作者：邸晓嫣
出版社：山西人民出版社
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单簧管中国作品演奏技法试读：
前言
源自欧洲的单簧管艺术传入中国已有百余年，其间得到了长足发展。自1952年中国发表第一首单簧管乐曲以来，至今已有百余首作品正式发表并演出。这些乐曲运用了许多具有民族风格的技法，然而目前尚没有研究这些技法、指导人们如何进行练习和演奏的图书。作者有鉴于此，遵循单簧管基本演奏法原理，根据中国音乐的风格特征，借鉴我国民族乐器的演奏技法，编写了本书。书中不仅论述了运指、舌奏、气息、腔音等技法，而且紧密结合演奏技巧，对这些音乐作品进行了分类综述。希望本书能帮助读者提高综合技艺，拓宽曲目范围，最终能准确地把握单簧管中国作品的音乐风格。
本书可供音乐学院、高等师范院校音乐系、单簧管演奏专业学生以及音乐爱好者在学习中国风格单簧管作品时参考。
本书包括理论、技法、实践三篇。理论篇包含单簧管艺术史略、单簧管中国作品综述等内容。技法篇包括运指、舌奏、气息、腔音四章。其中运指分五声音阶、小七和弦分解练习以及特殊运指技法等三项。舌奏分吐音（包括单吐、双吐）与花舌训练。气息分换气、循环换气、啸音等类别。腔音分上滑音、下滑音以及颤吟训练。每项内容附有专项练习曲及作品片段，并阐述了这些技巧的运用。实践篇以原创、改编、移植等三类乐曲为例，在每类乐曲中选出一首，分析了它们的作品结构及演奏技法，具有较强的操作性与实践性。
作者编写了五声音阶进阶训练、小七和弦分解练习，介绍了腔音、历音、叠音、赠音、打音、花舌、循环换气等许多体现中国风格的单簧管演奏技法，分类综述了单簧管中国作品。
作者虽长期从事教学工作与艺术实践，但仍在学习研究中国单簧管作品及其演奏，本书一定有许多缺点与不足之处，衷心恳请读者不吝赐教，以便再版时修正。理论篇第一部分理论篇第一章 单簧管艺术概述第一节 单簧管史略
单簧管是源于欧洲的圆柱形木管乐器，由单簧振动发音，故得名。英文为clarinet，法文为clarinette，德文为klarinette，管弦乐总谱上的缩写为“Cl.”。
单簧管由吹嘴、二节、上节、下节及喇叭口等五部分组成。吹嘴又分笛头、簧片、哨卡三个部件。指键采用波姆式体系。单簧管有多种，应用最广泛的是17键、19键的降B调管和A调管。
单簧管的前身是一种民间称为“沙吕莫管”（法文为chalumeau）的7至9孔的吹管乐器。18世纪初，德国纽伦堡的约翰·克里斯多夫·丹纳（1655—1707）从两方面对单簧管进行了改进，一是将吹嘴改为鸟嘴形，使用苇片，用细绳将其固定在吹嘴上，改变了原有的发音制式；二是根据“五度超吹”的规律，开了“超吹”音孔，并用泛音键将其覆盖，解决了“超吹”问题。其子雅各布·丹纳（1681—1735）重新设计了泛音键，保障了高音区纯净的音色与稳定的发音。他添置喇叭口，使音域更宽，能演奏更低的音。经丹纳父子二人改造之后，单簧管诞生了。它较之沙吕莫管，声音更柔和悦耳，高音区更纯净稳定，力度变化幅度也更大。
为适应演奏的需要，单簧管逐步向半音化拓展。德国的陶德·弗朗茨（1697—1766）、约瑟夫·比尔（1744—1811）等演奏家都通过加键和其他方法对其进行过改良。1790年，法国人让·勒菲弗尔（1763—1829）使用了6键的单簧管，使其渐趋完美。至18世纪末，欧洲管弦乐队中已广泛使用单簧管，使它在古典音乐中占据了重要地位。
19世纪浪漫主义兴起，单簧管的发展以增加音键、拓宽音域、扩大音量为主要目的。生于俄国的德国人伊万·穆勒扩大了管内径和音孔，使音响更厚实明亮，音域增至三个八度，高、中、低音区音色更统一。众多演奏家争相使用他所设计的德式13键管，这种管便成[1]为当时较为标准的形制。
19世纪40年代，法国巴黎音乐学院教授、演奏家海森斯·埃莉诺·克洛泽（1808—1880）和乐器制造家路易·奥古斯特·布菲参照德国长笛演奏家、乐器制造家乔巴尔德·波姆（1794—1889）制作的波姆式长笛之构造原理，并将其移植到13键单簧管上，把音键增至17个，标志着克洛泽体系的波姆式单簧管，即法式单簧管问世。
由此，单簧管制造业的发展与改进便形成德式与法式两条相对平行的路线。现今，在德语国家的专业管弦乐团中，强调“保证古典音乐纯正性”的传统，主要使用德式单簧管，而其他欧美国家及中国则较多使用法式单簧管。
随着乐器的改良、演奏水平的提高，单簧管逐渐成为别具一格的木管乐器。它具备宽广的音域、丰富的音色，能够演奏力度对比鲜明、技巧多样的乐曲。斯塔米兹父子、莫扎特、韦伯、勃拉姆斯、德彪西、尼尔森、巴托克、科普兰、贝尔格、斯特拉文斯基、伯恩斯坦等许多伟大作曲家都为单簧管谱写了精彩纷呈的独奏、重奏曲目，推动了单簧管演奏艺术的发展。
曼海姆乐派代表人物约翰·斯塔米兹（1717—1757）创作的《降B大调单簧管协奏曲》是早期单簧管经典之作；其子卡尔·斯塔米兹（1745—1801）也为单簧管创作了12首协奏曲，其中以《降E大调协奏曲》最著名。斯氏父子的作品在单簧管文献中占有极重要的地位，是每位演奏者迈入欧洲古典音乐殿堂的金钥匙。也正是由于曼海姆学派喜欢为单簧管写作，并在管弦乐队中加入了单簧管，后经莫扎特推广，维也纳乐派才开始在交响曲中使用这件木管乐器。
莫扎特（1756—1791）听了单簧管演奏家安东尼·施塔德勒（1753—1812）的演奏，才思泉涌，一气呵成地创作出《A大调单簧管协奏曲》（K.622）。它是古典时期单簧管乐曲中的代表作，现被列为国际单簧管大赛的决赛必奏曲目，成为考验演奏者技术水准与音乐素养的试金石。除此曲外，莫扎特还为我们留下了《单簧管五重奏》（K.581）、《木管四重奏》（F大调行板K.616）等不朽名篇。
浪漫主义时期，德国作曲家韦伯（1786—1826）的作品以鲜明的音乐形象、高超的演奏技巧、辉煌的艺术画面、丰富的色彩层次与夸张的力度对比而著称。他为演奏家卡尔·贝尔曼（1784—1847）谱写了《小协奏曲》（op.26）、《第一协奏曲》（op.73）、《第二协奏曲》（op.74）、《变奏曲》（op.33）、《引子主题与变奏》（op.34）、室内乐《单簧管与弦乐降B大调五重奏》和《单簧管与钢琴大二重协奏曲》（op.48）等单簧管乐曲，后来都成为经典。
单簧管独特的艺术魅力，还赢得了德国作曲家约翰内斯·勃拉姆斯（1833—1897）的青睐。他在聆听了理查德·穆菲尔德的演奏之后，提起封存已久的笔，于垂暮之年完成了两部《奏鸣曲》（为单簧管与钢琴而作的作品120号之一、120号之二）、《单簧管、大提琴、钢琴三重奏》（a小调）、《单簧管与弦乐五重奏》（b小调）等作品。它们格调高雅，哲学意味深长，堪称典范，令后人叹为观止，至今高手竞相演奏。
印象主义时期，法国作曲家阿希尔·克劳德·德彪西（1862—1918）为巴黎音乐学院单簧管比赛创作了体裁介乎幻想曲与谐谑曲之间的《第一单簧管狂想曲》，其音乐个性鲜明，色彩变幻莫测。它要求演奏者技艺全面、精湛，既要掌握绵延舒缓乐段的纤巧雅致气质，又要展示瞬息万变乐思的奇异魔幻特征。这部作品是单簧管艺术迈入20世纪的里程碑。它问世之后，单簧管乐曲逐渐呈现出精彩纷呈的多样化曲风。美国作曲家乔治·格什温（1898—1937）开启了将黑人灵歌、爵士乐与欧洲古典音乐相结合的美国音乐之路，发出了美国的音乐之声。1924年，他在《蓝色狂想曲》中，首次为单簧管写下了一句长长的滑音（gliss）。《蓝色狂想曲》奠定了美国音乐在世界上的地位，而这一乐句也成为单簧管经典的乐队片段。此后，美国作曲家科普兰（1900—1990）为单簧管写的《协奏曲》、英国作曲家霍洛维兹为单簧管与钢琴写的《奏鸣曲》等不少作品都采用了滑音。
随着社会的发展与进步，在乐器制造方面，法式管与德式管被不断完善，新型的德法式单簧管崭露头角，失传已久的巴塞特单簧管重获新生。同时新的演奏技法层出不穷，各类新作品不断涌现，单簧管艺术正走向更广阔的未来。第二节 中国单簧管艺术简述
1903年10月18日，在北京创办军乐队的英国人赫德写信说，其乐队中的第一单簧管演奏者，一位很有前途的青年被保定的军乐队以4倍高薪聘走，这说明中国人演奏单簧管至今已有100多年的历史。[2]1922年10月，北京大学音乐传习所成立后，单簧管演奏家穆志清先[3]生曾前往任教，成为我国高等音乐教育史上第一位单簧管演奏家、教育家。
在单簧管传入中国的百年历史中，专业队伍不断壮大，学单簧管的人也越来越多。目前，中国已经成为世界上吹单簧管人数最多的国家，我国演奏家也在国际比赛中频频获奖，中国人坐在了一些欧美国家著名交响乐团单簧管首席演奏员的位置上，中国单簧管作品也在国际比赛中夺冠。
然而，中国只拥有世界上最庞大的单簧管队伍，却不曾拥有具备本土音乐特征的中国单簧管演奏艺术。也就是说，世界上只有吹单簧管的中国人，而极少有人用具有中国音乐特征的方法演奏单簧管。2006年，我国开始举办北京国际音乐比赛（Beijing International Music Competition，简称BJIMC），并决定每4年举行一次单簧管比赛，至今已在2009和2013年举办了两届。BJIMC在2010年加入了联合国教科文组织的国际音乐比赛世界联盟，其中的单簧管比赛已与慕尼黑、日内瓦、布拉格等三大比赛齐名，备受世界古典乐坛瞩目。能够举办国际比赛，迎来世界级评委，吸引高手参赛，说明中国单簧管事业的欣欣向荣。然而，在2009年的比赛中，中国选手无缘决赛，就连中国作品演奏奖也被俄罗斯选手领走。2013年有一个中国人进入决赛，名列第六，新作品演奏奖再度被俄罗斯选手夺取。两次比赛失利，结果绝非偶然，这是中国单簧管界不重视中国传统音乐的必然结果。
单簧管是外来乐器，有不少人以为学单簧管只要学好西方的技巧就可以了，不需要也没有必要学习中国的传统音乐，而在中国传统音乐中也没有什么可供学习和参考的技术与方法。事实证明这种观点是完全错误的。
众所周知，20世纪后半叶，单簧管演奏技法在西方有了很大的发展，而其中一些技法（如循环换气法）则是从东方学习到的。据王汉华先生研究：“最早使用循环换气法的当属我国的唢呐艺人。20世纪50年代初，我国笛子演奏家赵松庭成功地将这一技巧运用于笛[4]子。国外的一些管乐演奏家也竞相学之，获得了一定的成功。”王先生的文章早在1983年就发表了，那时唢呐、笛子等民族乐器演奏家已经普遍掌握了这种方法，但大多数单簧管演奏家对它几乎全然不知。直到1998年，由国际单簧管协会（ICA）主办的单簧管艺术节在北京举行，当该协会主席斯普瑞博士用这种源于中国的新技法演奏罗西尼的《引子、主题与变奏》时，中国的许多演奏家才第一次听到，有的与会者感慨地说：“这种方法我们过去连想都没敢想过！”如果在20世纪50年代，能有一位单簧管演奏家不耻下问，向民间艺人或民族管乐器演奏家学习，我们可能早已掌握了这种技法，外国人则要来向我们学习了。循环换气法的“出口转内销”说明我们在努力学习国外先进经验、扩大与国外同行交流的同时，忽视了对本民族传统音乐、传统演奏技法的学习，也没有重视与国内民乐界同行的交流。如果我们在这一方面不能有所改进，单簧管艺术就永远不可能在中国传统音乐文化的土壤中植根，永远不可能在中国得到长足的发展。目前，中国民族管乐界经过长期研究和实践，根据原来只用在长音上的循环换气法原理，发明了在吐音上应用循环换气法的方法，并已经在竹笛和唢呐等乐器上运用和推广。我们应当尽快地向他们学会这种换气法，不要再来一次“出口转内销”。
任何一门艺术在一个国家、一个民族的发展都不可能脱离其传统文化的土壤。卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中认为：近百年来钢琴艺术之所以能够在中国得到迅速的发展和茁壮成长，是因为中国人民把外来的“钢琴文化这一种子，播种在自己独特的民族传[5]统文化的土壤里”。要促进单簧管艺术在中国的发展，我们也必须把它播种在中国传统文化，特别是传统音乐文化的土壤之中，然而在20世纪，我们在这一方面做得相当不够。为了在21世纪把单簧管艺术植根在中国传统文化的土壤中，我们必须大力提倡创作推广中国作品、学习传统音乐、及时总结经验，并尽快建立中国的单簧管教学体系。
中国钢琴界的老前辈胡伯亮教授在谈到建立中国钢琴学派这个重要问题时曾经指出：“要多多写出为中国人所接受、所欢迎的好作品来。”卞萌则认为：“有了优秀的中国作品，才能有自己的钢琴演奏方面的中国特点，才能建立起自己独特的演奏特色来，否则建立中国[6]钢琴学派就是一句空话。”虽然50多年前，中央乐团单簧管首席张[7]仁富先生就希望作曲家和单簧管演奏家建立创作上的友谊和联系 ，中国作曲家也为单簧管创作了不少作品。但已发表的单簧管文献中几乎只介绍和分析外国作品，很少介绍中国作品。这一现象反映出演奏家们对中国作品兴趣不大的事实。与外国经典作品相比，现有的中国作品可能存在这样那样的问题，在写作技巧方面亦可能不够成熟。但演奏家们应当积极支持和鼓励我国作曲家在这方面进行尝试和努力，大力提倡演奏中国作品，促使更多更好的中国作品问世。只有积累一定数量的中国作品，单簧管艺术才有可能在中国得到进一步的发展。张仁富先生在半个世纪前提出的建议，至今仍有极其重要的现实意义，演奏家急需增强与作曲家的友谊与合作，为能有好作品问世创造条件。第二章 单簧管中国作品述略
中国单簧管作品指的是含有中国传统音乐素材、体现中国传统音乐特征的新音乐作品，包括原创、改编及移植三个类别。原创类作品是作曲家采用较为抽象的音乐动机创作音乐主题，运用西方现代作曲技法，将传统音乐的因素加以提炼，或巧妙地汲取传统音乐因素而创作的中国作品，如贾达群先生的《回旋曲》（为单簧管与钢琴而作）。改编类作品指的是采用比较完整的传统音乐素材，运用西方传统的作曲技法加以发展而创作的作品，如张梧先生的《苏北调变奏曲》。移植类作品则是根据传统民族乐器独奏曲移植的单簧管作品，如倪耀池先生移植的板胡独奏曲《河北花梆子》。由于此类作品用传统的手法写成，深受国人欢迎。
1952年，张梧先生创编的《苏北调变奏曲》是第一首中国单簧[8]管作品 ，具有开拓性意义。从那以后，国人从未停止过赋予单簧管独特东方魅力的探索和努力。2009年，何训田先生为北京国际比赛委约创作的单簧管独奏曲《香之舞》，得到德国著名单簧管演奏家、教育家嘉德·斯达克先生的高度评价，是中国现代单簧管作品的又一杰作。下面，笔者将20世纪50年代到2009年5月发表、演奏过的百余首中国单簧管作品分四个阶段，根据其音乐特征，进行梳理阐述。第一节 第一阶段（1952—1963）
从1952年《苏北调变奏曲》问世起，到1963年提出要走“革命化、民族化、群众化”的道路为止，是单簧管中国作品发展的第一阶段。
新中国成立大大激发了演奏家的热情和作曲家的灵感，张梧先生、辛沪光女士、王焱先生等一批作曲家、演奏家挖掘中国丰富多彩的民歌资源，运用欧洲传统的作曲技法，创作出一批富有中国民族风格、典雅精致的单簧管小曲。这些小曲的出现开中国单簧管作品之先河，改变了只有西方传统曲目可供演奏的局面。它们具有中国传统音乐的特点，题材贴近百姓生活，亦无高深的演奏技法，目前是初学者喜爱的曲目。
中央音乐学院首任单簧管教授张梧先生，在教学之余，深入各地采风，创编了《苏北调变奏曲》《新疆舞曲》《迎新春舞曲》等中国最早的单簧管乐曲。中央乐团第一位单簧管首席张仁富先生如此评价其中的《苏北调变奏曲》:“选用短小细腻富于歌唱性的主题，采用不同于欧洲传统的变奏曲式使其延续发展，中间抒情段落运用了单簧管最甜美的音域，内容与形式融合统一，是作者作为单簧管演奏家了[9]解乐器特性的结果。”
著名作曲家辛沪光为单簧管创作了《回旋曲》《草原歌声》《蒙古情歌》等多首具有浓郁的草原气息和牧民性格的乐曲。根据青海民歌《坐上火车逛西宁》改编的《回旋曲》，节奏活泼欢快、旋律朴实流畅、五声性音调以抛物线形的旋律线条展开，结尾段落运用了单簧管的吐音技巧，表现了新中国成立后人民喜悦的心情，音乐具有强烈的西北地方特色。
作曲家王焱创作的《牧马之歌》是一首优秀作品，此曲旋律优美婉转，音色变化多样，力度对比鲜明，速度快慢相间，为单乐章，由草原黎明、牧歌、追马、晚归四部分组成。其中既有舒缓悠扬的慢板，也有灵巧多变的快板，还描绘了一些草原上的生活场景，如牧人晚归和激情昂扬的赛马场景。在“追马”一段中，由追至套，再到马嘶鸣沸，高潮迭起。灵巧的吐音和快速的经过句，充分发挥了单簧管的乐器性能。
此时的中国单簧管作品还有杨庶正的《抒情曲》、牛万里的《秋收》、胡汝美的《溇水谣》、黎国荃改编的《牧羊姑娘》、黄佩勤改编的《小河淌水》、廖名毓改编的《绣荷包》等。
第一阶段作品总体的音乐特征为（1）采用民歌曲调为主题，（2）采用欧洲古典和浪漫时期的作曲技法写作和声与织体，（3）主要采用具有民族特色的变奏曲式，（4）主要采用单簧管的基本演奏技巧。
尽管我国作曲家、演奏家创作起步晚，作曲技术与演奏水平有限，曲目短小，稍显稚嫩，但这十余首单簧管小品，对单簧管民族化进行了极为可贵的探索，使中国单簧管艺术一开始就呈现出欣欣向荣的可喜局面。第二节 第二阶段（1963—1978）
1963年至1978年是单簧管中国作品发展的第二阶段，这一阶段的作品普遍具有较强烈的政治色彩。从1963年的“三化”到1964年的“大寨热”，再到1966年开始的10年“文化大革命”，作曲家、演奏家的创作思想逐渐被禁锢，作品数量骤减，尤其“文革”时期，单簧管作品必须取材于样板戏，方得以延续。此时，中国单簧管作品的创作道路，经历了难以想象的艰难困苦。
1963年底，提出音乐要走“革命化、民族化、群众化”的道路。1964年，全国掀起了“农业学大寨”的热潮，四川音乐学院做出了积极反响。高为杰先生创作了三重奏《羌族儿女学大寨》（为单簧管、长笛、钢琴作），黄虎威先生创作了《大巴山的春天》，邢学智先生改编了情绪欢快、风格清新的《彝族欢舞》《红日照康巴》《高原到处喜洋洋》《翻身农奴之歌》，向振龙先生改编了《唱支山歌给党听》《瑞丽江畔》，并与邹承瑞先生合作有《边寨晨曲》《傈僳舞曲》等作品。“文化大革命”（1966—1976）严重阻碍了中国经济、文化的发展，西方音乐艺术在此期间受到批判，作为舶来品的单簧管艺术更在劫难逃。然而有一些演奏家和作曲家不甘沉寂，利用当时极为有限的创作空间，谨慎地从样板戏和革命歌曲中汲取素材进行改编，使我国单簧管艺术在当时的政治形势下得以延续。向振龙先生选用《红色娘子军》中的音乐片段，改编了《娘子军操练舞》《斗笠舞》《解放》等多首单簧管独奏曲。此时期发表和演奏的乐曲还有张梧的《萨丽哈最听毛主席的话》、王志坚的《世世代代铭记毛主席恩情》、严天义的《山丹丹花开红艳艳》等。
那时发表的作品，情绪高亢激昂、结构方整、节奏有力、动感鲜明。总体特点是：（1）采用革命歌曲、样板戏中的旋律为主题；（2）采用欧洲古典和浪漫主义时期的和声与织体；（3）采用三段体；（4）含有快速的高音、吐音等较难的演奏技巧。
这个时期的作品，要求演奏者必须掌握高音、吐音等技巧，为单簧管演奏者提供了拓展技巧的良好练习，为单簧管音乐民族化探索积累了经验。然而，由于政治色彩极其强烈，其中的大部分作品如今已很少有人演奏了。第三节 第三阶段（1978—1998）
改革开放后，思想得解放，音乐界万象更新。20世纪八九十年代，随着中外音乐界交流日益广泛，国外的创作思维、创作技法带给国人前所未有的冲击，单簧管作品也有了重大突破与进展。1998年，北京举办首届国际单簧管艺术节，使国人眼界大开，单簧管从创作到演奏均进入了一个全新的阶段。因此将1978年至1998年间的20年分为复苏期、繁荣期和飞跃期三个阶段进行阐述。
20世纪70年代为复苏期。十一届三中全会之后，作曲家、演奏家逐渐摆脱“文革”桎梏，创作热情显著高涨，被压制了10年的感情得以在作品中倾诉。此时的作品大致可分为三类：1．以各民族民歌为素材创作的作品，如作曲家辛沪光的《欢乐的那达慕》、孙亦林的《美丽的阿吾勒》、杜兆植的《草原歌舞》。其中《欢乐的那达慕》篇幅较大，叙事性强，音乐表现丰富，是一首优秀的作品。2．根据传统乐器独奏曲移植的作品，如倪耀池先生分别根据同名板胡曲、二胡曲、笛子曲和琵琶曲移植的《河北花梆子》《红军哥哥回来了》《姑苏行》《妆台秋思》等；钱恺根据古琴曲《阳关三叠》移植的《夜思》等。3．以歌曲为主题的改编作品，如赵玉枢改编的《花儿为什么这样红》、倪耀池改编的单簧管齐奏《游击队歌》等。
20世纪80年代为繁荣期。1980年，胡璧精先生以自创舞蹈《冰山雪莲》的音乐为基础，创作了中国第一部单簧管协奏曲《帕米尔之音》。这部三乐章的协奏曲采用塔吉克族音乐曲调与节拍，运用大小调体系的和声语言，反映了中国塔吉克族的民俗生活。这部作品经作曲家与演奏家黄远涪先生长期切磋修改，于1982年在首届全国交响乐作品评比中获奖。1985年，陶纯孝教授首次在美国西雅图举行的国际单簧管艺术节上演奏了这部独具特色的作品，给人们留下深刻的印象。
陈其钢的《晨歌》（1980年为单簧管与钢琴作）是第一首具有民族风格的中国单簧管现代作品。曾主修单簧管的陈其钢在这部有调性的作品中，采用了许多现代作曲技法。例如，运用紧张度递增递减的方法，使和声线条自然而有逻辑；乐曲中段打破了以小节为单位的重拍循环节拍等。他还给出了具体的演奏指导，以启迪演奏者如何演绎《晨歌》。尽管《晨歌》开中国现代单簧管音乐之先河，但其构思和写作技巧还欠成熟。1986年，陈其钢赴法深造，师从著名作曲家梅西安，完成了为单簧管与弦乐四重奏写作的《易》，此曲荣获第二届法国国际单簧管节作曲比赛第一名，成为第一首获得国际大奖的中国单簧管作品。《易》以《易经》为题材，以简明的材料寻求丰富的变化与表现的可能，时刻体现变化。其和声及配器色彩、音程及声部衔接等方面都遵循了易的宗旨。梅西安先生也认为这部作品“表现出一种真正的创造和极高的才能以及中国人的思维方式与欧洲音乐构思的[10]完美融合”。然而因为《易》的单簧管声部要求音准精确、技巧丰富、灵活多变，再加上单簧管与弦乐间高难度的配合，《易》实为不“易”，是迄今最难演奏的中国单簧管作品。
著名作曲家贾达群先生被誉为“中国结构主义作曲中最有才华的作曲家之一”。1984年，他为单簧管与钢琴创作了《回旋曲》，乐曲以缜密的逻辑思维、极具个性的音乐语言，将传统文化精髓与现代音乐语言巧妙结合，赋予中国音乐以现代音乐的格调，表达了作曲家对特定社会时期的人生体验即情感反应，充分发挥了单簧管的乐器性能，是一部原创力作。作曲家以四度音程及高叠集合为核心音调，通过多样化的节奏和织体安排及变奏手法，完成了全曲的结构构建。他不仅运用了“接字”“加垛”等传统音乐发展手法，还在曲终处以主音g为中心轴，分别向上及下四度叠置（a—d—g—c—f），这与我国传统音乐中常用的“商—徵—宫”双四度框架存在着深层联系，体现出扎实的创作功底与深厚的传统文化修养。演奏这首乐曲，不仅要掌握连续密集的四度旋律音程及其转位后的五度音程，以及增四、减五、八度等连续大跳音程的运指技巧，还要胜任舌奏的难点，掌握吐音技巧。同时，还要与钢琴合作完成声部间的纵向可动对位。
另外，向振龙教授的《圭山节日》荣获中国首届单簧管比赛优秀中国作品创作奖，其《随想曲》也被列入教材进行推广。
20世纪80年代为飞跃期。1991年，在文化部支持下，召开了全国高校单簧管中国作品评选会，选出一批优秀作品，其中6首获优秀创作奖，黄安伦的单乐章作品《随想曲》名列榜首。《随想曲》分引子、主题、随想三部分。引子旋律舒缓绵延，要求演奏者具有较强的气息控制力。主题采用陕北民歌《赶牲灵》，为模拟传统音乐中的腔音加了许多装饰音，这使旋律的地方色彩更浓郁。第三部分采用不同性格的两首民歌曲调进行变化发展，在速度、力度、情绪等方面都有鲜明对比，充分展示了单簧管的丰富音色及多样技巧。吴继红的《山月》采用侗族琵琶歌为主题，发挥了单簧管中音区甜美如歌的特点。王健民的《四季略影》运用单簧管宽广的音域、多变的音色，根据古典诗词中对四季的描绘，包括动静有致、情景交融、相映成趣的4个乐章。此曲在创作技法、曲式结构方面有不少独到之处。此外，还有吴粤北的单簧管与弦乐队奏鸣曲《新烛光与坎》、周雪石的《单簧管与钢琴及四件弦乐》、罗毅的《单簧管奏鸣曲》等作品获奖。
该时期，作曲家注意学习中国丰富多彩的民族民间音乐、道家思想、古典诗词等中华传统文化，使单簧管音乐创作迎来了一次高峰。这一时期单簧管作品的总体风格为：（1）不仅运用欧洲传统的作曲技法，而且采用了西方现代作曲技法；（2）不局限于变奏体、三段体之类的传统曲式，根据音乐发展采用较自由的曲体；（3）为表现中国传统音乐中腔音等特点，尝试新的演奏技巧。
改革开放以来，解放思想，中国单簧管艺术获得了日新月异的发展，拥有了一个较为自由的环境，作曲家与演奏家悉心合作，涌现出《易》《晨歌》《回旋曲》《随想曲》《四季掠影》等一批优秀作品，无论在创作与演奏方面都实现了前所未有的进步与实质性的飞跃。第四节 第四阶段（1998—2009）
1998年，中国举办了亚洲历史上规模最大的国际单簧管音乐节。中国单簧管同行云集北京，欣赏了来自16个国家的优秀演奏家的表演，目睹外国专家表演循环换气、双吐、微分音、复音等高难度技巧。他们的表演，无论从传统的独奏、重奏到各种新颖的组合，还是其中的作曲理念和演奏技法，都带给中国单簧管界以强烈的艺术冲击，使我们认识到，外国人所用的一些新技法竟然源于中国民间吹管乐的常用技法，而且认识到在单簧管艺术领域，天外有天。此次艺术节使中国单簧管艺术步入了多元化发展的新阶段。到2009年中国首次举办北京国际单簧管比赛，单簧管艺术呈现出多元化发展的繁荣局面，是为第四阶段。
作曲家张朝先生的《晚上吹的调》（1998年为单簧管与钢琴而作）采用了现代音乐的创作手法，通过描绘舒缓梦幻的月夜美景、粗犷有力的舞蹈场景，表现了云南少数民族能歌善舞的特征。
作曲家郭鸣的无调性作品《道白》（1998年为单簧管与交响乐队作）融民族化与现代化为一体，将力度、节奏、和声等音乐要素放到同等重要的地位，其中用单簧管奏出中国戏曲的韵白，是一个创新。
作曲家亢竹青的《瞬间三首》（2008年为单簧管与钢琴而作）织体简约，既用了全音阶，也具有五声性音调，既采用了三段体慢、快、慢的速度布局，又具有形散而神不散的东方气韵。
作曲家何训田先生创作的单簧管无伴奏作品《香之舞1》是2009年北京国际单簧管比赛的必奏作品。它采用其自创的结构流作曲法，通过单簧管的复音、大跳音程等高难技巧，以及大幅度的力度对比、丰富多彩的音色变化等乐器性能，表现了宛如“飞天”般的奇异之“香”，在光影中缭绕、神秘、变幻莫测，隐喻博大精深的佛教文化。这首乐曲得到评委会主席嘉德·斯达克先生的高度评价，认为它是一首难得的技术性和艺术性完美结合的现代单簧管独奏曲杰作，应当被参赛选手带到世界各地，在更广泛的范围内传播。当代作品演奏家爱德华·布鲁诺先生认为：“该作品音乐无可挑剔，既淋漓尽致地体现了单簧管的特性，又具有新颖独特的音乐语言，是一部不可多得的单簧管作品。”陶纯孝女士也表示，希望何先生写出更多好作品。赛后，所有的评委纷纷向何先生索要乐谱，表示要将《香之舞》列入演奏与教学的曲目。
孟昭侠先生创作了《关中舞曲》《秦韵》《小车》《故乡的云》等作品。《故乡的云》（2008年）是我国第一首以地方戏、说唱曲牌音乐为素材创作的单簧管协奏曲。第一乐章是热情奔放的快板，以河南大调曲子曲牌《大起板》为素材；第二乐章为稍慢的中板，主题由河南曲剧的大过门派生而来；第三乐章是稍快的快板，选用唢呐传统乐曲《百鸟朝凤》的音调表现了人民对美好未来的憧憬。陶旭光先生首演该作品时，大胆运用特殊技法，奏出了中国音乐中的腔音，用颤音仿效河南坠胡的音色特点，并借鉴唢呐演奏咔戏的技法，用喉音表现河南民间戏曲特有的唱腔，突出河南老百姓乐观、爽朗、热情的性格，使作品贴近戏曲唱腔的韵味。
单簧管演奏家卿烈军先生深入各地采风，创作了反映塔吉克族和维吾尔族生活的《漠中之梦》《鹰》《驴车》等作品，还有具有河北、山西民间音乐特点的极富趣味的《逗鸡》《山歌》《野猫舞曲》《黄河船曲》《汾河畔的牧羊人》（与田稔合作）等。此外还有李昌云创作的具有朝鲜族音乐特点的《边疆的田野》、边永珠的《达翰尔民歌主题变奏曲》等优秀作品。
新时期，我国单簧管艺术的演奏形式丰富多样，除单簧管独奏、协奏曲外，还出现各种重奏乐、室内乐、交响乐作品。
陈其钢先生为女高音、单簧管和乐队而作的四乐章交响乐《一个法国女人的梦》（2005年）表达了男人、女人在现实生活中的幻想。作品中强烈的戏剧性表现和舒缓柔媚的音乐表达，对女高音演唱和单簧管演奏家提出了新的挑战。此曲的首演，使欧洲交响乐团论坛年会轰动。张朝先生的《民间印象两首》（2008年，两支单簧管和钢琴）——《森林冥想》《景颇山歌》巧妙地将民族音乐元素与现代作曲手法结合在一起，通过五声性音调，横向性的织体，人声音色和模仿民族乐器巴乌的音色，展现出欢庆“木瑙纵歌”节日时象脚鼓、大鼓齐擂的盛大场面。乐曲在速度、节奏、力度、音色等方面都形成鲜明对比。卿烈军先生的二重奏小品《双人舞》《快乐一分钟》（均作于2008年）曲调华丽流畅，格调活泼欢快，充分体现了光滑饱满的单簧管音色、轻快活泼的吐音等性能，表现了维吾尔族群众的歌舞场面。李昌云先生改编的《智取威虎山》选曲（2008年），运用循环换气、双吐等技法，模仿京剧中的紧打慢唱，刻画了杨子荣英勇机智的艺术形象。
此外，韦洪改编的二重奏《赶圩归来阿哩哩》（2007年），裴仙美《土风——为两支单簧管而作》（2008年），王和声改编的《云南民歌三首》，边永珠改编的《喜庆的鄂温克人》，敖昌群为单簧管与钢琴作的《MIX Ⅱ》（2000年），郑一肖的《寂静岭》《归》，董立强的《合》（为单簧管、长笛、中提琴而作），胡晓的三重奏《风之韵》（为单簧管、中提琴、钢琴而作）和《秋叶》（为单簧管和女高音而作），石昱的《宠物日记》（为单簧管与定音鼓而作）（2005年），邹向平的单簧管四重奏《回应Ⅰ》（2006年），娜拉的《业》，霍音的《霓》（2008年），郑镇玉的《牧童舞曲》（2008年），韩贵森的《丝路随想曲》（2000年），王云飞的《飞歌》（为单簧管、小提琴、大提琴与钢琴而作），郑荣达的《土家族民歌主题变奏》，钱慎吟的《神湖“拉木纳木错”湖畔的笛声》，达捷的《随想曲》，安国敏的《迎春曲》和李勇敏的五重奏《旅途》也是比较优秀的作品。
第四阶段，作曲家在探索过程中逐渐呈现两种不同的风格：
何训田、陈其钢、张朝、亢竹青、郭鸣等新一代作曲家的作品，既有鲜明的时代特征，又具有浓郁的民族特点，力求表现中华民族的气质与个性。这类作品的音乐特点是：（1）采用各种现代作曲技法，巧妙地将民族传统元素编织在作品之中；（2）采用自由曲体；（3）采用较多现代演奏技法。
孟昭侠、卿烈军、李昌云、韦洪等老一辈作曲家、演奏家采用传统作曲技法，在单簧管上开发了传统民乐演奏技巧，为百姓所喜闻乐见。这类作品的特点如下：（1）采用民族民间音乐素材进行改编；（2）采用欧洲古典或浪漫主义特点的和声语言与织体；（3）采用具有民族特色的变奏曲式；（4）将我国民族乐器的传统演奏技法，如滑音、循环换气、双吐等演奏技法移植到单簧管上。
这两种不同的风格代表了两种不同的趋势，也代表了中国单簧管界在民族化问题上的两种不同观点：是运用现代技法表现民族气质，还是运用传统技法与大众产生共鸣？前者采用现代音乐的创作手法，合乎专业人士的口味，曲高和寡；后者亲切易懂，博得了大众的喜爱，却不被一些专业人士认可，甚至引发了争议。
综上，半个世纪以来，中国产生了百余部单簧管作品，有的被束之高阁，也有一些经受了历史考验为人们所喜爱，如第一阶段的《苏北调变奏曲》《牧马之歌》；第三阶段的《欢乐的那达慕》《帕米尔之音》《晨歌》《随想曲》等；还有的亟待推广，如第三阶段的《回旋曲》《山月》《新烛光与坎》《四季略影》等，第四阶段的《易》《香之舞》《晚上吹的调》《瞬间三首》《故乡的云》《民间印象两首》《双人舞》《快乐一分钟》等。
单簧管中国作品的数量不算少，大多各具艺术特色，并不平庸，有的甚至曾荣获国际大奖。但很多中国人不屑于演奏，认为“中国作品水平不高，也不如外国作品好听”。如何更好地演奏中国作品是我们光荣的使命，也是一个重要的研究课题。中国单簧管演奏者应当努力学习西方的演奏技法，然而只演奏外国作品，排斥中国作品，排斥中国的传统文化，就不可能产生经典的中国作品，更不可能形成中国的演奏特色，也就无从研究中国风格的演奏技法。如果不懂中国传统音乐，不了解传统文化的内涵，解释外国作品就不会有独到之处，便不可能在世界音乐舞台上立足。演奏中国作品是中国单簧管演奏者义不容辞的责任，我们不仅要提高演奏水平与修养，还要和作曲家建立良好的合作关系，通力协作，才能磨炼出好作品，也只有这样才能掌握有特色的中国单簧管演奏风格。结 语
中国单簧管艺术在过去的百余年中获得了很大进步。在21世纪多元文化发展的背景下，我们必须把握正确的发展方向，建立系统的中国单簧管教学体系。为此，必须深入学习传统文化，提高创作水平、演奏能力、鉴赏能力等各方面的修养，勇于探索，使作品富有中华文艺的特征与魅力，逐渐确立中国特色的演奏风格，中国单簧管作品才能在世界音乐舞台上占据一席之地。
中国的大多数语言属于汉藏语系，和印欧语系的语言相比，因有声调，所以语调要丰富得多，这使它们更具音乐性。加上儒家先贤倡导“礼乐治国”，重视音乐的社会功能，强调人的修养“成于乐”，中国人历来重视学音乐，有数千年的优秀音乐传统。拥有世界上最庞大单簧管创作演奏队伍的中国应当也完全有条件创立起一套有特色的教学体系，这不仅是全中国音乐家的希望，也是许多中国单簧管演奏家的心愿，更是国际单簧管界对中国单簧管界的期望。国际著名单簧管演奏家唐纳尔德·威斯特莱克先生于1980年应邀访问中国时曾经认为“中国的语言很美，充分具备形成一个引人注目的中国单簧管学派的基本条件”，他还预言中国“必将培养出震惊世界乐坛的艺术大
[11]师”。
卞萌女士在谈及钢琴的中国学派时认为：“有了优秀的中国作品，才能有自己的钢琴演奏方面的中国特点，才能建立起自己独特的[12]演奏特色来，否则建立中国钢琴学派就是一句空话。”建立中国钢琴学派要走这样一条道路，建立中国单簧管学派也应当这样做。所谓中国单簧管学派的建立，必须有高质量有特色的中国单簧管作品给予支撑。首先，无论是采用现代技法还是传统技法创作的乐曲，都应当具有鲜明的中国民族风格，其次要借鉴中国民族乐器的演奏技法，探索并确立具有中国传统音乐特色的演奏风格。经典作品的产生离不开才华横溢的作曲家，也离不开具有独特艺术气质的演奏家，更离不开作曲家与演奏家的长期友好合作。演奏者不能摒弃中国民族乐器的演奏技法，而要改变崇洋观念去大胆借鉴与探索，才可能产生具有中国传统音乐特色的演奏风格。参考文献：
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[2] 陶亚兵．中西音乐文化交流史稿[M]．北京：中国大百科全书出版社，1994:210.
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[11] 王端玮．与单簧管专家威斯特莱克的一席谈[J]．音乐艺术，1982（1）:81.技法篇第二部分技法篇
单簧管自传入中国以来，国人主要学习德奥学派和法国学派。这两个学派的单簧管基本演奏法都分为气息、口形、运指、舌奏等四方面，要求气息稳定集中，口形呈微笑状固定，手指灵活，运舌敏捷，以及气息与舌、指的密切配合；追求平直的乐音，音色丰满浑厚、圆润纯净，并且要求音准与节奏精确，与钢琴、弦乐、管弦乐队融洽合作等，只有这些因素均衡发展，才将成就全面的古典音乐演奏技巧。
20世纪50年代末，先锋派作曲家与单簧管演奏家共同摸索出复音、微分音等新的演奏技法，并认为当时“只开发了乐器真正声源的一部分”，此后单簧管的潜能得到进一步挖掘，各式各样的新作品应运而生，成就了单簧管艺术史上一次新的飞跃。
单簧管艺术不仅在古典音乐（广义）领域大显神通，在世界民族音乐领域中也显示出独特的魅力。例如犹太人的克莱兹默音乐，常见配器为单簧管、低音提琴与鼓。这种音乐大量使用了腔音和各种微分音，包括上、下滑音以及幅度大小不一的颤吟，乐音的渐变方式多样化，可变的幅度也极大地超越了欧洲古典音乐中的滑音。
中国音乐体系的主要特征包括乐音的带腔性（即腔音）、音调组织的五声性、节拍节奏的灵活性、织体思维的横向性等四个方面，其中腔音最具中国传统音乐特性，也是与欧洲音乐体系相比最为主要的区别。使用单簧管演奏中国音乐，应充分体现中国音乐的固有特征。笔者认为，中国风格的演奏技法应以单簧管基本演奏技法为基础，突破“单簧管只演奏直音”的观念，大胆地探索腔音技法，并从我国传统音乐的吹管乐中借鉴叠音、历音、花舌、循环换气等技法。
本书技法篇分运指、舌奏、气息、腔音等四章。由于运指、舌奏、气息（包括循环换气）等技法与西方古典音乐的演奏技法相近，其中运指与舌奏技法均围绕五声音阶、分解小七和弦等内容展开，气息重在介绍循环换气；而演奏腔音比较困难，因此将其置于最后章节。书中还针对各项技法，精选了中国作品进行阐述，旨在提高演奏者的综合技艺，提倡灵活运用这些技巧。第一章 运指
在木管乐器中，长笛、双簧管和大管均为闭管乐器；而单簧管为十二度超吹，是运指较为复杂的开管乐器，例如，左手抬一个手指，右手同时动两个或三个手指，或者左手抬起一个手指，右手却同时落下一个手指……因此，我们在练习时要高度集中注意力，才能使手指富有协调性。
在欧洲古典音乐中，二十四个大小调体系的基本训练并不涉及五声音阶与小七和弦等内容，而五声音阶的音符排序又与二十四个大小调不同，尤其是小七和弦，它具有鲜明的五声性，与大三和弦、属七和弦等截然不同。本章即编写了五声音阶进阶练习与小七和弦分解练习，并精选中国作品（片段）进行演奏实践。
在中国传统音乐中，“颤、叠、赠、打”等特殊指法的运用相当灵活多样，往往系演奏家即兴而奏。假如我们仅按乐谱演奏，必然使作品缺乏中国音乐的独特韵味。因此本书借鉴民族吹管乐演奏技法，研究了不同地域的音乐特征，结合单簧管的乐器性能，编写出颤音、历音、叠音、赠音、打音等特殊的运指练习。第一节 五声音阶练习
五声音阶是由五个声构成的音阶，包括无半音五声音阶、半音五声音阶、中立音五声音阶三种。宫、商、角、徵、羽相邻各声间的音程关系没有半音音程，即为无半音五声音阶。人们所说的“五声音阶”，一般即指这种音阶。由于中国传统音乐广泛采用无半音五声音阶，古人便把宫、商、角、徵、羽五声称为“正声”。
中国音乐中也有七声音阶，其旋律依然以五个正声为骨干，这是它与欧洲艺术音乐、波斯—阿拉伯音乐中七声音阶的不同之处。
五声音阶与七声音阶相比，没有半音音程，在演奏时，运指的跨度明显大于七声音阶，其规律性也大相径庭。本节根据单簧管的乐器性能，结合中国音乐的特征，编写了五声音阶进阶练习曲，希望演奏者循序渐进地掌握运指规律。
练习要求：
要有音乐性地练习，切忌机械呆板。针对困难片段，应反复练习4次以上，并逐渐加速。
1． 速度：首先以=60的速度慢练，再逐渐加速。
2． 音质：用饱满的气息，大声练习。
3． 音准：借助调音器，培养敏锐的听觉。
4． 节奏：合理使用节拍器，使节奏准确，培养韵律感。
5． 运指：重点练习全音与小三度的交替，以及分解、级进练习中的小三度。
6． 舌奏：每首练习均使用吐音，以及不同的连断方式进行演奏。一、基础训练
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]