理论的幽灵：文学与常识(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：安托万·孔帕尼翁

出版社：南京大学出版社

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理论的幽灵：文学与常识试读：

自晚清曾文正创制造局，开译介西学著作风气以来，西学翻译蔚为大观。百多年前，梁启超奋力呼吁：“国家欲自强，以多译西书为本；学子欲自立，以多读西书为功。”时至今日，此种激进吁求已不再迫切，但他所言西学著述“今之所译，直九牛之一毛耳”，却仍是事实。世纪之交，面对现代化的宏业，有选择地译介国外学术著作，更是学界和出版界不可推诿的任务。基于这一认识，我们隆重推出《当代学术棱镜译丛》，在林林总总的国外学术书中遴选有价值篇什翻译出版。

王国维直言：“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。”所言极是！今日之中国已迥异于一个世纪以前，文化间交往日趋频繁，“风气既开”无须赘言，中外学术“互相推助”更是不争的事实。当今世界，知识更新愈加迅猛，文化交往愈加深广。全球化和本土化两极互动，构成了这个时代的文化动脉。一方面，经济的全球化加速了文化上的交往互动；另一方面，文化的民族自觉日益高涨。于是，学术的本土化迫在眉睫。虽说“学问之事，本无中西”（王国维语），但“我们”与“他者”的身份及其知识政治却不容回避。但学术的本土化绝非闭关自守，不但知己，亦要知彼。这套丛书的立意正在这里。“棱镜”本是物理学上的术语，意指复合光透过“棱镜”便分解成光谱。丛书所以取名《当代学术棱镜译丛》，意在透过所选篇什，折射出国外知识界的历史面貌和当代进展，并反映出选编者的理解和匠心，进而实现“他山之石，可以攻玉”的目标。

本丛书所选书目大抵有两个中心：其一，选目集中在国外学术界新近的发展，尽力揭橥域外学术20世纪90年代以来的最新趋向和热点问题；其二，不忘拾遗补阙，将一些重要的尚未译成中文的国外学术著述囊括其内。

众人拾柴火焰高。译介学术是一项崇高而又艰苦的事业，我们真诚地希望更多有识之士参与这项事业，使之为中国的现代化和学术本土化做出贡献。丛书编委会2000年秋于南京大学目录《当代学术棱镜译丛》总序

序言：爱罢何所余？ 理论与常识理论与文学实践理论、批评、历史单一理论或多个理论“文论”或“文学理论”简化为要素的文学

第1章　文学 文学的外延文学的内涵：功能文学的内涵：内容的形式文学的内涵：表达形式文学性或偏见文学就是文学

第2章　作者 论作者死了“意图”（voluntas）与“行为”（actio）寓意与文献学文献学与阐释学意图与意识对齐法“第一手信息”（Straight from the horse's mouth）意图或一致性反对意图论的两个论据回归意图意思非意义意图不同于构思关于意图性的推定

第3章　世界 破除“模仿”蜕化的“模仿”现实主义：反映或规约指涉幻象与互文性有争议的术语反模仿论的批评语言的任意性辨别式模仿虚幻世界书的世界

第4章　读者 被忽视的阅读读者的反抗接受与影响隐性读者开放的作品期待视野（幽灵）作为阅读模型的体裁脚踏自由之轮的阅读读者身后

第5章　风格 风格面面观语言、风格、写作对风格的呵斥标准、偏离、语境作为思想的风格风格归来风格与样例标准或范型

第6章　历史 “文学史”与“文学的历史”文学史与文学批评观念史、社会史文学演变期待视野改头换面的文献学是历史还是文学？历史即文学

第7章　价值 诗歌大多拙劣，但仍是诗歌美学幻象何谓经典？文学中的民族传统拯救经典对客观主义最后的辩护价值与后世走向温和的相对主义

结论：理论探险 理论或虚构理论与“语言层级”理论与困惑

致谢

参考书目

人名索引序言：爱罢何所余？

可怜的苏格拉底，唯有一个自我管束的精灵；而我的精灵是一个(1)自强自信的精灵，一个行动的精灵，战斗的精灵。(2)——波德莱尔（Baudelaire）《把穷人打昏吧》

戏用一句名言：“法国人的脑袋不适合搞理论。”这一说法至少符合20世纪六七十年代理论大兴之前的情况。20世纪六七十年代，文学理论在法国走向辉煌，仿佛信仰一变，转瞬间法国便消弭了将近一个世纪的落伍。要知道在此前，法国文学研究既没经历过俄国的形式主义，也没滋养出捷克斯洛伐克的“布拉格学派”或英、美的新批(3)评学派，更不用提利奥·斯皮策（Leo Spitzer）的风格学、恩斯特·(4)罗伯特·库尔提乌斯（Ernst Robert Curtius）的拓扑学、贝内代托·(5)克罗齐（Benedetto Croce）的反实证主义、吉安弗朗科·孔蒂尼(6)（Gianfranco Contini）的变体考证学、“日内瓦学派”、“意识流”、(7)F.R.利维斯（Frank Raymond Leavis）及其剑桥弟子推出的“反理论主义”了。相对于20世纪上半叶风行于欧洲、北美的标新立异且(8)影响深远的文学运动，法国值得一提的只有瓦雷里（Valéry）的(9)《诗学》与让·包兰（Jean Paulhan）的《塔布城辞藻》。《诗学》是瓦雷里在法兰西学院（1936）所开设的公共课的名称，可惜昙花一现，先是二战爆发，继而诗人去世，遂使该课半途而废。《塔布城辞藻》（1941）可能至今依然过于玄奥，含含糊糊地尝试着界定语言的——非工具性的——普遍修辞法：所谓“一切皆修辞”，即解构方法于1968年前后在尼采遗著中的新发现。1949年，勒内·韦勒克（René Wellek）与奥斯汀·沃伦（Austin Warren）合著的教程《文学理论》在美国出版，到60年代末，该书的西班牙语、日语、意大利语、德语、朝鲜语、葡萄牙语、丹麦语、芬兰语等译本均已问世，唯独没有法译本。直到1971年，其法文译本才以《文学理论》为名出现在瑟益出版社（Édition du Seuil）的《诗学》丛书中，但未出简装版。1960年，斯皮策临去世前曾把法国人的这一闭塞落伍的状态归因为三点：首先，基于该民族传承不息、辉煌卓绝的文学和思想传统，法国人有着根深蒂固的优越感；其次，19世纪以来，探索因果的科学实证主义精神在文学研究中成为主流；最后，学校以讲解文本为主，这种对文学形式深入浅出的描述妨碍了更为明晰缜密的研究方法的形成。依我看还有两个因素不容忽略：一个是缺乏语言学和语言哲学的(10)指导，自戈特洛布·弗雷格（Gottlob Frege）、罗素（Bertrand (11)(12)Russel）、路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、卡尔(13)纳普（Rudolf Carnap）以来，语言学和语言哲学已经占领了英、德高校的讲堂；另一个是阐释学传统十分薄弱，虽说埃德蒙德·胡塞(14)尔（Edmund Husserl）、海德格尔（Heidegger）在德国已经先后对这一传统进行了抨击。

情况很快发生了变化。在斯皮策发表上述尖锐言论时，局面已是大为改观，可谓是耐人寻味的大起大落，法国理论一时间跃居世界文学理论研究的前沿。神奇的60年代（时间跨度实为1963年阿尔及利亚战争至1973年第一次石油危机），昨日的沉寂似乎成就了今朝的跨越，狂热单纯，烟花满天，但愿这种一蹴而就并非镜花水月。1970年前后，文学理论如日中天，令我们那一代年轻人为之癫狂。新的理论争奇斗艳：“新批评”、“诗学”、“结构主义”、“符号学”等等，不一而足。经历过那段流光溢彩岁月的人无不对之无限缅怀。但凡新流派强势登场，人人趋之若鹜。在那些日子里，有理论撑腰，文学研究盛极一时，令人倾倒，令人叹服。

今日的情况颇为不同。理论已被制度化、条理化，蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，与干巴巴的文本讲解无异，而当年理论所穷追猛打的正是此种干巴巴的讲解。将理论纳入教学，其命运似乎就只能是僵化。作为19世纪末志存高远、极具魅力的年轻学科，文学史有着同样的悲惨经历，新批评亦未能幸免。20世纪六七十年代，相对于国外这方面的研究而言，法国文学研究尽管在形式主义和文本性方面迎头赶上，甚至后来居上，但六七十年代的狂飙过后，理论研究并未在法国取得重大进展。这是否应归咎于新批评：它没能从深层撼动，只是暂时地屏蔽了文学史在研究中的垄断地位？解释——热拉尔·热(15)奈特（Jérard Genette）的解释——显得比较简短，尽管新批评没能推倒索邦大学的高墙，但它在国家教育，尤其是中学教育中站稳了脚跟。或许，这正是它变得僵化教条的原因。时至今日，学生没有掌握叙述学的说法及其微妙的切分，就不可能通过会考。如果考生说不出考卷中的那段文本是“同质”还是“异质”，具有“单一性”还是“重复性”，属于“内聚焦”还是“外聚焦”，肯定会被拒之门外。这就像以前的考生必须要弄清换置中的错格和孟德斯鸠(16)（Montesquieu）的生日一样。要了解法国高等教育及其科研的特色，就不能不提及一个事实，即大学长期以来依赖考试从中学教师中选拔招聘师资。仿佛1980年以前我们便已经拥有了足够的理论，可以对教学进行革新了：来点诗学，再来点叙述学，就能解释诗歌和散(17)文了。与几代以前居斯塔夫·朗松（Gustave Lanson）的文学史的下场一样，新批评理论很快沦为在考卷上显示才华的偏方、窍门和捷径。一旦理论开始向无比神圣的文本讲解提供某种辅助科学时，理论的冲动就冻结了。

理论在法国乃昨日昙花，1969年，罗兰·巴特（Roland (18)Barthes）曾表达过以下心愿：“‘新批评’应该很快地成为推陈出新的沃土。”（Barthes, 1971, p．186）这一心愿看来尚未实现。20世纪六七十年代的理论工作者没有找到接班人，就连巴特本人的理论最后也被奉为圣典，这自然不是保持某一著作生命活力的最佳做法。有人改弦更张，远离初衷，投向别的领域；另一些人，例如茨维坦·托(19)多洛夫（Tzvetan Todorov）和热奈特，则转向伦理学视角或美学视角。很多人回归传统文学史，正如时髦的所谓发生学评论所显示的那样，他们特别关注新发现的前人手稿。勉力支撑的《诗学》杂志，其内容大多是些拙劣的模仿；同样，《文学》——1968年学潮后的另一名刊，则变得更加兼容并蓄，对马克思主义、社会学、精神分析学统统来者不拒。浪子回头之后的理论早已今非昔比：它被归入文学史的长河，与大学里其他分门别类的著作比肩而立。理论被摆进书架，失去了攻击精神，只能在固定时段等待学子们的光临，除了与流连于各个学科书册之间的大学生外，跟其他学科和外界不再有任何交流。文学理论一旦不再申明为何以及如何研究文学，不再点出什么是文学研究当下的相关性与危险性，也就失去了超越前人的盎然生机。文学理论的角色固然无可替代，然而人们已经不太热衷于文学研究了。“万物生生不息，理论将卷土重来。当人们陷于无知的泥潭不能自拔而徒生烦恼时，就会发现问题之症结。”早在1980年，菲利普·(20)索莱尔斯（Philippe Sollers）在其《集合论》的再版前言中就宣告了这种复兴。雄心勃勃的《集合论》初版于五月风潮之后的1968年秋，书名源于数学术语，书中收录了米歇尔·福柯（Michel (21)(22)Foucault）、罗兰·巴特、雅克·德里达（Jacques Derrida）、朱(23)丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）以及《原样》杂志创作阵营的作品。借用上述理论家的盛名，它多少有点“学术霸权”（Sollers, p.7）的味道，索莱尔斯本人事后对此也供认不讳。那一阵子，理论研究乘风破浪，让人觉得活得滋润。列宁有言：“发展理论以免落后(24)于生活。”于是路易·阿尔都塞（Louis Althusser）便以列宁的名义将自己在马斯普罗出版社主编的论文汇编命名为《理论》。在结构主(25)义大行其道的1966年，皮埃尔·马舍雷（Pierre Macherey）出版了《构建文学生产理论》一书。以文学为背景，马克思主义理论（意识形态批判和科学观的确立）与形式主义（语言学分析方法）在书中成为佳配。理论是批评，是论战，是战斗，鲍里斯·艾亨鲍姆（Boris (26)Eikhenbaum）1927年出版的书的书名就是这么咄咄逼人：《文学·理论·批评·论战》（茨维坦·托多洛夫在其1966年介绍俄罗斯形式主义的文集《文学理论》中对此有节译）。另一方面，理论还雄心勃勃要建立一门关于文学的科学。热奈特在1972年写道：“理论的对象不单单是唯一的‘现实’，还应该是文学虚构之全部的‘可能’。”（Genette, p.11）形式主义与马克思主义是他的两大理论支柱，被用来证实他关于探求文学不变元素或普遍元素的研究。他宁愿将一部部个人作品看作种种创作之可能而非真实作品，看作体现潜在文学系统的实例，因为它们比那些尚未实现的潜在的作品更容易操作，有助于我们进入结构。

如果说糅合了马克思主义与形式主义的理论在1980年已经过时，那么今天我们谈什么？我们是否已经无知、浮躁到了这一步，又开始期盼理论了呢？理论与常识

有可能对文学理论进行总结并绘制全貌吗？那又该采用何种形(27)式？我们大概在盲目下注，因为保罗·德曼（Paul de Man）曾说：“文学理论最主要的理论意义就在于它无法定义。”（de Man, p.3）我们需要一种对立理论，否则文学理论就无法把握，这就好比要说清楚隐身的上帝，没有否定派神学不行。看来得放宽尺度，好好谈谈文学理论与虚无主义之间的——确实存在的——亲缘关系。理论不应被简化为一门技巧，一门教案（当它成为规则技巧的汇编，带着色彩斑斓的封面被摆在拉丁区书店的橱窗中时，它就已经在出卖自己的灵魂了），当然，这也不能成为将其玄学化、神秘化的理由。文学理论绝非宗教。再说，文学理论未必只有一种“理论意义”，我完全有理由说，它很可能在本质上是论战性的，批判性的，生有反骨的。

对我而言，理论的有趣与真意主要不在于其神乎其神或精致严密，也不在于实践或教学方面，而在于它对文学研究中固有观念的充满活力的抨击，以及固有观念对它的顽强抵抗。或许，给出了自己关于文学的定义（这定义从定义上讲十分可疑，可谓是占据首位的理论陈词滥调，即“什么是文学？”），人们期待一份关于文学理论的总结，继而草草回顾所有上古、中世纪及古典文学理论，从亚里士多德(28)（Aristote）到巴陀（Batteux），当然也不会忘记提一提种种非西方的诗学，扫描20世纪为理论所关注的种种流派：俄国的形式主义，布拉格的结构主义，美国的“新批评”，德国的现象学，日内瓦学派的精神分析学，国际马克思主义，法国的结构主义与后结构主义，阐释学，精神分析学，新马克思主义，女权主义，等等。此类教材可谓汗牛充栋，让教师省心，为学生分忧。然而，那些教材所谈的不过是理论中的细枝末节。它们不是让理论失却本性就是将其引入歧途，而理论真正的精神恰恰与折中主义背道而驰。理论的精神，是全身心投入的精神，是论战的精神，是低着头一条死胡同走到黑的精神。理论家们常常给人这样的感觉：他们对其对手立场的批评不够中肯理性。他们像其对手一样自以为是且故步自封，他们侃侃而谈且反复强调，结果常常把自己的命题或反命题推至荒谬地步，甚至自己推翻自己，信口雌黄，让对手不战而胜，乐不可支。你只需任由某位理论家高谈阔论，时不时地带点嘲弄意味地打断他一下：“是吗？”你就能见到他不顾一切地赤膊上阵！

我在贡多塞中学上初一时，有位老教师，教拉丁语和法语，同时还兼任了布列塔尼区他家乡小镇的镇长。每遇到一篇文学课文，他就会问我们：“这一段如何理解？作者想告诉我们什么？该诗歌或该散文美在何处？作者观点的独到之处体现在哪里？它对我们有何启迪？”人们一度以为这类令人烦心的问题已被文学理论一劳永逸地荡涤干净了。然而，答案过耳，问题犹在，并没有什么真正的变化。有些问题每代人都会重提，其形成早于理论，早于文学史，理论建立之后，冒出来的还是这些问题，几乎一模一样的问题。这不禁让人寻思是否有文学批评“史”这回事，比如说的确有哲学史或语言学史，史中常有新造的概念，如cogito（“我思故我在”）或补语。在批评领域，范式永远不会消失，它们互补共存，基本上相安无事，翻来覆去地折腾那些相同的观念，即属于大众语言的观念。此乃原因之一，可能是主要原因，让我们觉得文学批评史始终在重弹老调：阳光之下无新事。人们在理论中不遗余力地试图剔除那些惯用术语：文学、作者、意图、含义、表述、再现、内容、背景、价值、个性、故事、影响、时代、风格，等等。长期以来，大家在逻辑学领域里就是这样做的：在一般语言中切出一块具有真值的语言区域。不过，逻辑学后来被形式化了。文学理论没能摆脱与文学有关的那些通俗说法，即读者和票友们的用语。因此，每当理论远去，那些旧有观念便会沉渣泛起，依然如故。我们永远无法摆脱它们，是因为它们自然贴切、名副其实吗？抑或如德曼所认为的那样，我们有意抵制理论，因为理论让人难受，因为理论妨碍我们借助语言和主观性制造幻觉。有人说今天已经几乎没人能感到理论之翅所扇之风了，这大概让人觉得更安逸。

那么还剩下些什么呢，除了我所说的那个微不足道的教学法？情况并非完全如此。在1970年前后那个辉煌的时代里，理论就是反话语，对传统批评的前提进行质疑。巴特曾想用“文学科学”来取代当时风行高校的“似是而非的批评”，神奇的1966年，他在《批评与真理》中将此类文章概括为“客观、有趣、明晰”。当关于文学之惯常说法的前提不再天经地义地被人们接受时，当这些前提被当作历史产物与约定来质疑时，新的理论就出现了。最初，文学史也是根据某一理论搭建起来的，以理论的名义它在文学教学中驱逐了古老的修辞学。然而，随着文学史越来越适应大学、中学课堂，理论便渐渐淡化，甚至淡出了人们的视线。从本质上讲，呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义。理论有一个逃脱不了的宿命，那就是被学术机构化解为某种方法，即所谓被回收。20年过后，令人惊讶的假如不是历史与理论间的强烈冲突，那就一定是各种学说在初期所热衷的那些问题之间的极端相似，而其中反复出现的一个问题，就是“什么是文学？”

问题依旧，给出的种种答案却自相矛盾不堪一击：理论企图清除通俗说法，可一旦理论倦了，这些通俗说法便又重新抬头，人们总有理由重新捡起这些说法，以便重温理论曾经提供的对立答案，以便能够理解所有这些答案为何没能一劳永逸地解决所有古老问题。或许为了克服拦路虎，理论常常矫枉过正以至于自己打了自己的嘴。年复一年，面对新一届学子，我们不得不重温那些难以把握的常识性形象，重温有数的那几个文学疑案或老生常谈，因为通常的文学话语需要它们作为标记。下面我将会在其中抽几个最麻烦的例子来进行考察，文学理论为克服这些麻烦屡战屡败，所以它的确有理由怒不可遏。围绕这几例麻烦，我们完全有可能组织出一个关于文学理论的生动介绍。理论与文学实践

有必要先做出几点区分。只要我们谈理论，就预设了一种实践（此说法并不只属于马克思主义），理论面向实践，理论基于并指导实践。在日内瓦，有些街道店面挂着这样的招牌：“理论厅”。不过“理论厅”里不讲文学理论，而是教交通规则：于是理论成为与行为相对的规则，亦即行为规范。那么，文学理论所规范——组织而不是约束——的行为或曰实践到底是什么呢？它们似乎不是文学（或曰文学活动）——与教我们能言善辩地当众讲演的修辞学不同，文学理论不教我们如何写小说——它教的反而是文学研究，即文学史和文学批评，或者说文学探索。

就此而言，无论是从规范、教学还是从“道义”上来讲，文学理论都像是一门继文学研究之后才出现的新学科。文学研究诞生于19世纪，当时欧美先后参照日耳曼模式对大学进行了重建。不过，名称或有翻新，内里却是旧货。

当柏拉图和亚里士多德在《理想国》和《诗学》中对文学体裁进行分类时，可以说他们已经在搞文学理论了。直到今天，亚里士多德的《诗学》仍然是文学理论的范本。我们说柏拉图和亚里士多德是搞文学理论的，是因为他们都关注隐藏于具体作品之后的一般或普遍范畴，比如说体裁、形式、语式、修辞格等文学常态。他们分析具体作品（《伊利亚特》、《俄狄浦斯王》）也是为了说明那些普遍范畴。研究文学理论，就是总揽文学整体，探索其普遍性。

不过，柏拉图与亚里士多德并不是搞文学理论的，这样说是因为他们要梳理的实践并不是文学研究或文学探索，而是文学本身。他们致力于设计一套关于文学的规范语法。根据其规范，柏拉图甚至企图否认其城邦诗人的文学性。根据我们今天的定义，谈文学理论不能不谈修辞学和诗学，还必须弘扬它们那古老、经典的传统，从原则上讲，文学理论是非规范性的。

因此，以描写为宗旨，文学理论是现代性的：它的前提是因浪漫主义而诞生于19世纪的文学研究。文学理论并没有与作为美学分支的文学哲学彻底分家，美学思考艺术的性质和功能，致力于界定美与价值。不过文学理论也不等于文学哲学，它是非思辨的、非抽象的，以解析文本和提取主题为己任：它研究的对象是关于文学、文学批评和文学史的话语，它对此类话语实践发问、质疑，并予以梳理。因此，文学理论不是作品清单，或作品研究之清单，而是关于它们的某种认识论。

从这个意义上来讲，文学理论亦非新鲜事物。作为19世纪和20世纪之交法国文学史的奠基人，朗松在评价文学批评家厄内斯特·勒(29)(30)南（Ernest Renan）和埃米尔·法盖（Émile Faguet）（此人在索邦大学与朗松同代，但后者认为他已过气）时，认为他们的东西还不能算“文学理论”（Lanson, p．1107, p.1189）。这应该是一种比较客气的说法，因为在朗松的眼中，这二人其实是信口雌黄、不知所云的印象派批评家，既无严谨的科学态度，也没有方法。朗松认为自己是有理论的，这表明文学史与文学理论并不是不相容的。

为了论战，为了抗争（取其词源义：批判），人们呼唤理论，以反驳、质疑对手的实践。根据马克思主义——当然并非仅仅马克思主义——的做法，我们有必要在理论与实践这两个术语间再增加一个术语，即“意识形态”。理论与实践，中间横亘着意识形态。理论道出某种实践的真理，说明使其成为可能的条件，意识形态则利用谎言来使这种实践合法，并掩盖使其成为可能的条件。朗松的观点受到马克思主义者的赞许，他认为其对手没有理论，有的只是意识形态，即固有观念。

因此，理论反对那些被它判为非理论的和反理论的实践。结果常常让这类实践成为替罪羊。依托文献学和历史实证主义，朗松自认为拥有坚实的理论，于是猛力抨击对手（文化人、鉴赏家、卫道士）的传统人文主义。理论是反常识的。然而，世事轮回，眼下的文学理论不仅反对文学史中的实证主义（朗松是其代表），反对文学批评中的感应论（法盖是其代表），还反对缜密的文献学家对上述二者的频繁糅合（先用实证主义研究文本历史，再用人文主义进行诠释）。例如(31)就有文献学家对普雷沃（Prévost）的小说出处详加考证，然后大言不惭地谈论玛侬（Manon）的真实性和心理现实，仿佛其人就是他身边一位有血有肉的姑娘似的。

简言之，理论与文学实践（即文学史和文学批评）形成对照，理论对实践进行分析、描写，阐明它们的预设，总之就是对其进行批评（批评即鉴别区分）。粗略地讲，理论就是“批评之批评”或“元批评”（如对一门语言进行描述，我们需要一门元语言，对一门语言的功能进行描述，我们需要一个语法）。它体现了一种批评意识（对文学意识形态的批评），一种对文学的反思（反观批评，自我意识或自(32)涉）：这也是人们自波德莱尔，特别是马拉美（Mallarmé）以来赋予现代性的种种特征。

我们这就给个例子：为了得到坚实的概念，为了拥有贯穿理论的批评意识，我使用了一系列亟须自圆其说或进一步推敲的概念（“文学”、“文学批评”与“文学史”），这些概念仍需要理论予以区别。我们先谈“文学批评”与“文学史”，把“文学”留给下一章。理论、批评、历史

这里所说的文学批评，指的是一种品评文学作品的话语，它强调阅读体验，描写、解读、分析某一作品对（具有较好文学素养的）读者——不必非得是学者或专家——所产生的意义和效果。批评就是赏析，就是评价，它始于对作品的好感（或反感）、认同和投射。文学批评的理想之地是沙龙——书籍杂志则是沙龙的变体——而不是高等学府。它的最佳形式是交谈。

这里所说的文学史，指的是一种关注阅读体验以外因素的话语，它关注的是作品的构思、传播或非专业人士不大关注的其他因素。作为一门研究学科，文学史出现于19世纪，当时更为通行的叫法是语文学（scholarship, Wissenschaft）或语文研究。

人们有时把文学批评与文学史对立起来，分别视其为内在研究与外在研究：批评针对文本，文学史针对语境。朗松说过，当你将目光投向作品封面上的作者姓名时，当你赋予文本哪怕一点点语境时，你就已经是在进行文学史研究了。文学批评表述的命题是：“甲比乙美。”文学史则断言：“丙源自于丁。”前者重在评价，后者重在阐释。

文学理论要求明确道出上述论断的预设。它向批评家发问：什么是他们所说的文学？有什么价值标准？要知道，当读者共享一套规范且心存默契时，交流自然顺畅；一旦情况不是这样，批评将很快地变成聋子间的对话。问题不在于如何调和不同的方法，而在于了解它们之间为何不同。

何为文学？如何对待文学的特殊属性与特殊价值？这便是理论要告诉文学史家的东西。一旦承认文学文本具有不同于他物的特征，你就可以将其当成历史文献，追溯其成因：作者生平、社会文化环境、创作意图、原始出处。其悖论显而易见：我们借语境来解释一有趣之物，可此物之所以有趣却是因为它脱离语境而存在。

通常，理论反对隐含，认为隐含是画蛇添足，是古老经院哲学的“叛逆”（protervus）。理论需要清楚明晰，它不赞成，至少在文学方(33)面不赞成普鲁斯特（Proust）的观点，即他在《重现的时光》里表达的观点：“含有理论的作品就像是一件保留着价码标签的物品。”（Proust，p.461）理论就是要弄清价格。理论一点也不抽象。它所提出的问题，文史学家和批评家在具体文本中司空见惯，但对其答案他们自以为成竹在胸。理论一再提醒我们这些问题并没有得到解决，我们有可能从不同角度给出不同的答案：理论是相对的。单一理论或多个理论

直到现在我口中的“理论”始终是单数的，就仿佛这世界上只有一种理论似的。然而，人人皆知文学理论五花八门，如甲先生有甲先生的理论，乙夫人有乙夫人的理论。于是，（单个的或多个的）理论与其说是理论还不如说是某种信念、教条，或者说是意识形态。有多少个理论家就有多少种理论，在实验科学不太管用的领域里更是如此。理论不同于代数或几何：理论教员在兜售理论时可以像朗松一样大言不惭地断言别人没理论。若有人问我有什么理论，我的回答将是“什么也没有”。这答案让人心惊肉跳：读我的这本书，大家当然想知道我的理念，想知道应该抱什么样的信念来读。要么别担心，要么就担心个够。我没信仰——“叛逆者”无法无天，魔鬼的终生律师，或者其本人就是魔鬼，“Forse tu non pensavi ch'io löico fossi!”，(34)此乃但丁（Dante）笔下魔鬼所言，即“你大概未想到我是逻辑学家吧？”（Enfer, chant ⅩⅩⅦ, v.122-123）——也没有理念，唯有对所有涉及文学话语的极端不信任。我认为文学理论是一种分析和诘难的态度，是一个学会怀疑（批判）的过程，是一种对（广义上的）所有批评实践的预设进行质疑、发问的“元批评”视角，一个永恒的反省：“我知道什么？”

当然，有许多具体的理论，它们相互对立，观念相左，相互攻讦（我说过理论就是论战场），我们不会支持一家理论而贬斥另一家理论，只想抱着分析、怀疑的态度去对文学和文学研究进行思考，对所有与文学有关的话语（批评、文学史、理论）进行思考。我们将努力走向成熟。文学理论就是这样一个从幼稚到成熟的学艺过程。朱利安(35)·格拉克（Julien Gracq）曾讲过，“在文学批评方面，所有驾驭范畴的词语都是陷阱”（Gracq, p.174）。“文论”或“文学理论”

最后一个有必要事先进行的小小区分：在前几段中，我用的术语是“文学理论”（théorie de la littérature），而非“文论”（théorie littéraire）。这两个词的意思有区别吗？其模式即“文学史”（histoire de la littérature）之于“文学的历史”（histoire littéraire）（此乃分与合、文学总纲与语文专业的区别。例如朗松1895年出版的教材名为 《法国文学史》［Histoire de la littérature française］，1894年创办的那份杂志则名为《法国文学历史杂志》［Revue d'histoire littéraire de la France］）。文学理论，在韦勒克和沃伦的教材中（该书的英文名即《文学理论》，Theory of Literature，1949），通常被理解为普通比较文学的一个分支，理论是一种反思，对文学、文学批评和文学史状况的反思，一种对批评的批评或曰元批评。

文论具有更强的反叛性，更多地体现为对某种意识形态的批判，包括对文学理论的批判：它以为人皆有理论，若有人敢说他没理论，那恰恰说明他受制于当时当地的主流理论。自20世纪初带有马克思主义烙印的俄国形式主义产生以来，文论就与形式主义画了等号。德曼指出，当文学文本研究不再建立在非语言学（如历史或美学）思考的基础上时，当争论的对象不再是意义或价值而是意义或价值的生成条件时，文论便来到了人间（de Man, p.7）。关于文论的上述两种描述（意识形态批评和语言学分析）相互扶持，相得益彰，因为意识形态批评是对语言幻觉（认为语言和文学天生如此的观念）的揭露：唾弃理论之人者强调其天性，文论揭示其代码与规约。

可惜的是，尽管上述区别（“文学理论”vs“文论”）在英语中十分清晰，在法语中却渐失踪影：韦勒克与沃伦的《文学理论》1971年才出了法文版——前边说过译的较晚——书名被译为《文论》（théorie littéraire）；前几年（1966年）托多洛夫在同一出版社出版了俄国形式主义文集，其名却是《文学的理论》。因此，要想不糊涂，我们还得重拾并厘清这一对相互对称的说法。

大家大概明白了我同时在参照两家传统。文学的理论有助于我们对一般观念、原则和标准进行反思；文论有助于我们批判文学常识并把握形式主义。当然，理论不提供固定配方。理论不是厨艺，不等于方法和技巧。恰恰相反，其目的就是要质疑一切配方，通过反思弃如敝屣。因此，我的宗旨不是为大家提供便利，而是提醒大家保持警惕和怀疑的态度。一言以蔽之，即批判与嘲弄的态度。理论是嘲弄派。简化为要素的文学

借用何种宏大理念才能张扬并磨砺我们的批评精神？理论与常识的关系当然是对抗冲突的关系。确定理论目标后，关于文学的通俗话语便成为我们理清头绪的最佳材料。一切文学研究或者有关文学的话语都会涉及几个基本问题，也就是说审查其预设，我们发现它们仅与有数的几个基本概念相关。一切关于文学的话语都会面临这些问题，选定其立场，其选择往往是隐性的，偶尔也会是显性的。这些问题的集合，大致上给出了一个关于什么是文学的定义：什么是文学？什么是文学与作者的关系？什么是文学与现实的关系？什么是文学与读者的关系？什么是文学与语言的关系？

每谈到一本书，我必然会根据上述定义做出某些假设。文学所不可或缺的五要素包括作者、作品、读者、语言和指涉，否则就不是文学。

对此，我还想再增补两个问题，这两个问题与前者不在同一个层面上，却与“历史”和“批评”相关：对于文学的变化、运动和演进，对于文学的价值、个性和相关性，我们有何假设？进一步说，我们如何从动态（历史）和静态（价值）这两个方面来理解文学传统？

这七个问题成为引领本书各章节的大标题：文学、作者、世界、读者、风格、历史和价值。我之所以用常识性的说法来命名这七题，是因为常识与理论永无休止的较量让理论有了存在的意义。凡开卷者头脑中必有这些概念。换一种更理论化的说法，前四章也可以用以下名称：文学性、意图、再现、接受。至于后三章：风格、历史、价值，似乎没有必要另行区别，因为专业人士和业余读者的用语毫无二致。

对于上述每个问题，我都要指出可能的回答有多么丰富，但我不打算一一列举历史上曾出现的各种答案，只打算谈谈那些今日依然值得一谈的答案：本书的计划不是写一部文学批评史，也不是编纂一部文学理论流派总汇。文学理论是相对主义的而非多元主义的教科书。换言之，多样答案是可能的，但一个有了可能，另一个就失去了可能；它们皆是可接受的，却互不相容。被这些理论称之为文学的或定性为文学的东西其实并非一回事，它们相互排斥，无法被纳入一个全面统一的文学观；它们关注的不是同一事物的不同方面，而是不同的事物。要么传统要么现代，要么历时要么共时，要么内在要么外在，没人能够同时兼顾。文学研究泛则滥，所以必须有所取舍。再说，既然我爱文学，我就已经做出了选择。我选择的是关于文学的非文学指标，伦理的、人生的指标，因为这些指标在支配着我生活的方方面面。

另一方面，这七个与文学相关的问题并不是孤立的。它们构成一个系统。换言之，对一个问题的解答将会限制我回答其他问题的选择余地。比如说，重视作者可能就不会那么强调语言的重要性，强调文学性会削弱读者的作用，看重历史的决定性作用会忽略天才的贡献，等等。选择在整体上是相辅相成的。所以，每个问题都是进入整体系统的一个上佳入口，每个问题都在呼唤其他问题。比如说我们单单从意图问题入手，就完全可能牵涉所有其他问题。

从根本上讲，分析问题的先后次序无关紧要。我们可以任意抽取一个问题，然后顺藤摸瓜。我选择了一个符合常识的分析层次来逐一处理这些问题，要知道常识在思考文学时作者先于读者，素材先于风格。

所有理论问题都将按上述办法处理，或许体裁问题除外（在谈接受问题时我们会顺带提到它），因为在20世纪60年代的文学理论中它并不是一个引人注目的议题。体裁是一种抽象，是文学与个人作品之间的最确定无疑的形式。但是，理论不轻信确定无疑，它追求事物所带有的普遍性。

罗列这样一份问题清单多少有点托大，因为文学理论会遇到无数个拦路虎，它费尽心力打造健康无毒的概念，就是为了挑战风车，而这份清单就是其风车、其拦路虎的清单。这样做我绝无丝毫调侃之意！我以为摸排理论之敌应该是最佳的、唯一的选择，总之也是最为经济的方式，只有这样才能会其意并充满信心，溯其足迹，见其能量，让理论充满活力；而同时不可或缺的是，经历了一个多世纪，只有这样才能用被现代艺术所唾弃的惯常俗语来描写现代艺术。

最后，我们大概可以得出这样的结论：尽管立场不同，意见相左常常到了针尖对麦芒的地步，尽管其间论争不休，“文学场”还是建立在一整套大家公认的预设和信念上。皮埃尔·布尔迪厄（Pierre (36)Bourdieu）认为：艺术、文学观点［……］相互对立、结伴而行。这些对立通

常是论战传统的产物，被视为无法超越的二律背反，被视为只能

在是与否之间选择的排中律。这类二律背反和排中律，一方面构

架了思想，另一方面又毒化了思想，让人们编排出一系列子虚乌

有的两难选择。（Bourdieu, p.272）因此，目前要做的，一方面是尽量避开那些海市蜃楼、人为陷阱，避免那些割裂文学研究的致命悖论，另一方面是抵制理论、常识、排中律思维强加给人的两难选择，因为真理往往居于二者之间。————————————————————(1) 这段译文参考了郭宏安先生的译作《巴黎的忧郁》，第132页。——译注（本书的页下注皆为译注，下略。）(2) 波德莱尔（1821—1867）：法国象征主义诗人。他的作品表现形式接近古典主义，内容却奇特、奔放，与往昔的诗作迥然不同。他著有诗集《恶之花》等。(3) 利奥·斯皮策（1887—1960）：美国语言学家、哲学家。其著作有《语言学与文学史》、《文学解读法》、《风格研究》等。(4) 恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯（1886—1956）：德国历史学家。其著作有《欧洲文学与拉丁中世纪》等。(5) 贝内代托·克罗齐（1866—1952）：意大利历史学家。其著作有《历史学的理论和历史》、《作为思想和行动的历史》、《那不勒斯王国史》、《1871—1915年意大利史》、《十九世纪欧洲史》等。(6) 吉安弗朗科·孔蒂尼（1912—1990）：意大利文学评论家、文献学家。其著作有《意大利文学史纲》等。(7) F.R.利维斯（1895—1978）：英国文学评论家。其著作有《伟大的传统》、《文化与环境》等。(8) 瓦雷里（1871—1945）：法国诗人。其著作有《诗学》、《地中海随想》等。(9) 让·包兰（1884—1968）：法国作家。其著作有《盲女》、《光与暗》、《塔布城辞藻》等。(10) 戈特洛布·弗雷格（1848—1925）：德国数学家、哲学家，现代逻辑学的先驱。(11) 罗素（1872—1970）：英国哲学家。(12) 路德维希·维特根斯坦（1889—1951）：英籍奥地利裔哲学家。其著作有《哲学研究》等。(13) 卡尔纳普（1891—1970）：美国哲学家、逻辑学家，逻辑实证主义的代表人物。(14) 埃德蒙德·胡塞尔（1859—1938）：德国哲学家，现象学的创始人。其著作有《算数哲学》、《纯粹现象学和现象哲学的观念》、《形式、先验逻辑》、《笛卡儿式的沉思》、《现象学与哲学的危机》、《现象学运动》、《现象学与文学批评》等。(15) 热拉尔·热奈特（1930—　）：法国文学理论家。其著作有《形象Ⅰ》、《形象Ⅱ》、《形象Ⅲ》、《体裁理论》等。(16) 孟德斯鸠（1689—1755）：法国启蒙哲学家。其著作有《论法的精神》、《波斯人信札》等。(17) 朗松（1857—1934）：法国文史学家、学院派文学批评家。其著作有《法国文学史》、《居斯塔夫·朗松谈伏尔泰》等。(18) 罗兰·巴特（1915—1980）：法国文学批评家、符号学家。其著作有《写作的零度》、《论拉辛》、《批评与真理》、《S/Z》、《恋人絮语》、《神话学》、《流行体系》、《符号学原理》、《符号帝国》、《显义与隐义》、《神话大众文化诠释》、《明室》等。(19) 茨维坦·托多洛夫（1939—　）：法国文学理论家、批评家。其著作有《文学理论》、《谈诗歌》、《象征理论》、《语言学百科辞典》、《批评之批评》等。(20) 菲利普·索莱尔斯（1936—　）：法国作家、文学评论家。其著作有《写作与极限体验》等。(21) 米歇尔·福柯（1926—1984）：法国思想家、哲学家。其著作有《精神病的历史》、《精神病与非理性：古典时期精神病的历史》、《康德的人类学》、《精神病与心理学》、《词与物》、《雷蒙·鲁塞尔》等。(22) 雅克·德里达（1930—2004）：法国现代哲学家、解构主义学派的创立者。其著作有《文字语言学》、《文字与区分》等。(23) 朱丽娅·克里斯蒂娃（1941—　）：法国符号学家、文学理论家。其著作有《符号学：关于符号分析的探究》、《小说文本》、《诗性语言的革命》、《关于中国妇女》、《符号的运动》等。(24) 路易·阿尔都塞（1918—1990）：法国结构主义哲学家、马克思主义学者。其著作有《拥护马克思》、《读〈资本论〉》、《政治和哲学》等。(25) 皮埃尔·马舍雷（1938—　）：法国思想家，路易·阿尔都塞的学生。其著作有《文本生产力论》等。(26) 鲍里斯·艾亨鲍姆（1886—1962）：前苏联文学史家、形式主义者。其著作有《论电影风格问题》等。(27) 保罗·德曼（1919—1983）：美国解构主义文学批评家。其著作有《美国新批评中的形式与意向》、《解构之图》等。(28) 巴陀（1713—1780）：夏尔·巴陀神父，法国哲学家、作家、文艺理论家。其著作有《文学原理》等。(29) 厄内斯特·勒南（1823—1892）：法国作家、哲学家、历史学家。其著作有《耶稣的一生》、《基督教起源史》、《国家是什么？》等。(30) 埃米尔·法盖（1847—1916）：法国文史学家、批评家。其著作有《文学入门》、《阅读的艺术》、《16世纪》、《17世纪》、《18世纪》、《19世纪》、《哲学入门》等。(31) 普雷沃（1697—1763）：普雷沃神父，法国作家。其著作有《玛侬·莱斯戈》、《一个贵族的回忆》、《克利夫兰先生传》、《基勒林的修道院长》等。(32) 马拉美（1842—1898）：法国象征主义诗人。其诗作有《海风》、《天鹅》、《窗》、《太空》以及长诗《爱洛狄阿德》、《牧神的午后》等。(33) 普鲁斯特（1871—1922）：法国作家。其著作有《追忆似水年华》、《驳圣勃夫》等。(34) 但丁（1265—1321）：意大利诗人，《神曲》的作者。(35) 朱利安·格拉克（1910—2007）：法国作家。其著作有《阿尔戈古堡》、《阴郁的美男子》、《西尔特沙岸》、《林中阳台》等。(36) 皮埃尔·布尔迪厄（1930—2002）：法国文学评论家。其著作有《艺术原理——文学场的起源和结构》等。第1章　文学

文学研究用各种方式谈论文学。不过，在以下这一点上大家基本一致：凡文学研究，无论谈什么，首先涉及的一个多少可以算是理论的问题，便是对文学文本这个研究对象如何定义的问题。是什么东西让研究成为“文学”研究的呢？换言之，文学研究如何界定“文学”文本的“文学”本质？一言以蔽之，对于文学研究而言，显性的也好，隐性的也好，文学到底是什么？

诚然，这一首要问题与随之而来的种种其他问题相关。于是我们将对六个术语或概念进行拷问，准确地说就是考察六概念与文学文本的关系，它们是“意图”、“现实”、“接受”、“语言”、“历史”、“价值”。在提出问题时我们在六概念前冠上“文学”这个限定词，不幸的是，这不仅没简化问题反而使它们变得更加复杂：何谓文学意图？何谓文学现实？何谓文学接受？何谓文学语言？何谓文学历史？何谓文学价值？

人们常常用到“文学”这个名词或“文学的”这个形容词，仿佛大家对什么是文学什么不是文学早已达成共识，绝不会张冠李戴，造成误解。然而，《诗学》开章伊始，亚里士多德就已指出，没有一个能够把散文、诗歌以及苏格拉底式对话都包括在内的总名称，“用语言写诗写散文的艺术［……］至今没有一个专名”（1447a 28-b 9）。名与实相分离。“文学”这一名词显然是个新生物（生于19世纪初。此前，据词源，该词泛指种种题记、文稿、知识学问，故至今法语仍然可以用这个词来表达“高才”之意），然而，有名称不等于解密，(1)无数文本之标题可以为此做证：如《何谓艺术？》（Tolstoï，(2)1898）、《何谓诗歌？》（Roman Jakobson，1933-1934）、《何谓文(3)(4)学？》（Charles Du Bos，1938；Sartre，1947）。到了巴特，则避重就轻，干脆不予界定：“一言以蔽之，文学，即教授所授之物。”（Barthes, 1971, p.170）十足的同义反复。不过，除了“文学就是文学”，抑或“文学就是当下在此地被称为文学的东西”之外，我们还(5)能找出别的说法吗？哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）（1977）曾主张用“艺术始于何时”（When is art?）的问题来取代“何谓艺术”（What is art？）的问题。对于文学我们是否也照此办理？说实话，在不少语言中人们无法翻译“文学”这个词，因为它本来就不存在。

那么，如何界定这一对象及其领域和范畴？什么是它的“独特性”？性质如何？功能如何？何谓外延？何谓内涵？要界定文学研究先得界定文学，可只要对其界定就可能回到遵循非文学标准的老路上去。在所有英国图书馆里，一边是“文学类”书架，另一边是“虚构类”书架，教学用书与消遣读物泾渭分明，仿佛是在说“文学”是无趣的小说，而小说是有趣的文学。可否将这种商业上的实用分类推而广之呢？

难题源自两种文学观，二者各有其理但又相互矛盾：一种是语境观（历史、心理、体制、社会关系），另一种是文本观（语言）。文学或文学研究总是被夹在两种研究方法之间，即广义的历史研究（视文本为文献）与语言研究（视文本为语言现象，视文学为语言艺术），两种方法缺一不可。20世纪60年代爆发的新一轮的传统与现代之争，便是内在界定与外在界定的对垒，二者皆有可取之处，但也都有局限。热奈特认为“何谓文学？”的提法欠妥，“愚不可及”。他主张区别两个互补的文学体系：一个是基于常识的“构成体系”，是封闭的，即一首诗、一部小说，即使不再有人阅读，也理所当然地属于文学；另一个是“条件体系”，是开放的，即通过超值赏析，将帕斯(6)(7)卡尔（Pascal）的《思想录》和米什莱（Michelet）的《女巫》归入文学类，这种情况取决于时代与个人（Genette, 1911, p.11）。

我们将一步步地来描写文学，从外延到内涵，从功能到形式，从内容形式到表达形式。我们将沿用大家熟知的柏拉图二分法来进行切分，但并不指望一定获得多大的成功。鉴于“何谓文学？”之问题不可能通过这一做法得到彻底解决，这一章将是本书最短的一章，不过，后面的章节将继续上述求索，以获得一个关于文学的令人满意的定义。文学的外延

广义上讲的文学指所有印刷品（或书写品），包括图书馆里的所有藏书（以及已然笔录在案的口头文学）。这一含义相当于经典“美文”概念，因为美文涵盖了所有讲修辞重诗韵的作品，这其中不仅有虚构的故事，还有历史、哲学、科学，甚至所有演讲。然而，照此理解，它就接近19世纪以来“文化”所具有的含义了，文学失去了“独特性”，从而其特有的魅力也被否定掉了。19世纪的文献学曾雄心勃勃地要成为整个文化的研究学科，而狭义的文学便成为他们进入文化的捷径。根据文献学，在由语言、文学和文化所构成的这一有机整体中，在这一文献学而非生物学意义上的种族或民族特色精神构成中，文学是占据中心的皇后，研究文学是通向一个民族内涵的康庄大道，因为该民族的天才既是上述内涵的最佳感悟人又是其精神的铸造者。

狭义上讲的文学（文学与非文学间的界限）变化极大，因时代和文化而异。现代意义上的西方文学自19世纪以来脱离美文而单立门户，与之并行的是自亚里士多德以来曾经经年不衰的传统诗学体裁体系的坍塌。对亚里士多德而言，诗艺——这个他在《诗学》中描述的无以命名之物——主要包括叙事史诗和戏剧体裁，抒情体裁不在其列，因为后者既非虚构亦非模仿，而且诗人在诗中使用第一人称，所以抒情诗长期以来被视为小家子体裁。古典主义时期的两大体裁仍然是史诗与戏剧，换言之，就是叙事和再现，或曰诗学的两大叙述方(8)式（Genette,1979；Combe）：虚构和模仿。到那时为止，狭义上的文学（诗艺）指的是诗歌。然而，到了19世纪，事情发生了重大转变，两大体裁——叙事与戏剧，越来越多地舍弃了诗歌形式而接受了散文形式。不久之后，我们知道继续顶着诗歌之名的就只剩下被亚里士多德排斥在诗学之外的抒情诗了，这大概是历史开的一个玩笑，时来运转的抒情诗成为整个诗歌的别名。此后，与叙事、戏剧、抒情体裁相对应，文学包括“小说”、“戏剧”和“诗歌”，它们在后亚里士多德时代三足鼎立，不过，前二者越来越等同于散文，唯有后者依然采用诗歌形式。再往后，自由诗与散文诗则又进一步消解了古老的体裁体系。

现代意义上的文学（小说、戏剧、诗歌）离不开浪漫主义，离不开对相对性的确信，即肯定文学趣味具有历史和地域上的相对性，它彻底背离了经典教条，后者追求审美法则上的普遍性和永恒性。文学被限定为小说、戏剧和抒情诗，文学还被放在它与民族及其历史的关系中来认识。文学，或各民族的文学，首先是具有民族性的。

更狭隘地讲，文学即大作家。这观念也是浪漫主义的：托马斯·(9)卡莱尔（Thomas Carlyle）认为他们才是现代世界的英雄人物。何谓经典之作，即那些被人经久不衰地模仿的范本；谁能进入现代圣殿，当然是那些最能体现民族精魂的作家。就这样，我们从用作家定义文学过渡到了用大师（值得景仰之人）定义文学。某些小说、戏剧或诗歌之所以属于文学，是因为出自名作家之手。从而造成这样令人忍俊不禁的后果：凡出自名家之手的文字都是文学，其中包括作家流传出来的书信和教授们十分感兴趣的评注与索引。再来一次同义反复：文

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