作者：杨朴,杨旸(著)
出版社：社会科学文献出版社
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二人转与萨满研究试读：
前言
这是一本完全不同于以往的二人转研究著作。
它的不同之处有三点。
第一，它是一种整体性的研究。它将二人转视为萨满文化现象整体的一部分，视为一个与萨满文化有内在联系的文化现象，因而把二人转与萨满放在一起来研究，但又不是两者的平行比较。当今萨满研究与二人转研究都有丰硕的成果，本书的二人转与萨满文化研究不是将这两种研究成果拿来进行简单比对，而是将二人转与萨满作为一个整体文化现象来研究。得出的初步结论是，今天的二人转与远古萨满是一个有连续性的整体，二人转是萨满文化的后裔，是萨满文化发展到今天的一种文化形态。这一观点对二人转和萨满都可能带来一些新的发现。
第二，它是一种语境法的研究。二人转语境就是产生二人转的原始文化环境。这种把二人转放回到原始文化语境的研究方法，不仅看到了原先被遮蔽的二人转与远古萨满的联系，看到了二人转与远古流传下来的萨满舞蹈（比如野人舞）的联系，而且也看到了二人转与远古岩画、远古神话、远古女神祭祀仪式（甚至女性文化模式）等方面的联系。
正是在前两点的基础上，我们探索出了第三点，二人转是一种现代萨满文化现象，更稳妥的说法是二人转是远古萨满文化的现代变形即现代化。这是因为，不仅二人转丑旦角色来源于远古萨满男女成对的大神与二神，二人转的造型与迷狂舞蹈与舞姿来源于远古萨满的“二神转”造型与迷狂舞蹈与舞姿，二人转的模仿方式来源于远古萨满模仿女神的创世神话，二人转的出神（神游与附体）也仍然是来自萨满跳神出神方法。同时，二人转展演获得的非同寻常的勾魂摄魄、令人心醉神迷的艺术效果也仍然是来自萨满跳神仪式性迷醉情境的创造，而那种重演创世神话就回到了创世之初的萨满跳神方法，也很可能隐蔽在了二人转爱情圆满实现的故事表演之中。
在现代，二人转是原始萨满跳神被取缔了的一种替代性的民间艺术。第一章二人转与萨满野人舞二人转的比较图像学研究
当我们把当代二人转的造型姿势与红山文化及其相近区域远古岩画图像表现的男女对舞姿势进行比较的时候，我们非常惊奇地发现了两者的一致性。这种一致性是一个不可否认的事实。我们很难在二人转之外的戏曲、曲艺或戏剧中看到这种现代舞蹈与史前舞蹈造型姿势相一致的奇观。这种一致性表现了一个艺术的秘密：二人转很可能是史前舞蹈姿势的当代“遗留物”。
从原型性生理心理遗传的角度考虑，现代二人转是东北原住民对古老舞蹈范型的集体无意识记忆。这种原型记忆是一种心理的预先存在，因而它无须经过什么历史联系就被保留了下来，它不是保存在文化形式中，而是保存在民族心理中，一经相应的典型情境出现，那种“二人转”造型形式就被“激活”了。从文化变迁的角度考虑，现代二人转是古老舞蹈范型经文化变迁而呈现的置换变形。从古老的舞蹈方式到现代二人转，应该有一个具有内在联系的二人转发展变化谱系。然而，二人转所保留的古老舞蹈姿势，既不是原型的集体无意识记忆，又不是文化变迁遗留的结果，而是两者综合的结果。二人转原型的集体无意识记忆使二人转的发展变化具有了永不枯竭的强大心理动力；而二人转形式的发展变化又使二人转的原型得到不断变形的表现形式。神话学家在评论神话原型的时候说：“只有一个故事在讲述着。”依照这种原型说，我们认为：东北文化中只有一个造型姿势在反复表演着，那个造型姿势就是史前创世神话范型的“二神转”。“二神转”与二人转两种图像的比较
现代二人转表现的是古老舞蹈姿势的范型，是一种神话意象，它联系着一种巫术——宗教文化模式。这就是为什么相隔5000多年，二人转还和古老的萨满舞蹈形式相一致的根本原因，这就是东北人被二人转造型迷醉了的根本原因。请看下面几幅图像（图1-1、图1-2、图1-3、图1-4、图1-5、图1-6、图1-7、图1-8、图1-9、图1-10、图1-11、图1-12）：
第一组：图1-1 远古“二神转”
采自《乌兰察布岩画》。图1-2 东北大秧歌“二人转”
采自《辽宁民族民间舞蹈集成·营口卷》。
第二组：图1-3 远古“二神转”
采自《乌兰察布岩画》。图1-4 东北大秧歌“二人转”
采自《辽宁民族民间舞蹈集成·抚顺卷》。
第三组：图1-5 远古“二神转”
采自《乌兰察布岩画》。图1-6 东北大秧歌“二人转”
采自《辽宁民族民间舞蹈集成·抚顺卷》。
第四组：图1-7 远古“二神转”
采自《乌兰察布岩画》。图1-8 东北大秧歌“二人转”
采自《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》。
第五组：图1-9 远古“二神转”
采自《乌兰察布岩画》。图1-10 东北大秧歌“二人转”
采自《辽宁民族民间舞蹈集成·抚顺卷》。
第六组：图1-11 远古“二神转”
采自《乌兰察布岩画》。图1-12 东北大秧歌“二人转”
采自《辽宁民族民间舞蹈集成·抚顺卷》。
我们之所以把东北大秧歌的舞蹈造型纳入到这种比较中来，而没有直接选择二人转的造型形式，那是因为有这样几种考虑：一是因为东北大秧歌的舞蹈造型就是一种“二人转”，它是从史前东北的舞蹈传承下来的；二是因为根据老艺人的口述，东北二人转就是从东北大秧歌“劈出来的戏”——东北二人转是东北大秧歌“二人转”造型的单独表演；三是它的姿势典型地体现了二人转的造型，东北大秧歌的舞蹈造型形式其实就是二人转的造型形式；四是因为二人转造型在东北大秧歌的造型中具有典型性。因此，比较大秧歌的造型形式也就是比较二人转的造型形式。两种造型姿势的一致性
我们将现代二人转图像与史前二神转图像进行比较，运用的是比较图像学的方法。关于比较图像学的方法，叶舒宪先生有精辟的阐释：“比较图像学的方法特征有二，即横向比较与纵向比较。横向比较指的是不同文化的图像之间的比较，希望能够达到异中求同的‘打通’效果；纵向比较指的是某一个原型图像与其后的各种变形图像之间关联的认识。这种原型与变体的关系有时是一目了然的，相似度十分明显，有时却是较为隐晦的，甚至在色彩、构图诸方面有相反的特征。”[1]将现代二人转图像与史前二神转图像进行比较的意义在于，根据两种图像的一致性，探讨现代二人转与史前二神转的渊源关系，即原型与变形的关系。
在我们看来，现代二人转图像与史前二神转图像的一致性，是由它的一致性的造型模式决定的，即它们两者同属于一种造型模式。这既是由视觉思维决定，也是由造型结构模式决定的（当然也是原型传承决定的）。视觉思维的权威专家阿恩海姆深刻地指出：人们知觉到某种形状模式“具有两种性质足以使它们成为视觉概念，一是它的普遍性，二是容易识认性。严格说来，每一个知觉对象仅仅是指一个独特的个别形状，每个知觉对象都指向某一类模式，有时或许只有一个[2]物体适合于这种模式，有时又有无数种物体与之适合”。在视觉思维上，我们之所以认为现代二人转图像与史前二神转图像具有一致性，其原因就在于那种造型模式的“普遍性”和“容易识认性”，也就是说，它们是同属于一种造型模式，存在着造型与姿势的相似性或相同性。
在东北大秧歌“二人转”与远古岩画的“二神转”比较中，我们可以极为清晰地看出两种图像造型形式的内在关联，这种内在关联是由两种图像造型的特征、形状和结构等五种一致性构成的。
第一，现代二人转男女双人舞的造型与史前的二神转造型是一致的。现代大秧歌“一副架”与史前二神转中的双人都是由一男一女构成的，它们的配对形式所表现的意义是性爱。二神转的配对造型图像在内蒙古岩画中有很典型的刻画。我们根据什么判断岩画中的舞蹈角色是一对男女呢，又根据什么判断这种舞蹈形式表现的就是性爱呢？图1-1曾被发现者命名为“男女连臂舞”，盖山林先生做了这样的描述：“一男一女连臂起舞，十分生动，其中女舞者头上有饰物，尾下[3]一圆点，表示女性生殖器。”同样作为证据的还有，那个头上有饰物形象的双臂下还有两个圆点，那是女性乳房的表示。从男女连臂的姿势来看，舞蹈的性爱意味是十分明显的。再如图1-7被盖山林先生称为“舞者和蹄印”的图像，“左边的舞者胯下面有一圆点，表示女性生殖器，寓有生殖崇拜之意，右边的舞者是男性，有头饰。两个舞[4]者间，有一‘U’形蹄印”。性姿势的意义被“U”形性符号的意义表示得清清楚楚。红山岩画和内蒙古岩画中的二神转，几乎全都是男女“二人转”的性爱舞。现代大秧歌“一副架”的舞蹈和二人转的造型形式，与远古岩画中的二神转的舞蹈形式完全是一致的。
第二，现代二人转与史前二神转的舞蹈形式是一致的。无论史前二神转还是现代大秧歌“一副架”或二人转的造型形式，表现的都是一种瞬间的意象，一种姿势的定格，一种典型的象征。但是，这种瞬间的意象、姿势的定格和典型的象征在实际的表演中则是有它的舞蹈姿势的连续性的，这个舞蹈的连续性是由它的情节决定的。史前的二神转的情节是由它神话范型的仪式性展演决定的；现代大秧歌和二人转的舞蹈形式则是由它的爱情故事决定的。这样看来，无论史前岩画图像的二神转还是现代大秧歌“一副架”或二人转的造型，那个瞬间意象、姿势定格和典型象征都是一种神话意象，它的造型形式本身就是神话的一个意象的瞬间定格。但是这个瞬间定格意象是连着之前与之后的整个神话范型的仪式表演的，因而，由岩画图像二神转和大秧歌“一副架”及二人转造型，我们就不难想象和恢复它们的基本舞蹈形式：那种由男女两个角色表现出的对舞形式，实际上是一种“二人转”形式的浓缩，是男女动态“二人转”的一个截取。由“男女连臂舞”等图像我们会看到，在这个“连臂舞”的造型之前一定有一种男女对舞的其他形式，而在“连臂舞”之后也一定有不同于“连臂舞”的另外造型。因为只有以这样连续性的舞蹈形式，才能表现一种完整的仪式性程式。这种舞蹈的连续性的基本形式就是二人“转”，即男女以“转”的形式表现出来的舞蹈方式。所谓“转”就是男女互为对象的舞蹈方式，由于是“二人”的，又是“转”的，因而，完全可以称之为“二人转”。东北大秧歌的“一副架”特别是二人转中的“二人转”造型与史前二神转造型的一致性，表现了现代二人转是史前二神转的遗留，而且还从“转”舞形式的连续性方面表现了仪式对神话的表现方式。
第三，现代二人转男性绕着女性转的姿势与史前二神转男性绕着女性转的姿势是一致的。在现代二人转中，虽然是以男女互为对象的互舞形式表现着二人转的基本形式，但是，这种互为对象的互舞方式还是有它的独特性的。这种独特性就是男性绕着女性转：女性处于舞台中心的位置，而男性是处在女性旁侧的位置；转的方式是男性围着、绕着、跟着女性转。这种二人转“转”的独特形式在由丑角表演的二人转中更为鲜明突出：丑角不仅是追着女性转，还是逗着、诱着，以绕着圈的形式围着女性转。二人转的这种转的独特形式，与红山文化和内蒙古岩画的图像造型特点有着惊人的一致性。在红山文化和内蒙古岩画的二神转造型中，我们可以非常明显地看到现代二人转男性绕着女性转的造型形式。前面我们选用的几幅史前岩画图像，基本都呈现了这个特点，特别是那幅被称为“男女连臂舞”的图像。史前的男绕女转的舞蹈造型是一种有特别文化意义的形式，它所表现的是女神崇拜的巫术——宗教的文化思想。男女对舞并非是普普通通的男人和女人，而是祭司（萨满）模仿的女神和她的配偶，或者就是萨满与女神的对舞。女神崇拜是属于新石器时期的巫术——宗教文化思想，这种女神崇拜认为宇宙与人类所有的一切都是女神创造的结果，因而形成了女神崇拜文化模式。崇拜女神重要的方式之一就是模仿女神的创世行为，而模仿女神创世行为就是二人转的原始形式。正因为有了这种女神崇拜文化模式，才形成了男绕女转的二人转造型方式。在这种男绕女转的造型方式中，那个处在中心位置的女性，是女神的象征。二人转的男绕女转的造型方式在所有的戏曲和戏剧中是独一无二的，因为它是从远古遗传下来的有着自身形式意义的舞蹈形式。二人转把远古男绕女转的造型方式遗传了下来，也就同时遗传了女神——女性崇拜的思想文化精神。
第四，现代二人转的女高男低的姿势与史前二神转的女高男低的姿势是一致的。在上述两组图像的比较中，最为突出的一致性就是女高男低的舞蹈姿势了。史前二神转女性高于男性的舞蹈姿势当然是为了凸显女性的伟大、崇高和神圣；而男性低于女性当然是为了表现男性对女神的崇拜。这种姿势本身就蕴含着非常丰富的文化内涵。比较而言，现代二人转的女高男低的姿势比史前二神转更为醒目和显著。在由丑角表演的二人转中，丑角总是以下蹲的姿势与旦角对舞或绕着旦角进行舞蹈，这就把女高男低的姿势表现到了无以复加的地步。这种造型姿势总是在二人转的表演中被反反复复地表演着。在东北大秧歌中，有一种“打翻身”的高跷舞蹈姿势，那个上装（女性）带着高高的花冠，踩着高跷的两条腿左右别着，带动着上身“打翻身”，而上身“打翻身”的时候，是把两臂向外张开，使整个腰身转了一圈，而这时的下装（男性）则以下蹲的姿势搂着上装的腰际向上装相反的方向转了一圈。这个“打翻身”的姿势显然还有显现女性美和对女性美欣赏的意义：上装在整个腰身转了一圈的过程中充分显示了女性的形体美；而下装以下蹲的姿势搂着上装腰际绕着圈跑，显然是在表现对女性美的欣赏与爱恋。这种女高男低的姿势与前面所论述的男性绕着女性转的造型一样，都是以特殊的舞蹈形式表现女神崇拜的思想。
第五，现代二人转与史前二神转的迷狂性是一致的。图像比文字的优越处在于，它以形象的姿势表现了舞蹈是如何迷狂、如何令人心醉神迷，这是文字无论怎样描述也不能代替的。从上面的图像中我们会极为强烈地感受到，那一对对男女舞蹈的迷狂性：他们仿佛进入了一种迷醉状态，被不同于日常思想的另一种精神所驱使，也就是后面我们将要详细论述的萨满的癫狂精神，他们在舞蹈的过程中经历一个“出神”与“神灵附体”的过程——自己的灵魂离开了自己的躯体，而处在了一种“神灵附体”——神的灵魂占有了自己的状态。他们是在舞蹈着，但是，那不是他们自己的舞蹈，而是神的角色的舞蹈，他们是以神的身份在舞蹈。在图像中所看到的一对对男女迷狂地“转”着，那是被一种神秘的力深深地吸引着、激动着、迷狂着的结果。二人转的迷狂是对神的神圣结合表现的迷狂，是对一种创世神话范型模仿的迷狂，是对一种仪式展演的迷狂。史前二神转虽然只是一幅幅图像，但是，它们却是神话的意象，这意象象征着一种神话范型，也象征着一种文化模式。当然，现代二人转的图像所表现的并非是神话和仪式，但是，现代二人转的迷狂性同样是古代二神转迷狂的遗传。所不同的是，现代二人转的迷狂所表现的主题，不再是神的神圣结合，而是人的爱情的表达。现代二人转所表现的舞蹈的迷狂性，也不是演员自身体验的表现，而是对丑旦角色和人的爱情的模仿。从原型的角度看，现代二人转舞蹈的迷狂性是史前二神转舞蹈的发展与变形。原型与变形
我们在前面选择了六组图像（图1-1、1-3、1-5、1-7、1-9、1-11）将现代二人转与史前二神转相比较，意在说明现代二人转是远古二神转的遗留。当然，所谓史前二神转也只是我们自己的命名。但是，这种命名就像人们对现代二人转命名一样，是根据舞蹈造型特点而来的。我们把史前的圣婚仪式的舞蹈方式命名为史前二神转是为了更方便更清楚地说明问题。
在现代二人转与史前二神转的比较中，我们发现了图像的五种一致性，这五种一致性构成了一种造型模式。现代二人转与史前二神转造型模式的一致性，绝非是偶然的巧合，而一定是有着内在的联系和规律，现代二人转不过是史前二神转原型的一种重复。尽管我们现在还不能一下子把现代二人转与史前二神转的内在联系和规律说得清楚，但是，图像表现的二神转造型与现代二人转造型的一致性，是可以作为两者有内在联系的一种证明的。
现代二人转不是一个孤立的存在，它是脱胎于史前二神转及其象征系统的。这就像一个植物，现在的植物是整个物种演化的结果，离开了物种，单个植物不可能产生，也不可能获得合理的解释。同样的道理，史前二神转及其演化形式是二人转的象征系统，现代二人转是这个象征系统演化出的新样式。现代二人转必须放在整体的二人转象征系统中去解释，否则，我们的任何关于二人转起源的解释都可能是徒劳无益的。原型批评的集大成者弗莱曾经深刻地阐释过这种方法：“我们一旦能把一首诗当做全部诗歌的一个单位，从与其他诗作的关系中来思考该诗，我们就会明白：对不同体裁的研究必须建立在传统程式研究的基础上。文学批评若欲解决此类问题，就得依赖象征系统，因为这一系统能将不同的诗作彼此联系起来；这时，批评就会选择那些足以把不同诗作联系起来的象征作为自己操作的主要领域。这种批评的最终目标，不是简单地把一首诗设想成对自然的一次模仿，而是应该考虑自然秩序作为一个整体，如何受到相应的词语秩序的模[5]仿。”史前二神转是一种原型，根据这一原型演化的二人转舞蹈构成了一种象征系统。我们把现代二人转图像与史前二神转图像相比较，就是把二人转作为一个“单位”，放在整个二人转象征系统去解释。当然，首先我们要完成的任务还是要通过现代二人转图像与史前二神转原型的比较，进行渊源关系的探讨。
原型图像是最早或较早的图像，而变形图像就是原型变形的晚近的图像。原型是一种先在的形式，也可以称为元图像；变形则是对先在形式、元图像的变化，但无论怎样变化，它必然还留有先在形式的特点。依照这种原型理论方法，将变形图像和元图像相比较，就有了它的合理性和科学性。
史前岩画图像也是一种考古文物，所以同样具有考古文物的价值。伊利亚德就曾把远古岩画看作一种可以证明古人宗教的“文献”，他深刻地指出：“总有一天古人宗教的含义能够被破译出来。换句话说，即这些‘文献’能构成一种‘语言’，正如由于弗洛伊德的天才，那些在他之前全被认为是荒谬或无意义的无意识的创造——如梦、梦游、幻觉等等——揭示了确实存在一种对于人类的知识来说是极[6]为宝贵的语言。”可喜的是，文化人类学家们真的发现和掌握了破译图像“文献”“语言”的密码：“这样的分析证实了旧石器时代的图像与符号具有仪式的功能。这些图像和符号显然是指某些‘故事’，也就是那些与季节、猎物的习性、性爱、死亡，某些超自然的存在物或某些人物（‘有关神圣方面的专家’）的神秘力量有关的事件。我们可以将旧石器时代的图像视作某种密码，它指向图像的象征性（因此[7]具有巫术——宗教的）意义。”伊利亚德等宗教史学家揭示了一个秘密：图像是古代巫术——宗教的一种“文献”，它的“语言”即图像形式就是巫术——宗教的原型性表现。
这样看来，当我们把现代二人转图像与史前红山或内蒙古岩画图像进行比较的时候，也就是在把现代二人转与史前二神转原型相比较。
我们可以看到现代二人转图像与史前二神转图像的五种一致性特点——正是这种一致性特点标志了图像——现代二人转与史前二神转的内在渊源关系。正像通过人体“DNA”的样本检验可以判断亲子遗传关系一样，我们可以通过二人转图像和原型图像一致性特点的“DNA”检测，来判断两种二人转图像的相像性是由它们的文化血缘关系造成的：现代二人转（图像）正是史前二神转元图像（原型图像）的变形。由此进一步说明，现代二人转正是从史前二神转原型那里发展而来的艺术；史前二神转是现代二人转的始祖，现代二人转是史前二神转的后裔。由史前二神转到现代二人转，其间经历了五六千年的发展和变化（或许更长）。但也正是在这五六千年或更长的发展变化中，形成了一个二人转的发展变化史、二人转的体裁史。二人转的发展变化史和体裁史隐秘地表现着一种文化形态和一种文化模式的历史存在。
史前二神转图像是史前二人转文化现象的一种岩画性刻画，二神转图像是二人转文化现象的一种描摹。二神转图像是以二人转文化现象为基础的，是二人转文化现象的一个图像性艺术表现。二人转文化现象又依赖于一种神话——仪式背景，是神话——仪式的具体表现方式。二神转图像所表现的二人转是神话范型的神话意象，也是巫术仪式戏剧的典型方式。二神转图像说明，史前先民曾经反复重演创世神话范型，曾经反复举行创世神话表演的戏剧仪式。应该说，在现代二人转形象和史前二神转图像的两点之间还有一个长长的二人转谱系，正是这个长长的二人转谱系构成了现代二人转与史前二神转两点[8]之间的内在联系。这个二人转长长的谱系是由二神转的仪式性戏剧展演构成的。萨满的“野人舞”及其神话原型
现代二人转与远古岩画二神转两种图像表现的舞蹈造型及其姿势的诸多相同性或相似性，绝非是偶然的，因为，现代民间舞蹈和民间戏剧中根本找不到像东北二人转这样与红山文化和内蒙古岩画二神转图像的相像性。这说明了东北二人转是史前红山文化和内蒙古二神转的变形，史前二神转是后世二人转的范型。
那么，史前二神转原型究竟是一种什么样的舞蹈形式呢？有充分证据表明，二神转图像所表现的舞蹈形式就是东北远古的萨满跳神仪式，而现代二人转是它的后裔。这样看来，现代二人转与史前二神转的关系就是现代二人转与远古萨满跳神的关系；两种图像的相同或相似说明了现代二人转与远古萨满跳神的渊源关系，现代二人转与远古萨满跳神是一种连续性文化现象。这仅仅是比较图像学的研究，尽管这种比较图像学研究也是需要的，它能够看出二人转与远古萨满跳神有许多方面的一致性，由这种一致性可以说明二人转是来源于萨满跳神“范型”的。但是，这种比较图像学研究毕竟还没有说明远古的萨满跳神是怎样变形为现代二人转的。因而，要达到这一研究目的，就需要具体考察并用事实来加以证明。
以研究原始文化著称于世的泰勒曾经提出在现代文化中考察远古文化的一个方法，就是考察现代文化中的远古形态。泰勒指出：“当随着时间的流逝，一个种族的境遇发生普遍变革的时候，在已经改变了的社会现实中通常必然会遇到许多这样的事物，很明显，它在新的事态中没有根基，而纯粹是旧事物的遗产。遗留的稳固性使得能够断言，其中表现着这类残余的人民文化，是某种较古状态的产物，在这种较古状态中，也应该探求对那些已经变为不可解的习俗和观点的理解。因此，应当搜集关于这类事实的材料，应当把这类事实的材料像[9]历史知识的矿山一样作为开采的对象。”泰勒非常明确地揭示出文化的连续性规律：后代文化是前代文化的延续。泰勒认为只有探索出与远古文化联系的“链条”，才能真正探讨出现代文化的特点、原因和功能。
在实践泰勒的研究方法，探讨二人转与萨满跳神的关系时，我们就应该广泛搜集二人转保留的远古萨满跳神的材料，并且“应当把这类事实的材料像历史知识的矿山一样作为开采的对象”，深入研究萨满跳神怎样变形为二人转的具体过程。如果我们能够说明萨满跳神变形为二人转的过程，我们也就能够说明二人转确实是来源于远古萨满跳神，是远古萨满跳神的变化形式。野人舞
在现代，虽然还有些萨满跳神文化展演，但是，它已经与远古萨满跳神不能同日而语、相提并论了；远古萨满跳神早已消失在茫茫的历史烟尘之中，其原始形态不可恢复。如果有一些不同于史前岩画的远古萨满跳神的“活化石”，就能够很好地研究这一问题。远古萨满跳神既然是一种极为重要的巫术——宗教活动，这一活动既然曾经贯穿了旧石器到新石器一个很长的历史时期，既然还留下了那么多的岩画图像，既然文化有一种链条式的稳定性和连贯性，那么，远古萨满跳神肯定就会留下它的蛛丝马迹，甚至比蛛丝马迹更重要的文化现象。如果能够找到这种重要的文化现象，我们对远古萨满跳神的形态，对探讨二人转与萨满跳神的关系，就会获得新的探讨方式，并得出肯定性的结论。
萨满继承人曾经描述传承过的“野人舞”应该是属于远古萨满跳神保留到现代的“活化石”材料。在这份珍贵的“活化石”材料中我们终于可以看到远古萨满跳神的基本形态：“野人舞”是远古萨满跳神留下来的活的舞蹈形式；岩画是远古萨满跳神凝固的形态。两者可以互为阐释和说明：“野人舞”的叙述性情节（三段体结构）应该是远古岩画二神转图像的神话内容；远古岩画的二神转姿势应该是“野人舞”原初形式即原型。
据民间萨满文化传承人傅英仁讲述，“巴拉莽式”是清代牡丹江宁古塔一带的满族祭树神时跳的舞蹈，相对应的岩画见图1-13、图1-14。祭神树是满族祭山的古俗，每逢秋收季节，人们在自己部落附近选一棵生长茂盛、形状奇特的大树作为“神树”，全部落的人集合到这里举行神树祭。在祭祀时将猎获的野鹿、野猪、熊供在神树前，由萨满跳祭祀舞。仪式结束后，青年男女就欢乐地跳起“巴拉莽式”。到晚间点起火堆，拿着火把，人们绕着火堆跨来跳去，十分壮观。夜深后，男女青年双双到山野间谈情说爱。若结成姻缘，男方第二天就到女方家拜见家长。经双方家长同意后，男到女家服役三年，俗称“倒娶姑爷”。后来，这个舞蹈发展演变为秋收或节日里跳的娱乐性舞蹈。图1-13 树和人面像
采自《阴山岩画》。图1-14 祈祷树神
采自《世界岩画》。
据傅英仁先生的回忆和记录，“巴拉莽式”分为五节（满语称“撇列”）：图1-15 飞旋
采自《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》。“一撇列（开门红）。火堆升起，大金口（唢呐）、打鼓、手鼓、串铃、大木梆子齐奏，舞者上场。
男女抱头扭腰上，左顾右盼串莲花。忽然才咚一声响，男队举跳狂欢笑。
再听金口咿呀调，女队大旋围男跳。全队绕堆飞三式，小旋飞鹰扭腰走。”（图1-15）“二撇列（满堂红）。火把上，喊：阿玛依红嘎，三音达（满语，大意是‘好哇、使劲跳呀’）。上举天下抓地，中间男女高矮步。女捧乳男跳动，小圈大圈狂欢舞。图1-16 托乳
采自《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》。
男飞身女卧鱼，原地不动出小戏。男女合单腿转，拍手晃身笑开颜。
忽然鼓声全不响，四个火把绕其间。悄声蹑迹碎步连，全场寂无言。”（图1-16）“三撇列（二点鼓）。又名冬冬卡，金口不吹，鼓点由慢到快，由快到急。
大旋开场跺脚步，两臂上下各二数。单腿双腿分和跳，扭动全身双臂摇。
全队自由乱扭动，气喘吁吁蹲移动。”（图1-17）“四撇列（整阵容）。吉祥飞鹰步，郊外闲情舞。犹如打圆场，排圈推磨舞。手铃震天响，手入随拍助”（图1-18）图1-17 摇臂
采自《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》。图1-18 吉祥串花
采自《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》。“五撇列（喜火乐）。此撇列男人在女人面前表示勇敢之姿，女拍手摆身助兴。图1-19 对舞
采自《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》。
跳，单人跳、双人跳、四人对跳，三人拉手、抱腰，摔跤式，对[10]舞。”（图1-19）
这个记载比较真切地记述了“巴拉莽式”的基本造型和特点，对“巴拉莽式”深入研究的学者正确地指出了“巴拉莽式”的三个突出特点：“第一，整个舞蹈动作突出了一个‘野’字，从‘举天抓地’的双脚蹦跳和双手上下推举，到‘摔跤’‘喜火’等动作，展示粗犷、豪放的性格，充满激情，有些动作可不按拍节狂跳；第二，‘逗’的情趣，通过‘摇臂’‘托乳’‘摸脸’等动作，表现男女求爱的心情，舞者尽量显示自己，互相逗情；第三，这个舞蹈是女真氏族部落时期的群舞，那时人们不受封建礼教的束缚，在表现男女求爱时动作比较‘放荡’和‘大胆’。巴拉莽式的音乐很古朴，具有宗教祭祀气氛。当人们跳到高潮时几乎没有音乐，只有呼喊，充分体现了它原始的野[11]味。”“巴拉莽式”的记述虽然呈现了舞蹈基本特点，但是舞蹈原始形式的最重要造型与姿势并没有获得很清晰的描述。这是因为，“巴拉莽式”中最具性爱的造型与姿势“严谨传授”原因造成的。傅英仁先生在这个“巴拉莽式”基础上的进一步补充性记载，为我们恢复满族原始舞蹈即萨满原始舞蹈提供了最宝贵的“活化石”材料。
据萨满舞研究专家指出：“在黑龙江著名满族民俗学家傅英仁师承清末满族舞蹈家梅崇阿的野人舞中，有表现原始性爱动作的舞蹈，目前《野人舞》只有五节，尚有三节手抄本中无记载，据梅崇阿讲，此三节严谨传授，傅英仁言：这三节之主要动作是表现原始时期男女[12]性爱生活……”。也就是说，这三节的“野人舞”在傅英仁记录的五节中并没有被文字所记录到，而只是保留在记忆中，是后来回忆补充出来的。但正是这个对“巴拉莽式”那五节之外的补充回忆，对我们重构萨满原始舞蹈形式具有极为重要的价值。在傅英仁的补充回忆中，不再称呼“巴拉莽式”，而直接称为“野人舞”。“野人舞”最重要的三节记录如下。
其一是“求情”：男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动。
其二谓“云雨”：男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上（似男性生殖器），踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳：
其三名“收盘”：女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳。
李松华先生认为：“这些较原始的舞蹈动作，具有一定的生殖崇拜色彩，是群婚时期爱情生活的痕迹。其动作情状显然是经过艺术加工后形成的虚拟性、象征性姿态。尽管如此，仍有刺激性感的效应。”[13]
从原始舞蹈表现形式的完整性角度看，野人舞是对“巴拉莽式”的最重要的完善与补充。“求情”、“云雨”和“收盘”三节应该是“巴拉莽式”的“开门红”、“满堂红”、“二点鼓”、“整阵容”和“喜火乐”五节的核心内容，没有“求情”、“云雨”和“收盘”，“巴拉莽式”就成了一种缺少灵魂的舞蹈，而有了“求情”、“云雨”和“收盘”，“巴拉莽式”就恢复了舞蹈的原始形态。
以野人舞为主，参考“巴拉莽式”，我们可以对满族原始舞蹈进行一个初步的重构。
第一，从舞蹈表演者来看，它是由一男一女构成一对角色。在“巴拉莽式”中，虽然舞者是成队的，但是，由“野人舞”的一对男女，我们仍然可以看出，“巴拉莽式”中的那一队男和一队女仍然是对“野人舞”中表现的一对男女的多人化模仿。表演虽然是由众多男女构成，但是其角色是一对男女；众多男女构成多对男女，是一对男女的集体表现；表演者虽然众多，但表演的角色其实就是成对的男女。傅英仁在舞蹈记录本中写道，跳“巴拉莽式”时“人数可多可少，但[14]必须男女成双”。
第二，从舞蹈的形式来看，“野人舞”是一种模仿性舞蹈。无论被称为“巴拉莽式”的五节，还是被称为“野人舞”的三节，表演者所表演的都是对一种先在舞蹈形式的模仿，既不是自己的舞蹈形式，更不是自己性爱生活的表现。“野人舞”模仿的应该是一种巫术——宗教的原型形式。“野人舞”是一种对原型形式的模仿，模仿的舞蹈本身也成了巫术——宗教的表现形式。“野人舞”的舞蹈形式是在表现一个神话原型。
第三，从舞蹈的艺术造型来看，“野人舞”是一种“二人转”形式。无论是“巴拉莽式”还是“野人舞”，“二人转”的舞蹈形式都是极为明显的。“巴拉莽式”中的“男女抱头扭腰上，左顾右盼串莲花”“中间男女高矮步。女捧乳男跳动”“两臂上下各二数。单腿双腿分和跳，扭动全身双臂摇”“犹如打圆场，排圈推磨舞”“男人在女人面前表示勇敢之姿，女拍手摆身助兴”等，都是男女对舞、转舞和圆舞的“二人转”形式。而“野人舞”的“男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动”“女叉腿摆动与男对跳”“女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳”则是最典型的二人转形式了。由此可以看出，无论是五节的“巴拉莽式”，还是三节的“野人舞”，都包含着“二人转”最基本的舞蹈形式。
第四，从造型姿势来看，“二人转”舞蹈姿势的含义是性爱或性结合。这种性爱和性结合的造型姿势及其意义在“巴拉莽式”中虽然是被淡化处理了，但是，那种两性间的造型舞姿仍然有一定程度的象征性表现。这种象征性意义在“野人舞”舞姿中得到了强烈鲜明的表现。
第五，从舞蹈的叙述性表现来看，“野人舞”表现了一个故事。在“巴拉莽式”中，那“五撇列”构成了一个结构模式，这个结构模式表现了一个故事，即男欢女爱的萌发、发展和高潮。第一节以“男女抱头扭腰上，左顾右盼串莲花”表现爱情的萌发；第二节以“上举天下抓地”表现对爱情的追求，天地是阴阳和男女的象征，因而，“举天抓地”的舞姿是性爱的隐喻；第三节以“单腿双腿分和跳，扭动全身双臂摇”和第四节以“犹如打圆场，排圈推磨舞”表现爱情的高潮；第五节“以男人在女人面前表示勇敢之姿，女拍手摆身助兴”表现爱情的圆满实现。但是，“巴拉莽式”的舞蹈毕竟是经过了文化的过滤和艺术的加工，性爱过程的原始舞姿很大程度上被剔除了。这种被剔除了的性爱舞姿在“野人舞”中得到充分呈现。第一节以“男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动”表现男女的“求情”；第二节以“男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上（似男性生殖器），踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳”表现“云雨”即性爱的过程；第三节以“女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳”表现爱情的实现。由形式分析我们也可以知道，“巴拉莽式”和“野人舞”其实是一种舞蹈，之所以出现两种形式的记载，那是因为被艺术加工所造成的。由此我们可以看到，“野人舞”的舞蹈表现了一个爱情或者性爱过程。但是，这个性爱过程并非是跳舞者对自己爱情的表现，而是对一个先在故事的表演。那么，这个“野人舞”的后面究竟是一个什么样的故事呢？创世神话的范型“野人舞”表现的其实是一个仪式，但这个仪式是一个神话，这个神话表现的是女神和她的配偶神圣结合，这种神圣结合表现的是创世故事，即创世神话。这种神圣结合是一种巫术——宗教仪式，因而可以称为圣婚仪式。这种圣婚仪式是以女神与其配偶的神圣结合表现其对人、万物与宇宙的创造。因为在先民看来，宇宙及其万物是由女神创造的，而女神的创世是与一个男神进行神圣交媾实现的，正是他们的结合才产生了人、万物与宇宙。这是一个创世神话，因而也就是始源性神话，满族先民的巫术所表现的就是这样一个创世神话。“野人舞”就是这种创世神话的仪式表现，它的“二神转”形式——“巴拉莽式”的五节和“野人舞”的三节，正是两个萨满对女神和她的配偶男神进行神圣交媾的仪式性模仿。在先民看来，因为人、万物和宇宙都是女神与其配偶的神圣结合创造的，因而只有模仿了女神与其配偶的神圣结合，人、万物和宇宙才能被重新创造。正因为如此，“野人舞”的创世神话才成了一种“范型”性神话，被后来的巫术所反反复复地模仿着。“野人舞”的舞蹈形式表现的是创世神话，因而，按理说，这个舞蹈形式留了下来，那个创世神话也就留了下来，因为，创世神话是包含在“野人舞”的形式之中的，“野人舞”被表现了出来，创世神话也就被表现了出来。但是，“野人舞”只是表现了“二神”的“转”即两个神的神圣结合，只有舞蹈形式的叙事，既没有完整的神话故事，又没有创世结果的呈现。因而，我们觉得，“野人舞”的后面应该是有故事的，即在“野人舞”之外应该有一个创世神话故事，这个故事是一个很完整的女神创世神话，这个神话故事既应该有女神与男神的神圣结合，又应该有创世之前的情况和创世之后的结果。而“野人舞”没有这些，那是因为，“野人舞”只是对那个创世神话的模仿，而且只是一种象征性的模仿，最重要的是用这种对创世神话的模仿回到创世之初，而不在于对神话的忠实再现。因而，这个“野人舞”只是戏剧意象的呈现，而不可能表现出完整的创世神话。
但是，在当初表演“野人舞”仪式的时候，是应该存在一个被“野人舞”象征的创世神话的。问题是，“野人舞”的创世神话舞蹈形式被遗传了下来，而那个较为原始的创世神话故事却遗失了。如果我们能够找到或者重构出“野人舞”后面的故事，对我们进一步理解“野人舞”就极为重要。但是，怎样才能找到或者重构出“野人舞”后面的神话故事呢？
既然“野人舞”是遗传下来的舞蹈形式，那么，在遗传下来的萨满跳神形式和神话故事中能不能寻觅到创世神话的原始形态呢？
在近现代满族萨满跳神中有一个祭柳仪式，这个仪式的主要表现形式已经不是戏剧性舞蹈，而是一种符号性的演示。《天咫偶闻》记载了清代满洲贵族的祭柳仪式：“换索礼，是日卯刻，设石东阶下，竖柳枝，展绳索系其端于西神板下之右，下系于柳枝，将所做新索并净纸，依次系于柳枝，设矮桌于柳前，桌上设香、牒，系净麻于神箭，立于柳之左……，主妇换索之子女，序跪于柳前……换毕将第一碗鱼头，夹在第一个大饽饽内，夹于柳枝丫内，俟午后，令世仆将柳枝请出，即将饽饽与鱼头领食。升柳枝于屋上，撤香案，归神箭，索袱于[15]神板上，换索礼毕，此余家礼也。”在满族一些家族的祭柳仪式中，要把平时放在西墙上妈妈口袋中的“子孙绳”拉出来，子孙绳上有大箭头，把大箭头系在新折的柳枝上，还要把代表新生小孩的小箭头和[16]布朗当系在子孙绳上（图1-20）。满族一些族姓的祭柳仪式与清代满洲贵族的祭柳仪式是大致相同的。图1-20 满族的子孙绳
采自《中国北方民族萨满教》。
我们以为，这个祭柳仪式是与“野人舞”有关的，是“野人舞”的一种变形形式。它是把“野人舞”对男女二神的模仿用大箭头和柳枝来代替了；把“野人舞”神圣交媾的舞蹈方式用大箭头和柳枝系在一起来代替了。但祭柳仪式比“野人舞”多出了一种符号表现形式，那就是用代表小孩的小箭头和布朗当系在“子孙绳”上，它相当于象征男女二神神圣结合繁育的结果。它是对“野人舞”后面神话的一种补充，把“野人舞”没有表现出的男女二神神圣结合的结果，即重新创世的结果——子孙的绵延不绝，用小箭头和布朗当的符号表示出来了。
萨满跳神的祭柳仪式是一种象征性的演示，它是用符号代表了“野人舞”的由萨满模仿的圣婚仪式，是把“野人舞”中的男女二神用大箭头和柳枝来代替了；把神圣的舞蹈形式用符号演示来代替了；把男女二神的神圣结合用大箭头和柳枝系在一起来代替了；把神圣结合的创世结果用小箭头和布朗当象征子孙的绵延不绝来代替了。由此可见，祭柳仪式是对“野人舞”的一种变形。它是以符号演示的象征性方式在表演一种创世神话。
我们可以这样认为，这种祭柳仪式就像“野人舞”一样，其本身就是创世神话的表现，满族人民正是用这种方式来进行重新创世的巫术—宗教仪式的。但是，它的演示毕竟是象征性的，毕竟是符号的表现，这种象征性的符号表现，所依据的一定应该有一个神话范本。如果能够找到祭柳仪式的神话范本，那对我们探讨的问题将有极大的帮助。
满族有一个柳树生人的神话，应该与祭柳仪式的神话原型有关。那个柳树生人的故事是说，天下发洪水，所有生灵都灭绝了，就剩下一个小伙子，他在水中绝望地漂着，眼看要淹死了，正在这个时候漂来了一个大柳树，小伙子就骑在大柳树上，漂到一个山洞子里，大柳树变成一个大姑娘，和小伙子结合，就又产下了后代，这后代就是女真族。这是一个族源神话，但也是一个创世神话。那个柳树其实是始母神的象征，在满族神话中，柳树被称为佛托妈妈，而佛托妈妈的汉[17]语是“最古老的神”。而那个小伙子则是始母神配偶的象征。柳树与小伙子的结合是始母神与其配偶神圣结合的象征。这个柳树生人的神话其实就是创世神话的叙事化表现。所有的生灵都灭绝了，是佛托妈妈与其配偶重新创造了人、万物与宇宙。
前面讲到的祭柳仪式其实是对这个佛托妈妈创世神话的符号化演示。既然祭柳仪式是神话的演示，那么，舞蹈化或者是戏剧化的“野人舞”也可能是神话的展演。这样看来，巫术—宗教仪式虽然是以舞蹈和戏剧化的方式表演的创世神话，但是，它一定包含着一个叙述性神话故事的。那个舞蹈化的戏剧既是对这个神话故事的具体化呈现，又是对这类神话故事的抽象化象征。说它是具体化呈现，那是因为，那个萨满跳神仪式一定是或者表现祭柳，或者表现祭鹰、祭熊等具体始母神的象征的；说它是抽象化的象征，那是因为，那个萨满跳神不论表现什么具体神话原型，其本质都是以表现女神和她的配偶神的交媾舞为基本模式的。也就是说，萨满跳神仪式所模仿的女神可能是各种各样的，有的是柳神，有的是鹰神，有的是熊神等不一而足，但是，那个仪式的最基本表现方式却是一致的、同样的、模式化的，即两个萨满模仿的内容是神圣结合。这样我们就可以总结出萨满祭祀仪式的一个基本规律：祭祀仪式的具体神话内容是多种多样的，而祭祀的舞蹈形式却只有一种，那就是表现女神与配偶的神圣结合。
从萨满祭祀仪式的这个基本规律来看，“野人舞”是史前萨满跳神仪式表现的创世神话的最基本的抽象舞蹈形式。它表现的具体神话内容可能是祭柳仪式，也可能是祭鹰仪式，还可能是祭熊或别的什么仪式。因为不管是什么神话，只要它是表现创世的神话，它就都要表现女神的神圣结合，因而，“野人舞”的舞蹈形式的基本结构模式：“求情”“云雨”和“收盘”——性结合过程的舞蹈化表现，就必然成为所有创世神话的最基本表现形式。“野人舞”的这种表现形式，一定是从最远古的史前留下来的形式，因此它具有创世神话的范型。
从“野人舞”的来源我们可以判断这种创世神话范型的源远流长。由“野人舞”的装束可以知道它来源于遥远的古代。跳“野人舞”时男人是握手铃，女人是腰扎柳叶裙的。由男人握手铃于腹下象征男性生殖器，我们理解了女人腰扎柳叶裙是象征女性生殖器的。男人握的铃和女人的柳叶裙的这种象征也是从原始时代遗传下来的性符号。它们的本来意义就在于挑逗、刺激异性的性趣。格罗塞在研究原始艺术时指出：“妇人通常在腰部，在全身都毫无什么遮掩，只在参加猥亵的跳舞时，她们才用毛羽制成的腰带，一直挂在膝部，装饰她们自[18]己。”与现代人的理解相反，女人性部的装饰不是为了遮盖，而是为了使性部引起特别的注意。“因为这样遮掩并不适于转移这个部分[19]的注意，倒反容易引起对于这个部分的注意。”“这样说，我们才能说明那些平常老是裸体的澳洲妇女为什么在参加显然企图激起性感的猥亵的跳舞时，要穿起羽制的围裙；同时也能说明为什么明科彼妇女在赴同样目的跳舞时，要穿一张特别大的叶[20]子。”可见，“柳叶裙”是“表彰”性器官的。舞中的“野人”是以这种符号性的演示强化两性及其结合意义的。这种装束及其符号性表现方式肯定是从远古时代流传下来的。“野人舞”是满语“巴拉莽式”的汉译。“巴拉”一词是满语，意为“不受管束的人”；“莽式”也是满语，意为舞蹈。有研究指出：“‘巴拉莽式’汉译‘野人舞’，是清代牡丹江宁古塔一带的满族‘巴拉人’跳的舞蹈。‘巴拉’一词是满语，意为‘不受管束的人’或‘不归清朝管的人’。巴拉人原是女真的一个部落，在努尔哈赤征讨北方女真各部落时，逃往牡丹江西部张广才岭山区，直到乾隆中叶下山归顺清朝，故称他们为‘野人’。现在宁安县内满族中的宁氏家族大[21]都是巴拉人，巴拉莽式就是由他们传下来的。”“野人”之舞由于没有或较少受到外部文化的改造和濡染，因而更多地保留着原始状态。据民间萨满文化专家傅英仁回忆，他于[22]1957年曾“向宁五爷学此舞，并作了记录，保留至今”。
萨满舞研究专家认为：“上述满族‘野人舞’中的性爱舞蹈，亦源出萨满教，据我们的实地调查资料，往昔萨满不仅在祈子孕生育仪式中充当主角，而且在成丁（性成熟）、婚姻——传授交媾等性爱知识方面，是带有神圣职责的传授人，富育光先生言：萨满是‘女人育[23]婴的保姆’，育婴的起点——便是男女性爱与交媾。”
这种“野人舞”的萨满跳神仪式能不能得到远古或史前考古遗物的证明呢？红山文化和内蒙古岩画的大量“二神转”舞蹈图像，男女二人的迷狂舞蹈、二人交媾性造型、群媾性刻画等，很可能是“野人舞”的具体造型姿势。
而且，在这些图像中，对跳交媾舞的人有明显的萨满角色的刻画，因为，他们是鹰人形象的装扮，虽然是人但却带着鹰的面具，或者装扮成鹰的头饰。而鹰在历史上是萨满头饰和服装中最典型的标志。因为萨满就是鹰（魂）所变，这无论在我国萨满教专家那里，比如傅英仁、富育光、孟慧英学者，还是在国外权威萨满教研究专家伊利亚德那里都得到了确实的证明。因而，确定红山岩画和内蒙古岩画中的鹰人形象是萨满角色，应该是没有问题的。
萨满本身虽然有迷狂的舞蹈，但萨满迷狂舞蹈是为了“出神”即进入神的角色。这样看来，红山岩画和内蒙古岩画图像的形象是一种复合形象：既有萨满特征的刻画，又有神的刻画，是一身而二任的。鹰的特征刻画是为了表现萨满角色，而迷狂的舞蹈姿势则是神的行为，是萨满对神的交媾行为的模仿。由此我们可以看出，红山岩画和内蒙古岩画的“二神转”图像实际上表现的是一种萨满跳神仪式：萨满模仿着神的交媾行为或称圣婚仪式。大量“二神转”图像的反复刻画表明，原始先民对这种交媾行为可能进行了周期性的模仿。
萨满为什么要模仿神的交媾行为呢？因为神的交媾是创世行为，因为神的创世行为是一种神话范型，还因为只有模仿了神的创世行为，模仿了神话创世范型，世界才能被重新创造。世界之所以要被重新创造，是因为它的能量已经耗尽了，人们感觉它已经走到了尽头，比如一年四季的冬天，万物萧索，好像生命都将要死亡了一样。或者人类遇到了灭顶之灾，在这时，萨满就要用创世神话的模仿使世界重新回到“初始化”状态，即女神创世的开始阶段。
伊利亚德把巫术—宗教中的范型神话和对范型神话模仿的秘密揭示得极为彻底，他说：“正是这种神话事件的永恒存在使历史事件存在其中的世俗时间序列成为可能。我们在这儿不妨举一个例子。正是那种发生在元始神圣时间中的神圣交媾（hierogamy）使人类的性结合成为可能。这种男女诸神间的性结合发生在一个非时间（atemporal）的时刻，发生在永恒的存在之中。而人类间的性结合——当这种结合并不仅仅是仪式上的时——它发生于时间序列之中，即发生在世俗的时间之中。神圣的、神话的时间创造并支持着存在的、历史的时间。而且前者正是后者产生和存在的模式。一言以蔽之，正是由于这种神圣或者半神圣的存在，万事万物才能产生。一切[24]实在和生命本身的起源都是宗教性的。”满族先民的“野人舞”和史前的“二神转”图像，都是萨满对创世神话模仿的形式，因而，那模仿的“野人舞”形式本身就成了创世神话的范型。
在对创世神话范型的模仿中，神话渐渐被凝练抽象为形式化的舞蹈。这是由“仪式的周而复始的重复性特点”导致的。因为，“吃饭和生儿育女，它们是仪式赖以存在的基石，也是所有艺术由之诞生的源泉。从对食物的追求，产生了季节性、周期性的节日庆典。节日周而复始地再现、年复一年地重复、世世代代地延续，这一特点，导致[25]了那些促使仪式诞生的原初激情的形式化和抽象化”。“野人舞”的形式就是这样被形式化和抽象化的。“野人舞”是对创世神话范型的模仿，因而，“野人舞”就是范型的形式。由于它的形式包含了创世神话范型的内容，因而，它本身就成为创世神话的范型。它是“野人”即逃到深山里的满族先民跳的一种舞蹈，因而，它一方面是满族先民从他们祖先那里继承下来的萨满的原始舞蹈；另一方面，由于“野人”逃到深山里因而这种舞蹈未受到外部的改造，它被后人所继承就是原始萨满跳神形式的继承，也就是女神创世神话范型的继承。
[1] 叶舒宪：《千面女神》，上海社会科学院出版社，2004，第5页。
[2] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美知觉心理学》，滕守尧译，四川出版集团、四川人民出版社，2007，第37页。
[3] 盖山林：《乌兰察布岩画》，文物出版社，1989，第215页。
[4] 盖山林：《乌兰察布岩画》，第90页。
[5] 〔加〕诺斯罗普·弗莱：《批评的解剖》，袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2006，第137页。
[6] 〔美〕米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，晏可佳、吴晓群、姚蓓琴译，上海社会科学院出版社，2005，第9页。
[7] 〔美〕米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，晏可佳、吴晓群、姚蓓琴译，上海社会科学院出版社，2005，第24页。
[8] 参见杨朴《从神圣仪式到世俗娱乐》，《戏剧文学》2011年第1、2期。
[9] 〔英〕爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，上海文艺出版社，1992，第75页。
[10] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》，中国ISBN中心，1996，第328页。
[11] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》，第327～328页。
[12] 王宏刚、荆文礼、于国华：《萨满教舞蹈及其象征》，辽宁人民出版社，2002，第277页。
[13] 李松华：《黑龙江满族舞蹈研究》，载中国艺术研究院舞蹈研究所编《舞蹈艺术》1989年第4辑，第23页。
[14] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》，第327页。
[15] 转引自富育光、王宏刚《萨满教女神》，辽宁人民出版社，1995，第203页。
[16] 富育光、孟慧英、王宏刚：《满族的古老宗教性仪式以及所用法器》，《中国各民族宗教与神话大词典》编审委员会编，《中国各民族宗教与神话大词典》，学苑出版社，1990，第395页。
[17] 傅英仁：《佛托妈妈》，载《满族萨满神话》，黑龙江人民出版社，2005，第52页。
[18] 〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1987，第70页。
[19] 〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1987，第71页。
[20] 〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1987，第72页。
[21] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》，中国ISBN中心出版，1996，第327页。
[22] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》，中国ISBN中心出版，1996，第327页。
[23] 王宏刚、荆文礼、于国华：《萨满教舞蹈及其象征》，辽宁人民出版社，2002，第278页。
[24] 〔罗〕米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2002，第45页。
[25] 〔英〕简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，三联书店，2008，第28页。
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