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发布时间:2020-05-13 05:30:33

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作者:贾磊磊

出版社:复旦大学出版社

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电影语言学导论

电影语言学导论试读:

总序

金冠军

当卢米埃尔兄弟的活动影像通过娱乐业商人的吆喝而被全球观众所消费时,没有人会想到电影这一现代奇技能有朝一日成为学科谱系的一部分,成为人类知识传授与学习链中的重要一环,进入大学的讲堂。

作为一门独立的学科,电影学或关于电影的学问从其诞生之日起就一直被定位问题所困扰。在传统文史哲学科面前,电影学不过是一个蹒跚学步的婴儿,不可避免地受到以文史哲为基础形成的多种学科的影响,并因此而出现了符号学、语言学、心理分析、文化研究等对电影研究的强烈渗透。但另一方面,在以广播电视学、数字媒体研究为主形成的新兴学科或领域面前,电影学又似乎已步入了不惑之年,虽然对新兴学科或研究领域不乏借鉴意义,但又不时显现“贵族化”的倾向。

在西方,电影教育的发展经历了从注重实践与动手能力到强调电影史、电影研究与制作技能并重的过程。由于电影学科早在电视出现以前就进入了大学讲堂,因此电影和电视学科之间的分野比较明显,各自均发展出了一套彼此有所区别的概念和研究方法。在中国,电影学科的建设几乎与电视在日常生活中的普及和繁荣同步,由此导致了电影电视之间学科界限模糊、影视并称和混同的局面。尽管中国艺术研究院早在1982年和1994年就单独设立了电影学硕士和博士专业,但随着电影电视教育迅速在中国普通高校讲堂上形成规模,影视一体化教育传统日益强化。翻看近年出版的很多教科书和学术著作,“影视”并举的例子比比皆是。这一影视联姻、影视一家的现象更因新世纪以来媒体融合、跨学科研究渐成学术前沿的潮流而出现了合法化的趋势。

我们认为,与西方相比,电影学在中国还相当年轻,远未形成自己的学科特色。在这种情形下,将电影电视乃至新兴媒体混为一谈不利于电影学科的建设。与之相应,中国高校电影教育也应该强化自身的课程特质,树立自己有别于电视和其他媒体教学的特殊品牌。这并不是说我们否认电影与电视和其他媒体之间存在着紧密的联系,而是说中国电影学和电影教育因为起步较晚的缘故,尚未经历一段“媒介特殊性”(mediaspecificity)的洗礼,而西方对电影“特殊性”的认识早在20世纪20年代就因苏联形式主义电影理论的兴起而蔚为传统。

正是基于以上认识,上海大学影视艺术技术学院依靠自身在电影学和电影教育方面的优势,并整合国内电影研究方面的专家学者,撰写出版了这套《当代电影学教程》。20世纪80年代以来,国内出版了很多电影学方面的专著,其中尤以译介性文字贡献巨大。但这些专著,或因晦涩艰深,或因写作体例问题而不能成为普通高校的电影教学用书。就我们所知,国内目前开设电影专业和电影课程的高等院校已达数百家。因应这一发展趋势,近年来国内也零星出版了一些电影教育方面的书籍,但真正体现当下学科发展水平的比较完整的电影学教程系列尚未出现。《当代电影学教程》的出版,意在为迅速发展的中国高校电影教育做一些基础性的耕耘工作,俾使该领域更上一个台阶。

教材写作往往是一项出力而不讨好的苦差事。出力者,是说教材写作必须结合前沿理论和学术成果,在广泛而深入地理解与掌握最新研究动态的基础上,以比较浅白的语言和教科书特有的体例进行叙述与结构。不讨好者,是因为教材写作在学术研究的层级结构中,处在比较“低”的基础地位,在某些研究机构,甚至不属于独立的学术成果。令人感慰的是,参加这套教程写作的同仁,虽然都是各自领域卓有成就的专家与学者,但却本着为高校电影学科建设出力的奉献精神,欣然加入到该套教程的策划与撰写队伍中,从根本上确保了系列的前沿性和质量。教程涉及电影理论、电影美学、电影批评、电影类型、电影解读、中外电影史、动画电影、电影纪录片等诸多领域,体现了史论结合、风格与类型并重以及中外电影实践兼顾的特点。应该指出的是,作为一套完整的电影学教程,目前的系列尚需电影市场、电影营销、电影制作、电影发行、电影管理等方面教材的补充。随着电影学科在中国的发展与成熟,相信这方面的缺憾将被逐渐弥补。《当代电影学教程》的顺利出版,端赖复旦大学出版社领导和编辑的前瞻性眼光和魄力。没有他们的积极促成和协力相助,这项有意义的基础性工作恐怕仍会停留在讨论与清谈阶段。在教程付梓之际,除了向参与本系列写作的专家学者致以由衷的敬意外,还要特别感谢复旦大学出版社为中国高校电影学科建设做了一件开拓性的大好事。是为序。

原版序言

一种艺术的创造,实质上就是一种语言的创造,一种表达人类精神活动的媒介形式的创造。

一部艺术的历史,往往就是一种艺术语言的发明、形成、发展的历史,一种确立规则与超越规则、建构经典与解构经典的历史。

一门艺术的研究,应当是一种艺术语言学的研究,一种艺术语言表述方式与表述意义的研究。

再版序言

作为一种电影的研究方法,电影语言学为我们认识电影提供了一种行之有效的分析工具,它把那种建立在艺术实践基础上的经验理论,提升到一种建立在人文科学知识谱系之上的学科理论,并为我们研究电影开启了一个切入本体的阐释维度,同时使电影的理论向着专业化、学科化的方向迈进。电影理论批评的历史因此也被划分为经典理论与现代理论两个不同的时代。

毋庸讳言,电影语言学自诞生之日起,就面临来自不同向度的挑战——这种挑战有的来自方法论的层面,有的来自本体论的层面,如今,半个多世纪的时光飞掠而过,不论是立足于电影语言学的现实发展,还是立足于电影语言学的未来建构,我们都应当对针对电影语言学提出的质疑进行必要的回应。特别是在《电影语言学导论》再版之际,我们更有必要对本书所采纳的学术取向进行一次“自我答疑”,具体地说,电影语言学现在必须回答来自三个向度的提问。

其一,由于电影语言学的理论范式与“结构主义符号学”如出一辙,所以,自然形成了其将作品的叙述内容进行“封闭式解读”的阐释方法,这种特定的分析路径是否能满足人们对电影进行社会、文化、历史的阐释需求,是我们必须解决的问题。如果不能,那么,必将意味着电影语言学是一种无法对影片意义进行深入解读的初级模式。对此,笔者认为,尽管“结构主义符号学”在批评方法上确实存在着“封闭式”阐释的分析取向,但是,电影语言学所采取的语境(上下文)分析方法,以及侧重影像的细读方法,都用事实证明了语言学研究可以克服来自其早期形态(符号学)的某种弊端,特别是在这种分析模式与文化学、社会学、政治学相互“嫁接”之后,完全可以进行深度的理论探讨,进而改变传统语言学相对封闭的阐释路径。况且,我们所倡导的电影语言研究,从根本上讲应当是一种电影的语言形态和电影的语言意义的研究,其中电影的语义研究又是电影语言学的中心环节;而要想准确、全面地把握电影语言的意义,就必须将电影本文的叙事语境与电影生成的社会语境进行交叉阅读,从电影的叙事本文与社会的历史本文之间寻找两者的互动元素,从而确定本文作者在特定历史环境中所要讲述的真正主题。这不仅对于我们认识一部电影的意义至关重要,对于我们认识电影艺术的存在本质也同样重要。从这种意义上讲,电影语言学不仅不会阻断我们走向电影深度空间的路径,还会为我们洞悉电影的社会文化意义提供一个开阔的通道。所以说,电影语言学并不是电影研究的终点,而是从事电影研究的逻辑起点,它是我们迈进电影艺术迷宫的第一道大门。

其二,作为一种具有形式批评风格的阐释方法,电影语言学可能会囿于对电影技巧,甚至技术的精细分析而忽略对影片内容的阐释吗?如果我们仅仅热衷于对影像语言的表述技巧的分析,也许会掉进形式主义的窠臼,所以,电影语言学是否能够通过表述层面的分析路径进入被表述层面的意义空间,就成为我们判断电影语言学是否落入形式主义泥潭的分界线。其实电影艺术说到底就是用影像语言“写诗作画”的艺术,是用光线、色彩、影像、创造世界的艺术。普多夫金曾经指出,每一种艺术首先必须有素材,其次是构成这种素材的方法。无论你在银幕上所要展现的是一个欢乐的、喜悦的世界,还是一个忧郁的、悲惨的世界,你都不得不首先考虑影像所能提供给你的艺术表现手段和相应的物质条件。易言之,无论你要在银幕上表现什么,都必须通过连续运动的影像才能够完成。这就要求任何一种电影的研究路径或是批评方法,都应该建立在对影像语言表现的可能性与合理性的分析基础上。所以,我们对电影意义的研究,并不能跨越对电影语言表述形式的分析,只是这种注重语言表现形式的分析取向,并不意味着忽略对作品内容的深度解读,因为电影乃至所有的艺术作品其实都是内容与形式的统一体,对作品的形式分析本身就是一种有效的内容阐释活动。电影,没有脱离了形式的孤立的内容,也没有脱离了内容的纯粹形式。那种把形式与内容截然对立的相斥性思维模式,显然并不能够真正解决电影研究的问题,因为,如果我们把形式与内容分隔或是对立起来,那么,我们将永远无法把电影的问题具体化。

其三,任何艺术语言都是一种非标准化的语言,它们缺乏像日常语言那样规范、严谨的符号表现体系,更没有标准化的语法规则,所以,电影的语言研究面临的最严竣的阐释诘问是电影从根本上讲并不是一种日常语言,而是一种艺术语言,究竟是把电影的本质属性划入艺术范畴还是划入语言范畴呢?这个问题当年麦茨在创立电影语言学的时候就提出过。麦茨在发表他的电影语言学主张时就强调过,电影不像口头语言,因为它缺少一种“语言系统”,即缺少一个为相互通信而共享的“记号系统”。所以,尽管麦茨主张可以采用某些由语言学家定义的概念,如能指和所指,组合关系(syntagmatic)和聚合关系(paradigmatic)来研究电影,因为它们适用于“语言系统”和其他代码所共有的特征。但是,麦茨从来不把电影定义为“语言系统”,而是定义为表现和意指系统。这就意味着麦茨是在一个超越了一般语言的层次上,在影像组合的过程中、在故事的叙述中,通过蒙太奇的作用去寻求电影语言的基本特征,而不是要把电影语言等同于一般语言。我想他的意思是,电影语言的特殊意义就在于它与一般语言的内在差异,确认这种差异恰恰是电影语言学研究的理论使命。另外,即便是艺术,也同样可以用语言学的方法来研究,根据罗兰·巴特的叙事理论,任何一种语言表述都是在进行叙述,叙事对我们来说是一种无处不在的文化存在状态,不仅对电影这种叙事性的艺术,我们可以用语言学的方法进行文本的解读与阐释,即便是建筑、绘画这种非叙事性的艺术,也可以采用语言学的分析方法进行语言、语义、语境的多重解读。

综上所述,自20世纪60年代由法国电影理论家麦茨开创的电影语言学研究,至今不仅在电影理论与批评界依然占据着一席之地,而且,它已经成为现代电影研究的基础性学科。我历来认为:“电影的研究”与“研究电影”有所不同。所谓“电影的研究”是用电影的方式研究电影,它必须切入电影的视听语言本体,确立属于电影自身的逻辑范畴和美学范畴;而研究电影则可以从社会、历史、宗教、科技、文化等各个方面同时展开,不必拘泥于电影的表现形式(从当代文化批评的立场来看,分析视点的“多元化”其实是接近问题本质的有效方法)。但是,对于电影艺术本体的研究而言,我们依然不能放弃对电影语言本体属性的追溯,因为电影的这种“标志性”特征恰恰是电影之所以称为电影的最根本原因。我们不愿意看到的是那些自称电影研究的论述,从头到尾却看不到镜头的“影子”,自始至终也看不到影像的“踪迹”。电影就像一只可以被人随意解剖的“麻雀”,挖出来的五脏六腑可以去印证各种不同的理论,而自身却成了一堆没有生命、没有血肉的僵尸。电影,对于我们而言永远是有生命、有个性的实体,不可随意肢解。

现在,电影学与广播电视艺术学都已经纳入国家艺术学科的学术体系中,越来越多的青年学子步入了电影、电视的专业研究领域,他们是我们国家电影艺术创作与电影理论研究的未来。然而,我始终认为,对一门艺术的真正了解,必须从它最基本的构成元素开始,从它原初的本质属性开始。所以,一个不懂得电影的镜头语言,不了解影像的语法逻辑,不知道视觉的表述方式的人,将永远被拒之于电影的门外。无论是进行电影的学术研究,还是从事电影的批评活动,乃至电影的艺术创作,我始终确信,都不能够离开电影的影像语言——就像我们研究音乐离不开旋律、节奏;研究绘画离不开色彩、构图;研究戏剧离不开舞台、表演一样;研究电影离不开影像语言。对此,我们始终坚信不移!2011年1月28日第一章电影语言学的“生成语境”一、语言学:20世纪的“第一哲学”

语言学,是整个20世纪人文科学中的“显学”,是横贯20世纪人文科学诸种学科的“元科学”。它颠覆了西方哲学中亘古以来形成的思辨哲学体系,取代了以本体论为核心的古典哲学在相关学科中的中心位置,成为改变人类思维方式与语言方式的元理论。

语言学为什么会在20世纪如日中天,成为诸多哲人冥思苦想的“第一哲学”,成为现代理性思维的共同基点,人类思维是怎样把语言学推向了当代科学的高端平台,使它成为人类理性法庭中的“终审裁决”呢?《战舰波将金号》是向俄国1905年革命20周年献礼的一部影片,它表现了敖德萨海军波将金号战舰起义的历史事件。影片具有史诗的气势和宏伟的群像。隐喻的蒙太奇手法和准确的节奏使这部史诗片充满了激情。本体论·认识论·语言学

自古希腊哲学家巴门尼德首次确立“存在”的哲学命题,到亚里士多德明确提出以“存在”为哲学的研究对象,西方古典哲学逐渐形成了以本体论为核心命题的理论体系。古典哲学家们研究的出发点是把哲学的对象完全客体化,自我站在一个超然域外的角度,反观这个纷繁复杂的大千世界,追寻万物的本源:“世界的本质(本源)是什么?”“事物最一般的属性是什么?”哲学,这个“爱智者”的辩术游戏,在理性的天宇中,充分地展现着它那善于玄想的“形而上学”的本性,并在人类思想的宝库中留下了诸多深奥、精致的经典本文。导演希区柯克在拍摄现场。

时至近代,哲学家对世界本质的不尽追溯被一种疑问所阻止,人们不再追问世界的本质是什么,而开始思考关于世界的知识的来源在哪里?它们的根据是什么?它们自身可靠吗?以笛卡儿为先声的近代哲学便以追求知识自身的“确定性的认识论研究为首要任务。对于近代哲学家来说,离开认识谈存在是不可靠的,不能独断地做出关于世界的知识是什么的断定,而要追求什么是确定的真知识,研究这种知识究竟来自何处(来自经验还是来自理性),以及知识主体的认识能力和限度……这样,哲学研究的逻辑出发点便从研究的客体退到知识的主体,使主体和客体、思维和存在的关系问题直接成为哲学的基本问题”。直到康德对人类理性所做的三重批判(《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》)对人类认识能力进行了规整的划界,从而完成了近代西方哲学从本体论向认识论的转向。

到20世纪,语言哲学家们发现:“语言的界限意味着我的世界的界限”, “任何认识都是一种表达,一种陈述……一切知识只是凭借其(语言)形式而成为知识”,有鉴于此,近代哲学以人的能力(思维、理性)来划分的认识论研究,并没有为确立科学知识的真理性提供坚实的基础,它依然不能解决知识自身的价值判定,甚至连一种命题,一种争论的真假都难下断语。所以,20世纪哲学回到了问题发生的最基本、最原初的范畴——语言领域。它虽然是以解决语言自身的某些问题入手,但语言哲学的真正意义(价值)并不在于语言自身,而在于为我们从语言到存在、从存在到思维打开了有效的途径。精神王国的内省性与自闭性在语言之镜的透视下纷然而解,使之成为可以解构、可以阐释、可以分析的文本系统。

这样,哲学从它最初对客体、对物质世界本体的追寻到后来对主体,对认知能力的反思,直至当代对思维形式,对语言、对方法的审度,从而形成了整个西方哲学从实在论到本体论,从本体论到近代认识论,从认识论至现代语言学的三次重大转向,或说哲学本体论经过了一个从存在到认识、从认识到语言的主题变奏。

20世纪现代文艺理论,正是在这样的人文科学的背景中逐渐走进语言学的领域,并开始了它向语言与艺术、语言与美学层面的历史性进军。语言的艺术观、美学观

把艺术视为一种语言,把艺术创作活动视为一种语言的表述方式,是20世纪许多美学家共同信守的观点。罗宾·乔治·科林伍德(1889—1943)就是其中的代表人物。作为一位艺术理论家,科林伍德对艺术语言的界说明显地要超过某些美学家。他的艺术哲学的中心命题,为“真正的艺术”划定了“永恒”的准则。

1.它不同于娱乐艺术;《霸王别姬》用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活,透视出对中国传统文化的历史思考。张国荣出演程蝶衣这一角色,被公认为其演艺事业的巅峰。

2.它不同于巫术艺术;

3.它是表现性的;

4.它是想象性的。

他非常强调思维在审美活动中的核心作用,而不像意大利哲学家克罗齐(1866—1952)那样把艺术创造归之于“表现即直觉”这样偏重感觉的表述。科林伍德强调思维(意识、理智)的直接后果,就是把审美活动与语言活动联系起来。科林伍德认为:“在某种意义上,语言完全是一种思维活动,而思维就是语言所能表达的一切;语言……不属于感觉范围或心理经验范围,而是属于思维范围。”对于科林伍德来说,“艺术是情感的想象性表现”,所以,他反对那种仅“把思维狭义地看作理智”的观点,他主张艺术“表现的情感也不仅仅是单纯意识经验的情感,它们还包括了思维者的情感。而语言必须适应于表现这些经验的新种类,为了这个目的,它本身就不得不经受相应的变化”。这样,在科林伍德的美学理论中,思维、情感、语言三者被有机地联系起来。科林伍德认为:“语言……是随着想象而产生的……语言在其原始或素朴状态中是想象性的或表现性的……语言是一种想象性活动,它的功能在于表现情感”,只有以这种“真正的语言”为先决条件才可能产生“作为某种目的的有效手段”的“符号体系”(理智化语言)。他直言不讳地宣称:“艺术必然是语言。”由于“艺术是情感的想象性表现”,所以要讨论艺术问题,就“必须考虑这样一个问题,即从根本上说,为了在语言的范围内表现这些情感,语言必须如何做出修正”。这样科林伍德就把传统的艺术创作方法的研究划定在语言学的范畴内,即划定在语言表述方式的范畴内。

克罗齐是从语言的角度来分析、研究艺术、美学问题的另一位先驱。他在其代表著作《美学原理》(1912)中曾明确地指出:“语言的哲学就是艺术的哲学。”这部著作的副标题是“表现的科学和一般语言学”。他认为:“语言学所要解决的问题和它常犯的错误,也正和美学中的相同。”在克罗齐所处的时代,研究美学首先要解决的问题通常是:美学是一门自然科学还是一门心理科学,这是美学研究基本的逻辑起点和学科划分的重要问题。在克罗齐看来,人们之所以产生这种论争是因为那时大家“都没有认识到美学是一种诗论活动或价值的科学,即一种心灵的科学”,由此导致的一系列的问题又都在语言学的研究中复现出来。尽管克罗齐在其美学研究活动中并没有形成一种完整的系统化的语言学方法,但毋庸置疑的是,克罗齐已经把诸多艺术理论问题移植到语言学的范畴中来认识,或是说移植到语言学的范畴中来解决,并相应地找到了合理的答案。例如,克罗齐认为:语言学与美学的相同之处在于它们所研究的对象都是表现。“表现在本质上是审美的事实”,而语言同样是“一类特种的表现”。也许克罗齐的动机不仅是从哲学上,而且也是从语言学上为自己的美学体系寻找到可靠的理论依据,而他的实际做法则证明了从语言与艺术的同一性来研究艺术问题的合理性。

在语言学上,克罗齐反对那种要寻求一种规范语言,使语言的用法统一化的做法。他认为语言本身是不断创造的产物。生活中生生不息的新现象,将使人们在试图表达对这种新印象的感觉时,生产出语言自身音与义的继续不断的变化。因为每个人都是“按照事物在他的心灵中所引起的反响,即他的印象,去说话”,所以寻求规范的统一语言实际上就是在寻求“死语言”。克罗齐并没有把语言视为一种规范到不可超越,稳定到不能创造的东西。尤其是在对语言的应用方法上,克罗齐主张用活的语言去代替死的语言,他认为:“语言并不是一种军械库,装了已制好的军械;不是一部字典,搜集了一大堆抽象品;也不是坟园中抹油防腐的死尸。”他引前人的话说:“你,恺撒,你能公布法律于民众,却不能公布语言于民众。”这就是说法律是人人必须遵守的,而语言各人有各人的说法。尽管语言也有特定的规则与习惯,但个人有自由使用语言的权利。

真正把艺术作品作为语言作品来分析,把艺术理论作为语言理论来阐发的艺术理论家,是瑞士的沃尔夫冈·凯塞尔,尽管他的兴趣并不在“一部特定的作品,一位特定的作家,一个时期或者一个文学种类的特性”,他所要着重研究、分析的是“文学作品本身所提出的全部问题”。首先,他认为“每一个在广义上属于文学的著作都是一种通过符号而固定下来的句子的组合……句子的组合是一种有意义的结构”。语言的本质中包含着词和句要“表现意义”。他用这种直接切入艺术作品语言的内部结构的分析方法,力图阐明“文学著作有别于其他著作特性的地方”。在具体的论述过程中,他则把对文学作品与其他作品的分析变成了文学语言与日常语言的分析。他说,当我们在日常生活中谈论“阴暗的云”和“秋天的空气”时,“这些短语所包含的意义牵涉一些离开说话的人而存在于现实中的事实”,它的“对象是十分确定的现实中的事物:现在天上有阴暗的云,空气是秋意盎然的”。而在诗人的作品中,当我们读到这两句诗的时候,“它们的意义再也不牵涉现实的事实,毋宁说,这些事实具有一种奇怪的、非现实的、无论如何是一种完全特有的存在,这种存在同现实的存在有原则上的区别。这些事实,或者我们也可以说这种客观性……只是作为这些词的客观性而存在”。因为“诗句中的客观性只是由包含它的句子来构成”的,至此,凯塞尔把艺术作为一种语言的存在与作为一种客观的存在的事实区别开来,或是说他把语言的客观性仅限定在语言自身,而把事实的客观性还给了现实。在此基础上,他提出:“文学作品需要通过一种语言的特别力量来表现,所以对文学作品的研究就变成了语言科学的一部分。文艺学和语言学彼此之间的关系是最密切的。”但是文学语言又毕竟不同于一般语言,“文学的语言”在凯塞尔看来,与“理论的语言”完全相反,“文学的语言用形象性来标志自己,它不提供对于问题的意见和讨论,它在事实的充实中把世界描写出来。由于它不像一切其他的语言那样,同一种在语言之外存在的对象性发生关系”。文学语言所描述、所说明的对象在文学故事自身,它不指向外在于这个语言体系的东西,小说中的“树”不以任何客观之“树”为依据而存在,它只存在于故事之中。换句话说文学语言的“自我指涉”是它区别于其他语言的重要标志。

俄国形式主义是20世纪“最有影响、最富活力”的文学流派之一,同时也是20世纪最具语言学色彩的文学理论营垒。它的两大主力派别莫斯科语言学派和彼得堡诗歌语言理论研究协会拉起的都是“语言”的大旗。俄罗斯悠远而又丰厚的艺术传统,未来主义、象征主义各种思潮交汇的历史图景,促成了俄国形式主义对艺术语言的历史性迈进。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)被称为“苏联最出色的语言学、文艺学研究家之一”。他把诗学的任务明确地规定为就是语言学、修辞学、文艺学的任务。他认为“在一系列科学学科中,文学理论更为接近于研究语言的学科,即语言学”。

维克托·日尔蒙斯基(1891—1971)在《诗学的任务》中同样非常明确地规定了诗学研究的对象就是诗中的词。因为,“诗的材料不是形象,也不是激情,而是词。诗便是用词的艺术,诗歌史便是语文史”。“像一切人类语言一样,诗中的词在感知者那里,既产生形象——表象,又产生感情——激情,也产生抽象的思想,甚至产生意志的趋向和评价(所谓的倾向)。”反过来说,如果离开了词,就等于离开了诗中的形象、激情、思想、意志,即等于离开了诗的一切。在此基础上日尔蒙斯基把诗歌语言学划分三个“基本部分”。

1.修辞学:研究词义的运用和语言中的历史积淀现象,其中包括语音学、音韵学、语义学、句法学等。

2.主题学:研究诗歌中的“主题语汇”和情节、词句中的“主题成分”。

3.结构学:分析诗歌艺术材料的建构、排列、分布。

俄国形式主义不仅为文学研究开启了新的天地,而且也为后来俄国乃至苏联的电影艺术理论提供了可以借鉴的宝贵资源。日常语言与艺术语言“诗是一种语言的艺术”,这是现代西方象征主义文学的代表人物瓦莱利(1871—1945)对诗所下的美学定义。但我们知道并不是所有的语言都是诗。那么,又怎么区分作为诗的语言与非诗的语言呢?易言之,诗之所以被称为一种语言的艺术,其语言本身应具有哪些特殊性呢?瓦莱利说:“语言是一种实际的创造物”,这意味着它要承担某种实际的功能。在实际的应用中语言可以产生两种不同的效果。其中一种效果倾向于完全否定语言本身。我向你讲话,如果你已经听懂了我的话,那么这些话就作废了……词语已经从你心中消失,而为它们的对应物——形象、关系、冲动——所代替……语言首先转变成为“语言”,也就是说,语言在实际的使用过程中,当它被理解(造成了理解)之后,其本身就不存在了,它转化成为另一种东西,“它在亮光中融化了”。在瓦莱利看来,语言还有它的第二种效果:它获得(创造)了“被再听的需要”,它“已经不再有用处,然而可以继续存在下去……它已获得了另一种生命。它已获得一种价值,它是牺牲了它的有限的意义而获得这种价值的”。“语言,正是在此时此地跨进了诗境的门槛。”也就是说,语言,只有在它摆脱了自身的实用的交际功能,而具有一种非实用的审美价值时,才获得了艺术的本质,这种语言才是诗的语言。语言也只有在这种情况下才能称为“诗语”。“它独立存在,受到人们的重视,不仅受注意、受重视,而且受欢迎,因此被重复地讲:一旦这种情况发生时,一样新的东西产生了”,它要求人们将“按照一种不再属于实际范畴的规律和法则来生活、呼吸和思想——那就是说,在这种状况之下产生的东西不会被具体的行为所消除、结束和废弃,我们正在进入诗的世界”。语言的两种使用方法及语言的两种效果,是瓦莱利用来划分诗(艺术)与非诗(艺术)的准绳,尽管他没有直接阐明审美与语言的关系,但瓦莱利的语言艺术观表明他把审美与艺术语言放在了同一个范畴内,进而把艺术引向了语言的“审美王国”。第二次世界大战题材影片《大逃亡》的拍摄现场。

鲍里斯·托马舍夫斯基则从语言的使用功能和形式特征的角度划分了实用言语与文学语言(作品)的根本差异,他说:在日常生活中,我们使用语言“通常是用于人类交际的目的……语言是交际的手段,而我们的注意力和兴趣却在交流的内容即‘思想’上,通常我们之所以注重言语的表达,是由于力求准确地将我们的思想和感觉传达给对方,为此就需要寻找最符合我们思想和感情的词语。词语在言谈过程中出现,一旦达到满足听者需求的目的之后,它们就被遗忘,销声匿迹。在这方面,实用言语是不可重复的,因为实用言语存在于它所产生的条件之中,实用言语的特征和形式是为会话时刻的特定状况所规定的,为谈话者的相互关系,双方相互理解的程度、交谈过程中产生的兴趣等因素所决定的。既然引起谈话的条件基本上不可能重复,因而谈话本身亦不可重复。但在文学创作中存在着这样的文字结构:其意义并不取决于说出它们时的状况;模式一经产生,就不会消失,自可重复使用,并能在不断的反复中出现,从而得以保存下来而不失去其原义。我们把这种固定化了的,即保留下来的语文结构称为文学作品。所有成功地找到最简单形式的能被审记和不断重复的表达就是文学作品”。由此,托马舍夫斯基规定了文学作品(艺术语言)在语言方面的属性。

1.不依赖于日常生活的偶然说话条件;

2.本文由固定的表达方式构成;

3.文学是具有自我价值并被记录下来的言语;

4.话语包含着“表达意向”,表达在一定程度上具有本体价值。

列·雅库宾斯基主张从使用语言的目的为界来对语言进行分类:服从于交际目的,充当实用工具的属于实用语言,此类语言没有独立价值;而语言为表达而存在,为艺术表达服务,表现目的重于实用目的的属于诗语。在此基础上,列·雅库宾斯基指出艺术作品不是为其他目的服务的工具,从而从语言的角度确立了艺术作品独立的审美价值。

新批评的代表人物艾伦·退特是直接引用莫里斯的符号/语言理论阐发文学理论的人,他首先驳斥了传统文艺理论中的一个根本性问题,即把科学与文学的区别仅仅视为“外衣”的区别,好像科学与文学的题材、目的都是一个,文学只是被诗人穿上了美丽的语言外衣,“诗人不过是臻于完美的科学家”。这种认识实际上已经只把文学置于一个包装、外壳的位置,而抽取了文学的灵魂,抹杀了文学的独立品格,艾伦·退特认为这等于把文学降至一种无用的附庸地位。他用符号学研究文学作品的努力后来在电影学方面被诸多学者竞相效仿,并取得了显赫的成就。语言,是工具还是本体

许多当代文艺理论家都把文学作品放在了“语言学的X光检测仪”上,文学的问题为此被置换成了语言的问题。因为文学创造故事表达意义的媒介形式是语言,所以小说家必须依靠操纵语言才能实现自己的意图,文学作品中所表现出来的作家的写作技巧,最终被视为一种语言表述的技巧,读者也只有依据语言的线索,根据语言的意义寻求作品的意义。从这种意义上讲,语言已经成为文学的本体,语言的特性即成了文学的特性。

罗杰·福勒于1977年出版的《语言学与小说》提出了一系列语言的文学观及其相关范畴,同时还针对具体的文学作品进行了语言学的分析,从而使他的语言理论具有理论性与实用性的双重品格。对于那些把语言仅仅作为工具、中介来看待的人来说,语言本身是中性的、客观的。它没有倾向,没有态度,没有是非对错,没有价值指向。然而,在罗杰·福勒看来,“语言是人类交际的有力承诺媒介,它不允许我们‘说某事’而不表示对它的态度”。这是因为:

1.使用语言就意味着使用各种表述方式和各种修辞策略,这是“任何语言都难以回避的条件”。

2.由于语言表述中叙事者所采取的“视点”, “语言势必带上所表述的内容的倾向性。我们的语句露现我们所指称的事件、过程和人物,我们根据生活的某些模式分析它们”。法国电影《蓝》讲述了一个深刻的情感故事,一次意外的车祸瞬间毁灭了一个幸福和美的家庭。作为伟大天才音乐家遗孀的朱丽,失去丈夫、孩子和家庭的同时失去了诚为可贵的自由。

3.语言不仅标明我们每个人的视角、态度,语言还“迫使我们设定一种表现我们在某个交际圈中的身份、地位”。从社会语言学的角度上看,人都“在一定的社会群体中进行交际活动,我们对句子结构和词汇的选择起着标示其本质和结构的作用”,它反映着我们各自的社会经济地位和交际角色。由于处在特定社会关系中的“个人对现实的习惯看法反映了他在社会经济结构中所处的地位,而社会结构的影响也使这些认知习惯转化为语言使用范型中的代码”。

所以,语言不可能是中性的客观之物,它永远不能抹去作者与使用者的倾向性和社会性。而这种倾向性和社会性不仅来自语言的内容,也来自它的表述形式,包括词语的选择,语法的结构和修辞策略。与那种只是把文学作品比喻成语言的批评方法不同的是,罗杰·福勒对文学作品的语言分析,是直接从语句,即从文学作品的内部结构入手的。他坚持认为,“文本在结构上与语句相似(也是由语句构成)。也就是说,我们(在语言学中)用于单句分析的结构范畴能够广泛用于对更大本文结构的分析”。因为小说与语言一样,都是人的经验的编码,所以小说结构的基本范畴与语言结构的基本范畴有诸多相通之处。在通常情况下,单独的一个句子可以被认作一个“微型的叙述文”。那么,反过来看,一连串的语句也可以用一个单句来释义,这种事实证明,“一连串的语句(一个完整的文本)具有与一个单句相同的语义结构”。罗杰·福勒进而自信地指出:“一个句子可以概括陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》这样的长篇文本的情节:‘拉斯柯尔尼柯夫杀了那个老妇人’;概括乔伊斯的《青年艺术家的肖像》为‘斯蒂芬成长的环境使他相信,只有放弃他的宗教,他的家庭,他的国家,才能使自己获得艺术自由’;概括狄更斯的《大卫·科波菲尔》为‘在抱有错误生活目标,经历了不幸婚姻以后,大卫成为一名有名望的作家,并获得婚姻幸福’。”这样的缩写不仅抓住了故事中的角色、情节的因果关系,而且证明了人们是在以某种共同的方式组织他们的经验世界。当文学世界被罗杰·福勒用“技巧”与现实世界截然分开之后,文学世界又被罗杰·福勒用句子与语言世界融为一体。这之间所表现出来的差异也许正是传统文艺理论与当代文艺理论在学术态度与美学观念上的差异。

根据乔姆斯基的转换生成语法理论,罗杰·福勒把本文划分为表层结构与深层结构。这种二分法体现了典型的结构主义语言学的二元对立的分析方法。罗杰·福勒指出:表层结构是指可以通过观察得到(看到、听到)的,起表现作用的语句层次,是声音和书写的符号,是构成语法的词序和短语序列,它是我们直接体验的语言对象。深层结构则是语句的抽象内容,是被表达的意义结构,它的意义只有经过复杂的解码行为才能获得。它是看不见、听不着的潜隐意义。罗杰·福勒在对表层结构与深层结构做出明确的描述后还对两者之间的意义关联,即表层结构中的语言符号是怎样生成本文深层结构的含义这类问题也做了阐述,进而揭示“深层结构转换成表层结构的‘实现的规则’”。

在分析文学作品的语言结构时,罗杰·福勒还提出了一个指称个人语言特征术语:思维风格(mind-style)。他说:“采取某些一致的结构选择,把被表现的世界截剪成某种特定模式,形成特定的观察世界的印象。我将此称为思维风格。”由于不同的语言结构要求不同的语言技巧来表现,而在本文中重复出现的某种相同的语法转换样式,便“生动地暗示着一种独特的思维风格”。

罗杰·福勒主张“一位作家的技巧,说到底总是动用语言的艺术”。他非常注重文学的技巧(语言技巧)分析在文学批评中的地位和作用。主张语言“技巧具有自己的生命,并能创造自己的生命,它不必依赖事先存在的内容”。语言即成为文学的本体。但对他来说,强调技巧,并非仅仅意味着强调艺术作品的写作方法,而且在于强调艺术与现实的“二元性”,由于艺术“笃定是创造物,是人造的实体”,它之所以在世界中占有一席之地,其“唯一基础”正是因为它具有一套区别于其他叙事本文的语言技巧。罗杰·福勒极为反对那种把艺术与现实、艺术与生活混为一谈的观念,他认为:“一种可把小说当作未加编辑、未经艺术加工的生活窗口——读者透过词语直接看到被描绘的人物和背景,好像一个人透过明净的玻璃窗窥视他的邻居一样,是一种可怕的缺乏生气的批评传统。”艺术语言的意义

如果我们把艺术作品作为一种语言来看待,那么随之而来的就必然是对语言意义的阐释与理解问题。在整个20世纪的艺术理论中,艺术的本体观念—阐释原则—评价原则始终是相互关联的。其中,关于语义的阐释权问题,是艺术语言学中最重要的问题之一。

从语境、语序的角度阐释词义的方法,是20世纪结构主义语言学和分析哲学共同信守的语言法则。鲍里斯·托马舍夫斯基认为:“词在句中获得确切的意思……词义常由上下文决定,而不取决于词本身。”传统语言学中词与物的对应结构,在这里被词与上下文的相关结构所取代。然而作为一位语言学家与诗学权威的托马舍夫斯基,他最有创建的方面是把语言学的方法引入诗学的研究过程当中。他把诗中的语言意义划分为直义与转义两个范畴:直义,就是词的“基本意义”,我们可以把它理解为词的原义;转义,则是词的使用意义或称语境(上下文)意义。托马舍夫斯基把诗歌创作中改变词的直义的程序称为“转喻”。由于在转喻中,词的基本意义被破坏了,诗歌的上下文造成并决定了词的转义,就像我们可以将眼睛称为星星,后者便是前者的转义。由于“我们将眼睛称作星星时倾注了某种欢乐和欣赏的感情色彩,转义具有对话题激起感情的特性”,所以转义“具有感情评价的意义”。影片《出租车司机》是1976年颇为轰动的电影。影片被评论家们归为政治性很强而艺术表现出色的社会问题片。其原因就在于影片揭示了严肃而深刻的社会问题,从而在好莱坞电影中显示出了独特的艺术魅力。

俄国形式主义对诗义的阐释在相当的程度上建立在对语义的阐释基础上,在未来派的诗歌中,有许多运用“无意义结构”进行创作的语言倾向。这种倾向作为一种普遍的“语言现象”和“诗歌特点的现象”引起俄国形式主义者的注意。什克洛夫斯基说:“对于欣赏一个无意义的词,一个不表示任何意义的词,语言的发音无疑是重要的。可能大部分由诗歌带来的乐趣都包括在发音里,包括在说话器官和谐的运动中。”这就是说,在不构成一个词的意义的语言结构(通常是诗歌中某种声音)中,它也许没有表示某个明确的概念,也许没有组成某个词语,但这种“无意义的结构”(尽管没有语义)仍然具有诗的意义。因为“诗歌语言不单单是一种形象的语言,诗句的声音甚至不是外部和谐的因素,声音甚至也不伴随意义,而是它本身便有独立的意义”。尤里·梯尼亚诺夫直接用语言学的方法研究诗歌中词的意义。他明确地说:“词没有一个确定的意义,它是变色龙,其中每一次所产生的不仅是不同的意味,而且有时是不同的色泽……‘词’的抽象体就像一只杯子,每次都重新按照它纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满。”他的结论是:“一个‘词’由于不同的使用而获得不同的意义。”梯尼亚诺夫还强调了词的“语境意义”,认为“每个词都从其最常用的语境中获得色彩。一种语境与另一种语境的区别取决于语言活动中各种条件及功能的区别。每种活动和状态都有自己的特殊条件和目的……一定的词是为这种活动而获得一定的意义,并且依附于这种活动……每种语境都具有同化的力量,这种力量迫使词具有仅此而非彼的功能”。在此基础上梯尼亚诺夫否定了词义的确定性,把词义的阐释与词语变化、词语的使用和词语的语境联系起来,奠定了诗歌语义分析的语言学基础。

在艺术作品的释义问题上克林思·布鲁克斯提出了一个重要的观点,即诗不能用散文来复述。他认为以往的批评家常犯这种“释义的误说”。其实质在于这种释义“导致离开诗的中心,而不是接近它”,诗的“散文意思(prose-sense)并非诗的要素赖以依附的网架,它并不代表诗的‘内在’结构,也不代表其‘基本’结构或‘真正’结构”。布鲁克斯在分析了温特斯对勃朗宁诗歌的误释之后,指出“评论中产生的绝大部分困难都植根于诗可以释义的误说。如果允许自己受它的错误引导,我们就会歪曲诗同其‘真实’的关系,我们就是以一种可恶的,不正常的方式提出‘相信问题’(the problem of belief),就会把诗的‘形式’与‘内容’割裂开来——就会把诗的陈述推入同科学、哲学或神学的一种不真实的竞争之中。简而言之,我们就把我们关于诗的讨论变成过去二十五年中对于‘诗的用途’的论争”。

新批评的代表人物艾伦·退特也持同样的语义观,不同的只是他的表述更为繁复:“‘意义’已被‘可用有效性’概念所取代,即一个词语的‘真正’意义不是它的定义,而是包含该词语并可指经验地观察到的事件的一系列陈述。”根据这种陈述语义的生成原理,词语的定义和意义同时消失了,或是说它们同时依附在陈述词语的行为之中,不同的陈述行为将为词语带来不同的意义。而“随着意义与定义的消失,一般概念也消失了;随之,认识一并消失了。语句不代表一个有知者(即心灵)的知的行为,用化学作比喻,它是一个‘情境中的若干元素之间相互反应的表现’”。

对艺术语言的释义还能够进一步辨明科学语言与艺术语言的根本区别,布鲁克斯说过:“诗的各种成分接受来自语境的限定。而科学的术语是抽象的符号,它们不会在语境的压力下改变意义。它们是纯粹的(或者说渴望它们是纯粹的)语义;它们事先就被限定好的。它们不会被歪曲到新的语义之中。”那么,艺术语言呢?显然会产生另一种情景。

无论是想把语义捆绑在词的所指物上,还是想把它固定在语言自身中的企望,对20世纪的语言哲学与艺术哲学来说,都是一种不折不扣的虚幻的妄想。自亚里士多德想用修辞学的绳索套住语义之始,直至19世纪的语言学家们想把语义“锁入牢笼”的努力,最终于20世纪在维特根斯坦的分析哲学与俄国形式主义和新批评那里化为泡影,它们一同把语义“放逐”到语境的辽阔原野上,词语的意义从此获得了无穷无尽的变化自由!

反语言:语言中心论的反证

苏珊·朗格是从反语言的角度来探讨语言与艺术问题的。然而这并不意味着她轻视语言问题,相反这证实了她非常注重语言及与之相关的艺术与美学问题。她认为:“语言是一种具有典型意义的符号体系,一种在各个方面都符合符号本质规定的纯粹符号。因此,人们运用语言不仅能够表达感觉世界中的一切现实存在,表达某些隐蔽起来的事实,甚至可以表达那些无可感觉的无形观念。正是凭借语言,人类才能进行思维、记忆,才能描绘事物,再现事物间的关系,揭示各种事物之间相互作用的规律,也只有依靠语言,人类才能交流、沟通,从而反映各种概念,反映出知觉对象或概念对象间的联系。然而语言并非万能,在人类需要表达的范围中,还存在着另外一些内容和状态,它们非语言所能表达却又非表达不可。”所谓“另外一些内容和状态”,就是指人的“主观现实”、“内在生命”:“内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆,先验的幻觉……语言对于描绘这种感受,实在太贫乏了。”影片《黑雨》的导演雷德利·斯科特在拍摄现场。

对苏珊·朗格来说,语言之所以不能完美地表现人的情感世界,在于语言本身的内在逻辑:它“包含着语言与对象的同一性原则”,可以准确无误地表达“确切的事物,确切的关系,确切的过程和确切的状态”,也正因为这样,语言“排除了它表现情感或内在生命的可能”,因为人类的情感是一个充满着矛盾,充满着暧昧性与多义性的感性王国,它的相对状态、变化因素要远远超过它的绝对状态、恒定因素,所以语言作为一种“推理形式的符号体系”被苏珊·朗格划定在审美疆域之外。对她的这种关于语言功能的判定,我们在此不想多加评论,重要的是苏珊·朗格毕竟是一个从语言/符号的现代立场来认识艺术问题的人,不管我们从外在于她的理论视野上看她对语言的限定是否过于狭窄,对于艺术的界定又是否过于单一,但在她自己的理论范畴内,把艺术问题归结到一个准语言的领域——符号领域来判定,她认为艺术与语言的区别,实质上就是“表现符号体系”与“推论符号体系”的区别。前者恰恰弥补了语言在人类情感表现方面的“低能”。因为艺术品是一种“隐喻”的,“非推理性的符号”,它表现的是语言无法表达的东西——“意识本身的逻辑”。它使人的“内在生命”借助于形象符号直接呈现于人的感官世界即诉诸人的感受能力,而不是诉诸人的推理能力,进而使人的情感得以表达与交流。在此基础上,苏珊·朗格对艺术做出了一个著名的界定:“艺术是人类情感的符号形式的创造。”

艺术和语言,就其同一性而言,都是“从主观经验中抽象出来供人观照的”,不同的是,“语言是理性思维的符号形式”,它能够精确地限定概念;而艺术所表现的“却是情感生活中那些不可言传的”、“只能为感觉和直觉把握的方面”。它是“一种不同于语言符号的特殊符号形式”。那么,艺术作为一种“特殊符号形式”,其自身规律又是什么呢?苏珊·朗格的结论是:

1.符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式;

2.符号自身要比它所表示(表现)的内容更易于感觉和把握;

3.在符号、符号体系的创造过程中,兴趣总是起着重要的作用;

4.“表现符号”不代表某种特定概念,也不指向任何具体事物,它不传达某种超出自身意义之外的东西;

5.符号始终是创造出来的某种东西,而并非是发现的某种东西。它与艺术家的作品俱来,亦与艺术家的作品俱往。

从理论的显在层面上看,苏珊·朗格是一个艺术的符号论者,而不是艺术的语言论者,但是从其艺术理论的研究态度和方法上看,她依然是一个持“语言艺术观”的人,因为她所称的符号,在相当意义上就是语言。她所说的语言,亦相当于日常语言或逻辑语言。她在谈到艺术对情感的处理方式时也曾指出,在她称之为“符号”的东西,在科林伍德那里称之为“语言”。

纵览20世纪的文艺理论,尽管思潮迭起,学派纷呈,但就总的趋势而言,人们都没有放弃对语言的关注与研究。对于不同理论派系而言,差异只在于对“语言”的界定各有所指:语言,就是俄国形式主义所指的使一部文学作品具有“文学性”的根本属性;语言的批评,就是新批评所指的关于文学作品的本体论批评;语言分析,就是结构主义符号学所指的本文分析……所以说,语言的命题是20世纪艺术理论的“原命题”,语言学的方法是20世纪艺术理论研究的基本方法之一。二、经典电影理论中的语言问题

电影艺术的历史,实际上就是电影艺术不断发展、变化、完善的语言史,是电影语言不断更替、创新的历史。所以我们任何关于电影的研究,无论是电影的历史发展还是电影的艺术创作都不能背离电影的语言。换言之,对电影语言的研究,是我们整个电影艺术研究工作的逻辑起点。影片《钢琴师》根据波兰钢琴家瓦拉迪斯罗·斯皮曼的自传体小说改编。导演波兰斯基刻画了一位第二次世界大战时期天才的波兰犹太钢琴家,在战争中四处躲避纳粹的魔爪,最终在一名德国军官的保护下,迎来了自由的曙光。电影:一种心理语言

1916年,德国心理学家雨果·闵斯特伯格(又译于果·明斯特伯格)的电影心理学著作《电影剧——一次心理学研究》问世。闵斯特伯格关于电影的纵深和运动、记忆和想象、注意和情绪的论述,从理论范畴上讲都与电影语言有密切的联系。闵斯特伯格在分析观看电影的视觉、心理经验时指出:观众在电影中“所看到的运动好像是真正的运动,实际上是他自己心中制造出来的。连续的画面的残像,并不能完全代替尚未中断的外部刺激,这就是说,其中的必要条件是内在的心理活动,把支离破碎的画面统一起来,形成连续运动的观念。因此……电影的纵深,不过是纵深的暗示。换言之,那是用我们自身的活动创造出来的纵深,而不是实际存在的纵深”。同样,“电影里的运动,不过是运动的暗示,动的观念在相当程度上是我们自身反应的产物”。闵斯特伯格认为是我们自身的心理机制创造了电影的纵深感和连续性。闵斯特伯格在此所说的把电影中连续画面的残像统一起来的“心理活动”,实际上就是指观众对电影语言特有的认知活动。

作为一位心理学家,闵斯特伯格在他这部划时代的电影理论著作中,开创了把观众的“心理历程作为电影表现手段的根据来考察”的电影的先河。他主张:人可以依靠知觉简单地领悟到外界的某种东西,“但是,从心理学的角度来说,意义存在于我们自身……最高的东西,不是从外界来的”。无论是谈到电影的运动、空间,还是谈到电影自身意义的生成,闵斯特伯格始终强调主体的决定作用,强调人的心理感受在审美活动与认知活动中的重要性。

像许多心理学著作一样,闵斯特伯格把人的注意区分为两种类型:有意注意和无意注意。所谓有意注意是指“我们的注意预先选定了目标,不能满足这一特定兴趣的一切东西,都为我们所忽视。我们的一切活动,都为这种有意的注意所制约”。而无意注意则与之不同,此时“决定性的影响力来自外部。即集中注意的原因,存在于我们所感知的事物一方。巨大的声音、发光的东西、稀奇的东西都会引起我们无意的注意”。闵斯特伯格在此所说的这些引起人们无意注意的因素,一旦进入银幕的世界,恰恰就是我们今天所说的“影像奇观”。它们是吸引电影观众最有效的“娱乐语汇”。

然而,电影究竟要引起观众的有意注意,还是要引起观众的无意注意呢?尽管人们看电影的目的、动机有所不同:“从发现摄影机的机械特征的科学上的兴趣出发观看电影,或是从寻找新的时尚的实际的兴趣出发观看电影,或是从想弄清以巴勒斯坦为舞台拍摄的影像,在新英格兰的什么地方能够拍出这种职业的兴趣出发观看电影……”总之,不管他们因为什么走进电影院,重要的是只要他们走进电影院,“观众必然会顺从无意的——艺术作品自身所提供的一切契机——注意的引导”。所以,观众对电影的注意是一种典型的无意注意。显然,“有意的注意为艺术领域所排除”。那么“电影剧如何才能获得这种必要的注意的转换呢”?闵斯特伯格的电影心理学研究在此进入了一个关键性的领域,即电影究竟是怎样把观众有意识、有目的的观赏行为,转化成一种无意注意的心理活动的?闵斯特伯格此时便回到了电影的语言本体范畴,他首先强调的是:“电影剧的根本力量必须存在于画面本身的内容上。”例如,运动节奏的加快、时间的压缩,以及奇怪的面孔、裸露的衣裳;还包括奇异的自然景观和用光线织成的影调,这一切“都能拨动我们的心弦,为我们的无意的注意带来可喜的效果”。在此基础上,闵斯特伯格提出了“电影剧对观众的注意的最重要、最典型的关系”,即由于影像某一部分“鲜明度、明快度、清晰度”的增强,它能够把观众的注意力集中于此,使他们不知不觉地忽略其他部分的存在。这就是说:“我们心中所进行的注意的活动直接改造了环境本身。我们凝视着的细部,迅即成为这一场景的全部内容,我们不想看到的那一切,立即消失在我们的视野之外。”这就是闵斯特伯格所说的那种来自外部的,又被我们所感知的事物,它是引起我们无意注意的审美对象。闵斯特伯格认为,电影剧的艺术正是从这里开始的。尽管他后来仅以特写为证来阐述这一问题,使其理论显得有失电影语言的总体性参照。但对于这样一个涉及电影的语言/思维/心理的重要问题,在当时的电影还被人们称为“摄影剧”(photoplay)的时候,在电影诸多影片还没有摆脱戏剧舞台的支撑,在电影理论界许多正统的、严肃的理论家基于电影的技术本性和对现实的复制功能,进而否定电影是一种艺术的时候,闵斯特伯格的解释显然已经跨越了他所在的时代。难怪法国当代电影理论家米特里的数十年后还在感慨:闵斯特伯格“这个人在1916年对电影的了解已经等于我们任何人所可能知道的”。

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