斯《下十字架》的草稿（不早于1760年代）
1774年庚斯博罗回到伦敦时，一方面准备大把赚钱，将他的画卖给有钱和有教养的上层人士，另一方面则想借助他在巴斯打下的名声，在伦敦扩大自己的事业和声誉。“如何维持和扩大自己的声誉是庚斯博罗晚年最关心的事。”所以，正如罗森塔尔所说：“从庚斯博罗的信件来看，这些言辞似乎表达了他对于雷诺兹的不满与愤怒；然[9]78而，他的作品却表明他还是向雷诺兹的原则妥协了。”并且极具讽刺性的是，就在他从学院撤展的时候，他的画反而更加接近学院派的规则了，他从未如此重视对古典大师的技法的学习和运用，他甚至还写了一些有关历史画的文章。这也许和当时美国画家本杰明·韦斯特（Benjamin West）和约翰·博伊德（John Boydell）的现代历史画的流行有关。并且，莎士比亚美术馆的出版商博伊德雇佣了许多艺术家根据莎士比亚戏剧来创作风景画。这一切使得庚斯博罗开始一遍遍思考自己早年所下的“英国不需要历史画”的结论。然而，与博伊德的协商并没有成功，庚斯博罗没能接到画莎士比亚戏剧的订单，于是他开始小心翼翼地创作风俗画，这些画既满足他自己描绘树林的爱好，又选取学院提倡的圣经题材，如《有夏甲和以实玛利的岩石风景》（Rocky Landscape with Hagar and Ishmael,1785）（图10）, 《狄安娜与亚克托安》（Diana and Actaeon,1785）（图11）等。庚斯博罗的余生都在学习古代大师，他晚年创作的“想象画”（fancy picture）带有明显的古典主义色彩，他还用华托的雅宴风格来描绘当代的社交场面，以此来使他的艺术“合法化”，获得学院的接受。
由此可见，学院派的要求以及庚斯博罗本人对于功名的追求导致了他晚年作品的理想化和类型化，使得他的作品即使选取的是“次等的题材”，却依然呈现出一种“宁静、祥和而高雅的田园诗气氛”，越发远离了当时动荡的社会背景与乡村农民苦难生活的现实。图10 庚斯博罗，《有夏甲和以实玛利的岩石风景》（Rocky Landscape with Hagar and Ishmael,1785）图11 庚斯博罗，《狄安娜与亚克托安》（Diana and Actaeon,1785）2．田园梦
导致庚斯博罗的风景画“失真”的另一个重要原因就是他对于乡间生活的幻想与渴望。庚斯博罗在写给自己的挚友音乐家威廉·杰克逊（William Jackson）的信中谈到他自己已经“厌恶了肖像画的营生，真希望能带着我的梵阿林到甜美的乡镇去走走，在那儿我可以画[16]53画风景，在安宁与平易中结束苦闷的一生。”从这些话中我们更可以看出，渴望平和天真的乡村生活成为庚斯博罗晚年时的期待，在对茅舍与农民的刻画上，庚斯博罗极有可能加入了自己的想象与愿望，正如威廉·沃恩所说：“和康斯太布尔一样，这些作品全都作于他生活在城市的时候，因此表达了一种对于乡间生活的怀念与回忆。这些充满了渴望的绘画，已经远远脱离了对于乡村生活的真实表现。”[14]193
庚斯博罗在回到伦敦之后，他的名誉达到了顶峰，但是这一时期他过得并不愉快。由于两次从学院撤展导致他被孤立于主流之外，以往喜爱他的乔治三世及其皇后也觉得他的行为不妥，没有任命他为御用画家，妻子的忧郁与女儿的病患令他感到十分苦恼，加之他晚年疾病缠身，生命也快走到了尽头，所以他此时更加向往乡村轻松自在纯朴快乐的生活，以寻求解脱。因此，庚斯博罗这一时期的作品“无论有何渊源，它们都或多或少地表达着一种归田隐居的渴望。‘聚散的兽群和禽鸟，从市场归来的人们，工作了一天走在回家路上的乡民，一切都沐浴在黄昏或者黎明的暮霭中。这些形象是如此得亲近，这些[14]129风景像子宫一样地温暖。' ”庚斯博罗在巴斯期间，常常在好友维达尔·普莱斯（Uvedale Price）陪伴下去乡间远足，普莱斯曾经提到：每当他穿过乡间的茅屋，他都看到庚斯博罗“脸上显现出平和而[14]129满足的神情”。可见，乡村对于庚斯博罗来说一直都是一种精神归宿，而晚年身处政治与权力中心的伦敦，庚斯博罗只能凭借想象来描绘他所喜爱和向往的乡村，所以作于这一时期的“茅屋门前”作品往往带有一种感伤与怀恋的情绪，乡村生活也脱离了对于现实的如实刻画，而进入一种抽象化、理想化的境界。
除了“茅屋门前”之外，庚斯博罗晚年还创作了大量的“想象画”，这些画也表达了他对于乡村生活的想象，“是典型的城市居[14]193民对于乡村简单平易的生活的梦想。”例如《女孩与小猪》（Girl with Pigs,1782）（图12）、《拾柴的农村女孩》（A Peasant Girl Gathering Faggots,1782）（图13）、《茅屋女孩和狗与罐子》（Cottage Girl with Dog and Pitcher,1785）（图14）等，这些画与“茅屋门前”创作于同一时期，据称后来创作于1786年的《茅屋门前的女孩和猪》就是《女孩与小猪》这幅画与一幅女贵族的肖像画一同构成的；并且出于维持声誉、改善与学院之间的关系的考虑，庚斯博罗也在其中掺入了许多古典主义理想化的成分，它们表达的情绪也是一样的。
渴望退隐田园，远离大都市的喧嚣与堕落，这是18世纪英国社会普遍出现的一种情绪。但是对于田园生活的向往并非是在18世纪才出现的，也并非英国所特有的。其实，自古典主义时代以来的整个西欧都从未中断对恬静而纯真的乡村生活的想象。这些想象制造了一个又一个乡村神话，将乡村视为伊甸园或者阿卡迪亚，一个消失的天堂。在那里，牧羊人和牧羊女凭借着大自然丰厚的馈予，过着简单而快乐的生活。这一主题反复出现在西欧的艺术、音乐和文学之中，尤其体现在从维吉尔以来的田园诗传统中。田园诗是一种矫揉造作、不符合事实的艺术形式，它源于贵族摆脱宫廷束缚、渴望简单自由的愿望，因此田园诗总是具有一种对于“黄金时代”的深深怀恋，在那个时代，人们无须为生计操劳，生活里充满了爱情的愉悦与调情的机会。虽然田园诗毫不符合乡村的现实状况，却深深影响了西方人对于乡村的态度。例如汤姆生（James Thomson）的诗歌《四季》（The Seasons,1730）本属于英国乡村诗（Georgic poetry）传统，却采用了维吉尔《农事诗》（Georgics）的古典主义形式，描绘的虽然是丰收与收集干草的农业活动，却十分强调男女村民之间的调情与嬉戏：在收集干草时，“乡村青年”和“面色红润的少女”肩并肩劳作，少女“半敞衣襟”“将她的风情全部点燃，映红了她的脸颊”，山谷回荡着“各种声音；快乐的劳动、爱情与欢娱”；在丰收之时，爱情的主题再次出现：“收割的人们伫立在成熟的田野前，一对对的，和各[3]24自所爱的人。”
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