电影观赏学(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：巩继程

出版社：河北教育出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

电影观赏学试读：

前言

在1987年，电影学院管理系就开设了《电影观众学》的课程，直到1993年我接手这门课后，对电影观众的研究一直进行到现在，今后还要研究下去。经过近20年的教学研究，我已经积累了不少的资料和讲义材料，2009年在电影学院科研处长姚国强教授的支持下，电影观众的观赏研究列入到《2009年度北京市教育委员会“科研基地——科技创新平台——中国影视学术创新理论”》项目中，得到管理系主任俞剑红教授的大力支持，启动了“北京市属高校人才强教计划资助项目”。为此《在电影观众学》课程讲稿的基础上，组织2008级管理系制片管理专业的研究生和部分校外人士将研究内容进行了重新部署，分章节进行了认真的研究撰写，几经修改完成了现在[1]的稿件。正是因为“电影观众的心理是最难捉摸的”这个课题所具有的挑战性，这项研究才更具意义。在研究中我们深刻认识到：[2]“观众与电影的关系主要取决于观众的观影欲望。”电影创造了观众，观众创造了电影，双方都以对方为自己存在的条件，谁也离不开谁。正如生产和消费的关系，消费以生产为前提，生产因消费而发展，两者缺一不可。无论观众怎样划分，娱乐与思考这两大特点基本上是观众需求方向的主要内容，因此，了解观众娱乐动向和思考内涵的变化，对于指导电影生产创作是大有益处的。

该书主要分为八个章节，每一章节都从观众观赏电影的社会属性和心理需求出发，描述影响观众观赏电影的外界因素和内在因素。这八个章节的讲述也让我们了解到电影制作过程中观众心理的重要性，充分考虑观众的观影情绪，有利于我们创作出适应市场要求、观众喜闻乐见的影片。

本书第一章研究的是电影观赏的社会属性。在这一章里，我们可以了解到什么是真正意义上的电影观赏、电影观赏的一般过程是怎样的、电影观赏的性质和特征、电影观赏的要素与层次、电影观赏的发生和发展以及电影观赏的三个转向。

在第二章里，我们主要研究电影的观赏者——观众。首先我们先讲述电影观众的界定，即电影观众存在的条件以及本书中电影观众的划分标准及类型；接下来讲述的是电影观众的特点以及他们的观赏行为的发生。同时分析观众接受心理对电影制作的影响。

第三章研究的是电影的生命力。首先我们先剖析电影的特征，即它是人类大脑高思维的活动，同时它也是社会化和产业化的结果，它有赖于新技术以及成本资金。其次，我们再来讨论电影的生命力。电影作为内容产品它需要有心理期待和高利润，但同时它也存在着极大的风险，它的产品特征就是使用价值的精神化。再次，电影的制作过程中为了满足观众的视觉及心理要求，电影在拍摄手法上使用了蒙太奇，在时间和空间上给观众一种错觉，再现一种真实感。

第四章我们研究的是电影审美。在本章中我们引进了接受美学理论，讲述了接受美学的诞生、基本论点、它的发展和影响以及接受美学在电影观众学中的意义。接着我们探讨了审美理论在电影中的应用，概述了审美学的特点以及电影艺术区别于其他艺术的审美特点。同时我们讨论雅俗共赏与兼顾雅士，分析中国过去对雅俗共赏的理解，电影制作中雅士文化与通俗文化的比较以及电影中雅文化与俗文化的应用。

第五章我们主要探讨影响电影观赏的心理因素。在这部分我们提出了娱乐和思考是电影观赏的主要需求，分析了电影观众观赏电影时的主要心理特征，分析主要上座的因素等，最后我们总结什么使电影成功，即电影成功的因素和标准。

第六章我们共同探讨艺术与娱乐的关系。“艺术，源于生活而又高于生活”，究竟什么是艺术，艺术和现实的差距在哪里，娱乐的性质、特点特色又是什么。这一章里我们将得到一个完整的答案。

第六章我们研究的是娱乐时代与电影产业化。首先，我们研究的是电影商业化，在其中我们要区分通俗、庸俗与低俗的区别，分析电影的类型化，分析它需求的多样化和市场细分。其次，我们探讨的是高层次的文化需求：文化需求的价值特性、文化产品的影响及作用、文化需求的特点。再次，我们研究的是电影的营销与运作，其中包括电影的商业运营模式、宣传与炒作以及文化政策与宏观调控对电影的影响。

第七章我们讲述的是娱乐时代与电影产业化的关系。从公司经营的角度，从微观上来探讨企业经营时如何利用娱乐需求，并引导观众。从需求上划分观众类型，分析观众观影的目的与价值取向。

第八章我们主要分析文化消费与电影艺术欣赏的关系，即把思想变成艺术、把教育变成娱乐、把故事变成精神、把内容变成记忆、把产品变成工具。

在研究中不可避免的遇到当前对电影性质的一些争议，关于这些问题我们认为，首先要站在承认电影是艺术这个前提上，同时也不能将艺术与商品截然分离，那么艺术首先是通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。是一定的社会生活在人们头脑中的反映的产物。

1933年德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆在《电影》一书修正稿（摘录）中讲：电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。在这一方面，电影同绘画、音乐、文学与舞蹈是相似的。

现实中，正和爱因汉姆所讲的一样，许多人坚决否认电影是艺术。事实上，有人把电影看作纯粹的商品，有人只把它当成政治宣传的工具。

爱因汉姆认为想真正理解电影艺术的本质和途径，值得对否认它们同艺术的关系这种论点进行彻底的和系统的驳斥。

长期来，我们一直在电影是否艺术这个问题上争论不休，而随着社会的发展，我们不难看出，电影作为一种“产品”，与“市场”——“观赏者”之间的关系越来越重要起来。

人们在长期的电影艺术实践中感到，那种将观众作为“被教育者”放他们为“对立面”的作法是十分成问题的。因此，认真研究电影观赏的心理被广大电影理论家所认识，随着我国电影理论的发展和深入，电影观赏学的研究，成了越来越热门的话题。

电影出版社编辑曾出版了一套电影专著《电影文学文库》，其中由张会军编著的《东方好莱坞宣言》一书系统地论述了电影企业。作者大胆地提出，电影第一百年的历史是观众被动观看的历史，随着现代社会的发展，这种审美方式有可能引起疲倦，而电影从第二个百年开始，将会逐步演变成接受者主动参予影视创作活动和娱乐过程，形成消费者自娱为主体的现代影视娱乐消费模式，这种预见实际上已具体地进入了实际运作。

实际上电影制作从一开始首先并且首要的就是一个商业性的企[3]业……

尽管电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的：“但无论如何，电影观众已成为每一个电影工作者不能不考虑的现[4]实。”

但是，有一种东西，是不管欧洲美洲，都紧紧抓住不放的.叫做“核心价值”。“核心价值”，可以因阶级、族群、利益之所导，因意识形态之所在而有所分歧，但是，给孩子一个最好的未来.却是最大的公约数，它绝对超越政治，无关立场。所以，什么是好的政治家？一个清晰的衡量标准应该是：谁可以给我们6岁的孩子最好的成长环境.[5]谁就是最好的。

电影不仅是孩子们的，更是全体观众的，借用上面的话——谁能给观众一个期待的好环境，能给大家一个未来的期盼，就是一个好的电影家！

中国台湾的学者李天铎也认为：“影音商品不是一般工具性的物质，而是体验性商品，一种象征性财货。其价值在于，具备超凡创意与撼动多元族群心灵之美学素质。一项影音产品从原创构思到创制，必须投入巨额资金，一旦作品完成后，再制成本却是相当低，并可以非常大量。影音财货的价值不在于物质的载体，而是载于其上的象征[6]意义。”

电影研究所的章柏青教授在他的研究中认为：现在，电影研究的分科很细密，有了许多新的学科。就目前来看至少有（1）电影哲学；（2）电影美学；（3）电影诗学；（4）电影社会学；（5）电影心理学；（6）电影符号学。特别是随着市场经济的发展，最近更热门的还有（7）电影经济学；（8）电影市场学（美国有人叫电影经营学）。实际上我们可以看出以上这些都可归为电影理论范畴（当然有些技术方面的问题也包含在一些学科内）。

按科学分类方法，我们所要学习和研究的电影观众学要涉及的学科很广（应归结为），是门边缘学科。是介于艺术创作与艺术的社会功能之间的学科。这是因为电影本身的艺术特点，社会功效和文化产品的特性所决定了的。它与电影学中乃至整个科学范畴中许多的学科都有着密切的关联，其研究的内容也有相互交叉之处。其中与它联系最密切的是电影美学、电影社会学、电影心理学、电影经济学（或市场学）、电影管理学等学科。

如上所述，电影的观赏研究，既然是一门边缘科学，它与其他电影学科有着天然的密切的联系。应该说，它们的研究也应是互为交叉的互为补充的。

无论如何，电影是一门群众性的艺术。电影制作是有组织的、相互依赖的群体劳动；与其他艺术相比，制作成本巨大；影片以画面为主体，直观、形像，通俗易懂，便于多层次观众观赏；为寻求社会容纳、群众认同，电影必然要实现与电影观众、与社会进步的结合。这也是“电影观赏学”研究的核心意义！巩继程2011. 7.20[1]钟惦蓒《电影的锣鼓》，第2章。[2]钟惦蓒《电影的锣鼓》，第2章。[3]张会军《旧好莱坞/新好莱坞仪式、艺术和工业》，第1章。[4]张会军《旧好莱坞/新好莱坞仪式、艺术和工业》，第1章。[5]亦佳文《给我们一个政治家》，新华网。[6]张会军《旧好莱坞/新好莱坞仪式、艺术和工业》，第1章。

第一章　电影观赏的社会属性

第一节　电影的观赏

一　电影观赏的界定

广义地讲，电影观赏包括电影爱好、电影观赏、电影鉴赏（评论和批评）三种由低级到高级的艺术接受活动。从狭义讲，电影观赏特指电影的欣赏或观赏活动。所谓电影观赏，就是人们对电影作品进行感受、体验、体悟、理解，从而获得由浅入深、情理结合的审美把握，并且在享受美的同时，得到思想、认识、道德、情操的教益。电影观赏是艺术欣赏的重要内容，也是审美活动的重要形态之一，还是艺术发挥和实现它的社会功能的重要环节。

二　电影观赏的一般过程

艺术欣赏作为一种审美的精神活动，不是一下子就完成的，而是有一个具体的过程。这个过程从对美的具体形象的感受开始，进而进入情绪和情感的感动以至意志活动，最后导致理性思维，它包括以下三个阶段：

1.信息感知和心理感受阶段

电影观赏是从对艺术作品形象的具体感受开始的。任何电影都由画面和声音等构成，观赏者首先感知到的是电影作品的视觉和听觉上的形式和形象。但是，感官直接感知到的形象，只是反映事物某些方面的属性，不可能是完整的形象。观赏电影之所以感知到不完整的画面，是由电影本身的局限性所决定的。任何电影作品都只能直接描绘事物的一两个方面的属性，或者只是描绘了生活的某一片断。然而生活是无限广阔和丰富多彩的，它具有各种属性，并且是无限发展的，远不是其一两个方面的属性或某一个片断所能完整表达出来的。所以，艺术作品中直接表达的艺术形象就不可能是丰富和全面的。尽管由于电影的局限性，电影作品呈现在我们面前的直接艺术形象是不完全的，但是这种直接的艺术形象仍能使我们感到美的享受。所谓悦耳、悦目，就是听觉或视觉的美的感受。这一切往往发生在一瞬间，但欣赏者常常在此瞬间能够超越物质媒体的各种个别属性，把握住艺术对象的整体性，从而进入一个令人无限遐想的艺术欣赏天地。

2.形象的确立和再创造阶段

在电影观赏过程中，人们每一次的观赏活动都不是原“创造”的简单复活，而都是一种新的“创造”。每一次新的创造，都意味着一件新的艺术作品的诞生。引起观赏者对电影作品欣赏的再创造活动的原因是多方面的，主要有以下两个原因：（1）电影作品本身的局限性。电影观赏之所以需要再创造，是因为电影作品只能反映生活的局部，在作品中存在着许多“意义”的“空白”，“空白”的“含义”是不确定的。这种有意义而含义不确定的内容，促使欣赏者去寻找、去创造，赋予不确定的含义以确定的内容，从而使作品潜在的意义得以实现。任何真正的电影作品，都会创造出生动鲜明的感人形象，观赏者在欣赏这些电影作品时，在感知、感受和理解的基础上进行思考、联想和想象，将自己的全部体验、人生沧桑感、生命苍茫感以及独特的生命意义置入电影作品，从而使电影作品具体化，使电影作品中未描绘的生活属性被完成。通过电影观赏中的再创造活动会使观赏者发现许多东西，甚至是电影创作主体本身也未认识到的东西。所有这一切都得靠我们观赏者来创造，从而使作品得以具体化。电影中的一些空白点都给观赏者提供了广阔的想象空间，使欣赏者有充分的自由去驰骋自己的想象。这一切都等待着观赏者自己去确定、去填充，为它给我们留下了丰富的想象空间；而同时，由于个人的主观态度、经历或思维角度等发生变化，再创造的结果也会有所不同，从而收获也不一样。（2）观赏者与电影创作主体间存在着种种差异。电影观赏作为一种审美的认识活动，是观赏电影创作者所创造的电影作品。电影创作者对生活的认识，是以自己对生活的认识为基础的。然而，电影创作者对生活的认识，只能体现在电影创作者所创造的电影形象中，而不是以抽象的概念完全展现出来的，人们不能像去理解科学定理、定律的方式去理解它。这就要观赏者去体验、去想象。这种认识、想象、体验活动当然直接受艺术形象特征的制约。其表现在：观赏者欣赏电影作品时的感觉经验、情绪记忆和形象记忆是与艺术形象相关的，观赏者对艺术形象的感觉、想象、体验、理解等认识活动的基本趋向和范围是受艺术形象制约的，观赏者通过艺术形象体验到电影创作者的思想感情，并接受教育。但观赏者并不是被动接受艺术形象所体现的电影创作者对生活的一切认识。观赏者的欣赏活动始终是一个能动的创造性的认识活动。观赏者在欣赏过程中，将充分发挥自己的主观能动性，激发自己的想象力、直观能力、体验能力和感情能力，对电影作品进行解释，并且使这种解释带上欣赏者自己的烙印，使艺术形象中渗入自己的人格、气质、生命意识，从而创造出更丰富多彩的艺术形象。这些新创造的艺术形象并未完全接受原来艺术形象所刻画的生活范围、程度、深度的束缚，而是对原来的形象所反映的生活进行了开拓、补充、再创，从而使欣赏者体验电影创作者在创造这个艺术形象时所未表达出来的东西，甚至未能想到的东西，使所创造的艺术形象蕴含更加深刻的含义，形象更加丰富多彩。

观赏者在欣赏电影作品时所体验到的之所以与创作者所赋予艺术形象的内容不同，是因为观赏者与电影作品创作者之间的差异造成的。由于观赏者与电影作品创作者所处的生活环境不同，生活经历各异，接受教育程度不同和文化修养的差别，导致两者的生活经验、知识水平、生活情趣、思想感情、艺术修养、审美能力等的差异。所有这些差异都会影响到观赏者与电影作品的创造者在对艺术作品的把握上的差别。所以，电影观赏作为一个审美认识的活动，是欣赏者对电影作品的感知、感受、理解、体验、想象。观赏者在欣赏过程中对电影作品的再创造无疑会将自己独特的心理感受、情感意志、想象等深深烙在客体上，而不可能完全重复或再现创造主体创作时所体验过的思想、情感。因此，观赏者在社会实践中所形成的个人因素，是观赏者在电影观赏活动中进行再创造的内在动力和根源。

电影观赏中的再创造作为电影观赏活动中的第二阶段，是建立在第一阶段的感知和感受的基础之上。观赏者“再创造”的心理活动形式，主要是体验和想象。在电影观赏中，观赏者的体验是观赏者艺术感受的主观原因，也是观赏者认识艺术的思想内容的主观条件。观赏者的体验以自己的形象记忆和情绪记忆为主观条件，体验到电影作品中的人物的生活、思想、情感，并激发了自己对他们的爱和憎的思想感情，从而做出自己的理解和判断。观赏者正是靠自己的体验来进入作品的生活，认识这些生活，使自己仿佛正在参与电影作品直接形象的“创造”活动。

观赏者的想象活动是观赏者体会到电影作品的丰富内涵和进入电影作品广阔的艺术境界的基础，正是因为有了想象这一心理活动，才使电影作品展现在我们面前的不仅仅是一些简单声音和普通画面，而是壮阔的生活场面，有血有肉，有灵性的人物，或者是优美的风景，等等。观赏者的想象这一心理活动是艺术形象唤起的，它受到艺术形象的制约，欣赏者的想象基本上是在艺术形象规定的基础上的再创造，艺术形象是想象的出发点和落脚点。同时，观赏者的想象活动又是建立在观赏者个人在生活中积累起来的各种感觉经验之上的，这些想象活动离不开自己的生活经验，受到个人生活经验的制约，以自己特殊的生活经验去充实艺术形象，使艺术形象带有浓厚的观赏者个人色彩。因而，不同的观赏者想象所得的结果也就不同。

在电影观赏过程中，我们进行电影的再创造活动是从以下几个方面进行的：（1）从电影作品已描绘的阶段去体验和想象它的过去和将来。任何事物的发展都是一个连续不断的过程，都有自己的过去、现在和未来。然而电影作品所反映的只是事物发展的一个阶段，而不可能是事物发展的整个发展历史。观赏者在欣赏过程中就可以以电影作品所描绘的这一阶段为基础，去想象它的过去和未来，从而创造出事物发展的完整历程。（2）从电影作品所刻画出的事物的某些属性去想象到它的其他属性。任何事物都具有多方面的属性，但是电影作品却往往仅仅反映其中某一方面的属性。观赏者在欣赏艺术作品的过程中，可以凭借自己对作品所描述事物的认识，去想象出电影作品所描绘的其他方面的属性，从而创造出一个完整的故事情节或形象。（3）从电影作品所描绘事物的主要特征去想象它的其他内容。任何电影对事物的描写，都不会也不可能去描绘事物的一切特征，而只是选择其中的几个主要特征加以详细刻画。观赏者在欣赏电影作品时，就可以通过自己的想象，将电影作品中未被刻画的特征想象出来，从而将事物的全部特征展现在自己的脑海中。（4）从电影作品所描绘的个别形象创造出众多的形象来。电影作品中的艺术形象既是来源于生活，又高于生活。电影作品的艺术形象是对现实生活的典型化，对现实生活许多同类事物抽象得来的。观赏者在欣赏电影作品的过程中，就是将这些典型化的艺术形象通过想象还原成现实生活中的真实形象，将特殊的典型还原成生活中的一般形象。

3.电影观赏的再评价阶段

观赏电影作品不仅是对电影创作者所创造的形象的一种再创造，也是对电影创作者在作品中已经评价的生活的一种再评价。所谓再评价，就是观赏者结合自己的思想感情对电影创作者在作品中所反映的生活加以重新认识和判断。观赏者通过对电影作品中所反映的生活、所蕴藏的社会意义，进行再认识和再判断，得出自己的结论，并从中接受教育。既然是再评价，就可能出现两者的不一致。有时观赏者的评价可能高于电影创作者的评价，有时会低于电影创作者的评价，有时违反电影创作者的正确评价，有时纠正电影创作者的错误评价，有时还可能发现电影创作者本人所未意识到的、蕴含在作品背后的意义。审美评价是情感与理性的统一。

人们在进行电影观赏时，不仅会被具体、鲜明、生动的艺术形象所打动，而且自然而然地会在心灵的深处去追求这种感动的原因，并进而做出评价。观赏电影作品时，如果没有理性的参与，不能做出审美评价，那就不是完整的欣赏，也就不能获得最高的审美享受。如果观赏者仅有情感的兴奋，理智仍处于睡眠状态，那么就不可能真正理解作品的内容，对作品艺术形象及其所反映的社会生活的认识就没有完成，对作品的意味就缺乏深刻的感受，当然也就无法鉴别作品的美丑，不能做出正确的审美评价。电影观赏中的再评价是情感与理性的统一。只有在此基础上，审美主体才能进入更深层的艺术境界，获得最大的审美享受。

审美评价是努力从真、善、美的高度对作品进一步地理解、把握形象，从认识价值、道德价值和审美价值上理解把握形象。真正的电影创作，追求的是真、善、美的统一；成功的艺术形象，都不同程度地实现了这种追求，较好地体现了真、善、美的统一。这种艺术形象，以其特有的方式向人们传播着社会生活和人生的知识，帮助人们正确地认识生活，争取美好的生活，这就是“真”。这种艺术形象，以其特有的方式向人们灌输着积极的人生观，帮助人们形成坚强的性格、优秀的品质、高尚的情操和健康的感情，这就是“善”。这种艺术形象，还以其特有的魅力给人们以精神上的愉悦、享受，使人们的性情得到陶冶，审美趣味得到提高，心灵得到净化，这就是“美”。

在电影观赏的审美评价阶段，审美主体就是要从上述的几个方面对审美对象做出评判。首先，要确定审美对象是否具有真、善、美的品格；其次，要评价审美对象中的真、善、美各达到了什么样的程度；最后，还要评定真、善、美的统一达到了什么程度。这里应注意的是这种“评价”与一般的理论论述、科学研究中的逻辑分析完全不同，它不是纯理性的评价，其中掺和着审美主体对形象的感受、体验。

三　电影观赏的性质和特征

1.电影观赏的性质

电影观赏具有以下几方面的性质：（1）电影观赏是一种认识活动。这种认识既包含着对作品的形式、风格、语言、技巧的认识和理解，也包含着对作品中的题材意义、主题思想、人生经验、道德判断的认识与理解。更进一步说，在电影观赏中，欣赏者还要通过作品深入认识和理解广大的现实世界。（2）电影观赏活动作为一种认识活动，与阅读科学、哲学著作时的认识和理解活动不同，这是因为电影观赏在本质上是一种审美的认识活动，欣赏者总是通过感性的形式和形象来理解和把握客观世界的，与科学认识通过抽象的概念理性的把握客观世界不同。（3）与同样属于审美认识的电影批评、电影理论研究等艺术活动比较起来，电影观赏的特点还在于它是一种非反思性的审美认识活动。就是说，在电影观赏过程中，欣赏主体和欣赏客体——作品总是处在一种直接的、不间断的交流和对话之中。

2.电影观赏的特征

电影观赏作为一种重要的艺术欣赏内容，与艺术欣赏一样是一种非反思的审美认识方法，它具有以下几个方面的特征：（1）电影观赏活动是一种感觉与理解、感情与认识相统一的精神活动。欣赏任何艺术作品，都必须从艺术作品中的美的形象感受开始，如美术作品中的线条，色彩和明暗；音乐作品中的节奏和旋律；电影作品的灯光、布景、语言、故事、思想、主体等。这种具体的感受，又会立即触发欣赏者的情绪和情感的活动，激起活跃的想象和理解活动。因此，欣赏活动总是从感官的感受进入到情绪和情感的感动以至意志活动，最后导致理性思维。在整个艺术欣赏活动中，感受、情感、意志、理解、思维虽有区别，不能互相替代，但并无明显的界限。艺术欣赏活动中，感性和理性不是分裂的，而是一种感性中有理性、理性中有感性，即二者是相互交融、相互渗透的关系。因此，欣赏者对艺术作品的欣赏，总是对作品所揭示的生活本质的认识，或是对艺术家所的说明、判断、评价的接受，同他对艺术作品所反映的具体生活现象的直接感受和情感反应是连在一起的。（2）在艺术欣赏活动中，存在着共鸣与观赏两种心理现象。共鸣与观赏，是艺术欣赏者的心理活动中情感、意志与理智几种心理因素的特殊活动状态。所谓共鸣，就是欣赏者在欣赏艺术作品时，在思想感情上引起同艺术作品中所表现的思想感情基本一致的艺术感受，即欣赏者在对艺术形象具体感受的基础上，深深被艺术形象所打动，从而在欣赏主体与欣赏客体之间，从情感、意志到思想上达到契合一致。欣赏者只有达到共鸣状态，才能真正把握艺术作品，受到感染。共鸣状态感性的成分大些。欣赏者的艺术欣赏能力差，或者欣赏者的思想感情与作品表现的某种思想感情不一致，甚至处于对立状态，均不能引起共鸣。然而，真正的欣赏者不能仅仅处于共鸣状态，还必须进入观赏的境界。所谓观赏，就是欣赏者通过对艺术作品进行理性思考，从而认识和品赏对象的丰富内涵，准确、深刻地把握住欣赏对象的性质。共鸣和观赏都是情感、意志、理智之间统一的交错运动，正是欣赏者在欣赏过程中达到共鸣与观赏的统一，才使艺术形象对欣赏者所发生的感染既准确又动人。相对于共鸣，观赏的理性成分大些。（3）艺术欣赏活动中充满着联想和想象。在欣赏艺术作品时，我们都会有这种体会，那就是我们往往会根据艺术作品提供的形式和内容，如故事情节、艺术手法等，对其进行想象性的再创造。这种想象，一般来说，都是在欣赏者已有的生活阅历、人生体验、知识结构、价值取向的水平上展开的。在联想和想象中，欣赏者把自己投入到作品中，从而使欣赏者与作品、作品与广大的现实生活、历史时空联结起来。这意味着，艺术欣赏者中的联想和想象，既是认识理解艺术作品的特殊方式，也是欣赏中审美享受的重要条件。

艺术欣赏中的联想和想象，会因不同的艺术门类所采用的不同艺术语言和存在方式而不同。如在造型艺术中，不管是二度空间的绘画艺术，还是三度空间的雕塑艺术，它们都有一个基本特点，那就是它们都只能以空间的、静止的方式存在，都只是表达时间过程中的一个瞬间。而从艺术欣赏的角度看，这一瞬间所暗示的过去和未来则需要欣赏者的联想和想象去丰富、去创造、去确定。而音乐、戏剧、舞蹈、文学等则在时间的展开过程中使人产生联想和想象。（4）真正的艺术欣赏中始终包含着感情。在艺术欣赏中，不仅充满了欣赏者的想象，而且在这种想象中，始终包含着感情。在艺术欣赏中，没有感情的想象是不可想象的。在艺术欣赏中，艺术作品中的情感是最重要的，也是最具普遍意义的。因为从艺术创造和欣赏的角度看，艺术家通过艺术语言要表达和欣赏者从艺术作品中所体验到的，都已不可能是艺术家和欣赏者个人的私人情感。事实上，正是艺术表达情感的这一特征，使艺术欣赏能让不同时代、不同民族的人们，超越历史和文化的限制而达到相互了解、相互交流的目的。（5）艺术欣赏活动具有思想性与娱乐性统一的特点。任何艺术作品都要传达艺术家的思想情感、理想和世界观，都希望欣赏者接受自己所要表达的思想。所以，欣赏者也都自觉不自觉地或多或少地接受了艺术家的思想观念，至少是受艺术家思想观念的影响，但这种影响不是强制性的。艺术作品总是寓教育于娱乐之中。这种特点，决定了艺术欣赏活动给人以道德和知识的教育与提高人的审美能力、审美趣味二者之间内在的必然的联系。艺术教育作用总是在欣赏者感到审美愉快时得到发挥。艺术欣赏活动的这些特点使其与政治说教区别开来，也使之与一般的游戏娱乐不同。

四　电影观赏的要素

一般来说，欣赏者在观看或欣赏电影作品时，自然地把握了以下四个要素：

1.艺术语言

艺术语言，是各门类艺术创造的材料和媒介的总称。例如，诗歌语言是一种富于节奏感和韵律感的文字，它与散文和小说的文字不同；舞蹈语言是舞蹈演员的形体动作和姿态；绘画语言是由素描、色彩、线条、透视等构成；雕塑是各式各样的质料的造型；音乐语言是有一定节奏感和旋律的乐音。艺术语言是表达艺术家的情感和意志，沟通作品与读者的媒介与工具，它是构成艺术作品的一个最基本的方面，是欣赏艺术作品的基础。例如，贝多芬在他的第五交响曲《命运》中，以声音和节奏来模拟日常生活的敲门声，随着音乐的展开，这一音乐主题在不同的音区用不同的音色、不同的节奏再现和发展，并不断强化、丰富、完善，从而塑造出一个鲜活的命运之神在敲门的音乐形象。只有借助这样的音乐语言，才能使我们通过这个音乐形象去进一步体会和感受贝多芬火一样的激情，不屈不挠的拼搏精神，感受贝多芬博大而又深沉的内心世界。

电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称，即电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。电影语言以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础，它的演进与电影技术的进步有密切联系。与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。对白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”丰富了电影语言。电影语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。

电影不是一种语言，但却像是一种语言，从英语、法语或数学的意义来说，电影算不上是一门语言。首先，电影不可能存在不合语法的现象，而且也不需要一套语汇。例如，婴儿在发展说话机能之前好几个月，就能理解电影的画面，甚至猫也看电视。显然，为了欣赏电影，并不需要什么相应的电影智力，至少按最低水平来说是如此。

电影不是一种语言，但却像是一种语言，由于它像语言，因此我们用研究语言的某些方法来研究电影，可能会有所裨益。实际上，近十年来，这种研究电影的方法——实质上是语言学的方法，变得愈来愈重要了。既然电影不是一种语言，则严格的语言学概念会使人产生误解。自电影历史的开端，理论家们就喜欢把电影和文字语言相比较（部分原因是为了证明认真研究电影是有价值的），但是直到20世纪50年代和60年代初，一种更广阔的新思想范畴得到了发展之后，人们才认识到文字和说话只不过是众多交流系统中的两种，这时，才得以把电影作为一种语言来进行认真的研究。这种包罗万象的范畴就是符号学，是对符号系统的研究。符号学家通过对文字语言和口语概念的重新确定，肯定了应当把电影作为一种语言来研究。任何一种交流系统都是一种“语言”：英语、法语或汉语都是“语言系统”。因此电影也可能成为某一类语言，但是它显然不是一种“语言系统”。

从电影语言的角度看，象征有更大的价值。这里所指的象征是同视觉形象的象征相类比的象征，是指任何并不同画面争夺涵义，而是有意在它自身的现实主义的直截的表现性外表外，产生一种更深广的意义的音响现象。例如在《铁路的战斗》中，当铁路工人遭枪杀时，出现了机车的鸣笛声，象征着他们冲着敌人的耳朵喊出了他们的愤慨和立誓要报复的仇恨。在《安娜·卡列尼娜》中，一台校正机的嘈杂、时断时续的锤击声像是在为女主人的痛苦鸣不平。在《相见恨晚》中，路过车站时机车的鸣笛声也起着类似作用：它喊出了女主人公罗拉的绝望心情。在《苦难情侣》中，调车场的车轮摩擦声与撞击声似乎是在强调一对不得不匿藏在郊区小旅馆中的情侣的困境。在《在码头上》中，当年轻主人公向他的女朋友承认是他引她的哥哥进入埋伏圈，致使后者丧命的经过时，一艘驳船在近处鸣笛（观众听不到他的话语），当时，女朋友便双手捧头，神经质地喊叫起来，这个动作既可以说是由震耳欲聋的汽笛声所致，也可以说是由于可怕的事件所造成的。无疑，在这样一个具有罕见戏剧力量的场景中，汽笛声只不过是后者的对称。在《夜之门》中，当那个资产阶级通敌分子叙述他的“苦难”时，收音机正高声传出《埃格蒙特》序曲，这就突出了此人的夸夸其谈和无耻。在《罗马，不设防的城市》中，音乐声也起着类似作用，当男主人公看到自己的爱人在他的眼前被枪杀时，传来一阵爵士乐，它几乎是以一种不人道的方式加深了男主人公的痛苦心情。

2.艺术形象

艺术形象，是指艺术家利用艺术语言所创造的物质形象。如由线、色、形组合而成的徐悲鸿的奔马；杨丽萍用身体姿态和动作构成的孔雀；米开朗琪罗雕塑的大卫。形象是艺术作品的基本单位，任何一种艺术，如文学、戏剧、电影、绘画、音乐等，里面所出现的人物、事物、场景等都是艺术形象。这里的“象”是物之象，是感性状态的东西，可以通过感官来把握。我国先秦时期的重要著作《周易》中提出“观物取象”，表明了“象”是在人类的审美活动中人们运用感觉器官能动地观察事物、摄取其感性状貌的结果。这个结果已经不是“物象”的自然再现，而是经过审美主体抽象思维的“过滤”、“提纯”、“加工”过的“物象”。如郑板桥观“现实之竹”所摄取的“竹”区别于其他事物的形状、色彩等感性状貌，当“手上之竹”跃然纸上之时，这个“象”的个体能代表、规范、表征群体或无数的类似个体，因此，“象”就具有了“象征性”的特征。“象”具有文字语言所不及的特殊功能。由于人的思想、感情、意念之纷繁复杂，常有只可意会、不可言传之处。因此，只依靠语言、文字来表现个别的、具体的事物或人的感情时，就会有说不出来或说不清楚的感觉，因而也就不能准确、完整的表情达意。所谓“书不尽言，言不尽意”，就是指出了语言和文字所传达的概念的这种局限性。然而，一个形象的显现，甚至一个形象的比喻，都可以蕴含着比概念、判断、推理更多的内容。如中国古代寓言中的“掩耳盗铃”、“守株待兔”、“螳螂捕蝉，黄雀在后”等皆是“立象以尽意”的成功之作。

观“象”能引起人的联想、想象，伴随着丰富的情感活动，更易于作者与欣赏者之间的感情交流、产生共鸣，形成心与心的对话方式。因此，“象”比起文字概念来更能尽善尽美地传达人的思想感情。艺术的这种以“象”达“意”的对话方式成为弥补文字语言之不足的有力工具，这也正是艺术生成的原动力，也使艺术具有永恒的魅力所在。

艺术是人类形象地认识世界、认识自己的一种方式。电影这个问世最晚的艺术提供了这种形象认识的直接而全面的形式。电影艺术形象几乎像生活本身那样具体、丰富、充实，可以攫取生活中一切直接诉之于视听的光影、色彩、声音和物质的运动形态。电影艺术形象的逼真性，是其独特的艺术魅力之所在，也是构成其艺术物性的基础。在一切艺术形象里，影片投射到银幕上的形象是最接近于客观现实的自然形态的。电影拥有绘画、雕塑丧失的运动，拥有音乐丧失的造型，它突破了戏剧时间和空间的局限性，它把文学的符号语言转化为直接诉诸视觉和听觉的直观形象。电影的逼真性的本性是与生俱来的。美，依存于真；电影艺术之美更依存于形象的逼真。根据恩格斯关于现实主义的原则，现实主义应包括人物、环境的典型性和细节真实的两个方面，这原则适用于所有的叙事艺术。对电影来说，对细节真实性的要求较其他艺术尤为严格。虚假，无论在生活中和艺术中都是丑恶的。清除电影中的虚假现象和庸俗的美学趣味，是提高电影艺术质量最关键性的课题。

3.艺术形象所含的意蕴

艺术形象所含的意蕴，本来是指主体意识中的思想、情感、意志之类的东西。我们这里的“意”，绝不是理论性文章、政治报告等所要表达的“意”，这个“意”是艺术作品和艺术欣赏中的“意”，是一个主宰和统领整个艺术创造过程和艺术欣赏过程的“意”。“意”是统领艺术创造和艺术欣赏过程的灵魂。在“意”与“象”的关系中，“象”是“意”的载体。没有“意”的“象”是行尸走肉，没有“象”的“意”是落魄游魂。“象”由“意”而生，“意”借“象”而显。二者在艺术中，形成一表一里的关系，它们相互依存，相互作用，失去任何一方，都意味着一个艺术实体的消亡。因此，“意”和“象”结合是艺术具有迷人魅力的重要因素。

作为一种艺术形式，电影一直是通过情节、画面、声光效果来讲述一个故事，展现一种情感，或者说明一个道理。所以同任何一种艺术形式一样，评价一部电影一定要从两个方面着手：故事和主旨。故事是电影的表现形式，是身体；主旨是电影的中心思想，是灵魂，即我们所讲的“意”。不同的电影作为身体的故事必然不同，讲述故事的方法也多种多样。但是无论怎么讲，身体都是为灵魂服务的。就好像无论是音乐，美术还是雕刻，所有的艺术形式都要表达创作者的意图，这个意图可以是一种情感的宣泄，也可以是对生活经历的提炼，甚至仅仅为了标新立异，体现不同。

根据这个原理，电影可以大致分为以下三种类型：

第一种是可看性极强的电影。这类电影一般都会有一个非常吸引人的故事，或者一个比较新颖的讲述故事的方法。如果故事一般，那么高超的特技效果，配乐，精致的画面，甚至剧中的明星都可以弥补故事的不足。只要观众喜欢看，能够被震撼或者感动，这部电影就算成功了。但是由于剧本一般，这样的电影一般不做灵魂追求。除了视觉听觉震撼，观后没有什么回味，也很少有人愿意去看第二遍。一般的商业片都是走这种路线，因为一是剧本好找，二是观众群广泛，容易得到投资和收回成本。几乎所有的香港电影都可以归为这一类，不过可惜的是大部分却都是这一类电影里的垃圾。

虽然说这一类电影重在追求形式，但不代表没有优秀的作品。国产影片里冯小刚的贺岁片就是很好的例子。比如说《天下无贼》，故事情节虽然简单，也没有什么深刻的思想寓意，但是影片语言幽默，画面优美，三大明星加盟，尤其是最后刘若英饰演的女贼王丽吃烤鸭那段，很多人都感动得落泪。应该说这是非常成功的一部商业片，冯小刚把一个简单的故事用最好的方式诠释给了观众。很多不喜欢这部片子的人说它很闷，没有回味。但是该剧本本身就没有要阐述什么深刻的思想，电影本身的定位也是商业片而不是进行艺术思想的追求。非要强迫一部商业电影去追求它本身不拥有的思想性无疑是鸡蛋里挑骨头了。

美国的好莱坞大制作电影也基本上都可以归为这个范畴，而奥斯卡更可以说就专门是为这样电影而生的，这也是为什么很多最佳电影奖的电影并没有那么经典的原因了。虽然很多时候都会为同样提名的更优秀的小成本电影的落选而愤愤不平，但是如果了解了奥斯卡其实是在比制作、比投入、比故事情节，那么对于大制作电影夺魁也就释然了。比如当初夺魁呼声最高的Aviator和最后捧走小金人的Million Dollar Baby。这些电影的共同之处在于看的时候觉得电影很棒，又震撼，又感动，甚至有些非常好的影片结束后仍然令人兴奋异常，但之后这些电影很快就在记忆里淡漠、褪色，回忆一下电影究竟要表达什么，脑子里竟然是一片空白，好像小学语文考试问中心思想是什么交白卷一样。

不过同样的，只要接受了这一类电影本身作为商业片的局限性，还是不妨碍它们成为经典的娱乐片，在优秀电影收藏中占据一席之地的。比如《Indiana Jones》、《The Mummy》、《Titanic》、《Harry Porter》系列等等和历届获奥斯卡最佳影片提名的商业片。它们都在影片形式上力求完美，用最先进的科技手段和最好看的故事为观众带来不一般的视觉和听觉享受。

第二种是艺术类电影，很多这一范畴的电影都是小制作或独立制片人。为什么小制作？原因很简单：这类电影的导演追求的是艺术形式的完美，他们完全是用电影这种艺术形式来表达内心的情感，对世界的看法，甚至有时就是一种全新的艺术体验。他们看中的是电影的中心思想，是灵魂，至于有没有一个完整的故事情节，或者故事讲起来好不好听，别人听不听得懂，都是次要的。这些片子被创作出来就是当做艺术品，不是用来赚钱的。所以好莱坞的大电影公司一般是不会投资这样的电影，除非电影的可看性同时也很强。而观众对这类电影的评价也就完全见仁见智了。同任何艺术品一样，欣赏的人受到心灵的震撼，那就是无价的；看不懂或者没有共鸣，那就一钱不值。这类电影没有一个统一的好坏标准，实在完全是个人喜好问题。香港的王家卫，尤其是他早期的作品，台湾的蔡明亮都属于这种电影人。而欧洲这样的艺术电影就更多了，甚至可以说在某种程度上主导了欧洲电影的发展方向。所以柏林，戛纳电影节评选出来的最佳影片风格一般都跟奥斯卡的最佳影片截然不同，因为二者的评判标准完全是不同方向。前者是评影片的艺术效果，中心思想，表现方式倒是其次；后者是评影片的表现力，制作水平和后期处理，更倾向于评判影片的技术含量。所以名不见经传的小成本独立制作影片往往可以在欧洲电影节获奖，但是奥斯卡的入围最佳影片却大都和投资公司的实力挂钩，很少有小成本片能杀入重围。小柯最喜欢的一位西班牙导演阿莫多瓦（Almodóvar），作品有《Talk to her》、《Bad Education》等就可以归为这一类型。

最后一种是结合了一与二的精品，是非常不多见的电影世界里的珍珠，是经典中的经典。这些电影不仅有着非常好看的故事情节、精良的制作、美丽的画面，更重要的是有着引人深思，值得观众反复咀嚼的灵魂。这样的电影本身就是一个鲜活的生命体，随着时间的流逝，观众的成长，反而在岁月中越发美丽，越发灿烂。一个电影人要创作出这样的作品不仅需要非凡的才华和表现力，足够的资金和技术支持，还需要有好运气，正好碰上一个灵魂饱满的剧本，同时剧本的最佳表达方式又正好是他/她所长。而一个观众看完这样一部优秀的电影就好比获得了一幅心仪已久的名画，读了一本唇齿留香的好书，那种心灵上的震撼和视觉上的满足简直无法用言语来表达。当然，和第二类电影一样，凡是思想、灵魂，就既有人爱又有人恨。艺术实在是一个太主观的概念，即使是大多数人公认的艺术精品，也无法做到和每个观众产生共鸣。大家最耳熟能详的例子就是周星驰。

周星驰最能诠释小人物的生活，同时又幸运地发现了两个好剧本，于是两部经典诞生：《喜剧之王》和《大话西游》。不管你是不是喜欢这两部片子的叙事手法，演员的演技如何，它们都成功地做到了不仅面向大众，同时又耐人回味，引人思考。我相信多少年后大家都不会遗忘周星驰的这两部电影。在香港这一片文化沙漠，在商业至上的香港电影人中，竟然能出现这样一个奇迹，不得不令人叹服！从这一点上来说，小柯在香港电影人中最为佩服的非周星驰莫属。虽然他也拍商业电影，甚至制作过一堆烂片，但是他确实对电影艺术有着孜孜不断的追求，是一个有思想的导演。包括他的新片《功夫》，虽然很多人不喜欢功夫本身的故事，但是却不得不承认功夫是一部有灵魂、值得玩味的片子。电影本身在讲述一个跟功夫有关的故事，但如果想更深一层，整部电影的主旨其实在于弘扬不同派别的中华武术，展现武侠精神。多种功夫形式，比如五郎八卦棍、太极拳等，甚至只有在武侠小说中才出现的东方不败式针法、天残地残的琴功、如来神掌等都一一登场；最后电影通过主角小人物的转变来体现一切武学的精髓：包容。这一切没有通过任何生硬的说教或牵强的情节来展现，而是在不经意的嬉笑怒骂中轻松实现。看电影的时候观众甚至根本不会想到这一节，只是关注故事的本身和那些典型的周星驰式笑料；但是影片结束以后再回味，虽然故事情节本身比较平淡，但这么一个包罗万象的主旨竟这么自然的被体现了出来。所以说《功夫》虽然起点于商业片，但是造诣却远远超过一般的香港商业片，是一部有内涵有灵魂的作品。但是基于故事情节本身的局限，更主要是“中华功夫”这一主旨本身的宽泛性，观众比较难找到切入点来产生共鸣，《功夫》终究是无法超越周星驰以往的成就。

虽然说好莱坞的大制作很大一部分是走第一类的商业精品路线，但仍然有很多非常有内涵的电影可以归为第三类经典。比如Mel Gibson的《勇敢的心》、《Matrix》第一部、Peter Jackson的《The Lord of the Rings》三部曲、《Chicago》等。这些电影和其他好莱坞大制作相比，胜在选材。原著或原剧本身都是经过时间考验的经典，或者说一个优秀的灵魂已经有了，只待电影艺术家们来完善灵魂赖以依托的肉体，能够争取到投资拍摄这样电影的电影人无疑是非常幸运的。

4.电影创作者的观点

在艺术创作过程中，艺术家通过艺术语言组成的艺术形象，反映艺术家的内心世界，即上面讲到的“意”；而欣赏者也是通过艺术作品的艺术语言组成的艺术形象，体味出艺术家内心的喜、怒、哀、乐。从历史上一些伟大的艺术家的作品中，我们还可以看到反映时代精神的伟大抱负和伟大理想，即世界观。如杜甫的诗，被人们称为“诗史”。他不同时期创作的诗篇，提供了丰富多样的诗的意境，构成了一个时代的巨幅画卷。杜甫在其论诗绝句里说：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”我们联系到杜甫其人、其时、其诗，他的诗的确反映了一个时代，体现了时代精神。又如，像《水浒传》这样的传世巨著，描写了许多英雄人物的不同性格，以及他们所经历的不同事件。这样的巨幅画卷，它反映了一个时代，甚至可以说它本身就是那个时代的一个完整的世界。再比如，伟大作家老舍的《茶馆》，如果说仅仅把它当做描写一家茶馆的收益、兴衰，当然极其有限；如果同时认识到它是戊戌变法失败后清朝统治对期、民国初年军阀混战时期、抗战胜利后国民党统治时期三个不同时代的生活缩影，欣赏收益则会大大增强，欣赏水平也就大大提高。今天，当我们欣赏到20世纪李伯安画的125米长卷《走出巴颜喀拉》时：你会深深地被它震撼。画面的直观感受是一群走出巴颜喀拉的藏民的不同形象和不同场景。但是，当你了解了藏族在中国各民族中的位置及他们几十年来的历史变化，当你了解了巴颜喀拉山脉在中国地理空间中的位置，当你了解了一百多年来中国人民为摆脱旧世界的枷锁而奋斗的历史，当你了解了新中国成立以来中华民族为振兴中华而做出的不屈不挠的努力，当你了解了李伯安先生的经历和人品，你会体会到，走出巴颜喀拉不仅仅是个地理含义，也不仅仅是一群藏民走出巴颜喀拉山脉，而是整个中华民族从愚昧走向文明，从落后走向进步，从过去走向未来，从封闭走向开放，从中国走向世界，它展示的是中国人民振兴中华的伟大历史运动。

艺术作品中的“道”隐含在艺术作品的最深层，欣赏者要有丰富的人生阅历，很高的文化修养和思想境界，并且了解艺术家的人生经历才能体悟到。所以，欣赏一件艺术作品，我们不能只停留在艺术作品的表面形象上，而必须深入了解作者和他所处的时代和社会的环境，才能真正欣赏到艺术作品的美中之美——大美。

五　电影观赏的层次

人们在进行电影观赏活动时，大体表现出爱好、欣赏和鉴赏这样由低级到高级的三个层次，它既是人们接受艺术教育情况的反映，又受人们自身整体文化素质的制约。

1.电影爱好

绝大多数文化程度较低、艺术修养较差和生活阅历较少的人对某种艺术形式或某种艺术作品只能达到爱好的程度。这种爱好，大多都仅仅停留在对某种艺术形式或某种艺术作品的感性认识上，只是在与某种艺术形式或某种艺术作品的接触中获得心情上的愉悦，缺乏对某种艺术形式或某种艺术作品的理性判断，无法对艺术作品做出高雅与通俗的区分，甚至不辨美与丑，具体表现为以下几种情况：（1）爱好某种大的艺术门类。如爱好音乐，爱好绘画，爱好书法，爱好舞蹈，爱好戏曲，一般称这种人为“歌迷”、“舞迷”、“戏迷”。（2）爱好某种艺术形式。如爱好京剧，爱好豫剧；爱好通俗歌曲，爱好民族歌曲；爱好现代舞，爱好民族舞；爱好中国画，爱好油画；爱好楷书，爱好草书。（3）爱好某种角色、某个人。如爱好京剧中的青衣、花旦、刀马旦、小生、须生、黑头、丑角，爱好某个歌星，爱好某画家等。这种艺术爱好还不大理解其他艺术门类、艺术形式、艺术作品，某种角色的审美意义，甚至贬低其他艺术形式、艺术作品、艺术角色，仅仅停留在自己价值观的层面，思想比较狭隘。表现为一般电影观众观看电影。

2.电影观赏

文化水平、艺术修养较高和社会生活阅历比较丰富的人可以对某种艺术形式或某件艺术作品进行欣赏。在艺术欣赏过程中，人们除了享受该种艺术形式、艺术作品给予的审美愉悦外，较多地体会该种艺术形式和艺术作品希望向人们传达什么样的思想情感，对之有较多的理性理解，评价表演者或创作者的表演和创作是否到位和创新。欣赏者对各种艺术形式和艺术作品具备了判断美丑的水平和能力，目的是提高自己的审美情趣，提升思想境界。欣赏者对其他艺术形式和艺术作品已经没有了排斥心理，而且尊重其他艺术形式，但仍然有某种偏爱。欣赏者能以自己的知识结构理解和体会影片。

3.艺术鉴赏

文化修养、艺术修养和社会阅历十分丰富的人才可以从事艺术鉴赏活动。

在艺术鉴赏过程中，鉴赏者更多地倾注了对艺术形式和艺术作品的理性判断，对艺术形式和艺术作品能带来多少心情上的愉悦则没有主要考虑。鉴赏者能够对各种艺术形式在艺术地反映社会生活方面的优势和不足做出理论评价；能够鉴别画作是真迹还是赝品，是古董或是仿制，是创新还是模仿。鉴赏者甚至可以从某一演员在表演过程中对某一段甚至某一句唱腔的处理方法上判断出他吸收了哪些流派的表现手法和表演技巧。艺术鉴赏家能客观公正地对待一切艺术。

第二节　电影观赏的发展

一　电影观赏的产生和发展

从卢米埃尔的《工厂大门》到卡梅隆的《阿凡达》，世界电影人不断地努力使得电影从默片、有声片时代发展到彩色片、数字技术电影时代，在电影走过的这一百多年里，电影作为一项技术的发明而诞生，又作为一门艺术而生存，然而促使其发展的却是它作为具有强大传递视听信息能力的媒介对人类生活产生的深刻的影响。而电影观赏不仅作为人们认识电影、了解电影的基础工具，还作为人们认识世界、了解社会和文化的捷径而贯穿整个电影发展的历史长河中。电影观赏与电影密不可分，可以说从第一部电影的出现就开始了。

1824年英国人彼得在英国皇家学会上提出了一篇论文：当人眼在观察运动着的形象时，每一瞬间的形象消失后，还会在视网膜上停留不到一秒钟的时间（一般认为是1/10秒）这种现象叫做“视觉暂留”或“视觉记忆”。在此之后，科学家们在保留影像方面做了不断的实践，1889年硝酸片基研究成功并投入使用制作胶片，从此便有了胶卷，胶卷的诞生给电影的发明创造了条件。1895年12月28日，这是一个伟大的日子，摄影师卢米埃尔在巴黎卡布辛路14号的“大咖啡馆”中，第一次公开放映了他拍摄的影片《工厂的大门》，自这一天起，电影作为一种活动影像正式公之于世。随后各国都相继开始制作并改造电影机，不断拍摄出影片，同时也出现了供观众看电影的电影院，电影观赏也真正意义地开始了。当时的电影只不过是机械的模拟并再现活动的影像，而最初的电影观赏也仅仅是人们在渴望捕捉动作的美丽瞬间、重现活动世界的强烈愿望下的一种活动。但是像一切科学技术的新发明一样，电影以其特殊的魅力冲破了旧社会旧思想的包围，取得了成功。事实上，电影真正的生命力是来自最早注意到其艺术潜力的艺术家们，例如法国最早期的导演梅里爱，美国的卓别林和格里菲斯等。他们在电影中创造性的使用了“运动影像”、“长镜头”、“特技镜头”、“蒙太奇”等表现手段，使得电影观众感受到了电影给他们带来的新的视觉冲击，揭开了电影作为新兴艺术的一页，开创了无声片的时代。而电影观赏作为一项简单的行为活动并没有被人所关注，不过一些思想先进的学者在这个时候已经开始了对这些早期的电影进行鉴赏和评论，意大利诗人、电影先驱者R.卡努多在巴黎率先对电影进行评论，并于1912年发表了著名的《第七艺术宣言》。科学技术的进步是不会停止的，它总是以人们不断地需求而不断进步，电影也不例外。

卢米埃尔的电影机不会说话，这台供大家观赏电影的电影机只是凭借它巨大的视觉感染力，使无声电影迅速进入了全盛时代。直到20世纪20年代，随着无线电技术的发展、光电管的发明和感光材料的进步，声音终于有了记录在感光胶片上的可能条件，电影从此从无声向有声迈进。以1927年《爵士歌王》以及次年“百分百的有声影片”《纽约之光》的公演为起点，电影开始了有声片时代。视觉和听觉的双重感染使得电影观赏形成了完整的视听艺术体系，电影观赏成为当时多数人消遣、娱乐的活动，而少数的一些电影观赏者在消遣和娱乐的同时将更多的目光注视到电影的审美价值、认识价值、社会意义、镜头语言等方面，达到拍摄影片的目的，解释影片中所体现出的道理。而这些人就是早期的电影评论家，他们的出现意味着电影观赏不仅只是一个消遣和娱乐的行为活动，还赋予了电影观赏其思想意识的新使命。

继电影从无声到有声这一划时代的变革之后，电影史上的又一大进展就是从黑白到彩色。尽管在电影刚刚发明时发明家们就已经投入了对彩色影像的研究，但是由于受到科学技术上的制约，这一技术的实现经历了几十年的工夫。直至1933年英国的特艺色公司才第一次成功地完成了“三色染印法”彩色片，彩色电影由此正式问世。这种方法一直沿用了二十多年，被用于拍摄了许多名片，例如《浮华世家》、《出水芙蓉》、《红菱艳》等。彩色片诞生后。人们才真正实现了再现生活景象的愿望。从此，随着彩色胶片的不断改进以及电影机的不断革新，画面和声音的质量日益提高。艺术家们有了更灵活的制作手段和更广阔的创作天地。全世界电影数量不断增加，电影也随之进入了它的全盛时期，无可非议地成为人们最喜爱的艺术形式之一。这个时期电影观赏也达到了前所未有的高度，各个行业，各个阶层的人们纷纷走进电影院，不仅仅是为了娱乐，他们要明白电影创作受时代、政治及文化的影响，要了解影片创作生产的实际情况，要知道电影作者想要表达的思想，仁者见仁，各抒己见。电影创作在发展，电影观赏在变化，与电影评论密切相关的哲学、美学、社会学、艺术学等学科的不同学派，以其各自不同的观点和方法渗透到电影研究和评论领域中来，这是出现了专业的电影评论和批评家，尤其是20世纪50～60年代以来，其他学科的专家学者对电影的研究和评论日益增多，而从事电影评论的工作者也对其他学科的方法论进行研究，并运用到电影评论中来，如结构主义、符号学以及系统论、信息论和控制论等，由此造成了电影评论方法的多样化。电影观赏真正意义上的被推上大雅之堂，被人们所重视。

二　电影观赏的三个转向

电影观赏力量的崛起以及在审美接受过程中逐渐被重视，是20世纪美学和传播学领域的重大事件。新的关于电影受众研究的理论与实践，克服了既往关于受众的种种简单化设想和一切主观臆测，使电影审美接受和信息传播过程的复杂性以及接受效果的可变性得到前所未有的展示。具体而言，这种克服体现在以下几方面：首先，从实践和科学的角度看，让一直以来“匿名”且“沉默”的电影观众，有了以统计学为基础的直观表征（使电影观众在统计学上变得可知），这包括电影观众的组成成分、经济地位、种族文化背景以及传播效果等等。其次，以承认电影观众的主体性为前提，从文本分析和受众审美心理分析的角度，探悉受众对电影作品的解读、接受和反应。最后，马克思关于商品的生产、流通、消费的理论被引导到电影的接受领域，加之文化产业天然对利润的追逐，都导致消费者的兴趣需求、价值取向成为了传授过程中的主导因素。对于以上种种的变革，使得电影观赏作为研究课题在整个电影史上有了“三个转向”：电影产业视域的转向——从生产者到消费者，美学视域的转向——从创作者到观赏者，传播学视域的转向——从传播者到接受者。

1.从生产者到消费者

按照马克思主义原理，经济基础是一切变革的基本动力，那么我们就首先由消费者主导下的电影市场谈起。

电影与消费者的关系，其实就是一种商业关系，这一关系的历史恐怕与艺术本身一样久远。《柏拉图对话录》里边就曾借诵诗人伊安之口，嘲讽了舞台之上当众表演的诵诗人，在“为艺术”还是“迎合观众”间的两难心情。伊安的原话是这样：“我明白，因为我从台上望他们；望见在我朗诵时，他们的面孔上都表现哀怜，惊奇，严厉种种不同的神情。我不能不注意他们，因为在受报酬的时候，我如果不曾惹他们哭，自己就不能笑；如果惹了他们笑，自己就只得哭。”柏拉图笔下的可怜的伊安，他的苦恼实质源自艺术与商业原则的冲突。

如果说在前工业化时期，艺术家还可以部分保持“为艺术而艺术”的清高姿态的话，那么在工业化时期，则是如科林伍德所说的，“艺术家是娱乐的提供者，他把通过唤起某些情感来取悦观众作为自己的任务”。甚至，事实不再是先有生产后有消费，而是消费需求才导致艺术品的生产。在《剩余价值学说》中，马克思以讽刺的口吻写道：

施托·尔希认为，医生生产健康（但他也生产疾病），教授和作家生产文化（但他们也生产蒙昧），诗人、画家等等生产趣味（但他们也生产乏味），道德家等等生产道德，传教大人生产宗教，君主的劳动生产安全等等……但是同样完全可以说，疾病生产医生，愚昧生产教授和作家，乏味生产诗人和画家，不道德生产道德家，迷信生产传教士，普遍的不安全生产君主。

马克思认为，商品的生产和消费是商品实现的统一过程，只有生产没有消费产品还不能变成商品，商品是不能离开人们对产品的购买和消费的。前民主德国的文艺理论家们就是依据马克思关于商品生产与消费之间相互依存的辩证学说，提出艺术作品也像商品一样，要经历生产（创作）、流通（出版、发行等）、消费（接受）三个不同的阶段，而且这三个阶段也构成一个统一、有机的过程。电影就是这样，在此过程中，既有作者——作品的关系，也有观赏者——作品的关系，而以往的文学理论研究，只限于文学生产，很少涉及文学接受。瑙曼等人强调：“消费不仅是使产品成为最后的行为，而且也是使观赏者成为生产者的最后行为。”观影者的接受活动使电影作品的潜能得以实现，电影作品由可能的存在变成现实的存在，因此他们要求将观影者接受电影作品的过程当做研究对象。在同样的意义上，英国人特里·伊格尔顿提出了“艺术生产理论”。根据伊格尔顿的理论，电影艺术之所以成为商品，首先是因为它们都是人工产品。从电影是商品这一基本观点出发，对于电影创作者也有了新的认识，就是电影创作者也是电影公司的雇员。对于电影艺术可以从两个角度去认识：既可以被看做是一种意识形态，又可以被看做是一种社会经济生产的形式，此为“艺术生产的两重性”。

如果说本雅明、东德学者和伊格尔顿等人关于文学艺术的生产与艺术的商品属性等观点，只是对文化产品提出了一个总的纲领，以引导人们将兴趣从生产领域转向消费领域及消费过程，那么真正当研究的目光聚焦于作为消费者的受众时，事情却远比预先设定的复杂。问题首先是，消费者（受众）主动性的有无。从古典经济学的观点来看，个人从日益扩大的商品范围中购买商品，以最大限度地满足他们的需要，从而使消费成了所有产品的目的。可是从20世纪的新马克思主义的观点来看，这恰好表明人们控制和操纵消费的机会大大增加了。也就是说，在批判者（如法兰克福学派）眼里，大众的消费者是被文化工业“培养”和“创作”出来的——文化工业塑造了受众的鉴赏力和兴趣，并通过反复灌输对于各种虚假需求的欲望而塑造了他们的意识，一言以蔽之，大众文化消费市场上的受众是被动的和无能为力的。电影市场就是这样的：电影制作人出资制作电影，然后把这个商品出售给消费者——购买电影的发行和放映机构；发行放映机构购得电影最后进入电影院开始又一轮经济流通，这时电影变成了生产者，它生产的商品是观众，观众这个商品再被卖给出钱做电影的客户；在整个过程中，观众扮演的是被动的角色。而在拥护者眼里，由于获取利润是媒介的首要目的，因此媒介就必须想方设法满足受众的需要，结果便导致了消费者获得文化市场的主导权，并成为传—受关系中的主导一方。

也许法兰克福学派悲观论的缺点在于其对大众文化所进行的精英主义的批评，以及将大众文化接受过程的复杂性和矛盾性予以简化，总之，是对受众主体性的无视甚或漠视。而大众文化的拥护者则显得过分乐观，以致忽视了受众在文化商品市场上可能有的被动地位，以及文化产业天然的庸俗、逐利倾向。对于电影观赏来说，正反双方交锋背后的事实却是，电影观众已经走到前台，只是对于一方是待“解救”的受众，对于另一方却是待“满足”的受众。其中的是非纠葛，也许只有通过回到受众的实际接受过程，并尽力还原受众具体的接受经验来解决。但人们却常常忽略一个明显的真理，对任何一种活动的陈述，如果忽略或轻视那些直接参加者的经验，这种陈述便不能被认为是正确和其实的。

2.从创作者到观赏者

让我们从经济领域回到审美接受的经验领域，来考察电影观众的具体解读过程。接受美学（又名读者反映批评）兴起于20世纪60年代的德国。它出现的目的是为了改变长久以来西方文艺理论忽视读者及其阅读活动的倾向。接受美学的哲学基础是哲学解释学，其先驱是德国哲学家施莱尔马赫和狄尔泰。就电影而言，电影作品只有当被表现、被理解和被解释时，才具有意义。电影作品的真理性，既不孤立地在作品上，也不孤立地在作为审美意识的主体上，艺术的真理和意义只存在于以后对它的理解和解释的无限过程中。具体到审美解释的过程，观影者有自己的观点，而电影本身也暗含了一种观点，因此电影观赏活动在本质上就是电影创作者与观众之间观点的交流。

电影艺术欣赏是人们观赏电影作品时特有的观赏活动，这种欣赏活动不同于一般的文学作品阅读活动。在电影观赏的过程中，银幕上丰富而成功的艺术形象，感人至深的生活画面，都会把人带入一个具体生活、梦幻般的、富有艺术魅力和审美愉悦的艺术境界中去，使观众产生丰富的审美联想，从而受到这样或那样的艺术感染。对电影艺术的观赏活动，说到底是一种创造性的审美活动。它需要我们用自己的想象，根据自己的理解来完成影片意义的现实化，来形成我们自己对影片的审美判断。它不同于我们面对一个物理的、数学的领域，对所有的人都只能接受一种现实，一种定律。在电影观赏的审美活动中，因个人的情趣、经历、性格、文化的差异，对同一部作品经常会产生不同的理解，这说明电影艺术欣赏活动，既具有高度的创造性，同时又具有鲜明的个性。

电影，如果仅是指在盒子里的胶片，那么它将永远是没有生命的“死魂灵”。没有观众审美活动的参与，没有观众情感的投入，没有观众在观赏活动中的创造性理解，艺术家赋予影片的潜在功能就永远无法实现。就像一张乐谱没人演奏，它丰富的音乐语言永远不能变成悦耳动听的旋律。电影只有与观众的心灵相互交流，与观众的感情相互融汇，才能使它蕴含的艺术价值得以实现。所以电影不能脱离观众而存在，正像观众不能脱离电影而存在一样。

观众的介入之所以能够赋予影片新的生命，首先在于欣赏活动本身是对艺术的再创造。电影作为观众审美对象，并不是一条只让我们死记硬背的数学公式，记住了几条公理、定理就可以解答所有的难题。电影艺术是不断发展变化，不断推陈出新的艺术。作为一部影片，它必然有许多东西，光靠过去的有限经验是不能解释清楚的。它留有许多有待于我们去填补、去领悟、去探求的艺术空白。我们不仅要认识影像语言表现的直接含义，而且还要认识影像语言潜在的间接意义。所以从根本上说艺术欣赏活动是与创造性的思维须臾不离的，积极、自觉的艺术欣赏活动，常常会赋予（创造出）影片（作者原来并未意识到的）新意。观众根据各自的角度、各自的文化经验、各自的社会地位、各自的情感体验，可以对作品进行创造性的理解。即把那些潜在的、分散的情绪元素串联起来，把那些未突出的、未言明的精神要旨提炼出来，而我们艺术欣赏的最大乐趣也莫过于去发现艺术这些潜在秘密和真话。

一部影片，通常从表面上理解是一种意义，而从更深的意义上去理解则会发现它的另一种意义。例如卓别林的影片《摩登时代》表面上是一部诙谐、幽默的喜剧。夸张变形的表演，总是出丑的人物，即便就是惊险已极的情景，仍然保持着轻松自如的状态，但是我们只要略加思考，就会发现在这部看似喜剧的影片中，却蕴含着深切的悲剧意识，即人在资本主义工业社会中所面临的异化状态和那些永远也摆脱不掉的不幸的阴影。它们构成了这部影片深刻的历史价值的思想内容。它们使卓别林的喜剧影片达到了一般喜剧影片绝少达到的境界：成为一种超越喜剧样式的悲喜剧。观众那“微笑的眼泪”永远是对卓别林最高的评价。

电影观赏活动不是机械式复现，而是能动地积极参与。所以我们往往把自己的情感、理想、意志投射到作品中去，使艺术欣赏也成为一种具有了个性化色彩的创造活动。所以就会产生“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。一部《红楼梦》，才子看见“色”，道学看见“淫”，革命者看见“叛逆”，遁世者看见“空”。这种仁智互见的现象，说明了艺术再创造既是受之于审美对象（作品）又是受之于审美主体（观众）的双向制约。作为一个自觉的电影观众，应当逐渐形成自己对电影、对艺术的独特理解方式，对艺术的认识既符合于艺术的普遍审美规律，同时又有自己的个性风格，有自己的独到见解。这才是作为创造意义上的艺术欣赏活动的最高境界。

最好的电影造就最好的观众。中国有句古训：“近朱者赤，近墨者黑”。讲的是人的品行、气质的形成往往与他所在的环境、所接触的人有直接关系。这与马克思主义哲学所讲的“存在决定意识”是同一个道理。我们的审美情趣、艺术素养的形成，与我们经常看什么样的艺术作品有直接关系。马克思说过：“如果你想欣赏艺术，你就必须成为一个在艺术上有修养的人。”而要想成为一个在艺术上有修养的人，首先就应当多看优秀的艺术作品。因为人的审美意识是受其审美经验制约的。所以要提高我们艺术的欣赏水平和鉴赏能力，其中最有效的方式之一就是有选择地、自觉地多看一些好影片。像那些经受了历史和人民检验的优秀影片，如中国的《董存瑞》、《红日》，外国的《这里的黎明静悄悄……》、《人证》、《远山的呼唤》等，尤其是那些在电影艺术史上开宗立派的经典影片、大师之作，它们往往能够直接地告诉我们，艺术的真正面貌应当是怎样的。它们本身就具有艺术的评价准绳。多看这类影片不仅能够提高我们对艺术的鉴赏能力，更重要的还在于能够在潜移默化中实现对我们心灵的感化和情感的陶冶。歌德曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好的作品才能培育成的。”所以他告诫他的学生只看最好的作品，“在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准”。他的学生后来回忆说，这使他“认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感。”可见多看优秀作品给人的启迪往往是双重的。反之，如果我们没有选择地看电影，那么我们进电影院看一次差电影，就等于进一次束缚、遏制我们审美欣赏能力的小教堂，甚至会“弱化”我们的心灵，把思想引入黑暗的歧途。

美国“全国电视反暴力联合会”和“全国精神健康研究所”在世界上19个国家做了3700多份的科学研究报告，其结果一致表明：暴力影片对观众有害。商业影片中频繁出现的凶杀与强暴场景，看了以后会使人变得麻木、恐惧、焦虑、易怒，甚至导致犯罪。尽管观看这类影片有时会排遣我们心中的郁闷和忧愁，获得一种假想的精神愉快。尽管这类作品中也有高超的叙事技巧，也不乏精彩的特技场面，但是要提高对艺术的鉴赏力和理解力，提高人的文化素质，仅看这种商业性的影视作品是不能奏效的。

3.从传播者到接受者

然而自20世纪四五十年代开始，电影研究者认识到电影与电影观赏者心中，存在着许多心理的与社会的变数。电影观赏者的地位逐步从效果研究中凸显出来，电影学领域内出现了研究重心向受众转移的倾向。这一转向的具体内容包括以下几方面：

首先，单纯的效果研究被使用与满足研究所代替，使用与满足模式的理论根据是，受众的行为很大程度上由个人的需求和兴趣来加以解释，他们是为了寻求满足和需求实现才使用媒介内容。尽管传统的研究和使用与满足研究这两者都涉及效果，但前者最关心的是电影观赏者想要得到的效果，而后者则指的是电影观赏者或多或少地想要得到的效果。例如：“二战”期间，美国传释学学者霍夫兰等人受美国陆军委托，对电影宣传片在鼓舞士气方面所产生的效果进行评估。他们的结论是：“《我们为何而战》的系列片增加了士兵对于那些导致第二次世界大战的事件的认识，而且态度有了改变（尽管其程度比认识变化要小），但是，这些影片对于个人如何发挥士兵的作用的动机没有可测度的效果（该效果是这些有倾向性的影片的最终目的）。”

其次，电影观众的种种内部外部特征都被纳入研究者的视野，成为电影观赏研究中的重要指标，甚至决定性因素。电影包含着特定的刺激性，这些刺激性与电影观赏者的个性特征有着特定的相互作用。其实不光个性特征（如年龄、性别、智力、经历、兴趣、爱好和立场），受众的社会特征（譬如文化传统、社会环境和群体影响），受众的心理特征（认知心理、好奇心理、从众心理、表现心理、移情心理和攻击心理）等，都应包含在内。另外，在电影观赏过程中，在电影观赏者一方存在着因变量或自变量：电影观赏者的自我形象——个体对自身、自己的角色、态度和价值观的感知，构成了他们在观赏时的态势；电影观赏者的个性结构——社会心理学家常常假定某些类型的人比其他一些人更容易受影响；电影观赏者的社会环境——这个因素可以指周围的社会、观赏者生活于其中的社区、他所属的群体以及与之相互影响的许多个人。正是依据上述制约、影响观赏过程与观赏效果的种种观众因素，而将观众理论归纳为四种，即个人差异论、社会分类论、社会关系论和文化规范论。

再次，电影观赏者观赏过程的复杂性得到了充分揭示。例如：电影观赏者基于其接受目的及内外特征，而表现出一种选择的心理活动，包括选择性接触、选择性理解与选择性记忆。选择性接触指人们总是偏向于选择那些自己需要的、感兴趣的信息内容。选择性理解的意思是，当电影创作者把一定的意义“编制”成一定的符号，受众则需要对此符号进行“解码”，在“解码”过程中，电影观赏者总是要受到自身愿望、需要、态度以及其他心理因素的影响，从而做出与电影创作者初始意图并不完全吻合的理解。“文革”期间观众对“样板戏”的逆反性接受，就是一个例证。选择性记忆是说，人们倾向于只记得与自己的观念、经验、个性、需求等因素相一致的信息。如“意见领袖”（opinio leader）的发现。“意见领袖”指在人际传播过程中，一类人对于其周围人的影响，较之于任何一种大众媒介都更为经常、更为有效。以此理论来解释电影与观赏者的关系，那么一般而言，电影作品投放市场前的宣传、造势，往往针对的就是一些“意见领袖”，或者说关于新作品的信息首先被“意见领袖”们所注意，随即再向四周扩散。电影作品放映过程中以及完成放映后，仍然会有“意见领袖”（不同类型片种“意见领袖”当然也不同）自觉非自觉地承担着向周围人推荐、评论的“使命”。

最后，必须提到的一点是电影观赏者的反馈。观众反馈一直是大众传播研究中最难确定的变量之一。早期拉斯韦尔的“五W”模式就因忽视了反馈要素而受到批评。观众的反馈之所以成了大众传播链条中的薄弱环节，根本原因还在于，电影观赏过程主要被认为是单向的过程，因为它基本上不存在我们在面对面传播中所看到的那种：自发性的反馈。结果难免导致创作者对受众缺乏较为完整、准确的认识。具体到电影作品所获得的反馈，我们看到、听到的总是批评家、记者编辑的认识和评价；这些观点一方面只是属于主观性较强的定性分析，另一方面其在多大程度上能真正代表影视观众的真实想法，也确实成问题。而有的时候观众的反馈倒不一定是一个比较可靠的数值，在根据一些反馈得出结论以前，必须考虑到观众的代表性。反馈者有可能是持有不可靠意见而数量上占优势的观众群，而真正可靠的意见由于他们选择“沉默”而在观众分析过程中被忽视。至此似乎可以得出结论：统计学意义上的收视率是体现受众态度的唯一可靠的反馈或表征。收视率能反映出特定时期、特定地域观众对特定故事题材、表达方式的喜好，一直以来它也的确是影视剧编导人员创作时的重要参考指标。

延安时期创作的舞台剧《白毛女》，本来结尾时黄世仁并没有被枪毙。首场演出后，观众对此结局不答应，最后民意传达到了中央领导人那里，领导根据民意做出指示，要求修改结尾，镇压黄世仁。这样的极端情况只能是在非常年代才会发生。不排除一些影视作品也有凑几个不同结局让观众挑选的情况出现，但那多是一些实验性的先锋作品，如20世纪80年代的电影《小街》。可即使这样，受众对于《小街》的反馈依旧不是直接的、即时的，而是迟缓的、间接的。所以正常情况是，一位导演（以及片中起用的演员和该片的创作风格）的上一部电影的票房收益，作为受众对于该影片的意见和态度的经济学指标，反馈给影片的出资方，便决定了该导演拍摄下一部作品的前途命运。1978年美国人迈克尔·西米诺（Michael Cimino）执导的《猎鹿人》（The Deer Hunter）一片，获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男配角、最佳剪辑与最佳音响六项奥斯卡奖及纽约影评家协会的作品奖和男配角演员奖、洛杉矶影评家协会的导演“金球”奖，以及全美影评家协会女配角演员奖。该片的成功，使得美国联合艺术公司慕名请他执导新片《天堂之门》。结果影片耗巨资投放市场后却惨败，几乎让公司破产，西米诺于是也被史家归为“流星般出现，留下一部天才影片，然后很快陨落”的奇才一类。

第二章　电影的观赏者——观众

第一节　电影观众的界定

电影观众，顾名思义，就是观看电影的广大群众，很多的教材把他们称为受众，其中的一个原因，是因为这部分人在观看电影时的行为是被动接受银幕传递的信息，他们不能改变电影的内容。不过，今天我们换个角度来讨论一下观众的观赏行为。在这里，我们和大家一样，就是一位简单的电影观赏者，没有去研究，只是最基本的心理感受，或者说是想法。

亚力桑德罗于2001年执导，尼可·基德曼主演的电影《小岛惊魂》，就是我们对问题思考可以换一个角度来解决的很好例子。第二次世界大战结束后，在一座小岛上，格蕾丝（尼科尔·基德曼）独自抚养着两个孩子安妮（Anne）和尼古拉斯（Nicholas），等待丈夫从战场上归来。由于两个孩子身患对阳光过敏的重病，不能接受阳光的晒射，只能待在室内。所以格蕾丝将他们居住的那所巨大的公寓里所有的窗帘都拉得严严实实。有一天，仆人不辞而别，格蕾丝只好又雇了三位仆人，他们是保姆米勒太太，园丁特托先生和哑女仆人琳达。三个人的到来似乎给房子增添了几分生气。但是一系列奇异的事情开始发生了，门会自动关上，钢琴自动发声，安妮甚至说她在屋子里看到了一个叫维克多的陌生男人。格蕾丝逐渐感到这座房屋被诡异神秘的气氛包围着，她陷入了不安之中。一切都变得扑朔迷离，难道屋子里除了他们之外真还有其他人存在？那三个仆人仿佛也有些让人捉摸不定，他们究竟又抱着何许目的呢？其实格蕾丝自己也是个颇有点古怪的女人，在这种环境中她也有些歇斯底里了。一场噩梦开始了，格蕾丝和她的孩子面对的似乎是超自然的力量……

故事发生在1945年二战刚结束时，在英吉利海峡的一座小岛上，有一幢巨大的英式古宅，里面住着一位年轻的妈妈和她的一双儿女。她丈夫一年半前赴法国参战，至今生死未卜，但她坚信丈夫还活着，会回来。她的儿女因某种疾病不能见阳光，家里也没有电，那50扇门全得锁上，所有窗户都蒙上厚厚的窗帘。影片开场前，她家的仆人突然不辞而别，连工钱都没拿。好在门口又出现三个人来应征，他们还说以前曾在这里工作过。《小岛惊魂》海报

在这里举出电影《小岛惊魂》，主要有两个原因，第一，是这部电影我前几天看过，更重要的原因是，这部电影算是一部好莱坞典型的惊悚片类型，如果我们换个角度看这部电影，我们不沿着电影作者告诉我们的路线来看的话，反其道而行，其实电影早就告诉我们，谁才是真的鬼，是格蕾丝母子，而不是屋里的那家人。通过这部电影我们可以解释，为什么电影观众被称为是受众了，普通观众总是会跟着导演、制片人的思路去看电影，被动接受电影的影像表现。

我们总说电影是离不开技术的，这一点毫无疑问，但同时，我们也应该意识到，电影观众的观影意识、思维模式也离不开技术的发展。电影技术发展到今天，不仅在制作方面急速变革，在播出方面更是层出不穷，出现了越来越多的播出平台。为观众的观影提供了更多的便捷，观众早已经不是只在电影院看电影了，更多的是通过电视、网络等其他媒介观看。观众观看过的影片，并不比电影研究者或工作者少，他们可以通过各种途径了解电影，学习电影。所以说，在写到观众的时候，我们和大家一样，就是一位普通的观众。

观众站在自己观者的角度来看电影业，至少有两层重要意义：一是对电影产业而言，观众是基石，为电影产业链条上最关键的环节，也是整个电影产业繁荣与发展的条件与基础；二是观众是电影产业生存和发展的出发点，也是电影传播活动的目的地与归宿点。因此，从某种意义上说，一部电影史实际上就是一部观众史。从电影的诞生，到它的发展、完善过程，无时不有观众的支持和参与，又无时无刻地不受到观众的制约和影响。所以，电影作为一种大众传播媒介，一种社会文化的艺术载体，它一刻也离不开观众的支持和拥戴。

一　电影观众存在的条件

电影是在一个黑暗的公共场合观看到大的银幕，电影银幕为银白色，因此，电影银幕也被称为“夜的银幕”，电影观众就成为“暗夜中的人”。电影放映必须依赖于电影院这个黑暗的特殊环境，它有着家庭收视环境绝无仅有的“空间效应”，在这样的收视环境中，观众的目光被深深地吸引到反射着强光的巨大银幕上，视听觉内容作用于心理，直接影响到观众的接受。

电影是通过放映机在影院进行公开放映的，电影放映厅的黑暗环境就是电影传播的条件，黑暗在把电影的交流系统与周围日常空间隔离的同时，也把观众同他所体验着的现实隔离开来，使之能够全身心地去同另外一个“现实”发生联络。而当一场电影开始，灯光全部熄灭，“黑暗使我们同现实的联系自动减弱，使我们丧失掉为进行恰当的判断和其他智力活动所必需的种种环境资料。它催眠我们的头脑”。在黑暗中，电影观众的心理也趋向于银幕，进入到现实社会中去。在景别选择上，电影银幕最适合远景、全景、大全景等宏阔场面的展现；在色彩造型上，电影胶片表现力丰富，色彩还原度高；在场面调度上，电影的调度力很强，画面内调度很频繁，人物和摄影机运到很多，画面的动感和节奏感很强。因此，在观众走进电影院之前，先得学会用心观看。

2007年6月19日，《新民晚报》刊登了一篇题为《能感到观众，为何不能拥有市场？》的文章，文中写道：“看过《我的梦》文艺晚会的观众，一定会被这些残疾人不屈的努力所感动，而且在戛纳的电影沙龙上，记者也曾经询问来宾，他们都表示赞赏。而《我的梦》在电影交易市场上遭遇的尴尬状况，再次提醒了上海乃至中国的电影市场，建立艺术院线不能再是一句空话。”《我的梦》是一部讲述中国残疾人生活的非虚构影片，由中国残疾人艺术团和北京电影学院联合摄制，片中84名残疾人演员都是中国残疾人艺术团成员。在这部影片的观影现场，观众都感动了；戛纳电影节的评委们表示赞赏。但是，这部影片就是没能占有市场，原因何在？我想不单单是《新民晚报》记者讲的那样，在中国缺乏艺术院线那么简单吧，那可能只是一个原因。《我的梦》从题材来看，是关于残疾人艺术之路的艰难历程，这个题材能得到几乎所有人的认同和感动，特别是有千手观音的领舞邰丽华的参演，使《我的梦》更具有号召力。《我的梦》最初是以舞台剧的形式出现的，并且舞台剧的表演获得国内外观众的一致赞扬，这说明《我的梦》的舞台表现形式是成功的。但是，为什么电影《我的梦》就没有观众呢？太文艺了，可能也是这部电影没有观众的一个原因，就像《新民晚报》的记者所持的观点一样。现代的电影院，在消费理念上已经非常的商业化了，电影观众会在观影前了解影片的相关内容，更多的关注会选择那些商业大片，而对于像《我的梦》这样的小成本，是很少关注的，最多也就在网上或买个盗版碟看看罢了，所以电影《我的梦》没有观众也是在拍摄前就能预期到的。另外，《我的梦》作为电影，在表现形式上继续采用舞台剧的形式，也是它在票房上失败的一个原因，电影作为一门独立的艺术形式，它有自己特殊的语言，不是用摄影机把舞台剧搬上银幕那么简单的事，这也构成了电影能否拥有观众的一个原因。电影《我的梦》海报大型文献艺术电影《我的梦》境内放映权无偿捐献国家仪式

在世界电影史上，有两部影片是不能不提到的，这两部电影在拍摄技巧、构思等方面是不得不称赞的，甚至直到今天，都被视为是电影史上的丰碑，无人能够企及。不过，这两部影片在票房上却都遇到了滑铁卢，它们是奥逊·威尔斯的《公民凯恩》以及格里菲斯的《党同伐异》。（左）《党同伐异》海报　（右）《公民凯恩》海报

在世界电影史上，美国导演格里菲斯绝对是写下浓重一笔的人物，在我看来，作为第一批电影大师，他拍的那部《党同伐异》已经足以载入史册，为业内人士膜拜，什么平行叙事、N段式之类一度被看做很现代、很新奇的叙事方式，格里菲斯在1916年就熟练的运用，并讲述了更宏大的主题。提到格里菲斯，其实最著名的作品还是拍摄于《党同伐异》之前的那部开创性的，从政治正确性上讲，又是臭名昭著的《一个国家的诞生》。在那部电影中，美国人民本来安居乐业，不想南北战争爆发，最终南方败北，黑人当道，甚至成为领导性的政治力量，开始压迫白人，而实际上即使今天美国已经选出了黑人总统，黑人在政治领域的影响力还是有限的。所以，《一个国家的诞生》简直可以看作一部科幻片，片中北军杀入南军境内，一伙黑人烧杀抢掠，凶残至极，虽然战场上，士兵行为残暴的镜头不会令我意外，但是本片刻意强调肤色确实表现了格里菲斯的一些立场，本片高潮当然是3K党“揭竿而起”去伸张“正义”。当然，电影拍的还是非常成功的，叙事流畅，整个故事带着史诗感，而细节上，如林肯遇刺那段更是显出高超技艺，而以这些基础元素打底，本片的煽动性也很强，看着片中白人家庭被黑人暴政折磨成那样，让3K党后来的举动都显得顺理成章。所以，这部电影尽管在当时就引发巨大争议，但是依然卖座。《一个国家的诞生》海报

在《一个国家的诞生》后，格里菲斯没有停歇，投入巨资，拍摄了一部更野心勃勃的《党同伐异》，而本片从上一部的暴力对抗一转，他讲起了关于爱与宽容的故事。本片首先采取了四段式的多线索故事，以巴比伦的覆灭、耶稣受难、法国圣巴托罗缪之夜大屠杀、现代美国劳工冲突和司法公正四个故事推进。而这种分段多线索叙事的手法，在如今的电影中已经被大量使用，其中经典电影已经不少。其次，如上所说，本片的四段故事并不在一段时空，但都关注于一个主题，同时彼此各有照应和衔接，正是这种跨越时空的叙事更能表现主题的宏大和普世性，更有戏剧冲击力。而如后来的《时时刻刻》这样的电影，也将类似手法成功应用。第三，本片四个故事，有巴比伦和波斯大战的宏大的战争场面，有法国宗教屠杀的情感冲击，更有现代一个小可爱颠沛流离的命运和跌宕起伏的情感生活。可以说，一部电影涵盖了多种电影题材和类型，有大有小，格里菲斯时而粗犷，时而细腻，简直可以说将电影艺术玩弄于股掌之间。

尽管四段故事年代和背景各异，但是彼此衔接和呼应很流畅，主题上都关乎本片一开始就揭示的爱与宽容或是不宽容的关系。本片除了主题与各个分支的完美切合外，细节上更是令人称道。在各个故事切换中，格里菲斯引入了“摇篮”场景，一个母亲不断地摇晃着摇篮，而人类的不宽容史也从人类诞生的襁褓中即开始，摇篮场景带着隐喻色彩，那母亲摇晃的平静动作中带着深深的宿命感。格里菲斯尽管展现了不宽容带来的种种惨剧，但是他主题上还是希望告诉人们，宽容才能带来生活的安宁和长久的和平。所以，在“小可爱”的故事中，最后，“小可爱”还是在一群人的帮助下，在爱人的脖子已经被拴上绞索之时，及时赶到救下丈夫，两人最终相拥，重新开始了幸福的生活，这似乎在揭示无论历史已经如何，从今天开始，只要我们带着宽容，带着友善去帮助他人，种种悲剧最终可以避免，而曾经的损失也可以慢慢弥补。而在巴比伦陷落中，被乱箭射死的“山中女孩”身边，格里菲斯也放了两只白鸽，让她的死透出一种圣洁，这个女孩用爱试图去阻止更普遍的人们心中的不宽容带来的战争，其悲壮最后渗透在一副凄美的死亡场景中，让人心生敬意。

因为一部争议甚大的《一个国家的诞生》，格里菲斯却以其巨大的票房，成就了自己的事业。而这部无论从主题、叙事和技艺上更为出色的《党同伐异》却在当年票房惨败，给了格里菲斯重重一击。其实，现在看看这可以想见，即使在今天，又有几部商业大片敢玩儿多线索叙事，还弄的时空交错，还搞的主题这么沉重，另外影片时间还这么长？《党同伐异》是部超前的电影，也是部显然非大众化的电影，而格里菲斯偏偏以商业大片的投入去拍，而今天恐怕也很难有人愿意花如格里菲斯当年付出的等量级的成本，去拍一部这样的电影。所以，《党同伐异》是曲绝唱，是格里菲斯留下的最宝贵遗产，它值得我们珍视，而后来的电影叙事和手法上也确实从该片受益良多，所以格里菲斯无愧于真正的电影之父。《公民凯恩》在整个电影发展史上堪称经典，那是全世界影迷公认的，它的“绝”不仅仅在于奥逊·威尔斯对现实题材进行了绝妙的改编，也不囿于对蒙太奇的锐意巧用，最让人为之叫绝的在于在上个世纪三四十年代，他敢于冲破美国类型电影既定的圈子，充分发挥想象力和独创精神，在西部片、喜剧片、强盗片、音乐片泛滥的好莱坞甚至整个美国，视商业片如粪土，大胆地将电影的风格整成了既有传记片色彩，又有纪录片色彩，还有侦探片色彩的“四不像”。《公民凯恩》用在1941年显得颇为现代的方式（长镜头、景深镜头、低照度等）讲述了“一个几乎失去了他所拥有的一切的人”故事。凯恩是一个被家庭抛弃到社会上的孩子，一个为了自己传媒事业的发展而不遗余力的中年人，一个获得了巨大的财富，却在政治和爱情上失意而最终在自己帝国般的庄园里孤独地走向人生尽头的老者。临终之前，他吐出了“玫瑰花蕾”的遗言，就是这个谜一般的符号，构成影片的内容。他当年的监护人撒切尔、部下伯恩斯坦和里兰、他的第二个妻子苏珊、他的仆人雷蒙德从自己的理解来阐释这个谜语般的短语，但没有一个人能切中要害。电影对人物性格的刻画是精确的，并且在一个报业巨子身上集中表现人性魔方所固有的矛盾，在凯恩的人生历程中凝聚着对美国现代化后果的批判。《公民凯恩》完全可以被看做是美国的寓言故事，一个关于个人奋斗理念的叙述体。“Moss, moss, moss……”一个简单的单字重复，却道尽了繁华落尽的凄凉。这是“却原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣”的寥落，却也是“画檐蛛网，曾为歌舞潮”的人生慨叹。物是人非，老年的凯恩最终只有终日形影相吊，任生命走向尽头。到凯恩辞世的时刻，另一番滋味出现了，主观的情绪物化在一个蕴涵生命奥秘的水晶球上，太阳出来了，凯恩却要离去了，但是，谁能说这里没有生命的庄严和光辉呢？

奥逊·威尔斯被电影评论界的人们称为“好莱坞中的叛逆者”，在“众人皆醉我独醒”的状态下，并没有与好莱坞其他导演同流追求类型片的商业效益，他也只不过是在传统技术的基础上，将景深镜头、长镜头段落、运动摄影的基础上加以了现代感，同时将蒙太奇组接方式运用得自如巧妙。应该说，这种锐意求新的精神正是与时俱进的，只是在题材上，和好莱坞的主流影片反其道而行罢了。《公民凯恩》的拍摄距今已有60多年，但依然被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典，它在英国权威性杂志《视与听》自1952年起、每隔10年由全球顶级的导演和影评家参与的“世界电影十大佳作”评选中连续3届荣登榜首，其影响力可见一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凯恩》也是一部票房与所获声誉极不相称的影片，在解释这种现象时，资深影评家说：“它并不是那种让人一望而知的情节片，而是一部对生活高度凝练、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，它的意义深邃，需要反复咀嚼，它是一部纯粹的‘电影的诗’！”《公民凯恩》有一种挣脱时间羁绊的不朽性，它在每一个方面都上升到全新的高度，其中某些方面后来被人模仿到泛滥，但有些至今没人敢去突破。追随它的许多电影只是在某个层面或某个点上做了突破，便受到大家的强力追捧，而《公民凯恩》在每一个层面都大大突破了电影艺术原有的表现手法，有些几乎到了“后无来者”的高度。

资深旅美影评家周黎明说，好莱坞的财政家们（或许还包括世界各地的电影观众）能接受优美的散文，也能接受富于诗意的散文……但在接受纯粹的诗、传说、寓言和神话时，在这里我指的是电影《公民凯恩》时，或许他们会颇感困难。

在这里我们详细对比了这两部影片，是想说明什么样的电影是拍给什么样的观众看的，观众到底是看什么样的电影，电影观众究竟存在于什么样的电影中。前面说了两部在电影史上杰出的，但不受观众认可的影片。接下来，我们将要提到的是两个创造了票房奇迹的电影，而且是出自同一位导演的作品《泰坦尼克号》和《阿凡达》。

电影《泰坦尼克号》讲述的是，1912年4月15日，载着1316名乘客和891名船员的豪华巨轮“泰坦尼克号”与冰山相撞而沉没，这场海难被认为是20世纪人间十大灾难之一。1985年“泰坦尼克号”的沉船遗骸在北大西洋两英里半的海底被发现。美国探险家洛维特亲自潜入海底在船舱的墙壁上看见了一幅画，洛维特的发现立刻引起了一位老妇人的注意。已经是102岁高龄的罗丝声称她就是画中的少女。在潜水舱里，罗丝开始叙述她当年的故事。

1912年4月10日，被称为“世界工业史上的奇迹”的“泰坦尼克号”从英国的南安普顿出发驶往美国纽约。富家少女罗丝与母亲及未婚夫卡尔一道上船，另一边，不羁的少年画家杰克靠在码头上的一场赌博赢到了船票。罗丝早就看出卡尔是个十足的势利小人，从心底里不愿嫁给他，甚至打算投海自尽。关键时刻，杰克一把抱住了少女罗丝，两个年轻人由此相识。

为排解少女心中的忧愁，杰克带罗丝不断发现生活的快乐之处。很快，美丽活泼的罗丝与英俊开朗的杰克相爱了，罗丝脱下衣服，戴上卡尔送她的项链，让杰克为她画像，以此作为他们爱情的见证。当他俩做爱时，“泰坦尼克号”撞上了冰山。

惨绝人寰的悲剧发生了，泰坦尼克号上一片混乱，在危急之中，人类本性中的善良与丑恶、高贵与卑劣更加分明。杰克把生存的机会让给了爱人罗丝，自己则在冰海中被冻死。

老态龙钟的罗丝讲完这段哀恸天地的爱情之后，把那串价值连城的珠宝沉入海底，让它陪着杰克和这段爱情长眠海底。

该片在全球的票房收入为18亿美元，其中北美地区收入为6亿美元，位居全球及北美地区历史最卖座片的第一名，其纪录迄今仍无影片能超越。影片也有着对当时上流社会的嘲讽和对下层民众的热情表露，其出色的电影特技不是炫耀，而是化无形与历史事件之中，表现了轮船沉没时的情形。其高额的票房纪录也与影片对爱情的动人刻画颇有关系。造价两亿多美元的《泰坦尼克号》是当时成本最为昂贵的影片，更是一件展示当代电脑发展工艺水平的杰作，豪华的客轮和壮观的场面无不体现着卡梅隆的雄心勃勃。而影片的恋爱故事则是滑稽可笑的，尽管莱昂纳多很迷人，但陈腐的爱情故事令人不能信服。

卡梅隆这部豪华影片几乎银幕上每一平方毫米都是用美元堆出来的。这部影片奇迹般地、空前（估计也许不会绝后）地卖座使它成为好莱坞20世纪末的象征（也许就像当年的《飘》一样），不知这是显示出好莱坞所代表的资产阶级庸俗价值观的彻底胜利，还是腐朽前最后的辉煌（当年《飘》出现后不久，好莱坞就出现颓势）。但无论如何，詹姆斯·卡梅隆已经登上了世界商业电影的最高峰，并因此而名留青史。梅里爱《月球旅行记》海报

由詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》于2009年12月18日在北美上映，这是卡梅隆继《泰坦尼克号》之后历时11年推出的又一重磅作品，并于2010年1月4日在内地上映。《阿凡达》的故事叙述在未来世界中，人类为获取另一星球——潘多拉星球资源，启动了阿凡达计划，并以人类与纳美人（潘多拉星球土著）的DNA混血，培养出身高近3米高的“阿凡达”，以方便在潘多拉星球生存及开采矿产。受伤的退役军人杰克，同意接受实验并以他的阿凡达来到天堂般的潘多拉星球。然而，在这唯美幽境里，地上爬的、天上飞的、土里钻的生物却只只巨大且致命……杰克背负重任，身处险境中，在与纳美人首次意外接触后，虽然开启了沟通的可能性，却也即将面临一场意想不到、浩瀚壮烈的世纪冲突，从中他也将获得空前启示……电影《阿凡达》海报　电影《泰坦尼克号》剧照《阿凡达》造就票房奇迹：

2009年12月18日：影片在北美上映，首日票房2700万美元，这个成绩差不多已达到《泰坦尼克号》当年开映周末三天的票房总和。

2009年12月21日：《阿凡达》在3452家戏院囊括7300万美元的票房首次登顶北美周末票房冠军，三天内全球入账2.32亿美元。

2009年12月23日：电影登陆日本，首映当日票房收入4亿多日元。831块银幕中，有283块为3D银幕，这一数字创下了一部影片在日本3D银幕上映的最大规模纪录。

2009年12月28日：圣诞档期，公映第二周的《阿凡达》以2.6%的微弱跌幅，继续坐稳冠军宝座，次周周末票房7500万美元，这样在10天之内，《阿凡达》的北美票房突破2亿美元，海外票房已达4.05亿美元。

2009年12月28日：《阿凡达》横扫日本票房5天入账13亿日元。

2009年12月28日：《阿凡达》已经成功超越《变形金刚2》（看专业影评）于当年暑期创造的4811万港元的票房纪录，成为了2009年香港电影市场的年度票房总冠军。

2010年1月3日：影片上映仅仅15天，仅在北美已经进账3.52亿美元，全球累计超过10亿美元，吸金速度之快远超《泰坦尼克号》。

2010年1月4日：影片登陆中国内地，寒冷的天气却丝毫没有影响影迷们的期待，仅零点场票房就有约400万美元。

2010年1月5日：《阿凡达》首日内地狂收3500万美元。

2010年1月5日：上映仅20天的《阿凡达》全球票房正式超过《魔戒3》，名列历史第二位。至此，全球票房前两名的位置均被詹姆斯·卡梅隆的影片占据。

2010年1月11日：从1月4日到10日，《阿凡达》在中国上映首周的票房为4020万美元，约合人民币2.7亿元，这轻松打破了《变形金刚2》在2009年6月创下的内地电影市场单周及首周1.6亿美元两项票房纪录，不仅如此，这也是该片所有海外市场中的最佳首周成绩。

2010年1月12日：仅仅用了26天的时间，《阿凡达》在香港地区的累计票房便势如破竹般突破了1亿港元（达到人民币1.0043798亿元）。

2010年1月15日：北美IMAX票房已达6800万美元，海外则为3330万美元，轻松打破《极地特快》7100万美元的IMAX票房纪录，成为全球最卖座的巨幕电影。

2010年1月17日：中国内地累计票房5.4亿元。

2010年1月18日：北美顺利连庄第五个周末票房冠军。本土总票房已高达4亿9千2百万美元，全球总票房则突破了16亿美元。

2010年1月25日：在保持了六周北美票房冠军后，《阿凡达》以5.5亿美元轻松超越《黑暗骑士》，位列影史第二名。海外方面更是狂揽12.8亿美元，勇超《泰坦尼克号》保持了12年的纪录（12.4亿美元），创下了有史以来的海外票房新高。

2010年1月25日：在中国轻松突破一亿美元，眼下已迈过7亿元人民币大关。

2010年1月26日：仅用了6周时间，《阿凡达》便以18亿5900万美元的总入账超越了《泰坦尼克号》保持了12年之久的票房纪录（18亿4300万美元），成功登顶全球票房之最。

2010年2月1日：《阿凡达》内地票房已经达到了9亿人民币，超过10亿元已无太大悬念。

2010年2月1日：《阿凡达》在全球上映第七周，再次蝉联北美及海外票房冠军。北美总票房已达5.94亿美元；海外方面，上周在120个市场的11327块屏幕上再入账9510万美元，累计票房14.4亿美元，从而使其成为影史第一部总票房超过20亿美元的电影。

电影观众存在的条件或者为什么有电影观众的原因，是我们经常会考虑到的因素，例如，除了电影院的出现或技术的发展外，还包括观众有经济能力、观众有满足自己的需要、全世界有各种各样的电影生产者或生产商……我只举出几部不同类型，甚至截然相反的影片，主要是想要说明一个想法，那就是不论是什么样的电影，在制作之初就应该清楚，这部电影是拍给什么样的观众去看的，预期会有多少观众，在向观众介绍电影的时候应该侧重哪些因素去宣传，电影拍摄者的目的是什么，是为了票房还是为了获奖或艺术等，出于不同的目的，我们对它的要求也是不同的。但是，不论最初是什么想法，电影回收成本应该是必需的，电影生产要遵循一定的经济规律，否则我们很难看到下一部电影作品，这也就是电影为什么既是艺术也是商品。

二　电影观众的划分标准及类型

电影观众是一个非常复杂的群体，有时候我们好像非常了解他们，但通过某些事件，我们会突然发现，我们对他们的了解和把握还很不够。作为电影生产商来说，最大的希望就是自己生产的电影能被所有的观众接受。可是他们也很清楚，所有人都喜欢一部电影，那样的可能性非常的小。到目前为止，全球上座率最高的影片还是1939年由费雯丽和克拉克·盖博主演的《乱世佳人》，票房最高的是2009年的3D影片《阿凡达》，这两部影片在公映的时候可以说达到了空前的轰动，甚至是一票难求。

1.根据电影观众的喜好分类

电影观众作为一个整体，他们都有自己不同的喜好，一部电影很难满足所有观众的需求，这样就需要把电影观众分类，用不同的电影去满足不同喜好的观众，即我们所说的电影观众的划分或者是市场细分。那么电影观众又是如何分类才合适呢？

在这里，我们说的第一种分类标准是根据观众喜好去划分，也就是观众喜欢看什么类型的电影去划分。我们可以根据内容类别把电影观众划分为以下几类：（1）剧情片（Feature Film）。剧情片=故事片，英文均为feature film，通常指在现实生活中常常真实存在，但往往不被大多数人所注意的事件而改编的故事性电影。剧情片是指电影的卖点主要是其剧情，而不同于动作片的精彩打斗，场面的宏大，爱情片的缠绵，喜剧片的搞笑。剧情片的节奏往往比较慢，但是情节相对紧凑，往往是一种社会现象和一定人群的生活状态的写照，容易使观看者产生情感上的共鸣。

由职业或非职业演员扮演，具有一定情节的影片。这类影片可作各种具体的划分：如按所反映的生活年代，可分为历史题材影片、现实生活题材影片；按所反映的生活领域，可分为工业题材影片、农业题材影片、军事题材影片等；按类型，可分为喜剧片、惊险片、武术片等。但这种划分并不存在严格的规则和公认的标准，往往因人而异或约定俗成。故事片以其反映复杂多样的人类社会生活和人的内心世界而显得丰富多彩；因各个创作者的思想倾向、创作方法和艺术格调的不同而有千差万别。故事片往往都对生活进行选择、剪裁、提炼，典型化地反映生活；常具有人们可以理解的、有一定含义的内容。一部优秀的故事片通常具有鲜明的时代特色和民族特色，具有生动的人物形象、引人入胜的情节、独特的风格和完整的形式。它往往能深刻地反映生活的真实面貌，能帮助观众认识生活真理，给观众以思想启迪和美的享受。

在现代影片中，也有一些非情节化和非性格化的故事片。艺术片一般称为故事片，但是肯定不能与故事片画上等号。故事片一般地被别人印制和拷贝最多，发行量最大，观众最广。它包括各种题材的故事片：如惊险片、舞台艺术片、科学幻想片、美术片等。这些影片有的取材于现实生活，有的反映历史，有的描写神话或幻想等。它经过集中概括等艺术手法，塑造人物，组织结构、提炼情节，表达一定的主题思想。

世界第一部故事片《月球旅行记》，这部影片同时也是一部科幻影片。故事取材于儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和威尔斯的小说《第一个到达月球上的人》。开场时由梅里爱亲自扮演的教授试图说服同事参加一个登月计划。他的提案得到认同，于是科学家们乘坐太空船向月球进发。这艘火箭式的飞船最终停靠在月球的“左眼”，而月球本身也相当拟人化。科学家被月球上的“坏人”逮捕，带到他们的“国王”那儿，但地球人发现这些月球坏蛋经不起雨伞的一碰就消失在一团烟雾中。最后他们返回地球，但掉进海洋，顺便探访了海底世界，最终被救回，科学家们也得到嘉奖。《泰坦尼克号》海报　电影《乱世佳人》剧照

根据上面的表述，我们可以知道，剧情片的分类其实并不是很严格的，它融其他的影片类型在内，只不过这类影片在故事情节上更加突出。照这样说来，大部分的观众都是喜欢看剧情片的，只是看剧情的侧重点不同。（2）动作片（Action Films）。又称为惊险动作片（Action-Adventure Films），是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的影片类型。它具备巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在惊险动作和事件，常常涉及追逐（徒步和交通工具）、营救、战斗、毁灭性灾难（洪水、爆炸、大火和自然灾害等）、搏斗、逃亡、持续的运动、惊人的节奏速度和历险的英雄，所有核心动作段落的设置都是为观众提供一种纯粹逃避主义的享受。动作片的定义是一个相对的概念，经常与其他类型（如科幻片、惊悚片、犯罪片和战争片等）结合产生各种亚类型和副产品。一般来说，动作片常常会成为票房宠儿，却不太容易受到评论界的关注，因为它们过于简单化的故事结构和平面化的正反人物分野。从某种意义上讲，好莱坞的绝大部分影片都可以大致归入两个大的类型：软性电影（浪漫剧情片、喜剧片和歌舞片等）和硬派电影（西部片、警匪片和战争片等）。传统意义的动作片可以泛指所有的硬派电影，而现代意义的动作片则是在综合各种动作元素和剧情设置之后的新类型。

托马斯·沙兹（Thomas Schatz）认为：“说到底，我们对于任何类型的熟悉感（familiarity）不仅仅依赖于识别出一种特殊的（场景）设置，更多地依赖于识别出特定的戏剧冲突，即我们与特定的动作原型和人物关系联系在一起。”也就是说，在表面的场景、事件和人物之下，潜藏着更为深沉的类型原型：戏剧冲突、动作和人物关系。应该说，所有动作片（甚至所有硬派电影）都是以中世纪文学中的罗曼史的结构作为基础的：一个主人公拥有或者练就了超常的本领，在极端困难的情形下克服不可逾越的障碍，成功地实现一些渴望的目标，而这些目标常常是恢复世界原有的秩序，这一秩序因影片的叙事而产生了断裂。主人公对抗那些以不正当方式控制世界的人类、自然和超自然势力，并最终战胜它们。按照约瑟夫·坎贝尔的神话学说（《千面英雄》），这种核心原型又完全可以追溯到远古的原始神话和传说之中。

好莱坞动作片围绕一个男性动作英雄（主人公）展开，包括经典时期的道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks Sr.）、鲁道夫·瓦伦提诺（Rudolph Valentino）和埃罗尔·弗林（Errol Flynn），现代的斯蒂芬·麦昆（Steve Mcqueen）、查尔斯·布洛松（Charles Bronson）、肖恩·康纳利（Sean Connery）、罗杰·摩尔（Roger Moore）和查克·诺里斯（Chuck Norris），还有当代的阿诺德·施瓦辛格（Amoral Schwarzeneg-ger）、西尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）、布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）、哈里森·福特（Harrison Ford）、斯蒂夫·西格尔（Steven Seagal）和让·克劳德·范丹（Jean Claude Vandamme）。在动作片当中，女性经常扮演男性主人公的盟友或者浪漫对象，虽然当代动作片也可能塑造强悍的女性人物来拓宽观众面，如（不归路）（point of No Return，1993，吕克·贝松《尼基塔》的美国版）、（特工狂花）（The Long Kiss Goodnight，1996）、（霹雳娇娃）（Charlie’s Angels，2000）和（古墓丽影）（Lara Croft Tomb Raider，2001）等。（左）《第一滴血》海报　（右）西尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）

惊险动作片几乎总会有一个勇敢机智的男（女）主人公对抗令人难以置信的主宰、展示出生死攸关的情形，或者一个罪恶的坏蛋，或者在各式各样的交通工具（公共汽车、小轿车、船只、火车、飞机、马背和徒步等）遭围困和被追逐，经过一系列紧张激烈的暴力打斗和枪战，达到一个胜利的结局。

从传统上讲，动作片的观众对象主要是美国和全球13～35岁的男性观众。惊险动作片是好莱坞“拳头（暴力）加枕头（性爱）”哲学的经典体现，也是美国电影对于观众心理准确把握、电影制作者全意投合观众口味的结果。惊险动作片存在着复杂深刻的理由：第一，从内在的人类心理上讲，个体存在着潜在的暴力倾向和杀人的欲望，暴力杀人意味着一个孤立无援的个体，超越别人和掌控自己命运的满足感；第二，从外在的人类发展历史上讲，充满了战争、屠杀、流血和恐怖袭击的人类经历一直持续到今天，并有愈演愈烈之势，成为惊险动作片最重要的生活土壤；第三，美国崇尚强权和暴力，血腥屠杀的建国历史、以暴制暴的法制传统和强力霸权的国际形象，都进一步强化了暴力动作片的社会政治内涵；第四，现代科技和电脑影像技术的发展，使传统的暴力动作片具备更强的美感和观赏性。

经典“历险”动作片（20～50年代）惊险动作片类型实际上诞生于默片时代的系列片（serial films），时间上相当于埃德温·波特的早期经典《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1903，被称为西部片、警匪片、剧情片和动作片等硬派类型的共同先驱）。早期著名的系列片包括爱迪生公司的《玛丽奇遇》系列（What Happened to Mary，1912）和《凯塞琳历险记》系列（The Adventures of Kathlyn，1913），这些系列片大多描述女性主角的冒险经历，由追逐、逃生、搏斗、枪战和自然灾难等作为核心的动作段落，这种动作段落作为最明显的特征是贯穿了动作片发展的全部历史，而系列片的建制也为后来的惊险动作片系列奠定了基础。大卫·格里菲斯深谙动作奇观的巨大观赏性，在《一个国家的诞生》和《党同伐异》中，他都运用了长镜头的战斗场面以及聚焦追逐和营救的动作来抓住观众。虽然有人可以宣称这两部影片是故事长片（feature-length form）动作片的原型，但直到20世纪20年代，惊险动作片才演变成为可以辨认和定义的电影类型。（左）《佐罗的面具》海报　（右）西尔维斯特·史泰道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）

经典时代的动作片（20～50年代）可以称为“历险”动作片，历险动作片倾向于彼时彼地（异域和往昔）的英雄时代，在异国情调和冒险年代之中加进浪漫女性对象，将惊险、动作、暴力和奇情异恋结合在一起，产生更广泛的吸引力。因此，历险动作片的关键元素就是它的人物和冲突被放置于与日常生活不同的一个浪漫的往昔时代、一个敌意的当代环境和一个与世隔绝的荒野丛林。历险动作片必须创造一个异于日常世界环境来夸大危险和强化主人公克服困难的努力，主人公最终的胜利会确立他（她）的高贵和神圣。此外，历险动作片中的奇异的环境设置和绚丽的动作场面，为电影化的奇观呈现提供了绝佳的机会。历险动作片的先驱是著名的《人猿泰山》系列（Tarzan Series），道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）作为最著名的早期历险动作片明星佐罗，几乎是独自一人创造了“侠盗片（swash-buck-ler）”类型并使之流行开来，范朋克因此成为第一个全美男人偶像的原型。这位犹太律师的儿子曾就读于哈佛大学，20世纪20年代与玛丽·璧克馥结婚成为好莱坞最具人气的国王和王后，他们夫妇与卓别林、格里菲斯共同创建了“联艺公司”，他还是美国电影艺术与科学学会（奥斯卡奖学会）的首任主席。范朋克主演的历险动作片包括《佐罗的面具》（The Mark of Zorro，1920）、（三剑客）（The Three Musketaers1921）、（罗宾汉）（Robin Hood，1922）、《巴格达窃贼》（The Thief of Bagdad.1924）和（铁面人）（The lron Mask，1929）。（左）《人猿泰山》海报　（右）《酋长》海报

与范朋克相对纯粹的硬派形象不同，有“拉丁情人”之称的鲁道夫·瓦伦提诺（Riudolph Valentino）则为早期的惊险动作片注入了浪漫的柔情和异国情调，这一类作品包括《酋长》（The Sheik，1921，阿拉伯酋长与英国名媛的爱情历险）、《碧血黄沙》（Blood and Sand，1922，西班牙斗牛士的生死爱情）和《酋长之子）（The-SonoftheShekl926，酋长之子与舞女的艰难爱情）等。鲁道夫·瓦伦提诺（Riudolph Valentino）

埃罗尔·弗林（Errol Flynn）被公认为是范朋克继承人，有声片时代最杰出的“侠盔片之王”。在银幕上，弗林经常扮演自由恋爱的反叛者、一个用勇敢的行动反抗不公正并赢得美人芳心的英雄。1935年迈克尔·寇提兹执导的《海盗船长》（Captain Blood）使弗林一炮走红，并相继主演了《侠盗罗宾汉》（The Adventure ofRobin Hood，1938）和（海鹰》（Thc Sea Hawk，1940）等一批历险动作片。《海盗船长》中，埃罗尔·弗林原本是英国医生，因误判为叛军同谋而被遣送到加勒比海上为奴。他与奴隶同伴抢走一条船成为海盗，在海上劫富济贫。弗林成功地营救了被其他海盗俘获的奥利维亚·德·哈维兰（Olivia de Havilland），并解救了受到围困的英国殖民地，洗清了自己的冤情还成为了殖民地新的总督。《海盗船长》获得了奥斯卡最佳影片大奖的提名，它使弗林和德·哈维兰同时成名，此后他们联袂主演了8部影片，而弗林与导演寇提兹的合作高达12次，除《海盗船长》之外，最重要的无疑就是《侠盗罗宾汉》。该片根据广为流传的英国民间传奇故事改编，英国的约翰王子企图篡夺兄长的王位，不甘同流合污的贵族罗宾汉逃往舍伍德森林，组织自己的人马劫富济贫，救济受到诺丁汉当局重赋盘剥的民众。同时他还帮助国王夺回王位，并闯入诺丁汉城堡营救自己心仪的女人。《侠盗罗宾汉》同样获得了奥斯卡最佳影片大奖提名。埃罗尔·弗林（Errol Flynn）

现代“惊险”动作片（60～80年代）与经典历险动作片“彼时彼地”设定不同，现代“惊险”动作片倾向于把更多的目标聚焦于“此时此地”（美国和当代），而在20世纪60年代的社会现实环境氛围则是美苏冷战和东西铁幕，这也造就了经典历险动作片英雄“007詹姆斯·邦德系列”。按照《吉尼斯世界纪录大全》（Guin-ness World Records）的说法，“007詹姆斯·邦德系列”是电影史上最赚钱的电影系列。作为现代动作英雄的英国超级间谍特工詹姆斯·邦德（代号007），基本上是根据英国小说家伊恩·弗莱明（Lan Fleming）的小说主人公塑造的。从1952年的《皇家赌场》（Casino Royale）开始，弗莱明先后推出了15部007詹姆斯·邦德小说，死后还有其他作家续写，至今发行过的詹姆斯·邦德小说超过40本。当初弗莱明为自己笔下的主角起名时，认为需要一个简单的、毫不浪漫还要极具阳刚味的名字，结果他将这位超级特工命名为詹姆斯·邦德。但是，并非所有007影片的故事构思都出自伊恩·弗莱明之手，据说只有其中前13集是来自原著小说，其后都是电影公司购买“007”的电影版权，然后另创故事拍摄。真正主导七八十年代好莱坞惊险动作片的明星是西尔维斯特·史泰龙、阿诺德·施瓦辛格、哈里森·福特和布鲁斯·威利斯。《诺博士》海报（1962年）　阿诺德·施瓦辛格《不日而亡》海报（2002年）　哈里森·福特

当代“暴力”动作片（90年代～）20世纪80年代后期以来，动作片产生了显著的变化，由经典时期的历险传奇到现代时期的惊险浪漫，发展到纯粹的暴力和视听刺激。当代的暴力动作片也倾向于未来和超现实，而影片的暴力也明显地走向游戏化、机器化、抽象化和唯美化，由此更产生了所谓“吴宇森的暴力美学”。（左）吴宇森　（右）吴宇森电影《变脸》海报

好莱坞对任何赚钱的营生都是来者不拒的，虽然动作片一直受到故事情节薄弱、单调的男性孤胆英雄或杀手、主导性的特技效果和疯狂的特技动作的困扰，但动作片仍然是好莱坞利润最高的类型之一。到80年代，动作片变得更加疯狂和暴虐，制作也更加昂贵。力大无穷又坚不可摧的当代英雄（史泰龙和施瓦辛格等）和极端暴力的动作片，与经典冒险惊险动作片的动作主角已经有了相当大的距离。而许多动作片也逐渐与其他类型产生一定程度的融合，如惊悚恐怖片、科幻片和惊险剧情片等。（左）《龙虎争斗》海报　（右）李小龙

当代暴力动作片的出现，离不开香港功夫（武打）片的影响。香港功夫片皇帝李小龙（Bruce Lee）在70年代前期相继主演了《唐山大兄》（The Big Boss，1971）、《精武门》（Fists of Fury，1972）、《龙争虎斗》（Enter the Dragon，1973）、《猛龙过江》（Return of the Dragou，1973，兼导演）和《死亡游戏》（The Game of Death，1973），成为风靡全球的电影文化现象。李小龙的电影在总体结构和情节设计上虽然明显带有对詹姆斯·邦德电影的拙劣模仿，但功夫片精彩绝伦的动作场面和眼花缭乱的快速节奏，善于学习和借鉴的好莱坞群起效仿，至今仍然余波荡漾。香港功夫片对美国电影的影响首先出现在动作片中，美国人查克·诺里斯（Chuck Norris）作为美国空军驻扎韩国期间，接触并喜爱东方武术和空手道，退伍后开办空手道学校，在1968～1974年连续获得世界职业空手道中量级冠军，后在自己的学生朋友斯蒂夫·麦昆的怂恿下投身电影。诺里斯曾向李小龙学艺，并与李小龙联袂主演过《猛龙过江》。他承继了李小龙中国功夫和日本空手道的传统，在七八十年代先后主演了《黑衣善者》（Good Guys Wear Black，1979）、《孤胆英雄》（Force of One，1979）、《以牙还牙》（Eye for an Eye，1981）、《忍无可忍》（Forced Veageance，1982）、越战兰博风格的《战场失踪》三部曲（Missing in Action，1984，1985和1988）、《沉默法则》（Code of Silence.1985）、《入侵美国》（1nvasionU, S，A，1985）、《三角洲特种部队》三部曲1（DeltoForce，1986.1990和1991）和《职业杀手》（Hilman，1991），受到观众的热烈欢迎，诺里斯也成为最早向美国引进东方动作片文化的美国明星。（3）武侠片。武侠影片不仅是国内影坛的一大亮点，也是当今世界影坛上最富中国特色的电影种类。中国电影的一种类型，也称为武打片、功夫片、武术片。起源于20世纪20年代末期的上海。最初拍摄的是明星公司根据平江不肖生所著《江湖奇侠传》改编的神怪武侠片《火烧红莲寺》。上海天一电影公司从1928年至1931年，共拍摄了250多部神怪武侠片。此类影片充满封建迷信、恩怨报应、神怪恐怖。由于遭到舆论强烈谴责，逐渐消失。至1938年，香港金城电影公司首先拍出了第一部武侠片《粉妆楼》。此后武打片在香港再度兴起，主要是对《七侠五义》、《施公案》等剑侠小说的改编，一部分则是上海武侠片的重拍。早期武侠片基本上是戏剧程式化的打斗加杂技性表演，比较虚假。（左）《火烧红莲寺》海报　（右）《黄飞鸿》海报

到五六十年代，从内容和表现手段上区分，有两种类型。一种仍以神剑仙法为内容，但在表现手段上充分利用电影动画和特技，表现从施法术、放飞剑、呼风唤雨、制造阵法机关、邪术神功，到以琵琶音和笑声的“音波功”震塌屋宇，摄人魂魄。另一种则是比较写实的武侠片，多以近代英雄人物仗义行侠、忠良后代报仇雪恨、武林门派争夺宝物秘籍为内容，并运用了现代化的电影表现手段。演员具有一定的武术功底，系列片《黄飞鸿》具有代表性。（左）《醉拳》海报　（右）电影演员成龙

70年代又有所发展，出现了一种近代题材，以爱国主义、民族精神为内容，以徒手搏击为特征的功夫电影，它的演员不用替身，一招一式都是真功夫，拍摄采用实打真拍。香港第一部功夫片是《路客与刀客》。而以李小龙主演的《精武门》为代表作。到70年代中期，拳脚功夫与喜剧结合，形成一种新的诙谐功夫片，它采用武术真功夫与杂技相结合的打法，插科打诨，妙趣横生，成龙主演的《蛇形刁手》与《醉拳》是具有代表性的两部影片。进入80年代，出现了由武术运动员担任演员、其武打能体现出我国传统武术精华的武术片，影片并注意将武术与人物性格紧密结合，以表现中华民族气节、爱国主义精神，以及高尚武德，如影片《少林寺》、《武林志》等。《卧虎藏龙》海报　电影《卧虎藏龙》剧照

自2000年李安导演的影片《卧虎藏龙》开始，我国的武侠片开始走入了另一条道路，在《卧虎藏龙》之前，武侠片主要面向华人观众，以中国古代为故事背景，表现练习武术的人的故事；《卧虎藏龙》之后，武侠片名义上以中国古代为故事背景，实则是毫无文化内涵，糅合了日本、韩国、西欧中世纪元素，而叙事特点是毫无故事而言，表现的人物是一种能在缓慢飞行的舞蹈家，面向的观众群是以美国为主的外国观众，拍摄的目的主要是为了赚钱，另外为主创人员扎根美国铺路，为了得到美国的认可。这样的影片主要有张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和《天地英雄》等。（4）警匪片。警匪片是现代社会对于电影的一种新的类型的称谓，它不同于强盗片，也不同于犯罪片，警匪片的故事很类似于国外所说的侦探片（Detective Mov-ie），以侦探或警察为中心人物，以刑事案件的发生、侦破为故事线索的影片。多描写侦探或警察运用智慧、胆略和侦察技巧，协助当局和司法机关侦破疑难案件。一般都具有离奇曲折的情节和强烈的悬念。侦探片的兴起与19世纪末欧美各国盛行的侦探小说有密切关系。20世纪三四十年代美国摄制的大量侦探片，多根据畅销的侦探小说改编。侦探片是电影史上较早出现的影片样式，早在电影成为艺术之前，美国比沃格夫制片公司就摄制了由格里菲斯（David Wark Griffith，1875-1948）导演的最早的侦探片《指纹破案》。20年代末中国曾摄制许多侦探片，多属娱乐消遣之作。（左）《无间道》海报　（右）《尖峰时刻》海报

在中国，警匪片主要盛行于香港地区，通常警匪片会和动作片或功夫片等相结合，通过激烈的动作制造影片的紧张气氛，表现警匪之间的故事。警匪片也是香港的主要类型片之一，每年在票房和各大电影节上都有非凡的表现。例如，大家熟悉的《无间道》、《尖峰时刻》等等。电影《无间道》讲的是两个身份混乱的男人的故事，他们分别为警方和黑社会的卧底。现在他们决心要离开这个不辨是非的处境，离开无间地狱，寻回自己。

刘健明是香港黑帮三合会的会员，十多年前，他听从老大韩琛的吩咐，加入了香港警察，成为黑社会卧底。刘健明果然不负所望，用了七年的时间晋升至警长，更有望升为见习督察。其实，刘的上位全因有韩琛为其提供大量敌对帮派的犯罪情报。这一过程中，韩琛也乘势扩张，势力大增，现已牢牢控制了油尖旺区的毒品供应。

陈永仁一心想做个好警察，在考入警察学校后却没有完成学业便被强逼退学。表面上的理由是陈的身体状况不适宜执行警务工作；实际的理由是，警方派陈深入三合会做卧底工作。做卧底后不久，陈永仁因伤人被判刑，两个月后因再犯被监禁十日。六年来，陈共有伤人记录八次，被法庭强制接受心理辅导。虽然如此，但陈永仁现在是江湖中的红人，他的老大就是近几年活跃于油尖旺区的韩琛。

2002年3月的一个晚上，尖沙咀警区重案组B队根据线人提供的情报，获知近期有一批毒品交易。在刑事情报科的支援下，重案组B队已经锁定目标人物韩琛，他之前已经多次逃脱警方的罗网。不料，双方的这次情报都被泄露，对方的毒品交易没有成功，警方的行动也因此失败。这一事件，暴露了双方都有卧底在对方阵营的事实，引发两方面清除内奸的决心。（5）喜剧片。以产生笑的效果为特征的故事片，在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景，主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。矛盾的解决通常是正面力量战胜邪恶力量，影片的结局比较轻松欢快。（左）《五朵金花》海报　（右）《一夜风流》海报

喜剧片的样式多种多样：有讽刺喜剧片，如前苏联影片《钦差大臣》；抒情喜剧片，如《五朵金花》；轻喜剧片，如《迷人的乐队》；音乐喜剧片，如《刘三姐》；闹剧片（滑稽剧片），如《小小得月楼》。

喜剧片亦被称为“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”。由弗兰克·卡普拉拍摄的《一夜风流》（1934年），是这一时期这类影片的最初范本。影片描写的两个主要人物，一个是工业大亨的女儿（克劳迪·考尔伯饰）一个是玩世不恭的新闻记者（克拉克·盖宝饰）。两个人在经济萧条时期，一起经历了一次横跨大陆的长途旅行。由于他们之间不同的经济地位和社会态度，使得他们在不得已同宿于一间农舍时，在两床之间挂起了一张具有象征意义的毛毯。然而，当他们的差别在不断发生着的矛盾中逐渐崩溃的时候，那张毛毯也最终坍塌了。两个不同经济、文化环境的代表，在影片最后的高潮中大团圆。这种喜剧往往具有一个不确定的虚构的空间，作为叙事空间在起作用。其中突出表现的是那种特有的美国人的求爱方式，剧情和人物开始以对抗性的叙事布局出现，将滑稽戏和社会讽刺结合起来，最终达到主题的效果的目的。这类作品更多关心的是人物性格的完整性。萨杜尔曾注意到《一夜风流》确立了一种新的风格，它的主题已成为30年代的上百部爱情喜剧片的样板。的确，在《一夜风流》之后，出现了大量的这类影片，如：乔治·库克的《假日》（1938年）、《费城的故事》（1940年）；霍华德·霍克斯的《抚养婴儿》（1938年）、《他的姑娘星期五》（1940年）等等。托马斯·沙兹在《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》中曾指出：虽然他们的喜剧各有不同“卡普拉的是疯疯癫癫的喜剧，库克的是爱情喜剧，而霍克斯的是疯狂的喜剧——但是所有这些影片对人物性格、社会态度和叙事格局的处理都是公式化的描写，这成为一种明显的类型”。这种类型虽然缺少相类似的图像符号——场景、服装和确定的空间，但他们仍旧有自己“最基本的成规化的要素：在任何社会情境中的那对喜剧人物”。（左）《长江七号》海报　（右）《疯狂的石头》海报

近期国内上映的喜剧片主要有《长江七号》、《疯狂的石头》、《十全九美》、《少林足球》、《大话西游》、《喜剧之王》等。（6）爱情片。爱情片是以表现爱情为核心，并以男女主人公在爱情发生的过程中克服误会、曲折和坎坷等阻力为叙事线索，最终达到理想的大团圆或悲剧性离散结局的类型电影。爱情片的看点主要以男女之间的感情纠葛为主线，深入刻画了人与人的内心情感。男女主人公可能要面临感情、年龄、社会等方面的压力和误会矛盾的曲折，这也正是爱情片的看点。（左）《英国病人》海报　（右）《剪刀手爱德华》海报

爱情对于每个人听起来都不陌生，但只有生活在世界上的人依然从不停止地去追寻爱情，所有电影在面对大众时，从不吝惜去表现爱情这个主题，经典的爱情电影已经是数不胜数，我们记忆中最不能忘记的可能就是《泰坦尼克号》，这部影片在国内外创造了不少记录。另外，像《剪刀手爱德华》、《英国病人》、《罗马假日》、《窈窕淑女》等等。

蒂姆·伯顿导演的《剪刀手爱德华》（1990年）是一部关于机器人的现代童话。它讲述一座古堡中住着一位发明家，制造出了各种东西，最后还造出了一个机器人，并给他起名叫爱德华。发明家对这件作品倾注了全部的心血，他甚至教授爱德华人类的礼仪和诗歌，何时微笑何时沉默。然而，没有等到机器人最后完成，发明家就去世了，留下已有人类心智却残留着一双剪刀手的爱德华独自在古堡生活。不知过了多少岁月，一位推销化妆品的中年女子佩格误闯城堡，发现了形象古怪的爱德华。好心的佩格没有被爱德华惨白的肤色和张牙舞爪的剪刀手吓倒，而是怜其孤独，把他带回了自己的家。

由安东尼·明格拉导演的《英国病人》（1995年）主要讲述一架英国飞机在飞越撒哈拉沙漠时被德军击落，飞机上的机师面部被全部烧伤，当地的人将他救活后送往了盟军战地医院。这个机师由于受伤，不能想起自己是谁，因此只被叫做“英国病人”。护士汉娜是战地医院的一名护士，战争使她失去了男友麦根，在伤员转移途中由于误入雷区，又失去了最好的朋友珍，这使她身心交瘁。于是她决定独身留下来照顾那个“英国病人”。这是意大利的一个废弃的修道院，远离战争的喧嚣，显得宁静而闲逸，“英国病人”静静地躺在房间的木床上，窗头的一本旧书渐渐唤起了他的思绪……（7）科幻片。科幻片是电影类型的一种，其特色的情节包含了科学奇想。乔治里叶的《月球之旅》是电影史上最早的一部科幻片。（左）《月球之旅》海报　（右）《时光倒流七十年》海报

首先，我们也许可以把“科幻片”（Science Fiction Film）定义为包含着某种因素的电影：这些因素是基于科学（包括现有的科学和假设的科学）而假想出来的；在今天的世界中，它们是不可能发生的，或还没有发生的。科幻片与魔幻片、灵异片的不同之处在于，其被幻想出来的因素必定有一个科学理性的支持，哪怕这个科学依据看起来很疯狂。比如《时光倒流七十年》（Somewhere in Time，1980）可以被称作一部科幻片，因为片中的主人公回到过去是借由一种在影片中被科学证实了的催眠术。而《土拨鼠日》（Groundhog Day，1993）就不是科幻片，因为影片并没有把男主角突然被迫反复过着同一天的理由告知观众；如果影片向我们解释：那是因为他的时间机器出了故障，那么这就能成为一部科幻片。

科幻片是好莱坞类型片的一种。和其他类型片一样，它是随着电影工业化生产而出现的，其人物形象、叙事结构和价值观都有一定的模式。和其他类型片一样，它是被批量化、重复化生产的同类产品，满足了人们在闲暇时对一部“很容易看懂”的娱乐电影的需求。同样也和其他类型片一样，它大量生产的都是平庸之作，但在此基础上，也产生了一些在美学、思想和历史上有价值的经典作品。

好莱坞科幻片的题材丰富多彩，形式趣味各有不同。按照科幻片和其他类型片的交叉情况，我们可以大致将科幻类型片分成以下几个亚类型；

科幻冒险片　它讲述探险、旅行的冒险故事，主人公在其中历尽磨难，而观众则阅尽奇观。如《地心游记》（Journey to the Center of the Earth，1959），《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）和《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）等。（左）《2001太空漫游》海报　（右）《侏罗纪公园》系列海报

科幻动作片：它往往喜爱表现一个英雄如何的身手不凡。比如《终结者》系列（The terminator），十分成功的《黑衣人》（Men in Black，1997）及其不太成功续集其实更像是警匪片，而根据英雄漫画改编的《超人》（Superman）、《蝙蝠侠》（Bat-man）和《蜘蛛人》系列（Spider-Man）等也可以划入这一个亚类。（左）《终结者》海报　（右）《蜘蛛人》海报

科幻史诗片　它常常创造“由于科学技术的异化而导致的独裁的混乱的非理想社会”，未来成了一个“背景”，而真正演出的是气势宏大的星际战争和纵横捭阖的宇宙政治。如《星球大战》系列（Star Wars）及其前传系列，还有《星际迷航》系列（Star Trek）。《黑客帝国》系列（The Matrix）则讲述了一个救世主通过自我牺牲而使机器和人重归于好的地下斗争的故事。《阿凡达》则是一部将战争演给男人看，将爱情演给女人看的科幻大片，由著名导演詹姆斯·卡梅隆执导，二十世纪福克斯出品，3D效果绝对震撼。（左）《2012》海报　（右）《阿凡达》海报

科幻灾难片　假想的外星人入侵、怪兽袭击、自然灾害或病毒传播给人类带来了灭顶之灾。如《独立日》（Independence Day，1996），《彗星撞地球》（Deep Im-pact，1998）和《后天》（The Day after Tomorrow，2004）等。《2012》该片被称为《后天》的升级版，投资超过2亿美元，是灾难片大师罗兰·艾默里奇（Roland Em-merich）的又一力作。

科幻惊悚片　神秘的危险物体危害到了一个小团体的安全，成员一个接一个受害。和主人公一样，观众体验着恐怖的阴影和死亡的威胁。如《异形》系列（Alien），《怪形》（The Thing，1982）和《科学怪鱼》（Franken Fish，2004）等。（左）《异形》海报　（右）《隔世情缘》海报

科幻社会片　它包括了爱情故事、家庭问题、成长情节等等。在《时光倒流七十年》（Somewhere in Time，1980）中，主人公依靠具有科学依据的催眠使自己回到了七十年前，并展开了一段爱情。《隔世情缘》（Kate＆Leopold，2001）也利用了时间交错来成就爱情。而《回到未来》系列（Back to the Future），《E.T.》（E.T.The Extra-Terrestrial.1982）和《A.I.》（Artificial Intelligence：A.I.）等，其实提供给我们的是关于亲情、友谊和成长的故事。

科幻喜剧片　它攻击的焦点和嘲讽的程度各有不同。如《火星人玩转地球》（Mars Attacks！1996），《月球历险记》（The Adventures of Pluto Nash，2002）等。当然，这些划分并不是僵硬不可通融的。显然，《黑客帝国》既可以说是科幻史诗片，也可以说是科幻动作片；同样，《黑衣人》虽然是动作片，但它也充满了喜剧元素。由于和其他类型电影的交叉，不同亚类型的科幻片也会同时具有某种其他类型片的特征。

作为好莱坞科幻片，它的基本模式是：（1）背景多样但内部逻辑严格，对于科幻片来说，故事可以发生在过去、现在和未来的任何时候，并且可以在中途大幅度地更换年代，但实际上它要叙述的真正内容所占据的期限仍然很有限；类似地，科幻故事发生的地点看似不着边际，但实际上也非常有限。虽然好莱坞科幻片在想象上天马行空，但它在逻辑规则上却最为严格，讲求一个内部真实性统一连贯而不矛盾的虚幻世界。（2）人物塑造比较简单，好莱坞科幻片大多希望观众将注意力集中于特效和情节，因此其人物塑造相比于其他类型片来说是较为简单。人物的维度较少，表面和内心较为一致，性格没有变化或只有简单的变化。但近些年来这种状况也有所改变，科幻片也开始注重人物性格的塑造，对人物内心的冲突和矛盾以及生活中的苦恼和困难的描述开始加大力度。（3）“激励事件”往往具有科幻因素，比如时间的错位、外星人的入侵、恐龙公园的建立等等，它打破了原有的平衡，迫使主人公做出反应。和其他类型片一样，科幻片的冲突也包括内心冲突、人际冲突、外界冲突（包括社会冲突和更大的环境冲突）这几个层面，但一般来说，科幻片中最大的冲突是人与大的环境力量的冲突，比如自然灾害来袭、外星生物侵略等。（4）推崇的仍然是生命至上、追求正义、珍惜人生这样传统而永恒的价值。（8）恐怖片（Horror Movie或Dracula Movie）。以恐怖情节和恐怖气氛贯穿全片的影片。多以神鬼妖异与现实生活中的人发生纠葛的离奇怪诞情节结构故事，以刺激观众的恐怖感。早期曾在欧美各国盛行，内容多为神怪传说故事，也有以现实生活为依据的。20世纪30年代后的恐怖片出现严肃主题和哲理思想，如美国影片《化身博士》和中国影片《夜半歌声》以及40年代后期摄制的《十三号凶宅》等。（左）《夜半歌声》海报　（右）《化身博士》海报

恐怖片现在发展的类型已经不是以特别恐怖的剧情来吸引观众的眼球，而是用直接的血浆和血腥来冲击观众的视线而达到畅快的杀戮和变态的感觉，而现在很大程度上恐怖的意味已经转移到惊悚片上去了。事实上，让人觉得害怕和惊慌也并非是恐怖片的专利。在许多其他类型的电影中，也会有不少让人肾上腺素激增、呼吸变得急促的段落。有一篇影评在说到《钢琴课》剁手指的那个场景时，都用了“深深的忧伤和恐惧”这样的字眼。这大概都是因为“恐怖”这个词本身的意义太过含混，似乎所有的负面情绪都能跟它牵扯上些瓜葛。

究竟什么是恐怖？什么是它的核心意义？如果确实有的话，怎样才会引发人的恐惧呢？不过，好在和许多事情一样，我们虽然说不出恐怖片的定义，却总能一眼就看出那是不是一部恐怖片。为什么恐怖片不是一部悲情文艺片？因为恐怖片的情节主线总是包含着杀戮和生死搏斗。那么恐怖片又为什么不是动作片、枪战片、战争片之类的东西呢？关键在于双方的力量对比。在所有孤胆英雄的故事中，人多势众，貌似强大的反面势力最后总是被不可思议地摧枯拉朽般一扫而光。英雄的智慧和力量实际上占据着压倒性的优势。即使是像《终结者》这样敌人看上去更厉害些的电影，还是给观众双方大约势均力敌的感觉，更何况影片大肆渲染的是正义方的威猛和强劲。只有在恐怖片里，主人公是处于虚弱、无力的绝对劣势地位。值得注意的是，没有一部恐怖片的主人公是邪恶的、负面的，就算没有明确说明他（她）的正义，也总会有意无意表现他（她）优秀的、高尚的，或至少在一大帮变态中合乎常理的一面。所以理所当然对方就是邪恶、阴毒、变态的。因此，没有一种明确将冲突双方分为正邪两面的电影，会像恐怖片那样包含着“不可战胜的邪恶”这样的意念（在灾难片中，肉体虽然会被消灭，但“人性的伟大”胜过自然。灾难对立面的最终指向不是寥寥几个主人公，而是全人类。）。这也许就是阴郁、压抑和恐怖的来源。我们去看恐怖片绝不是为了看主人公最后是怎样逃出魔掌或反戈一击的，我们是想从一次次无助的死亡和主人公受尽折磨的绝望的逃脱过程中来体验大难临头的惊恐和不适。

我们为什么会喜欢痛苦呢？只是为了享受最终解脱的那一瞬间吗？绝非如此。在死到临头的恐惧之中，在理性的完全失控之中，必定蕴藏着无可挽回的诱惑；它如同情欲一样深嵌在本能里，不可理喻。也许从来就没有一部真正的恐怖片，不管死了多少人，最应当死的，或者说我们最希望死的主人公总是逃脱了。恐怖就此被消解，大家松了一口气，都继续好好活着。

恐怖片实际上是最贴近电影艺术特性的样式。因为电影需要制造悬念，只有悬念才能使观众产生强烈的期待。希区柯克首先发现了悬念对于电影语言的决定性意义，他对蒙太奇等的电影语言的探索，影响深远。一些世界级电影大师，如库布里克、波兰斯基，对恐怖片情有独钟，都是想借助恐怖片这种样式，来探索和挑战电影语言的极限。米兰·昆德拉在评论阿加莎·克里斯蒂的小说时说：“她真是有史以来最伟大的魔术师，因为她懂得如何把谋杀变成消遣……她的小说像是一个杀人集中营，里面有一条专为我们消遣的杀人生产线。”恐怖片中当然少不了这样的杀人生产线，但不管死了多少人，最应当死的，或者说最“希望”死的主人公总是逃脱了。恐怖片就此被消解，谋杀就此成为消遣。大家从电影营造的氛围中醒来，继续好好地活着。根据一项调查表明，人类的恐惧因素依次排序为：死亡、黑暗、孤独无助等等。很显然，这些恰恰都是恐怖电影的基本元素。电影圆了恐怖的噩梦，释放出观众内心深处的恐惧和焦虑，在满足人们好奇心的同时，又充当了一副安慰剂。正因为恐怖片具有其他片种无法替代的消遣功能，大批观众才对它趋之若鹜，它保证能让人安全地体验恐怖，安全地获得生命中需要承受的刺激。

除了不断死人和强大的邪恶两个最基本的特征之外，剩下的就是技巧了。恐怖片的各个亚类都无非是在正邪双方的身份、关系上搞些花样而已。按照各种不同的邪恶，大约可以做以下分类：

连环杀手类　这是恐怖片的经典模式之一。著名的《万圣节》（《月光光心慌慌》）系列可以从1978年一直拍到1998年。《惊声尖叫》在一炮打响之后也一口气连拍了三集。实在是很佩服好莱坞能在影片的大致情节结构，甚至场景选择上都形成了规律和套路之后，还是可以让观众一次又一次地捧场。把《万圣节》第五集和《惊声尖叫》相比较，任谁都可以看出两者的雷同之处。首先总是杀人魔大施淫威的一场戏，基本上独立于主线剧情之外。然后情节正式展开，而两部影片中女主人公的亲人是被过去的著名连环杀手杀害这一点上都一样。现在，凶手又再度复活。经过一番搏斗之后，杀手自己反被追杀的对象所杀。另外两片还有很多相似之处，比如都发生在高中校园里，牵涉到几对情侣，凶案的高潮都发生在一场派对上等等。最后，两片在镜头语言的运用上都如出一辙。以影片结尾处追杀者和被追杀者角色互换时的几个镜头为例：之前杀手绝不可能单独首先出现在一个场景里。镜头中只有惊恐茫然的主人公，面对着无法预知的局面，孤零零地身处在危机四伏的环境中。杀手则是计划明确，伺机而动，只在攻击时才出现在画面上。所以当杀手首先单独出现在镜头中时，便强烈地暗示出双方地位的改变。不知所措的杀手旋即被突然出现的主人公制服了。这一切实际上都已成为某种惯例和定势，从而也就表明了它的不重要。应当说《惊声尖叫》还是有一点点新意的。比如片中不断出现的对连环杀手恐怖片的套路进行反讽的对白，把杀手变成两个人，让女主角的男友成为杀手。但不得不说这都是些小噱头而已。对于这样的恐怖片来说，情节的巧妙与否只是次要问题，关键是在表现凶杀过程及被害者面临死亡时的情绪的张力。观众就是要看一个拼命挣扎求生的人被活生生地杀死。生的愿望越是强烈，生的可能越是只有一步之遥，死的恐惧和痛苦就越是强烈，观众就越觉得刺激。从这个意义上说，影片开头与主题情节无关的那一段才是验明正身的恐怖片的精髓。在每个人心中隐藏着的不可告人的黑暗与邪恶是恐怖片的本色。（左）《万圣节》海报　（右）《惊声尖叫》海报

妖魔鬼怪类　不消说这一类的最大特色就是做反派的不是人类。不管是妖怪、恶灵，还是什么恐怖的外太空生物都可以归到其中。大名鼎鼎的《异形》系列也许可以算是开创了外星“魔物”的先河吧。不过，《异形》本身似乎不大能算得上恐怖片。女主人公显得太过强悍了些，也不怎么表现出对死亡的恐惧。在第三集里甚至是她自己跳进熔炉里以求同归于尽的，这就没有一点恐怖片的味道了。后来许多差不多类型的电影大都乏善可陈，一味以表现恶心的妖怪形象为目的。灵异题材的恐怖片近来也缺乏新鲜佳作，翻拍片倒是拍了不少。比如《鬼屋》的翻拍就有两个版本，还有《驱魔人》、《恶魔婴儿》等等。妖魔鬼怪类的恐怖片由于邪恶方是属于现实和理智之外的东西，所以其套路和由此引发的恐怖感和由真人扮演反角的恐怖片大相径庭。此类影片最典型的场景是一个迷宫般的封闭处所：城堡、豪宅、旅馆、精神病院或是空无一人的太空飞船。幽闭的空间，无数扇门，昏黄的灯光和孤身一人。导演总是竭尽全力地把影片的场景变得超乎常理，怎么看都是一个噩梦。（左）《鬼屋》海报　（右）《驱魔人》海报

幻觉也是必用的手法。一个简单的蒙太奇就可以让观众坠入银幕的梦境中。在有些影片中“魔物”干脆就不出现，一切惊恐都只来自于自身的幻觉。此时反面势力并不凝聚为一个确实的对象，而是变成像空气一样无处不在，变成以主人公为中心的整个充满恶意的环境。在用科幻背景改编、重拍的《幽灵船》中，主角们身处的整艘太空船被描绘成一个拥有恶魔意志的生命体。主人公们被幻觉控制，进而精神错乱，一个接一个的自蹈死地。这实际上是把正邪交战内化到人的精神意识里；不知名的、不可遏制的、邪恶的驱动自身毁灭的意念压倒了正常的、可理解的、本身的意念。发疯，就是理智的溃败，是不可战胜的邪恶意志击败了正常的神智。噩梦的恐怖，在于我们不能拒绝做噩梦，我们不可抗拒地要把自己置身在光线昏暗、房间无数的大屋子里。噩梦一次又一次地重复，难道是我们想要这样？恐怖的诱惑挥之不去。

在所有幽灵片中，《幽灵第六感》是一个异数，甚至是所有恐怖片中的一个异数。全片情节的主线不涉及杀戮（片首主人公被杀只是作为情节的引子和一个伏笔），更不用说对抗和搏斗。这不是一个阴沉的故事，结尾几乎是明朗的，原本是孤魂野鬼的主人公终于得到解脱上了天堂。片中的所有鬼魂都只是些外表吓人的可怜虫，没有一丁点恶毒倾向。影片唯一和恐怖片相符的地方就是它的镜头语言和血腥的造型。可以说导演是在用恐怖片的手法来叙述一个非恐怖的故事，所以影片绝没有任何忧郁、压抑的色彩。只有一次次视听刺激带来的惊悚而已。导演利用了人们认为鬼魂可怕的心理定势，同时又在颠覆这个定势。恐怖的根基已被抽去，至少就传统意义上来说，《幽灵第六感》已经很难算是一部纯粹的恐怖片了。（左）《第六感》海报　（右）《危情十日》海报

除去连环杀手和幽灵鬼怪，接下来的一类就得算是精神变态者了。这一类的恐怖片和第一类的区别主要表现在故事模式上。影片中的人物较少，关系也不复杂，情景集中，没有多余的事件和场景。片中情节的重要性，以及对人物刻画的深度都要超过前两者。其中经典当属奥斯卡获奖影片《危情泪》（又名《危情十日》）。一个爱情小说作家发生车祸，在失去神志的时候被一名住在郊外的中年独身女人所“救”（从后来发生的事情来看实在很难用“救”这个词。）。而这名妇女正是这位作家的系列小说的狂热爱好者，恰好作家身边又带着小说最后一部的手稿。他已对这个系列感到厌倦，打算让主人公死去，从而终结小说。当这名妇女看过了手稿之后，恐怖就开始了。她强迫作家改变结局，让故事向着她希望的方向发展。在这期间，她用种种手段虐待逼迫那名作家。在发现他企图逃走之后还击碎了他的脚踝。最后作家利用她对小说的变态心理设计将其击毙。影片的设计十分巧妙，片中没有出现过什么夸张可怕的造型，也没有像很多恐怖片那样，用突如其来的强音配合画面来考验观众的神经。它的恐怖之处隐藏在情节和气氛的突变中。开始时，那名妇女以慈眉善目的形象出现，但却毫无预兆的成了恶魔。相信所有观众都会对那个电闪雷鸣的雨夜，她突如其来出现在作家房门口的镜头印象深刻。她的表情变得冷酷而残忍，显示出她那已泯灭了人性的偏执的内心。气氛的落差给予观众以有力的震撼。一个叙述平稳、开端平淡的故事，突然急转直下进入了夸张、非理智、不现实的情景中，而猛烈的转变又在逻辑上让人觉得合情合理，观众由此被导向亦真亦幻、虚实不定的心理，从而融入银幕中的可怕世界。由于这一类恐怖片最接近现实主义的表现手法，因此有可能容纳和揭露一些社会问题，以此来获得所谓“有意义”的主题。朱莉亚·罗伯茨早年曾拍过一部名叫《与敌共眠》的影片。大意是她所扮演角色的丈夫是个有洁癖的虐待狂，她一直忍受着丈夫变态的所谓“爱情”。后来，她借帆船失事之机逃走，开始了新的生活、结交了新的男友。不料丈夫辗转查到她的下落，尾随而至。经过一番搏斗，她打死了他变态的丈夫。影片出彩的地方是将丈夫不正常的洁癖与他非人性的一面相结合，使之成为他的标记，让齐刷刷的药瓶和挂的一丝不苟的毛巾变成邪恶降临的预兆。不过这样的影片由于在营造恐怖的目的之外还掺入了杂质——揭露社会问题的主题，所以在恐怖方面都不会太成功。

事实上，我们可以看到，无论哪一类恐怖片，其营造恐怖的根源都是一样的——压抑、阴暗、宣扬恶的胜利——是恐怖片的共同特征。不同的恐怖片只不过因反派角色的不同，而在具体手法的侧重点上有所不同：有的沉迷于被杀人物的心理细节的表现；有的擅长虚幻场景的营造；还有的则在真实与噩梦的交叉转换上大做文章。关于恐怖片，还有许多本文尚未触及的话题，比如一些“边缘”恐怖片，如《七宗罪》、《沉默的羔羊》之类。它们的意蕴和结构的复杂程度已超过了一般的恐怖片，所追求的已不再是生理上和潜意识层次上的恐怖感，而是更多地倾向于复杂意象所带来的思维上的乐趣。再如，日本恐怖片，如果将之与欧美恐怖片在主题和表现手法上做些比较，相信一定是一件很有意思的事情。

人类能够同时体验两种极端情绪，最恐惧时也最快乐。世界经典恐怖电影《闪灵》27年来一直在世间飘荡，想起来总让人有种非同一般的心理体验：难以言表的恐惧，却又满怀惊喜。“那么多人自愿让自己沉浸在两个小时的恐怖、惊惧和厌恶中，似乎有违直觉”。人们为什么要“自讨苦吃”？最新研究发现，主要因为人们能够同时体验到两种极端的情绪，最恐惧时也最快乐。该研究发表于2009年8月份的《消费者研究》杂志上。解释和预测人们行为理论的基本假设是人们想追寻快乐、远离痛苦。为什么人们喜欢观看恐怖电影？一般有两种解释：一个理论认为，实际上人并没有被影片吓着，而是感到兴奋；另一个解释认为，人们为了享受结局时如释重负的欢愉感而愿意忍受恐怖。但是，美国加州大学的爱德华德·安德雷德和佛罗里达大学的乔尔·科恩认为，这两个理论都站不住脚。安德雷德和科恩说：“这两个理论都假定人们不能同时经历消极和积极的情绪。我们认为人们应重新考量这两个解释，人们不能同时经历消极和积极的情绪的假设是错误的。”换句话说，他俩认为，恐怖电影的观众很乐意享受这种“不高兴”。这种新奇的情绪体验解释了人们同时经历消极和积极的情绪体验——人们实际上享受被惊吓，不仅仅享受威胁解除后长舒一口气的畅快。正像论文作者所言：“最恐怖时总是最快乐。”作者解释说：“常态下，人们一般愿意选择避免刺激，但是，当他们进入戒备状态，做好了充分的心理准备，体验恐惧时也在体验快乐。”人们为什么爱看恐怖片？环球科学编译方法认为，人类总是在追逐快乐，逃避痛苦。长期以来，这个假设成为解释人们行为的通用理论。如果真是这样，那么，我们该如何解释人们热衷于去做那些能引起负面情绪的事情，比如说看恐怖电影的行为？的确，如此多的人乐此不疲地观看恐怖电影，一连两个多小时沉浸在恐惧中，看起来的确违背常理。人们为什么要这么做？他们能从恐惧中获得什么？人们为什么喜欢看恐怖电影？长期以来，研究人员一般认为有两种解释：第一种认为，在看恐怖电影时，人们并不真正害怕，而是为电影情节感到兴奋；第二种理论则认为，他们乐于忍受这种恐惧的心理，而在故事结束后，享受到那种如释重负的快感。不过，加利福尼亚大学伯克利分校的爱德华·安德拉德和约耳书·科恩表示，这两种解释可能都不正确。他们的这项新研究发表在2009年8月号的《消费者研究》（Consumer Research）上。“我们相信，应该重新评估这两种解释，人们为何热衷于‘负面情绪体验’的理论。这两种理论都假定人们不能同时体验到负面和正面的情绪，而这种假设显然是错误的。”爱德华和科恩解释说。换句话说，爱德华和科恩认为，观看恐怖电影的人，同时享受着快乐和不快乐两种情绪。人们确实享受着“被吓得要死”的感觉，直到电影结束才能松一口气。“看恐怖电影最快乐的时刻，也就是最恐惧的时刻。”爱德华和科恩采用的全新方法，捕捉到同时出现的正面和负面情绪。他们的方法也适用于其他的一些情感体验，比如说极限运动等会引起恐怖、冒险、厌恶等情绪的活动。（左）《巴顿将军》海报　（右）《南征北战》海报（9）战争片。亦称“军事片”。以战争史上重大军事行动为题材的影片，有通过战争事件、战役经过和战斗场面的描写，刻画人物性格，树立英雄形象；也有通过人物和故事情节的描写，形象地阐释某一重大军事行动、军事思想和军事原则；还有反映战争给人们带来的灾难和心灵创伤，多歌颂杰出的军事统帅、著名将领和军事家的战功和业绩。

较常见的战争片有两种类型，一种以塑造人物形象为主，通过战争事件、战役过程和战斗场面的描写，着重刻画人物的思想性格，如美国影片《巴顿将军》。另一种以反映战争事件为主，通过人物和故事情节的描写，形象地阐释某一重大军事行动、军事思想、军事原则和战略战术，如中国影片《南征北战》。20世纪60年代以来，前苏联和西方国家摄制的战争片中，出现了探索人与战争关系的描写，在反映爱国主义、英雄主义的同时，如实地描写战争带给人们的灾难和心灵创伤。《拯救大兵瑞恩》海报《拯救大兵瑞恩》由好莱坞金牌导演史蒂文·斯皮尔伯格执导，获得第71届奥斯卡最佳导演、最佳摄影、最佳录音、最佳剪辑、最佳音效五项大奖，并在2006年美国电影协会评选的“百部最鼓舞人心的电影”榜单中，名列第10。影片重现了50多年前惊天动地的诺曼底登陆战的恢宏场面，让人惊骇地目睹了战争的激烈和残酷。壮观宏大的战争场面，血肉横飞的诺曼底战役，整个海滩被战士的鲜血染红了。影片用纪录片的手法表现了腥风血雨的战场，震撼人心。导演着重刻画了战争中人的关系和人性的表现。本片被认为是有史以来最逼真的战争片之一，美国电影协会将其定为“极度渲染战争暴力”片。不过，许多二战老兵对影片给予了极高评价，称它是“最真实反映二战的影片”，尤其是片中全长26分钟的重现诺曼底登陆的壮观场面。评论普遍认为此片是有史以来最好的战争片。（10）悬疑片。情节使人对主要人物的命运引起关切，而造成高度焦虑和紧张感的一种电影类型。悬疑片中常能用情节引起观众在看的时候一边思考，而片尾处谜底的揭露又往往让人意想不到。

逻辑推理类，该片的主角一般运用自己的超凡逻辑思维能力进行推理进而推动剧情的发展。故事结局往往出人意料，该类影片情节扣人心弦，引人入胜，观众群比较广。该类影片包括：华语连续剧较为出色的《少年包青天》系列，《沉默的证人》系列，《神探狄仁杰》系列等。日本连续剧较为出色的《脑神探》，《神探伽利略》等。欧美部分比较出色的《识骨寻踪》、《数字追凶》、《CSI》、《犯罪心理》等。（左）《犯罪心理》海报　（右）《少年包青天》海报

神秘类，该系列悬疑片运用错综复杂的叙事方式，穿插叙事或分段叙事来诠释悬疑片的新概念，让悬疑类电影得到一个完美的升华。这类片子没有确切的名词诠释，但往往却最令人沉醉在这种电影里面。代表作品《蝴蝶效应》、《记忆碎片》、《死亡幻觉》、《刺杀据点》等，都是这方面的优秀作品。（左）《蝴蝶效应》海报　（右）《电锯惊魂》海报

天马行空类，顾名思义，即是剑走偏锋，该类型一般剧本比较精妙。这种悬疑片会推翻你之前对该电影的理解，以不可思议的剧情和意想不到的结局冲击你的思潮，让你对悬疑片有新的一个理解和定论，是至今观影群最喜欢的悬疑片的一种类型。代表作品：《电锯惊魂》、《蔷花红莲》、《万能钥匙》、《致命ID》、《搏击俱乐部》等。电影导演希区柯克

经典悬疑电影，包括悬疑大师希区柯克所执导的一系列电影，以及《致命魔术》、《神秘第六感》、《搏击俱乐部》、《蝴蝶效应》（系列）、《电锯惊魂》（系列）、《七宗罪》、《致命ID》、《记忆碎片》、《人骨拼图》、《八面埋伏》、《战栗空间》、《灵异拼图》、《小岛惊魂》、《万能钥匙》、《第六感》、《八毫米》、《洛城机密》、《非常嫌疑犯》、《红龙》、《失控的陪审团》都属于悬疑片中的精品。（11）动画片。动画是一种综合艺术门类，是工业社会人类寻求精神解脱的产物，它集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式。动画的英文有：animation、cartoon、animated cartoon。其中，比较正式的“Animation”一词源自于拉丁文字根的anima，意思为灵魂；动词animate是赋予生命，引申为使某物活起来的意思。所以animation可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西，像获得生命一般地活动。

早期中国将动画称为美术片；现在国际通称为动画片。动画是一门幻想艺术，更容易直观表现和抒发人们的感情，可以把现实不可能看到的转为现实，扩展了人类的想象力和创造力。广义而言，把一些原先不活动的东西，经过影片的制作与放映，变成会活动的影像，即为动画。“动画”的中文叫法应该说是源自日本。第二次世界大战前后，日本称用线条描绘的漫画作品为“动画”。动画是通过把人、物的表情、动作、变化等分段画成许多画幅，再用摄影机连续拍摄成一系列画面，给视觉造成连续变化的图画。它的基本原理与电影、电视一样，都是视觉原理。医学已证明，人类具有“视觉暂留”的特性，就是说人的眼睛看到一幅画或一个物体后，在1/24秒内不会消失。利用这一原理，在一幅画还没有消失前播放出下一幅画，就会给人造成一种流畅的视觉变化效果。因此，电影采用了每秒24幅画面的速度拍摄播放，电视采用了每秒25幅（PAL制，中国电视就用此制式）或30幅（NTSC制）画面的速度拍摄播放。如果以每秒低于24幅画面的速度拍摄播放，就会出现停顿现象。

定义动画的方法，不在于使用的材质或创作的方式，而是作品是否符合动画的本质。时至今日，动画媒体已经包含了各种形式，但不论何种形式，它们具有一些共同点：其影像是以电影胶片、录像带或数字信息的方式逐格记录的；另外，影像的“动作”是被创造出来的幻觉，而不是原本就存在的。动画发展到现在，分了二维动画和三维动画两种，用flash等软件制作成的就是二维动画，而三维动画则主要是用maya或3D MAX制作成的。尤其是maya这个三维动画制作软件近年来在国内外掀起三维动画、电影的制作狂潮，涌现出一大批优秀的、震撼的三维动画电影，如《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人总动员》、《怪物史莱克》、《变形金刚》、《功夫熊猫》等。（左）《玩具总动员》海报　（右）《功夫熊猫》海报

动画的分类没有一定之规。从制作技术和手段看，动画可分为以手工绘制为主的传统动画和以计算机为主的电脑动画。按动作的表现形式来区分，动画大致分为接近自然动作的“完善动画”（动画电视）和采用简化、夸张的“局限动画”（幻灯片动画）。如果从空间的视觉效果上看，又可分为平面动画（如《小虎还乡》）和三维动画（如《最终幻想》）。从播放效果上看，还可以分为顺序动画（连续动作）和交互式动画（反复动作）。从每秒放的幅数来讲，还有全动画（每秒24幅，迪士尼动画）和半动画（少于24幅，三流动画）之分，中国的动画公司为了节省资金往往用半动画做电视片。（12）灾难片。以对人类造成巨大灾难的天灾人祸为题材的影片。一般渲染惊心动魄的灾难，以刺激观众的恐惧感，也有的表现摆脱灾难的方法，战胜或躲避灾难的智慧，或宣扬非理性的宗教解救等。其特点是表现人处于极为异常状态下的恐慌心理，以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感官刺激和震惊的效果。从20世纪30年代开始，随着声音、色彩等表现手段进入电影，灾难片开始盛行，并成为一种新的样式。它的题材范围也逐渐扩大，涉及天灾人祸的各个领域。下列影片具有一定的表征性：《海神号遇险记》，描写一艘正在地中海航行的8万吨级豪华客轮遇到海啸，顷刻之间翻沉的情景；《航空港75》描写波音707巨型喷气式飞机在天空与小型飞机相撞，驾驶员全部丧生，飞机在高空盲目飞行的恐慌状态。其他如《卡桑德拉大桥》、《地铁遭难记》、《摩天大楼失火记》、《日本沉没》、《新干线大爆破》等亦属此类影片。（左）《海神号遇险记》海报　（右）《日本沉没》海报

灾难片已有很久历史，20世纪70年代摄制尤多，如日本影片《日本沉没》。一些经典的灾难片：《火烧摩天楼》（1974年）、《独立日》（1996年）、《火星人玩转地球》（1996年）、《绝世天劫》（1998年）、《哥斯拉》系列、《世界末日》（《绝世天劫》）（1998年）、《纽约大地震》（1999年）、《完美风暴》（2000年）、《后天》（2004年）、《10.5级大地震》（2006年）、《海神号》（2006年）、《苜蓿地》（2008年）、《海云台》（2009年）、《先知》（2009年）、《月殒天劫》（2009年）、《2012》（2009年）、《日本沉没》（2006年）。（13）文艺片。文艺片，文学艺术影片的简称。文学性和艺术性并存，区别于商业电影。文艺片更多的是在表达一种情感、传播一种思想，以引起观众共鸣为主要目的。商业盈利不是主要目的。比如把张艺谋后期拍摄的影片说成文艺片就错了。张艺谋后期作品多是商业垃圾，迎合市场，或者是广告目的。真正的文艺片大多数投入很低，得到的回报更低。在中国文艺片市场很小，因为多数人都喜欢看商业电影。比如《终结者》、《阿凡达》，一个人拯救世界的剧情，这种就绝对不是文艺片。中国的文艺片市场虽然很差，但是中国的文艺片却是世界一流的。

中国文艺片一般是墙内开花墙外香，因此在中国不卖座也是文艺片的一大特征。

代表性影片有：中国《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》、《苏州河》、《泥鳅也是鱼》、《十七岁的单车》、《南京！南京！》、《孔雀》、《三峡好人》、《茉莉花开》、《牵牛花》、《我们天上见》等等。国外的影片有《悲惨世界》、《当幸福来敲门》、《海上钢琴师》、《这个杀手不太冷》、《罗生门》、《欲望巴黎》、《心火》等等。（左）《霸王别姬》海报　（右）《罗生门》海报（14）歌舞片。由大量歌舞组成的影片。歌舞片是纪录歌剧演出或根据歌剧改编的影片，多由歌唱演员担任主要角色，主要依靠歌唱刻画人物、展开情节。早期歌舞片多为轻松优美、娱乐性强的舞台艺术片。歌舞片突出表演歌唱、舞蹈和音乐方面的艺术成就，故事情节大都比较简单。20世纪20年代美国华纳影片公司摄制《四十二号街》后，西方歌舞片曾风靡一时。1927年，第一部有声电影《爵士歌王》问世。由于它是一部根据音乐剧改编的影片，故以歌舞为主。《爵士歌王》海报　电影《四十二号街》剧照《黑暗中的舞者》海星　《芝加哥》海报

20世纪30年代，歌舞片在西方曾风行一时，中国大陆从50年代开始摄制歌剧片，较著名的有《白毛女》、《刘三姐》和《江姐》等。本世纪初，连续几部歌舞片的耀眼光芒让人们不得不重新审视这一类型的价值：2001年出品的《红磨坊》获得当年奥斯卡最佳影片提名，而且票房收入不俗；同年由丹麦著名导演拉斯特·冯·特里尔执导的，包括美国在内的11国合拍歌舞片《黑暗中的舞者》，一举赢得金棕榈大奖；而2003年的《芝加哥》最终赢得了奥斯卡的垂青，成为自1968年《奥利弗》以来，第一部赢得奥斯卡最佳影片的歌舞片。直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找回了它电影的根基，并大胆引进现代主义的叙述策略，探索类型片试验的可能性，阿尔特曼的《纳西维尔》、马丁·斯库赛斯的《纽约·纽约》（1977年），尤其是福西的《所有的爵士乐》（1979年）是其中的代表。而80年代的《霹雳舞》、《热舞》等影片带动了青年人热衷的歌舞厅文化的风潮。《白毛女》海报《奥利弗》海报（15）纪录片（Documentary）。一切真实记录社会和自然事物的非虚构的电影片或电视片都是纪录片。纪录片英语为documentary，这个词的意思是文献、公文、证书、证件、凭证等，都有不可伪造的意思。国际纪录片电影大师伊文思不止一次地说过，纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。纪录片最主要的特点就是它的非虚构性，不论是纪录人物，还是自然景观，都是如此。法国《电影辞典》对纪录片是这样定义的：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影。美国《电影术语汇编》中，纪录片的定义是这样的：“纪录片是一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人、有说服力的主题，它从现实生活中汲取素材并用剪辑和音响增加作品的感染力。”我国“中外广播电视百科全书”中关于电视纪录片的定义是：“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及作者对一事物的认识与评价的纪实性电视片。”记录电影和电视纪录片的真实性，首先表现在它的非虚构性，纪录片所拍摄的必须是真人真事；其次，纪录片创作的基本手法是纪录，而不是扮演。电影大师伊文思（16）情色片。如今“情色”这一词经常见诸报端及互联网，俨然与“小资”一样成为一种流行文化。很难考究“情色电影”这个概念的最初来源，许多在网上热炒的一些所谓的“情色电影”使其似乎成为普通电影与“色情片”之间的一种模糊的过渡产品，其实对“情色电影”的定义完全是一种个人的好恶。但情色电影作为艺术道路上的一条小径，的确扮演着不可替代的宣教作用。由于各个国家和地区的历史和文化的差异，不同国家和地区所拍摄的情色电影也有着很大的差别。暂且不去搬动那些晦涩的理论，从字面上讲，情色电影就是情为主，色为辅；而色情电影则是色为主，情为辅。法国电影大师让—吕克·戈达尔曾经这样说过：“女人的影像乃是消费社会真正的基础。”自电影闯入人类社会之日起，隐藏在骨子里的肉体欲望就被遗传到每秒行走24格的电影胶片里。尽管每一位导演会出来辩解，本片里的情色镜头是为了表达某种深刻的主题，但不可否认的是，大部分导演的企图都会被男性沙文主义视点强暴。在东西方传统思想的不同战线上，情色电影作为艺术道路上的一条小径，的确扮演着不可替代的宣教作用。或许让我们的欣赏出发点试着再深沉、羞涩一点儿后，会看出在肉体和床单下更有趣味的东西。（左）《本能》海报　（右）《洛丽塔》海报

提起情色片，人们首先会想到性爱画面，不少人因此误以为就是色情片。其实，情色片与色情片是不同的。从性爱场景的目的上讲，情色片是为了挖掘剧中人的心灵本源而借助的一种独特肢体语言，它有时传达着导演对社会的观点。性爱场面只在必要的时候起烘托作用，特写镜头不仅少之又少，而且大多以女性为主。例如《本能》中出现的性爱场面，就是剧情需要，因为莎朗·斯通所扮演的女作家要在男伴的高潮时刻实施她的杀人计划。情色片更注重对情感的刻画与氛围的营造。在1997年版的《洛丽塔》中，洛丽塔趴在花园草坪上读书，沐浴着明媚阳光，皮肤罩在朦胧的水雾下，她转眸间流露出的韵味，是情色片营造氛围的经典。电影《情人》则借电扇转速的快慢表现床戏的狂野与消退。《本能》中，莎朗·斯通坐着交替双腿的一幕，也因为强烈的诱惑内涵而显得余味悠长。情色片题材非常广泛。《本能》其实是一部惊悚片。《洛丽塔》是描写中年继父与14岁少女之间关系的伦理片。根据美国作家亨利·米勒亲身经历改编的电影《亨利和琼》中，婚外情与同性恋交织，主题更为复杂。大卫·林奇的变态情欲片《蓝丝绒》，则可看成是悬疑片。

与此相反，色情片是为了感官刺激而拍摄的，不具任何艺术性，甚至连剧本也不需要。情色片的性爱场面中，演员只是在演戏，事实上什么也没有发生，但色情片中则是“真枪实弹”。情色片并不以性爱作为噱头，电影的海报有艺术性，有的让人看不出任何情色，如阿尔莫多瓦《绑着我捆着我》的海报，只是抽象的几何图案，连个人影也没有。情色片会引起争论，但也能得到荣誉，在戛纳和奥斯卡获奖也是常事。但色情电影却不可能登上大雅之堂。

由于电影环境的关系，这里说的中国情色电影主要是指我国香港地区的情色电影，也就是大家常说的“三级片”，香港三级片的主要特点是演员动作幅度较大，通常与实际情况相差较大，很多现实中无法完成的高难度动作都可以在这些影片中看到。香港三级片的女星通常都身材爆好，同时通过这些影片的拍摄，她们也就此走红。（左）《脱衣舞娘》海报　（右）《大开眼界》海报

作为商业电影的大规模加工厂，好莱坞的制片人通常会在电影分级审查制度的束缚下大打擦边球。这是一种因袭的传统，从40年代丽塔·海华斯在歌舞片中裸露的大腿直至五六十年代猫王的屁股、梦露掀起来的mini裙。于是一代代的美国观众也就习惯于在电影院的黑暗中集体意淫，形成了大众文化口味的情色电影被生产流水线成批加工炮制，以至于在美国要找到一部反映性问题但态度严谨的片子反而不容易。由莎朗·斯通和麦克尔·道格拉斯主演的情色惊悚片《本能》可称得上是好莱坞情色电影的里程碑式标志，莎朗·斯通借此片举身成为90年代性感偶像。几乎全裸的肉体加上被冰镐砸崩的头颅，一组组的特写镜头把一对疯狂男女的病态情欲刻画得入“肉”三分。导演维尔霍文成功地传达出“暴力性美学”的主旨。但观众们记住了什么呢？对潜意识里性苏醒的察觉，抑或是莎朗·斯通在床上、审讯室里欲盖弥彰的下半身？同样，在黛米·摩尔主演《脱衣舞娘》中，摄影机不厌其烦地追随着脱衣舞女们舞台上挑逗诱惑的肢体语言。虽然该片添上了堂而皇之的“邪不压正”大尾巴，但此片充其量也就是一部脱衣舞蹈教程。好莱坞情色电影之所以不能够简单地“棒杀”，多亏了几个大师级人物体面地维持，如伍迪·艾伦的《情爱宝典》（学名为〈关于性的你总想了解而又难以启齿的一切〉）；库布里克《大开眼界》。虽然在他们的影片中，你会看到白花花的肉体，也会感到巨大的原始冲动，但是你兴奋不起来，黑暗中会有一只无形的手转动我们大脑的发条，逼我们去思考、苦笑。

美国情色电影在情色表现的氛围、情感、形式和手段上极力追求极致的表现主义美学。这是由美国电影生产的观念而来的，尽最大可能满足观众的欣赏需求，为达到商业上的成功，对情色的氛围、情感营造、表现形式都是很下工夫。从另一方面来讲，美国情色电影在性的暴露程度上是最保守的，因为要照顾到商业和观众的接受程度。但这恰好会在情色的气氛和质感上要求更为严格，无论是1997年拍摄《洛丽塔》，还是莎朗·斯通主演的《本能》，影片对情色的表现上都力图做到登峰造极。如影片《洛丽塔》中，14岁的洛丽塔趴在草坪上，灿烂的阳光、迷蒙的水丝、花园的青草树木把洛丽塔的出场氛围表现得美轮美奂。对于美国情色电影，挑逗是影片情色表现上的主要借力手段。美国情色电影对过程的把握非常到位，而又总是在观众失去耐心之前，会出现真正的做爱场面。但没有欧洲、日本那种赤裸裸的画面，而是通过近景和闪切的身体描画，非常巧妙地处理做爱场景，既挑逗了观众的视觉心理，又很好地控制了暴露程度。在表现情色上，美国电影又会加入诸多元素，比如暴力、惊悚、乱伦、犯罪、爱情等元素，从各个层面来达到渲染的氛围。这可以解释为什么美国电影会风靡世界，因为他们的电影制作人既在努力探索新的表现形式，又能很好地把握住表现的尺度。然而这种控制和把握并没有限制美国电影制作者们在情色表现上得丰富性和创新性。因为他们也了解，丰富性和创新性是保持美国电影更持久生命力的必须。

情欲挑逗的SM　亚德里安·林恩在探讨两性性爱方面颇为把重心放在两性之间的挑逗和对抗上，如《致命诱惑》里警察与变态女病人，一方面他们相互吸引着，另一方面又要展开殊死搏斗。他的另一部影片《不道德的交易》干脆让一对男女面对一百万美金，考验他们所谓的爱和梦想。影片中两个人在钞票里疯狂做爱，当他们发觉一百万也买不来梦想时，爱却也失去了。《不道德的交易》几乎把每一对男女都推向了一个现代金钱至上的难题，爱需要用多少钱出卖。而《爱你九周半》导演又巧妙地抛给所有恋人们另一个难题，情欲在爱那里有没有底线？《爱你九周半》（91/2 Weeks）影片中男主人公约翰采取了种种方式来挑逗起伊丽莎白的情欲，某些挑逗手法已是极端残酷了，变成了变相的折磨和虐待。约翰用冰块轻轻刺激伊丽莎白的身体，以唤起她内心和身体的欲望。这种过程缓慢而烦琐，但约翰是那么细心，简直是像雕刻家在雕刻一件心爱的艺术品。伊丽莎白说不清楚是因为情欲还是因为爱才被约翰所吸引。而约翰却似乎纯粹为了唤醒女性的身体欲望来存在的，他以此为乐趣，并视为自己是一个这方面的艺术家。影片多处采用这类手法，观众被女主角身体的优美线条、美丽质感所诱惑，也陷入了导演亚德里安·林恩的情欲挑逗圈套之中。当然，亚德里安·林恩可以堂而皇之地说这就是艺术表现手法。是的，这是一种艺术表现手法，一种情欲挑逗的SM（性虐待）的表现手法。《不道德的交易》海报　《爱你九周半》海报

恋幼情色　在中国和西方的古典文学里，都有成年男子喜爱幼女或娈童的记载。这种心理应该算是变态心理的一种，产生原因可能是一种权利征服欲望和童贞渴望的表现。作家纳博科夫从俄国流亡到美国使用英语写作了《洛丽塔》（Lolita）这本小说，就是讲述的一位中年教师对12岁养女的乱伦之恋。库布里克早在1962年就大胆改编拍摄了这部备受争议的小说。1997年亚德里安·林恩再次把该小说搬上银幕，同样也引起不少争议。从这里也看出，当时库布里克需要多大的勇气拍摄了《洛丽塔》。亚德里安·林恩在1997版《洛丽塔》中用更加纯熟和商业的拍摄技巧表现了一个14岁少女的情色诱惑，以至于让中年继父情不自禁、陷入情欲的深渊，最后不惜为她杀人。在这部影片里，导演把小说中的女孩年龄增加了2岁，用一个初懂情欲的少女诱惑了一个似乎患有自闭心理障碍的继父。一些表现少女情色诱惑的镜头足可进入情色电影的史册，如洛丽塔在喷水的草坪上趴着看书的一组镜头。少女的纯真之中掺杂了青涩的色情成分，在爱怜和征服的欲望驱使下，中年教师仿佛被唤起了内心深层的童年幻觉，正是从这一刻让他走向了不归之途。电影《洛丽塔》剧照

不可自禁的强烈情欲　菲利浦·考夫曼把美国作家亨利·米勒的一段婚外恋情拍摄成了影片《亨利和琼》（又名《情迷六月花》（Henry＆June）。亨利·米勒以自传的形式写了大量的小说，曾在法国巴黎生活了很久，被称为“现代文明的批判者”。影片就是以他在巴黎的一段生活为背景，描写了他与银行家妻子阿娜伊丝宁的一段疯狂的情欲之恋，然后阿娜伊丝宁却又转而爱上了亨利的妻子琼。这段变化复杂、诡异的恋情被导演拍摄的激情四射。被称为性解放先驱的阿娜伊丝宁似乎拥有无限情欲激情，毫无顾忌亨利和自己都已结婚，疯狂的和亨利做爱。阿娜伊丝强烈的性欲渴求，积极主动的欲望手段，在这里似乎是阿娜伊丝宁占有了亨利，而不是两个人内心情欲的碰撞。影片中的阿娜伊丝宁似乎有着无限的性欲望和性能力。一次，她与亨利做爱不成，回家找到丈夫做爱，完事后又带着亨利来到妓院，希望借此挑逗起亨利的欲望。这样一个主动、放纵、激情的女子对爱永无满足。最后又爱上了亨利的妻子。阿娜伊丝宁强烈的情欲不仅表现在对性的索取无度上，也不仅是表现在赤裸裸的性爱方式上，更重要的是表现出一种无所顾忌的性主动性上。她迅速地爱上亨利的妻子琼，就在亨利还没有来得及惊讶的时候，她已经和琼成为了恋人。影片在情色表现上也一如阿娜伊丝宁膨胀的情欲激情，让人观看情色场面时也是血脉贲张。影片情色气氛营造极为出色。（左）《情迷六月花》海报　（右）《布拉格之恋》海报（左）《蓝丝绒》海报　（右）《美人》海报

暴力恐惧背后的情色　一向风格诡异的美国导演大卫·林奇的影片《蓝丝绒》（Blue Velvet），在充满张力的暴力和恐惧中把情色场面表现得既紧张又色情。一只被丢弃在路边的耳朵、死亡威胁下的强暴、充满好奇的窥视，把影片中的情色部分渲染得凌厉暴烈。这诸多情色显示了人内心变态的情欲欲望，把犯罪、暴力、死亡、恐惧混杂到情色中去，从而使影片在情色表现上更为独特。其阴郁、张力十足的情色被紧张的故事情节渲染为压抑的性变态。正如一些影评人所言，该片是一部表现变态性欲的电影。主演伊莎贝拉·罗西里尼在片中饰演了一位孩子被绑架、丈夫被割耳的女性，其被动受虐的形象让影片情色陷入更迷茫、黑暗、恐慌的感受中。当那名大学生躲在衣柜里偷窥强暴场面时，情色变为单纯的性，没有挑逗，也没有温情，只剩下恐惧和欲望。也许影片并非为了表现性，而是想要通过一种阴郁、惊悚来传达性的罪恶。而孩子的母亲干巴巴地对着那名大学生说她爱上他时，影片似乎变得沉默了。这种爱没有了浪漫、情欲，只是一种求救般的呻吟。情色最终被淹没在一种压抑的恐惧感中，像被关押的小鸟在笼中跳跃。

性，还是权利的情色　莎朗·斯通因出演《本能》而成为好莱坞的热门明星。《本能》（Basic Instinct）讲述的是一位女作家不断地勾引男性，然后又杀害掉，以此作为她写作的素材。莎朗·斯通在片中极力要强的性格、曲折变化的手段，无不显示出她要与男性争夺性爱上的主动权。但与其说这位女作家想要争夺性的主动权，更不如说她只是在玩弄男性。当莎朗·斯通穿着白衬衫坐在家中时，那种无所畏惧的挑逗神情简直把来访的警察当作了她手到擒来的猎物。

性一直难以逃脱两人之间的权利之争，包括做爱的方式都被视为权利高下的表现。影片中女作家最喜欢的做爱方式是女上男下，每次当男性高潮时，她会从床下拿出一杆冰锥。她不仅要在两者之间争取高下，还要向社会争取高高在上的权利。那些畅销的小说，是她向整个社会夺取权利的方式。这位女作家对权利似乎更感兴趣。正如影片中一个经典场景，她在警察局坐着交换了一下双腿，显示出里面没穿内衣，望着所有的警察惊讶和窥探，她就在神情自若的片刻里，一下交换了双方的权利地位，由被审问者变成了诱惑者。

欧洲电影的沉闷特征一如往昔地传染着情色电影，细致的配乐、精准的场面调度尽管掩盖不了情节的冗长，但观看过大部分情色电影后，你不会有从动物园中出来的感觉。在饱受战火洗礼的新文艺复兴运动中，欧洲电影导演正在通过情色电影，试图把迷失在MTV、肥皂剧中的“视觉填鸭”们重置到最初的善恶园午夜里，进行非暴力清洗。改编自米兰·昆德拉小说《生命中不能承受之轻》的电影《布拉格之恋》，深刻地表达出男主人公托马斯的结论：“同女人调情和同女人睡觉是两种互不相关的感情。爱情不会使人产生调情的欲望（即对无数女人的欲望），却会引起同眠共寝的欲求（只限于对一个女人的欲求）”。在1968苏军铁蹄下的布拉格之春，在巴洛克音乐和低调的光影中男女主人公三人的情感、肉欲给每个进入思考程序的观众带来了永恒的偏头痛。在欧洲，利用情色电影影射政治是很常见的。利用人性欲望中的“力比多”拷打政治，在《萨罗，或索多玛120天》一片中得到了极端的反应。导演帕索里尼利用该片中的性集中营索多玛（暗合〈旧约〉中同名的毁灭之城）影射了墨索里尼统治时期，臭名昭著的萨罗共和国（是二战时期法西斯的最后堡垒，在那里72000人被屠杀，40000人被截肢）。索多玛中的四名权势人物对男女性奴隶的摧残，象征着法西斯极权政治对人道主义的强奸。而导演帕索里尼也肯定地表示：“该片尽一切可能疏远，甚至击退观众而不是引起观众的共鸣。”该片中的人物、道具无一不是符号化了的政治象征：巴洛克钢琴曲（象征人文主义传统）、老鸨（象征法西斯宣传机器）……虽然本片在视觉上令人作呕，但不可辩驳的是，深刻的内涵为它赢得了欧洲电影史上的辉煌地位。（左）《萨罗（或索多玛）120天》海报　（右）《感官世界》海报

日本的情色电影　受传统思想的影响，表现手法通常很拘谨。同时，颓废美学的根深蒂固使得该类型电影充满变态的人格精神。一如烂熟的樱花树下，痛哭豪饮的经济动物。在成人电影市场上，日本电影业对性的态度存在两种迥然不同的现状，一方面对色情小电影的泛滥持默许态度；一方面严肃情色作品里对性思考得不到主流社会的过多共鸣。《感官世界》是日本著名导演大岛渚取材于日本真实案件的作品，导演以当时极为前卫的纯记录手法，并糅合进对欧洲印象主义影响巨大的日本版画色彩体系，表现了女主人公阿部定与情人的病态爱情关系，后在做爱时割下他的生殖器并挂在胸前游走的真实案件。按照一般的观念来看，阿部定的行为肯定要被划入精神错乱的范畴，但大岛渚通过情节内在的关联，光明正大地给观众展现出日本男性生殖崇拜的社会渊源。尽管此片在日本被禁映了很长时间，但作为亚洲情色电影的先锋，《感官王国》已赢得了世界范围的推崇。曾荣获东京国际电影节最佳摄影奖的影片《The Key》，则是围绕大学教授安西、其继妻郁子、女儿和花花公子木村间错乱、自私、病态的性观念，层层展开了对日本男性传统性意识的批判和新女性在历史性文化中苦苦挣扎后的释放。影片结尾，郁子给死去的丈夫安西做祭奠，在盛开的夹竹桃花下浇上一杯掺有春药的烈酒，响亮地表达了日本女性新思想的宣言。自情色电影诞生之日起，整个电影界就面临着诸种深刻矛盾，一是题材选择和构图的矛盾；一是围绕影片的关注与被关注的矛盾。就目前的现状来看，这些矛盾并没有被完美地解决，但不管怎样，总会有一些先行者去思考、挖掘。站在这个角度上讲，情色电影绝不代表用身体编剧，用性器官摄影的色情文化。在情欲的乐园中徜徉，活色生香般展露镜头中的娇媚明艳。

日本情色电影的繁盛时期应该在二战后的60～80年代处期，日活公司成立，带动了情色电影的潮流，很多经典的影片相继出现，也涌现出了一批才华横溢的导演。早期的情色电影大多和当时的社会现状相呼应，战争带来的疮痍，社会的混乱动荡，弱势群体的生存困境，特别是女性在这一特殊历史时期的真实处境，被现实打压，很多影片的主题对准了为生活所迫出卖身体的女性心灵和肉体的疏离。进入经济稳定期后，高速发展的商业社会对人们生活带来的最开始的冲击，总的来说，社会环境、意识形态与经济发展之间的冲撞必然会引发人性伦理的巨变，再加上历史遗留对现存社会根源性的影响，所以这一时期的情色电影开始对人性变化进行刻画描写。AV是在慢慢发展的，情色电影也是，只是在商业世界的今天，这个发展并不是越来越完美，而是越来越悲哀。早期神代的电影中，女主角大多由当时出名的AV女优来担任，很多角色刻画得都非常出色，尤其是《欢乐之街》和《乱伦情欲》中，女主角简单纯粹的表演与影片本身真实冷静气质很贴近。我想我最喜欢早期情色电影的重要原因就是，那一时期的导演虽然镜头喜欢对准妓女这类特殊女性群体，并通过情色的主题宣扬，但主旨却是悲悯的，并带有些许的冷幽默，残酷而真实，宿命而温情。若松孝二，日本情色电影界历久弥坚的代表性人物，他的电影风格变换比较丰富。有早期的“60年代情事三部曲”《情色履历书》，《女学生游击队员》和《荒野浪妻》，比较朴实，简单，真挚，以情色来讲，情的味道更重一些，到《情欲关系》，《简单情色》，《金瓶梅》总的感觉色的味道更浓郁了些。他的电影比起神代来，社会性更强，对人性阴暗，反阶级社会情绪，暴力的刻画更多，更加直接，戏谑。

韩国的情色电影　一般拍摄的都比较唯美，从画面到情节的设计力求精致完美，同时影片也大都是青春题材，既有对韩国传统文化和社会习俗的反思，也有对青春梦想的追逐。韩国情色电影在拍摄女性和性爱场景方面，也极力表现出一种东方美来，展现东方女性的肌肤和身材特质。这也是与一般色情电影在表现性方面的区别，韩国情色电影多是追求美感，而不是色情。韩国情色电影拍摄的都比较唯美，从画面到情节的设计力求精致完美。即使让某些人呕吐的《漂流欲室》（The Isle）也只是局部内容的反作用，但整部影片却是画面构图精美，镜头取光自然，色彩淡雅有致，有不少地方很有东方山水画的意境。东亚地区的人的传统之中大概有着含蓄和唯美的本性。古典绘画，如日本的浮世绘，中国的山水画，纵使派别林立，也都有跌宕起伏、虚实相辅、以意取胜之倾向。这也与佛教在本地区传播有着一定的联系。但佛教的发源地印度却一向以色彩艳丽为美，可见也与东亚地区民众习俗和心灵追求有关。韩国更是被视为儒家之国，习俗虽与中国和日本有所不同，但在很多方面又相互影响较深，审美之趣味颇为相像。《美人》（La Belle又名《韩国情人》）的场景主要集中在叙述者的周围，如宽大空寂的房间、海天一色的海边等处。这迫使拍摄者用心构图，在有限的场景里寻找出具有东方特色的角度和画面。而《生活的发现》（Turning Gate）和《快乐到死》（Happy End）则是在日常生活的场景里，寻找能够展现美的地方，比如旅游地。就算是日常的停车场、居室和街头，也要在构图和人物造型上塑造出一种美感来。这固然是一种艺术态度，也是一种商业需求，但是那东方唯美的心态与一般观众是相同的。性在东方一直以来虽然表面讳莫如深，但实际上却是大行其道。著名的古典《素女经》是中国的，《欲经》是印度的，都是探讨性的经典著作。在另一方面，可以看出古人对待性已经用一种科学的态度了。而韩国情色电影在拍摄女性和性爱场景方面，也极力表现出一种东方美来，展现东方女性的肌肤和身材特质。

历史的发展就是如此变化莫测。作为儒家发源地的中国大陆，儒家文化可谓没落久已，而在韩国却是持久不衰。有着长久“男尊女卑”传统的韩国，对传统又比较重视，女性的地位一向是处于出嫁前以尊父，出嫁后事夫的境遇。现代文明进入韩国必然改变这一传统，使这一传统发生错位和变形，从而适应新的社会机制。女性社会和家庭地位的改变，不知不觉中在性的地位上也发生了变化。“性为人权”。韩国战后一直接受西方文明的影响，在近期的情色电影上也有西风渐进的模样。女性意识和女性主义也随着国际社会的发展。这对于传统“大男人主义”的韩国社会多少有些困难。有不少电影对这方面的内容进行了表现。《快乐到死》（Happy End）里失业的丈夫在家照顾孩子和家务，而妻子在外工作养活家庭。这是一种性别错位。开始丈夫还不适应，但逐渐接受了这种身份的转变。在性爱方面，妻子也从丈夫那里滑落出去，在以前的情人网页设计师那里得到满足。另一部影片《爱情蹦极跳》（Bungee Jumping）里，那名教师先前的情人死后，却从他的一名男学生那里找到了情人的影子，并疯狂地爱上他。影片《生活的发现》里，男演员先是拒绝了舞蹈教练的示爱，可当他向一位有夫之妇示爱时却被拒绝了，则体现了爱的错位。林常树的《开心见性》（Girls Night Out）里三位女主人公更是对男权进行了无情的嘲讽。无论在性方面还是爱方面，韩国女性都已经开始了自我觉醒。然而这种觉醒又必然带来一种性别上的错位，这也是现代文明普遍思考的问题之一。

诸多韩国情色电影把影片背景放到中产阶级家庭里，从而引发出不少韩国当代社会家庭伦理问题。影片中的丈夫或妻子有了性爱外遇，连带出责任、孩子等家庭困惑。《幸福结束》是以一个有了孩子的家庭展开的，看似只是一个简单的妻子外遇故事，然则涉及的男性尊严、女性自主、爱的欲望等纠缠在一起。妻子的内疚并未为丈夫所知。丈夫谋杀了妻子又嫁祸于妻子的情人。这也显示了人与人性爱交流的容易，而实际心灵沟通的艰难。《偷情家族》更是把此种问题推向了一个极端。家中的妻子、丈夫、婆婆都背叛了家庭，与情人们偷情。其后果是丈夫的情人怀孕，而妻子也怀了他人的孩子，出现了这种错杂的情形。影片《生活的发现》里可以很快的上床，性交流是如此简便，可是当一方向对方示爱时，连乞求对方说句“我爱你”都不能得。影片想表达的恐怕不是绝情，而是对爱的软弱。性可以短暂满足，爱却是没有。朴载河导演的《爱的色放》、李在容导演的《情事》、金大承导演的《爱情蹦极跳》，都涉及婚外恋情，婚外情导致了诸多的家庭问题。在《爱的色放》（Sum-mer Time）里，丈夫杀死了与妻子偷情的邻居。类似情节存在于《快乐到死》里，只不过是丈夫谋杀了偷情的妻子并陷害了她的情人。韩国情色电影对家庭伦理、人际交往、人与人的沟通的关注，实际上是对现代社会的一种审视和反思。一方面重视传统，另一方面又已进入现代文明，其间驳杂的性别意识和性爱交流引起不少人的困惑。这也是与一般色情电影的重要区别之处吧。（左）《漂流欲室》海报　（右）《开心见性》海报

韩国现代社会受西方，特别是美国的文化较深，情色电影制作也受着较重的影响。《美人》虽是一部有着东方唯美画面的情色电影，但在思想上有着西方情色电影的痕迹。整个故事不过是片中作家的幻想，而女主人公从他身边来来回回的出现，直到片尾把女主人公杀死，他也不了解她的身份背景，这与贝鲁托卢奇的《巴黎最后的探戈》在故事设置上有些相似。其他影片如《生活的发现》、《漂流欲室》等莫不都有着一种陌生人间“有性无爱”的西方现代主义和后现代主义思想的影响。如人物的性观念，大多是几句话后即上床，或者是买卖关系。《漂流欲室》虚拟的性欲之巢充满了最基本的原始人性，掠夺、折磨、血腥。影片把性和原始欲望联系起来，使人物陷入在杀戮和性爱的纠缠里。影片结尾警察杀死哑女后独自跋涉，镜头拉开，显示出他只是在一座荒凉孤岛上，四周皆是茫茫大海，暗示了他在欲望之海里的迷失。这位原本杀了人的警察刚到漂流欲室时，似乎万念俱灰，一旦有了欲望，难免又重蹈覆辙。这些韩国情色电影意图通过情色来表现严肃的主题。但还有更多的电影带有急功近利的想法，在制作上也不免有些粗糙。林常树等人是对这类电影的偏好。但有些导演试图用情色电影的低成本达到商业上的成功。这不能不是一种方法。不过，有时就不免粗糙些，又或者在情色上大下工夫，情色变为色情。情色和色情原本就有些难区难分，这下就更难分辨了。综观大多数韩国情色电影，有些视角有着韩国色彩，故事也比较新颖，在表现性爱方面也能抓住人性的特点，算得上不错的电影。由于传统，韩国在这方面一向保守，情色电影制作也是近年来的事情，所以技术和技巧等还不是很成熟。包括以上介绍的影片，其导演也多是中青年导演，拍摄的影片较少，其表现上难免存在不足。比如新生代导演洪尚秀在其第一部《处女心经》就开始显示了才华，随后《生活的发现》还有一些前部的不足。然则近年韩国电影在亚洲风起云涌，由情色电影也可见一斑，不能算是偶然，必有其特长之处。导演和创作者的创新能力，加上韩国电影政策的开放，情色电影还有着不少的发展空间。

以上是根据观众喜好看什么类型的影片，我把它划分为最常见的十六种类型，这十六种电影类型也代表了十六类观众的选择和电影市场。当然，这种分类并不是完全和完整的，不能把所有类型囊括在内，其中很多的类型是交叉在一起的，这也反映了现代电影类型发展的多元化。但在我看来，这种划分是非常关键的，特别是对于电影生产商来说，在制作电影的最初，就应该考虑好这部影片是给谁看的，目标观众群在哪里，在影片的宣传时，要考虑什么样的宣传策略等等。

显然，对于电影观众从电影类型划分只是其中的一种，电影观众的划分还有其他的划分方式。

2.根据电影观众的个体特征划分

电影观众的个体特征，是指电影观众个人所具有的一切内在和外在属性。如电影观众的地域分布、年龄、职业、收入、文化程度、价值取向等等。这种划分方法最为简单、直观，数据也很容易得到，是目前电影市场中最为常见的一种观众划分方法。例如，我们可以根据电影观众的年龄将他们分为16岁以下、16～25岁、26～35岁、36～45岁、46～55岁和55岁以上这几种类型。也可以根据电影观众的人均月收入水平，将其细分为1000元以下、1000～3000元、3000～5000元、5000～8000元和8000元以上这几大类。但这种分类比较粗放，我们依然不知道在每一个大类的电影观众层面中，谁是“好”消费者，谁是“差”消费者。我们能知道的只是某一类电影观众（如月收入1000～3000元人民币的电影观众）较之另一类观众（如月收入在1000元以下的电影观众）可能消费能力更强。

3.根据电影观众的消费动机划分

电影观众进行电影观看的动机是多种多样的，有的是为了娱乐休闲；有的是为了获取信息；有些是为了追逐时尚。所有电影企业可以通过对观众进行消费动机的细分，准确地抓住最能打动不同目标观众的“营销点”，充分利用观众不同的消费动机，在电影产品的宣传和促销中，有针对性地制定营销策略和推广方式，做到有的放矢。例如，对于单纯追求娱乐放松的观众，电影企业就可以突出宣传影片的娱乐性；对于以追求时尚为主的观众，就要特别宣传影片所具有的流行时尚元素，如当红歌星、获得国际大奖等等，充分满足不同细分电影观众的消费动机。

第二节　电影观众的特征

电影观众由于受到诸多主观或客观因素的影响，以及不断接收到的来自于内在和外在的消费刺激，使得他们对电影产品的需求往往存在着明显的差异。这种差异性的存在是客观的并且是不能被否定的，但是通过观察与分析，我们还是可以从电影观众的需求中总结出一些具有规律的特征。

一　电影观众的观赏特征

1.多样性

电影观众受到年龄、地域、性别、语言、文化、职业、收入、教育程度和市场环境等多种因素的影响而具有不同的消费需求，他们对电影产品的形态、类型、质量、价格、服务等方面的要求千差万别。例如男性观众更喜欢题材冷峻的影片，如动作片、武打片和恐怖片；而女性观众更容易接受题材比较温暖的影片，如爱情片、喜剧片和动画片。中低学历的观众喜好喜剧片；而高学历的观众更希望看到有一定深度的文艺片等等。

电影企业应该在认识到电影消费者需求具有这种多样性的基础上，对电影消费者进行细分，根据不同的细分市场的差异，注重电影产品在开发、生产、销售、营销和服务上的差异，以满足电影消费者不同的市场需要。例如目前我国电影放映市场中所倡导的多厅影院建设，就是电影放映商为了能够最大限度地满足电影观众的多样性观影需求而实施的一项经营举措。多厅影院使电影放映商可以在同一时间放映更多类型、风格不同的影片，从而更好地满足不同年龄、性别、文化程度电影观众的不同需求。

2.可诱导性

如今当你步入任何一家影院，扑面而来的就是那些摆放在影院大厅中的巨幅影片宣传海报、展架、立牌以及液晶屏上滚动播放的影片花絮，而观众们则三三两两地驻足于此，通过对这些影片宣传品所传达出的影片信息进行比较和评价，选择到底要看哪部影片。这种现象充分说明了一个问题，那就是电影观众的消费需求具有可诱导性。针对电影观众的这一需求特征，电影企业应该重视对电影产品的广告宣传，通过运用各种宣传手段和营销策略向消费者传播企业、产品和服务信息，引导电影观众对电影产品产生购买欲望，从而将更多的潜在电影观众转变为现实电影观众，最大限度地扩展企业的市场容量。

同时，电影企业还可以针对本企业电影产品所具有的优势或特性着重进行宣传，打出“求新求异”的宣传王牌，引导电影观众需求的变化和转移，创造新的消费需求，变被动迎合电影观众需求为主动创造和引导观众需求。例如IMAX影院就可以通过重点突破“IMAX电影的终极体验”、“IMAX带给观众不同以往的超强3D立体电影感受”、“IMAX彰显时尚消费风范”等，激发电影观众追求视觉刺激和追逐时尚的消费需求，引导电影观众的需求从通过传统宽银幕变为通过IMAX来观看影片，主动出击，创造新的消费时尚，进行开拓电影市场。

3.流行性

根据市场营销学的基本理论，我们可以知道电影观众需求具有求新求异的特性，而电影作为一种时尚类的娱乐消费活动，电影观众的需求则更能突出体现出这一特性。随着电影企业竞争的加剧和各类电影产品供应的丰富，电影观众对电影产品的挑选性越来越强，消费风潮的变化速度也越来越快。从“古装武侠热”到黑色幽默、从宽银幕到IMAX、从影院到家庭影院再到视频点播和网络播放。在这一段时期内，电影消费者对某种类型、风格、拍摄方式或存在形式的电影产品的共同偏好就形成了这一时段的消费流行风潮。针对流行风潮变化速度的加快、电影产品流行周期的缩短，电影企业在感叹电影市场千变万化、难以把握的时候，更应该做的是充分重视对电影观众需求流行性的关注和研究，不断地在产品生产和市场营销手段上进行创新，以求得能够主动地去创造流行性、领导流行性，走在电影观众之前。

4.发展性

电影产业自诞生之日起，就与科学技术具有一种骨血相连的天然联系。社会生产力的不断发展和科学技术的不断进步，使得电影产品也不断地推陈出新，在百余年的时间内经历着从无声到有声、从黑白彩色、从胶片到数字的一系列蜕变。同时，随着消费者生活水平的不断提高，消费观念的逐渐更新，电影观众对电影产品和服务的需求也不断发生着变化，它基本沿袭着从低级到高级、从简单到复杂、从少量到大量、从粗放到精细的发展趋势。这种规律性导致了在某一时段中曾风靡一时的电影产品或消费方式，随着时间的推移渐渐地就变得无人问津了。根据国外媒体的报道，自20世纪80年代起，数字电影时代到来的呼声就一直不绝于耳，到了2007年，美国将有2500座影院（近2万块银幕）的胶片电影放映机正式退役下岗，取而代之的是DCI标准的2k数字放映机。到2008年，美国大部分影院将实现“胶转数”，胶片电影放映机将成为历史，美国所有影院即将实现全面数字化放映。可见，科技的进步性和电影观众需求的发展性是不可能被任何力量所阻挡和改变的，电影企业应该在认识到观众需求具有发展性这一特质的基础上，依据观众需求的发展趋势不断更新电影产品和服务，使电影企业的发展能够跟上观众需求的发展节奏和步伐。

在这里特别强调一点，电影观众需求的这种“发展性”与上述的“流行性”虽然都说明了电影观众需求的变化，但是二者存在着本质的区别。“流行性”所反映的是电影观众的一种心理变化，它与科技的发展没有必然联系。而且，“流行性”说明的仅仅是变化的一种偶然性和短期性现象；但是电影观众需求的“发展性”则是一种与科学技术密切相关的变化，它说明的是变化的必然性和长期性趋势。

5.伸缩性

电影产品从来都不是人们的生活必需品，它是一种需求价格弹性和需求收入弹性都比较高的娱乐消费品。而根据电影产品的这一属性，电影观众需求会在很大程度上受到观众收入、存储利率、产品价格、广告宣传程度、销售服务水平等诸多因素的影响，表现出很大的伸缩性。例如，影片的正版DVD，如果其价格定得过高（价格因素）或上市时间过晚（服务因素），可能就会导致一些观众对其望而却步，进而放弃了对电影产品的消费，转而投向盗版碟的怀抱。这不仅会给电影企业带来经济效益上的影响，而且也不利于电影市场的长远发展。

通过了解观众需求所具有的这种伸缩性特征，电影企业应该注意研究影响观众需求变化的这些因素，并根据这些因素的变化及时调整电影产品和服务的价格、结构以及市场供应数量和方式，求得电影企业和电影市场的共同快速、健康发展。

6.替代性

随着人们生活水平的不断提高，观众在满足了基本物质需求的基础上，对精神娱乐产品的需求呈现出上涨之势。但是在娱乐休闲产品种类繁多的今天，观众对娱乐产品的选择具有很大的空间。他们在个人购买力有限的约束下，经常会根据个人实际需求和产品情况，在不同类型、不同品牌、不同形式、不同特点的电影产品之间，甚至是在电影产品与其他不同种类的娱乐消费产品之间频繁地进行消费变换，在其消费需求上显示出了极强的产品替代性。

除了上述特征以为，电影观众需求还呈现出季节性、地域性、便利性和连带性等特征。电影企业应该认真研究和掌握这些消费者的需求特征，并以此作为制定企业发展战略和营销策略的基本依据，从而更有针对性地满足电影观众需求，提高电影企业的市场竞争力。

二　怎么观赏——观众的观赏行为特征

1.电影观赏具有共享性

瓦尔克·帕西在小说《影迷》中曾经把电影观众描述成一群“孤独者”。的确，电影院是一个特殊的场所，而这样一个特殊的时间段落与空间场所构成，又为他们的狂欢提供了不可或缺的前提与条件。电影具有共享性，也就是说，电影观众愿意接受共享，究其原因：一是电影是可以共享的。共享时，并没有损害其他观众的利益。二是单个观众难以承担一部电影作品的成本，而集中共享，则分摊在单个消费者身上的费用要少得多，可以起到共赢的效果。三是共享的快乐。当观众进入电影院后，与影院的其他观众之间组成了一个共同体。这个共同体的成员在看片过程中，在心理上是互相呼应的。他们之间就形成了一种共同的集体意识，不仅从银幕上的观赏中得到享受和乐趣，还从周围的观众中得到感染。本雅明深刻体会到现代电影艺术与传统艺术的差异性。他说：“艺术作品的可技术复制性改变着大众与艺术的关系。这一关系从最为落后的状态——如面对毕加索的作品，一跃而成最为进步的作品——例如面对卓别林的电影。在这里，进步状态的标志是，观赏与经历的乐趣和专业评判者的态度直接而紧密地结合起来。这一结合是一个重要的社会标志。”他接着说：“艺术的社会意义越是减弱，观众的批评与欣赏态度就越是分离开来——在对绘画的态度上，这一点表现得最为明显。对传统之作，人们不加批评地欣赏；对创新之作，人们却反感地加以批评。而在电影院里，观看的这两种态度融为一体。关键之处是，在电影院里，个人的反应——其总和即观众群体反应——从一开始就最深地受制于它置身其中的群体化。个人的反应在被表达的同时又在进行自我的监督。这里，继续与绘画作比较就不无裨益了。大批观众的同时性观赏——这出现于19世纪——是绘画陷入危机的一个早期征候；这一危机的起因并不单单源于摄影术，而是——相对不依赖于摄影术——艺术作品对大众的要求。”因此，认识现代艺术与传统艺术的差别，是影视艺术创作必须优先考虑的问题。

2.电影观赏具有趋同性

观众观影的趋同性突出表现为：一是不同年龄、不同职业、不同文化程度的观众会追逐同一部电影，为看这部电影而进入电影院，在全国，甚至在全球范围内掀起观看这一部影片的热潮。二是一部影片可以吸引同一职业、或同一文化层次、或同一年龄段的观众群。而当观众进入影院时，就像进入了一个与外界隔绝的“惯性系统”，个体的自我意识大为减少，一种犹如坐上火车般的强大的牵引力，吸引着每个观众向前运动，这是对影院观影反应集体性的形象描述。前苏联电影理论家列·科兹洛夫说过：“感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，一种在心理上这样或那样联系在一起的集群，而在这集群的范围内会出现某种审美沟通，并通过它出现某种社会行为情境。”这是电影院里观众反应集体性的整个过程与体现。《阿甘正传》海报

同时，观众作为一个负责的社会群体，在影片的选择上通常会呈现出一种趋同倾向。观众到电影院观看电影，往往是一种自愿选择。成群结队的关注涌进电影院，选择同一部影片，在观前心理上有着不谋而合的意向。电影观众的趋同性尽管表现形式各异，但决定这种趋同倾向的背后，是千百年来形成的民族传统欣赏心理，以及文化因素制约的结果。像美国影片《阿甘正传》能够在中国观众心目中产生相当广泛而深刻的影响力，并得到观众的肯定，自然地将美国现代史上的重大事件一一连缀起来。尤其是它那煽情而不做作、不卖弄和贯穿其中的平民化倾向，激起了更多观众在感情上的认同。

3.电影观赏的仪式感

电影诞生之初，有一对欧洲名演员夜宿一家旅馆并吃晚饭。店员惊奇地问；“你们也要吃饭吗？”在这位店员看来，电影演员不同于一般人。这件事听起来有点好笑，其实它反映了这样的事实：银幕上的人物和扮演他的银幕下的演员在普通观众的心目中，其差别有多大！这个故事还说明，“表演身体”与“日常身体”的二元对立，是现代电影美学的基石；而把“日常身体”转变为“表演身体”，需要一种仪式感。另外，电影在电影院之中还是全程放映、集体观赏的，观众必须遵守一定的规则，久而久之，这些规则就逐渐为观众带来强烈的仪式感。（1）不易得性体现的仪式感。易得性指观众接触媒介的难易程度。电影是在影院中放映的，欣赏电影必须付出一定的努力。人们事先需要安排一段完全闲暇的时间，必须与电影院上映影片的时间相一致；然后，需要穿戴整齐，不能像在自己家那样随便和不修边幅；再从家到影院，需要乘坐一定的交通工具，花费一定的时间才能到达，之后还要通过买票、入场等过程；最后，音乐响起，场灯熄灭，电影才正式开演。这些程序的一一履行，反复暗示观众，进入了一种与日常生活不同的状态，类似于参加了某种仪式。（2）因群体性接受而带来的仪式感。看电影是一种群体行为，观众临时组成一个集体，他们有观赏同一部电影的共同目标。为了不干扰其他人，电影院制定了一系列行为规范，如禁止吸烟、喧哗、交谈等等。这些行为让观众产生一种强烈的自律意识。观影群体一经形成，群体之间存在的心理场就会发生作用。处在这个群体中的个人，表面上互相之间是独立和陌生的。但事实上，群体的压力，会使每个个体既倾向于本人，又趋向群体的共同目标，在心理上与整个群体联系在一起。于是，在群体范围内，便会出现一种审美沟通，这种沟通会促使观众远离影院外的纷扰，与群体共同走入银幕世界。（3）由暗场带来的仪式感。电影利用光学成像原理，放映时通过放映机发射出来的光束把图像还原到银幕上，这就需要影院保持黑暗的环境，观众处于与现实隔绝和隐秘的状态。一些影院在心理上提示观众的观影行为，如灯光逐渐变暗，照明灯光熄灭的刹那，黑暗关闭了生活中的现实，却开启了银幕中的梦幻之旅，是观众眼前唯一的现实。电影院这种空间效应，让观众的视觉重心不得不放到眼前反射着强光的巨大银幕上。视听内容作用于观众心理，形成心理定势，并直接促使观众调动自己的想象力和创造力，积极主动地投入到影片的欣赏活动中去。（4）因社交性产生的仪式感。电影是一种公共媒介，观众对电影的依赖主要是对一种社会娱乐的依赖。看电影通常为偶然的行为，观影更像一种特意准备的社会活动。因此，借助看电影活动增进彼此之间的情感，是观众选择观影时需要优先考虑的问题。

4.电影观赏的距离感

按照符号学的观点，观众并不直接与现实社会发生联络，而是通过超越现实的符号来认识和把握世界。电影观众与现实的联系在影院中被黑夜所隔绝，观众在黑暗的笼罩下会不由自主地走入银幕世界。这样，由电影所营造的全息幻觉和超越日常经验的视听奇观，使得观众仿佛进入梦境，去体验犹如生活中做梦一般的经历。

电影营造各种仪式感的直接后果，就是电影观众适宜的审美距离感的产生。仪式一般是严肃的、庄重的。在电影院里，观众尽管能够表现为投入性和持续性的欣赏，成为“梦幻者”，同时又会变成“关注者”。在观影过程中，观众会调动起自己全部的想象力、直觉力、体验能力和感悟能力，主动寻求对电影文本符号的解码，尽量做到对电影文本的充分理解和体验，甚至创造性地发现影视艺术形象那些别具一格的内容。从电影开始到结束，观众一般都坐在座位上，不会随便出入、交谈，这样很容易形成对银幕叙事的必要的审美注意。而且，随着电影情节的开端、发展、高潮、结局的抛物线形成，观众的心理也会经历一种复杂的变化。

观众走进电影院，是为了分享别人的经历或偷窥别人的生活而产生的愉悦。因此，在电影接受的体验过程中，观众的潜意识会不时提醒他，他是观看别人的生活，在进行一种审美体验，而不是在经历银幕故事本身。加之电影所表现的种种“奇观”，确实非生活中所常见，也非普通观众可以亲身经历。因此，观众会在欣赏的过程中，与银幕故事保持适当的心理距离。不洛认为，美感的产生是由于人与对象保持了距离，这个距离不是时间上的距离，也不是空间上的距离，而是心理上的距离。由于处于特定的审美距离上，接受者就能够对表现对象进行反思或者审美关照。从一定的审美距离上与审美对象相接触，对象便不再是让人忍受或参与的东西。观众对电影的欣赏接受就是如此。譬如，冰海沉船是人类的灾难，谁都不愿意经历。但在银幕上欣赏体验影片《泰坦尼克号》，对于每个人来说却是一种绝佳的审美的视听享受。因此，电影的创作手法与电影观众在审美经验上是趋同“合一”的。这正如巴拉兹所说；“画面的这种统一性和时间上同期性并不是自动产生的。观众必须运用联想、感觉的综合和想象。这些正是电影观众所首先必备的东西”，特别是“影片里每一个物体的外形都是由两种外形构成的：一种是物体本身的外形，它是脱离观众而独立存在，另一种是以观众视觉和画面的透视法为转移的外形”。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书