作者：贾磊磊
出版社：北京时代华文书局有限公司
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电影学的方法与范式试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
前言：科学方法论的历史演变及其价值重估
任何学术研究都会面临着一个如何确定研究对象，选择研究路径，认定研究价值的取向问题。虽然不同的学科研究的对象不同，研究的路径也不一样，但始终都面临着方法论的抉择问题。特别是在那些无法用实验的方法来验证结论的领域，方法的选择就显得尤其重要。一个民族的未来如何发展，一个国家的命运怎样把握，这些都是无法用实验方式预先检验的。为此，探讨一种符合事物发展客观规律的科学方法，不论是对于现实问题的解决，还是对于长远问题的设定，都是一项具有战略意义的重要课题。
一、科学方法论的形成与更替
在科学领域内，方法至为重要。一部科学史，在很大程度上就是一部工具史，这些工具。无论有形或无形——由一系列人物创造出来，以解决他们遇到的某些问题。[1]——［美］乔治·萨顿
科学方法论诞生于16至17世纪，当时，自然科学的发展为相关理论提供了坚实的基础，16世纪初哥白尼提出了“日心说”，标志着近代科学的诞生，被誉为“近代科学之父”的天文学家、历史学家伽利略·伽利雷（1564—1642）、数学家、物理学家艾萨克·牛顿（1642—1727）和哲学家、科学家弗兰西斯·培根（1561—1626）共同倡导的科学革命，号召人们把思想的目光从神学的殿堂中转移到客观世界中来，主张科学家要追求真理，就必须向自然界请教而不是向亚里士多德的著作请教。这种面对客观现实的思想对于科学思维的勃兴起到了巨大的推进作用，并且初步形成了与中世纪神学完全对峙的新兴思想体系。其实，早在文艺复兴时期人们就意识到，“一个人真要有所创造，最好不过的办法就是回到大自然去，揭开她的某个奥秘。”[2]可见，人们在摆脱了宗教神学的禁锢之后，真正的主旨是要回到自然的怀抱，用生命去感悟、去体验丰富多彩的客观世界，而并不仅仅是在教堂里去复兴一种艺术。在文艺复兴的思想巨浪的冲击下，人们探索的目光越来越多地投向了现实世界，传统的全知全能型的知识神话被推翻了，随之而来的是精神世界的解放和科学理念的变化，人们逐渐地认识到一味地迷恋古代人、把圣经作为科学知识的唯一源泉是靠不住的，人们开始把自然界的经验事实当做科学知识的源泉，这在当时是一种巨大的历史进步。[3]
文艺复兴所倡导的科学思维给我们最重要的启示是，科学不是始于教条，始于玄想，而是始于观察，始于体验。科学的观察者应该通过感官，忠实地记录下所能看到、听到、触碰到的东西，而且在进行这些活动的时候不能带有任何成见，这就是形成科学定律和理论知识的基础。自从这种科学观确立以来，科学界始终坚持的学术理念是，一种理论的科学价值取决于客观事实对这一理论的支持。这就是说，没有事实支撑的理论是没有价值的、毫无意义的。到18世纪英国哲学家休谟（1711—1776）曾经断言：“如果我们拿起任何一本书，让我们问一下，它包含任何涉及量或数的抽象推理吗？没有。它包含任何涉及事实和存在的经验的推理吗？没有。那就将它付之以炬，因为它含有的不过是诡辩和幻想。”[4]休谟这种科学观长期占据着西方的思想界——就像他的史学著作《英格兰史》曾经长期统治着西方史学界一样。在他看来，一个名副其实的科学家必须由事实来证明他所说的每一句话，这是科学诚实性的标志。凡是未经事实证明的理论在科学界都被认为是罪孽深重的伪科学和异端邪说。这种观念曾经为科学、特别是实验科学带来了巨大的成果，但是，也给科学理论的发展带来了隐患。
应当说，传统的科学经验论者为证明经验事实的可靠性和归纳推理的正确性做出了历史性的努力。他们认为科学的诚实性要求放弃一切未经证明的东西，按照当时流行的观点，所谓科学理论，“是严格地从用观察和实验得来的经验事实中推导出来的。科学是以我们能看到、听到、触到……的东西为基础的。个人的意见或爱好和思辨的想象在科学中没有地位。”[5]这就等于说，科学是以人的直接经验为依据的实践活动，科学的思想一刻也不能背离客观现实。这种以客观事实以基准的科学理念，至今依然以其理性的光芒照耀着人类科学的大道，引领着一代又一代的科学家高举着科学思想的火炬不断前行，并且为人类科学知识的大厦增砖添瓦……
那么，除了获得经验事实的支持之外，是否还有另一种科学的判定标准呢？二十世纪的“逻辑归纳学派”提出，如果一个理论的数学概率很高，它就够得上科学的资格；如果它的概率很低，甚至概率是零，应该被排除在科学之外。显然，人们不是在科学与伪科学之间提出一种经纬分明的理论标准，而是力图提出一个从概率的高低来评价科学真伪的尺度，这种理论体系在科学哲学史上被称之为概率主义。这样，科学的标志就在于对或然性的把握。但是，概率主义的主张很快就被当代科学哲学家卡尔·波普否定了，他在1934年说，任何特定数量的证据下所有理论，无论是科学的理论还是伪科学的理论，其数学概率都等于零，这就是说，概率主义的方法根本无法解决除了经验事实之外验证理论正确性的问题。这样人就需要一个在经验事实之外的理论依据来判断科学的正确性与诚实性。“概率（probability）在卡尔纳普的归纳逻辑研究中被区分出“几率”和“可能性”两个概念。比如说，在对某个事件A所做的4组独立观察中，A出现的几率在统计上分别为：0.1，0.3，0.5，0.7，如果对这四组观察赋予相同的评价，那么事件A出现的几率的平均值为0.4。0.4就代表了事件A出现的概率。然而在上述4组独立的观察中事件A从未表现出0.4的几率。如果上述4组观察穷尽了状态的所有可能空间，我们也可以说0.4的几率是不可能事件。卡尔纳普认为，概率代表的是事件的相对频度，在这个意义上是客观可度量的，但决定人们的行为决策的则是事件状态的可能性。[6]
卡尔·波普提出了一个与逻辑归纳主义截然不同的科学分界标准。他认为即便一个理论没有丝毫有利于它的事实证据，这种理论也可能是科学的；而即使所有的现有事实都支持一种理论，它也可能是伪科学的。波普在此并不是一概排斥事实对于科学理论的评判作用，而是在强调，如果一种理论发现了它预先规定的某种相反的事实，就会放弃这种理论的话，那么，这种理论就是科学的；如果他们拒绝这样做，这种理论就是伪科学。这就要求人们事先就能规定出一项能够证伪理论的判决性实验（或观察），那么该理论便是科学的；假如人们拒绝规定这样的一种“潜在证伪者”的存在，该理论便是伪科学的。波普的这种划分标准的意义在于确定一个理论的科学性质可以不再依靠对经验事实的归纳，而在于对可能出现的某种事实的预测，即在相反事实出现的情况下能够放弃一种理论，这是对于科学诚实性最有效的保证，这种对于经验事实的不同态度构成了波普判断科学的知识前提。同时，也使科学方法论在理论上得到了一次历史性的迈进。
二、科学方法论的进步与革命
人类精神的科学本质上是历史的，因为我们所做的一切，我们所知道的一切，我们所有的特征都是经年累月劳动和不可追溯的经验的产物。要想理解人类精神的发展，要去探测精神的本质及其可能性的最好的方法是研究人类的历史，以博物学家揭示地质变迁和生物变化所使用的那种严格准确方式来研究人类的历史。[7]——［美］乔治·萨顿
根据西方传统的科学观，科学理论的更替与进步要根据科学实验的结果来判断，如果实验的结果判定理论为真，则予以接受；否则便予以拒绝。但是，科学实验、尤其是社会科学的实践活动是异常复杂的，有些是无法进行实验的，具体地说，历史事实经常是在无法判断其是非对错时已经先于理论而存在了，有时科学家在进行实验之前就已经接受了某些理论，而且永远存在着无数个与未来相关的种种理论，科学家必须选择被认为最有希望的理论来付诸实践。[8]这就是说存在着一个事实与理论谁选择谁的逻辑前提。所以，在诸多领域，人们必须首先在经验事实之外寻找可靠的科学支撑，传统科学对于经验事实的顶礼膜拜到现代科学时代面临着巨大的历史诘问，这种诘问尤其在方法论层面上表现得最为尖锐。
在整个人类科学史上，如何界定科学方法的合理性是极其重要的问题。不论是在文艺复兴时期还是在理性主义时代，人们对于科学的这种“天问”始终是科学界极为关注的主题。因为如果不能确定科学本身的合理性，科学就等于失去了存在的价值，同时也迷失了抵达真理之巅的路径。现代科学哲学“历史学派”的主要代表人物伊姆雷·拉卡托斯（Imre Lakatos，1922—1974）认为达到科学发展的通衢大道并不是单一的理论见解，易言之，描述重大科学成就的语言形态不是孤立的假说，而是一个完整的研究纲领。他认为牛顿的万有引力理论、爱因斯坦的相对论、量子力学、马克思主义、弗洛伊德主义都是标准的研究纲领，这些研究纲领在自己发展的不同阶段上，都有未曾解决的问题和难于解决的问题。从这种意义上说，所有的理论所遭受的反驳都是与生而来的。没有任何一种理论没有劲敌，没有任何一种科学没有对手。科学革命的作用就在于用一个研究纲领去取代（在进步中超过）另一个研究纲领。[9]所以，科学发展的最重要的标志并不是理论观点的转变，而是研究纲领的更替。
在探讨科学的进步问题上库恩的看法与众不同，他反对科学进步是通过对永恒真理的积累而增长的观点。他认为由于科学知识是由已经证明的一系列命题构成的，所以科学的发展、进步是由理论“范式的”更替来实现的。库恩的“范式”实际上就是指一个科学共同体成员所共同拥有并践行的理论原则。反过来说，也正由于他们掌握了共有的范式才组成了这个科学共同体。[10][11]库恩概括的科学发展模式是：“一个科学共同体，遵循他们一致接受的范式，从事常规科学研究，解决疑难；当许多疑难解决不了时，就产生危机；于是就发生科学革命，产生新的范式，形成新的科学共同体，解决过去解决不了的疑难。”[12]一个科学共同体通过所采用的知识工具表明：这个群体的成员在还没有看到直接的经验证据之前，就能够看出特定的形式系统恰好适用于某一个特殊问题的解决。这就是科学共同体的功能之一。
当然，并不是所有的人都把科学的合理性看做是科学理论的中心问题，在科学哲学领域新历史学派的代表人物拉里·劳丹（Larry Laudan）就认为所谓科学的合理性问题应该从属于“科学是如何进步的”这样一个更为重要的命题，劳丹的观点是：科学本质上是解决问题的活动。[13]所以，科学的研究应当从对问题的分析入手。他提出应当用研究传统的概念取代库恩的范式理念。对他来讲，研究传统，就是一系列关于“做什么”和“不做什么”的本体论和方法论规则……就是一系列关于研究领域内的实体和过程的一般假设，以及在该领域中所使用的研究问题的构造理论的适当方法。它不但决定什么是恰当的问题、什么是假设的经验问题，而且还通过本体论和方法论来限制理论种类的范围，指导我们修改理论，以便提高理论解决问题的能力。在任何一个发展中的研究传统之内，有些理论可能彼此并不一致、而且相互论争，这恰恰是因为有些理论在传统框架内表现出了改进和校正其先驱理论的企图。
显然，劳丹的研究传统与拉卡托斯的研究纲领有异曲同工之妙。劳丹提出的理论与研究传统的概念，把理论分成两类：（1）具体理论，（2）总体理论，即研究传统。劳丹认为，社会进化论中的达尔文学说、经济学中的马克思主义，心理学中的弗洛伊德主义，伦理学中的功利主义都是研究传统，这些研究传统有着许多共同的特征，它们包括：其一，每一个研究传统都有许多具体的理论，这些理论可能是同时的产生，也可能在时间上是相继出现的；其二，每一个研究传统都显示出某些精神信仰的倾向，并使之与其他的研究传统相区别；其三，每一个研究传统都得到过详细的理论表述，并且都经历了许多不同的历史发展阶段。一个研究传统不仅为具体的理论发展提供了一整套的指导方针，而且为存在于这一研究传统内的所有基本问题提供了解决的方案，即把这个领域中的所有经验问题“还原”为这个研究传统的本体论问题来看待，并且为解释这些经验问题提供路径。[14]所以，在科学的历史哲学中，除了库恩的“范式”、拉卡托斯的“研究纲领”之外，劳丹的“研究传统”也被看做是权衡科学变化的重要的原则，它是那些主导的、生存期相对长久的概念结构（guiding as sumptions）。一旦这些研究传统被科学界接受后，人们就不会轻易放弃它，即使在面临相反的经验时也是如此。综上所述，在相互竞争的理论形态之间进行选择时，观察和实验并不是唯一的参照系；形而上学、神学和其他因素在评价科学理论的过程中起着重要的作用。
三、确立客观知识的科学价值
在哲学和科学领域，我们主要关心的应该是探索真理，而不是证明真理；而且，对真理的证明越高明、越机灵，就越令人讨厌。我们应该力求看出即发现最急迫的问题，并通过提出真实的理论努力去解决问题；至少，通过提出比我们前人所拥有的那些理论更加接近真理的理论去解决问题。[15]——［英］卡尔·波普
在科学研究领域一直有一种尊崇事实的学术传统，不论在物理学、数学、还是在历史学、哲学领域，都有一批著名的科学家、思想家，他们把人类客观知识体系的建构看作是至高无上的学术使命，他们在摒弃个人的主观臆断的同时，尽力把人类的理性思维与现实世界的客观现实结合起来，使科学成为一种有别于宗教、政治、伦理的知识体系，一种能够超越人们的主观意识的绝对理性，长期以这种客观主义的科学精神在科学界受到高度认同并且居于主导地位。
这种追求科学化、客观化的学术传统到20世纪有一个创造性的成果，它就是卡尔·波普《客观知识——一个进化论的研究》的问世。有人把波普的这部著作看作是波普与西方传统知识论相决裂的“绝交书”。波普在书中表达了对长期以来支配西方哲学界的主观主义知识论的有力批判，他站在客观知识的立场上，主张所有理论在本质上都是推测性的，所以，都要经受必要的讨论、批评和检验。[16]因为理论不仅对于个人，而且对于实践或应用科学来说，都是一种工具。波普强调说：“科学方法就是大胆地推测并巧妙而严峻地尝试反驳这些推测……我们不可能绝对确信我们的理论不会失败。我们所能够做到的就是寻找我们最优秀理论中的虚假性内容。我们通过试图反驳我们的理论来达到这一点；即根据我们所有的客观知识和所有的聪明才智，力图严峻地检验这个理论。”[17]所以，当人们接受了关于这些理论的检验结果的时候，就形成了对于使用了这些客观知识的确定性，客观知识也就具备了它在科学界不可替代的话语权。
支撑波普客观知识体系的，是其提出的关于三个世界的学说。波普认为，人类存在于三个相互关联的世界中。第一世界是物理世界，它包括整个自然界；第二世界是经验意识的世界，是人的主观精神的领域；第三世界是由客观科学组成的知识世界，是由说出、写出、印出的各种理论陈述组成。我们应当注意的是波普所谓的“客观”这个概念与古典哲学的涵义不同，它不是指那些不依赖于任何人的意念而存在的客观现实，而只指那些能够被人的理性所检验的非私人的客观意义。[18]波普之所以采取这样客观主义的理论立场，是建立在他对归纳法的深刻反思与严厉质疑上，他反复强调归纳的方法是不可靠的，即便是依靠重复验证的归纳法也并不可靠。他反对把科学的方法简单地定义为经验、归纳的方法，认为有些方法虽然诉诸观察和实验，但仍旧达不到科学的要求。比如说占星术，同样拥有根据观察、根据算命天宫图和根据传记所积累的大量经验证据，[19]但是我们并不能把占星术视为科学。包括有些建立在事实归纳基础上的学说，常常因为各自拥有不同的事实依据而无法判断它们的孰是孰非。所以，波普在他的哲学体系中，力图将客观知识、猜测性知识与进化知识合而为一，相互中和；把知识的本体论、方法论和进化论融为一体。
与那些自命为真理垄断者的哲学家不同，波普认为科学的目的与其说是追求真理性，倒不如说是追求逼真性更为确切。“科学家的目标旨在达到像牛顿或爱因斯坦的引力理论那样的理论；虽然我们对于有关这些理论的真理性问题很感兴趣，但这些理论本身保留着它们的重要性，即使我们有理由认为它们是虚假的。牛顿从未相信他的理论果真就是最终的结论，爱因斯坦一直认为他的理论只不过是比较地接近真理，从1916年到1955年临死前，他一直都在潜心研究统一场论。”[20]这些科学的巨匠从来没有把他们取得的研究成果视为科学的顶峰自我膜拜，而是不断地把它们作为不断攀登的起点。所以，波普主张与探索真理相比，探索逼真是更清楚、更现实的目标。波普最初提出“大胆猜想，无情反驳”的方法论设想是在1934年7月，时隔一年，在1935年塔尔斯基把真理定义为对事实的符合，给波普带来了巨大的喜悦。与其说他们共同强调的是一种知识获取的方法，倒不如说他强调的是一种崇尚客观标准的科学精神。这种客观精神至今不论对于物理学、化学，还是社会学、经济学、历史学等学科依然有其不可忽视的科学价值。
四、科学家的信仰及其美德
在世界上，科学比任何其他事物都更有利于和平。它是把所有国家、所有民族、奉行各种纲领的最有智慧、最广博的头脑接连起来的黏合剂。每一个国家和民族都从其他国家和民族所做出的发现中得到利益。[21]——乔治·萨顿
在科学研究中与正确的研究方法相联系的是坚定的学术信念。没有坚定的学术信仰和顽强的个人意志是不可能取得真正的科学成果的，更不可能把科学事业推向顶峰。中国古代的史学家司马迁曾经把那些忍受着巨大的人生痛苦而孜孜以求的志士仁人奉为知识分子的精神楷模。前国家主席刘少奇在《共产党员的修养》中也曾经以这些古代圣贤悲惨的人生经历来激励共产党人的革命意志。在此，我们并不否认对于学术事业的坚定信念和不懈追求是科学成功的必要前提，但是我们也不得不承认，对于科学的信仰与一般的精神信仰存在着巨大的差异，特别是与那些建立在偶像崇拜的心理基础上的宗教信仰有着根本的区别。所以，在科学的意义上，我们不能把对于科学事业的执著精神与一般的精神信仰混为一谈。
人类思想的发展历史告诉我们，如果我们把信仰看作是科学的标志，那么“我们就不得不把关于神灵、天使、魔鬼和天堂、地狱的某些故事看作知识。另一方面，科学家们甚至对自己最好的理论也是非常怀疑的……因此，不管怎样虔信，都不能使信仰成为知识。实际上，科学家甚至对自己最珍爱的理论也持某种怀疑态度。”[22]正像伊·拉卡托斯所说的“盲目虔信一个理论不是理智的美德，而是理智的罪过”[23]。在自然科学界是这样，在人文社会科学领域也同样是这样，不管任何历史变迁，不管科学发展的客观事实，盲目地坚持一种理论，这并不是学术研究所应当采取的科学态度。其实，即便是那些曾经被历史所证明的正确理论，也会因为客观现实的发展变化而显露出自身的局限。如果我们还抱着那些已经被事实证明存在着严重缺陷的理论不放，还坚持那些已经被时代抛弃的学说而自以为是，那么，我们就等于将自己置于科学的对立面。波普曾经把笛卡尔、洛克、贝克莱、休谟、康德这样的哲学家称之为“信仰哲学家”，言下之意，这些哲学家对自己的理论都过于钟爱而带有一种宗教般的执着。与这些信仰哲学家相反，在理论方法上波普极力推崇的是批判的选择而不是单纯地信仰。[24]从这种意义上讲，科学信仰本身就包括着怀疑主义与理性主义的成分，其实科学的界碑也是随着科学自身的发展而不断迁移、始终变化的。
站在科学哲学的立场上，科学家的美德并不在于小心谨慎地避免犯错误，而在于无情地根除错误。正所谓大胆猜测，无情反驳——这是波普极有价值的科学箴言。与波普的观点相接近的是拉卡托斯，他在充分地肯定了科学理性的前提下，明确提出科学的诚实性不在于力图通过事实来证明或加强自己的见解，而在于明确地规定自愿放弃自己见解的条件。而对于理论抱着虔诚信念的人拒绝规定这样的条件，这是他们对于科学不诚实的表现，是对知识的罪过。
与判定科学信仰的特殊性同样重要的是，要确定符合科学研究对象本身的理论方法。特定的研究对象往往决定着特定的研究方法。美国科学史学家乔治·萨顿（1884—1956）通过艺术与科学的对比来强调科学研究的方法论意义。他说，科学的方法从根本上讲是分析性的，而艺术的方法则是综合的、直观的；科学发现是长期进化的结果，而艺术成就则是短期转化的结果；科学领域需要人们进行艰苦、不懈的努力，经过诚实的体力和脑力劳动才能够摘取科学殿堂上的桂冠，相反，艺术却是瞬间直觉的天堂，科学从根本上说是国际性的，它是超越国度的，每个时代，每个地方的科学工作者都是互相合作的，因为他们的任务在根本上是一致的，他们攀登的是同一座山峰，而艺术则具有部落性，民族性；科学是逐步发展的，因而是短命的，艺术则不是逐步发展的，从而是永恒的；科学家努力使自己更加客观更加精确，而艺术家则听其自然，其精确性难以捉摸；艺术家可以从前人的作品中得到某种灵感，而科学家则致力于把前人研究成果完全合并到他自己的工作之中；萨顿还强调，知识的创造与美的创造不同，知识的创造从根本上说是一个积累的过程，任何一项过去的成就和发明都不会丢失，每一项贡献，无论大小，都得到评价和分类，科学的目的在于客观性，科学家尽力减少他的“个人误差”；而艺术工作则相反，具有极端强烈的个性和感情色彩；因此他们对于这些东西有更多的同情和兴趣是不奇怪的。萨顿最后的结论是“科学是生活的理智，艺术是生活的欢乐”。[25]尽管艺术与科学并不像萨顿所说的那样是两个完全对立的领域，但是他对于艺术与科学的比较所得出的结论，对于我们更加深入地认识科学的本质特征具有重要的启示意义。
在科学哲学的视野内，将艺术创作方法与科学研究方法进行比较研究的还有库恩，他认为“一个艺术传统的成功并不能使另一传统变成不正确或谬误，艺术远比科学易于容许好几个互不相容的传统或流派同时存在。根据同样的理由，当传统已经改变，有关的争论通常在科学中远比艺术中更快得到解决。在艺术中，关于创新的争论通常延续很久，直到某个新学派兴起而吸引了批评家的怒火之时才告结束；甚至在这以后，我认为争论结束只意味着新传统被人接受，而不是旧传统的结束。另一方面，在科学方面，胜负的结局并不拖延那么久，失败一方很快便消失。它残留下来的拥护者（如果有的话）则被认为是退出了自己的专业领域。尽管抗拒创新是艺术和科学所共有的特点，而死后追认只有在艺术中才是常有的现象。多数科学家的贡献都是在生前就得到承认，亲自领受到自己成就的奖赏。”[26]
在探讨了艺术与科学的差异之后，库恩还进一步分析了科学工作与一般工作区别。库恩主张要把常规科学与非常规科学区别对待。他认为最能把科学同其他活动区别开来的并不是非常规科学而是常规科学。他认为波普是把科学事业中的非经常性革命部分的特点赋予了整个科学事业，并且将“范式的革命”覆盖了全部常规科学的发展模式是一种误导。库恩认为“如果科学研究只能通过偶然发生的革命而进行，那么，无论科学或知识的发展就都成为不可理解的事了。”[27]在库恩看来革命仅仅是科学进步的补充之一，而并不是所有科学研究的必经之路。“即使是最伟大的科学家所进行的研究工作，也不会是原来就设计好了是革命的。相反，常规研究，甚至是最好的常规研究，也是一种高度收敛的活动，它的基础牢固地建立在从科学教育中获得的一致意见上，这种一致意见又在以后专业研究的生活中得到加强。可以肯定，在典型情况下，这种收敛式的或者说受一致意见制约的研究工作终将导致革命。于是，传统的方法与信念就要被抛弃，由新的取而代之。但是，科学传统的革命转换，相对说来还是罕见的，收敛式研究的持久时期正是革命转换所必不可少的准备。科学研究只有牢固地扎根于当代科学传统之中，才能打破旧传统，建立新传统。科学家为了完成自己的任务，必须要履行一系列复杂的思想上和操作上的承诺。十分常见的是，一个成功的科学家必然同时显示维持传统主义和反对偶像崇拜这两方面的性格。”[28]库恩把科学从继承传统的方法到产生革命的历史过程称之为科学发展的“必要张力”，它是隐含在科学研究之中的一种驱动力。
西方科学哲学在历史的演进过程中，曾经出现过许多具有启示意义的学术思想，对于当代西方哲学的发展和理论方法的验证都曾起到过积极的作用。尽管其中也有诸多让我们不能完全接受的思想观点，但是作为方法论的研究，西方的科学哲学是无法跨越的一站。我们的最终目的并不是驻足于科学哲学的领地，而是通过学术思想的畅游分享他们的思维成果，使我们自己的思维建立在更为科学的方法论基础上。2009年10月16日于江西南昌大学国际交流中心2010年3月5日于北京翠微路（原载《南京师范大学文学院学报》，2010年6月第2期）
[1] ［美］乔治·萨顿：《科学的生命——文明史论集》，刘珺珺译，商务印书馆1987年版，第3页。
[2] ［美］乔治·萨顿：《科学的生命——文明史论集》，刘珺珺译，商务印书馆1987年版，第69页。
[3] ［英］A.F.查尔默斯：《科学究竟是什么——对科学的性质和地位及其方法的评价》，查汝强、江枫、邱仁宗译，商务印书馆1982年版，第12页。
[4] ［英］伊·拉卡托斯：《科学研究纲领方法论》，兰征译，上海译文出版社1986年版，第2页。
[5] 《科学究竟是什么》，第10页。
[6] 席天扬：《从逻辑实证主义到彻底的概率主义——理查德·杰弗利的学术生涯》。
[7] ［美］乔治·萨顿：《科学的生命——文明史论集》，刘珺珺译，商务印书馆1987年版，第99页。
[8] ［英］伊·拉卡托斯：《科学研究纲领方法论》，兰征译，上海译文出版社1986年版，第3页。
[9] ［英］伊·拉卡托斯：《科学研究纲领方法论》，兰征译，上海译文出版社1986年版，第152页。
[10] 《必要的张力》，第288页。
[11] 同上，第293页。
[12] 同上，第372页。
[13] ［美］拉里·劳丹：《进步及其问题——科学增长理论刍议》，方在庆译，上海译文出版社1991年版，第3页。
[14] 同上，第78—79页。
[15] ［英］卡尔·波普：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光、卓如飞、周柏乔、曾聪明等译，上海译文出版社1987年版，第59页。
[16] ［英］卡尔·波普：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光、卓如飞、周柏乔、曾聪明等译，上海译文出版社1987年版，第85页。
[17] 同上，第86页。
[18] 同上，第4—5页。
[19] ［英］卡尔·波普：《猜想与反驳——科学知识的增长》，傅季重、纪树立、周昌忠、蒋戈为译，上海译文出版社1986年版，第47页。
[20] ［英］卡尔·波普：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光、卓如飞、周柏乔、曾聪明等译，上海译文出版社1987年版，第61页。
[21] ［美］乔治·萨顿：《科学的生命——文明史论集》，刘珺珺译，商务印书馆1987年版，第50页。
[22] ［英］伊·拉卡托斯：《科学研究纲领方法论》，兰征译，上海译文出版社1986年版，第1页。
[23] 同上。
[24] ［英］卡尔·波普：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光、卓如飞、周柏乔、曾聪明等译，上海译文出版社1987年版，第115页。
[25] ［美］乔治·萨顿：《科学的生命——文明史论集》，刘珺珺译，商务印书馆1987年版，第22—25页。
[26] ［美］托马斯·库恩：《必要的张力——科学的传统和变革论文选》，范岱年、纪树立译，北京大学出版社2004年版，第224页。
[27] 同上。
[28] 同上。第一编电影研究的路径与方法第一章 电影学的路径及命题
内容提要：“电影的研究”与“研究电影”有许多不同。所谓“电影的研究”是用电影的方式研究电影，它必须切入电影的本体，必须确立电影自身的逻辑范畴和美学范畴；而研究电影则可以从社会、历史、宗教、科技、文化等各个方面同时展开。对于电影的研究，我们不能放弃对于其艺术自身属性的追溯，电影的这种“标志性”特征是电影之所以称之为电影的根本原因。我们关于电影的学术讨论首先都应当从影像出发。这就像我们讨论戏曲不能离开舞台表演，讨论音乐不能离开旋律节奏，讨论诗歌不能离开音韵格律一样，我们讨论电影也不能离开影像、不能离开镜头、不能离开电影表意的基本范畴。尽管现代电影研究的理论模式和分析方法在不断改变，但是关于电影的理论建构和学术批评，并没有离开画面、离开镜头、离开摄影机，没有离开电影艺术自身！电影艺术的本体依然是电影理论思维的出发点。不同的只是当代理论不再把电影自身作为理论研究的终点，而是把它作为理论的起点——它的终点则指向了影像语言的表述机制、指向了大众传播媒介、指向了产业化的制作体制、指向了主流意识形态国家机器。
关键词：电影本体 电影学 电影性研究电影不能离开影像，不能离开镜头，不能离开电影的视听语言。尽管现代电影研究的分析模式在不断改变，但是，这些理论并没有离开画面、离开镜头、离开摄影机。图为美国影片《贝奥武夫》（2007）剧照。
在世界电影诞生100年之际，40位世界知名的导演，用当年卢米埃尔兄弟拍电影时的摄影机每人拍摄了一部52秒的短片，并且接受了记者的现场采访。他们要回答的问题是：“电影，对你意味着什么？”在2003年奥斯卡颁奖典礼之前，有关的媒体采访了诸多世界名流，其中包括许多政界首脑和总统夫人，他们要回答的问题同样是：“电影，对你意味着什么？”今天，无论是在举世瞩目的电影领奖台上，还是在电影百年历史的界碑旁，电影的意义为什么对于我们显得如此重要呢？
也许，电影对于我们来说，仅仅是娱乐，是刺激，是消遣。电影这部在银幕上连续映现了100年的“世俗神话”，这个由无数位明星轮番上演的“人生舞台”，就像当年在咖啡馆、在茶楼酒肆观看影戏一样，除了给人们的茶余饭后带来些许的快适之外，谁还会在意它的意义呢？当100年的历史一掠而过的时候，我们想起一个人，他就是在世界电影艺术史上最先追问电影的艺术价值和美学精神的人——这个人就是意大利未来主义美学家、文艺理论家乔托·卡奴杜（1879—1923）。这位“电影理论的真正的先驱和创始者”，这位“电影之诗的传道者”，于1911年发表了那篇著名的《第七艺术宣言》。这是世界电影理论史上第一篇电影美学论文（1927年在法国出版了他的电影艺术论集《画面工厂》，至今还没有完整的中文译本）。从此，有无数的后继者，开始苦心孤诣地研究电影的艺术特征和它的审美属性，它的社会影响，还有它的发展历史……一、本体论：电影学的逻辑起点
在人类艺术发展的历史进程中，人们通过对于艺术创作实践的不断总结，逐渐掌握了艺术发生与发展的某些普遍规律，并开始应用这些理论来指导具体的艺术创作活动。与此同时，随着相关学科的不断发展，艺术理论也越来越臻于完善，并逐渐发展成为一种具有科学精神和独创品格的人文学科。就电影理论批评而言，特别是在20世纪60年代以后，人们开始自觉摆脱对创作实践的依赖，谋求建构自身的学术规范和理论范式。结构主义、精神分析、意识形态批评、女权批评各种学派相继创立，各种思想纷至沓来。今天我们立足于这样一种开放的、变化的学术语境，任何关于电影艺术的理论著述，无疑都会涉及对经典艺术理论的重新阐释与对于现代理论体系的重新建构。在这个“重新阐释”与“重新建构”的过程中，首先面临的一个理论问题是：我们把电影放在一种什么范围、什么语境、什么框架、什么视点内来讨论。因为所有的问题，都可能因为“前提规定”的不同而产生不同的结论。所有关于电影的不同判断，归根结蒂都是由于理论研究的范式差异所造成的。我们没有必要也不可能把所有关于电影的理论批评都归拢到一个逻辑起点上，但是就电影学而言，我们认为它理所当然地应该把自己的逻辑起点“锁定”在电影本体论的范畴内。
我们知道，电影艺术不是单纯的物质存在物，它们的生存语境决定了其物质本质最终必然服务于它的社会本质。而其社会存在方式的多样性又决定了影视艺术的多重本质：电影是一种大众传播媒介，电影是一种艺术形式，电影是一种影像语言，电影是一种意识形态国家机器，电影是一种文化产业，所有这些关于电影的定义都具有其自身的合理性。这种合理性不是我们在书斋里逻辑推断的结果，而是由于电影在100年的历史发展进程中不断发展、不断变化的结果。电影自身的多重本质决定了我们对它的认识必然要采取这样一种多元化的思维方式。事实证明：那种非此即彼的思维方式并不适用于电影学的研究。
不过，在电影艺术理论多元化的发展进程中，有一种倾向值得我们注意：这就是在借鉴方法论的旗帜下，因为其他学科、学派的介入，电影艺术的审美本质经常地被取代、被割裂、被覆盖。甚至电影艺术的研究不断地被性别研究、政治研究、经济研究、媒介研究、文化研究所取代。电影学成了这些研究领域的附庸，成为印证其他学科不同观点的例子。电影的艺术研究已经从过去的中心地带退居于边缘地带。电影的概念在不断地被放大的同时，越来越失去了其自身的美学属性。在许多情况下，电影成为一只可以被人随意解剖的“麻雀”，挖出来的五脏六腑可以去印证各种不同的理论，而自身却成了一堆没有生命、没有血肉的僵尸。过去那种用一种既定的理论模式，不加区分地机械地套在电影艺术作品的脖子上，把它生拉硬拽地放在一个箩筐内的方法，这些年不仅没有克服自身的历史局限，反而成为一种被人们竞相模仿的“显学”。有些专门论述电影的论文，甚至从头到尾看不到镜头和影像的“影子”。电影学的逻辑起点几乎成了一个“被人遗忘的角落”。所以，确定电影学（电影理论、电影历史、电影批评）研究的逻辑起点，建立电影学自身的理论范式，是电影艺术研究的必经之路，也是我们认识电影的第一入口。
科学家曾把不能解答数学是什么视为数学界的耻辱。在电影界，对电影本质的界定尽管已经众说纷纭，但这并不意味着对电影本体论的探索已告终结。从哲学的意义上说，所谓本体是指世界的本源或者是世界的本质。为此本体论具有双重的涵义：其一，是指一切事物的最初根源；其二，是指构成世界的根本元素。在电影理论史上，对本体论的探讨也是从“本源”与“元素”的角度平行切入的。所以，所谓电影本体，就是指构成电影的最根本的元素以及电影的最初本源。它们共同构成了我们研究电影艺术的逻辑起点。电影艺术创作100年的辉煌成就，电影理论研究100年的丰硕成果，对这两个由不同的叙事形态所建构的文本体系的倾心阅读与潜心研究，是电影学研究无法跨越的历史门槛！
20世纪60年代以后，电影理论研究的理论模式从传统的艺术哲学、美学理论转向结构主义和语言学。为此，仅仅从艺术美学的角度来探讨电影本性的努力随之成为一种“夕阳学科”。尽管其间电影分析的范式在不断改变，阐释影片的原则也在更替，评价艺术的标准有所修正，但关于电影艺术的本体研究并没有寿终正寝。任何关于电影的理论建构和批评，都没有离开画面，没有离开镜头，没有离开摄影机，没有离开光线、色彩、声音，总之，没有离开电影艺术自身！也就是说，电影艺术的自我本质依然是电影理论思维的出发点。不同的只是当代理论不再把电影艺术作为理论研究的终点，而是把它作为理论的起点——它的终点则指向了影像语言的表述机制、指向了大众传播媒介、指向了产业化的制作体制、指向了主流意识形态国家机器……
客观地说，本体论的确是一个“古典主义”的理论命题，这可能使它显得不那么“时髦”、不那么“前卫”，但这并不意味着我们就应该轻视它的分量。电影艺术的本体论依然是我们不能回避的命题。这是因为，我们所有关于电影的讨论首先都是以影像为出发点的。这就像我们讨论戏曲不能离开舞台表演，讨论音乐不能离开旋律节奏，讨论诗歌不能离开音韵格律一样，我们讨论电影也不能离开影像、不能离开镜头、不能离开视听表意的基本元素。二、电影性：电影美学的“元命题”
从当年明斯特堡躲在电影院里看电影，在“暗地里”从事电影理论研究，到现在电影学进入国家的专门研究机构，进入高等院校，我们可以把电影这个曾经与戏法、焰火、游艺杂耍节目穿插在一起上演的“视觉游戏”命名为一种艺术；把电影这种为大众的休闲生活提供娱乐的“文化快餐”确认为一种人文科学。100年的历史不仅给予电影，而且同时也给电影学以前所未有的尊严。站在这样的历史台阶上，怎样确定电影艺术的美学属性，怎样完成对电影艺术的美学评判，这已经成为电影学研究的“元命题”。
今天各种各样的电影理论学派，表面上看相互对立、相互分离，它们好像并没有什么内在的同一性。其实，只要我们精心辨读，就会在这些各不相同的理论中发现一种普遍的共性。这就是他们都把电影艺术的形式特征作为理论的切入点。他们有的从电影的场面调度来识别影片的意识形态职能，有的从影像的色彩、光线、构图来读解影片的类型特征，有的从镜头的剪辑顺序来判断电影的性别意义。尽管现代电影理论批评已经不再把总结艺术创作的得失作为唯一的目的，但是，在研究的方法上依然还是秉承了经典理论“以电影的方式认识电影”的学术传统。也就是说，他们各自的结论可能不尽相同，但是，他们的理论依据、他们分析的对象不仅没有偏离电影的视听形象本质，而且他们的结论也是立足在对电影基本形态的描述之上。这些批评方法从技术上讲其实是非常“电影化”的。而在我们对现代电影理论的研究中，过去太注重它们之间的差异，而忽略了它们在方法论意义上的相似之处。
我们历来认为：“电影的研究”与“研究电影”有许多不同（电视亦然）。所谓“电影的研究”是用电影的方式研究电影，它必须切入电影的本体，必须确立电影自身的逻辑范畴和美学范畴；而研究电影则可以从社会、历史、宗教、科技、文化等各个方面同时展开。从当代语言学的立场上来看，分析视点的“多元化”其实是接近问题本质的有效方法。但是，对于影视艺术的研究而言，我们依然不能放弃对于电影艺术自身属性的追溯，电影的这种“标志性”特征是电影之所以称之为电影，电视之所以称之为电视的根本原因。我们把这种属性称之为电影艺术的“电影性”。所以，分析电影的基本属性，强调它的艺术特征，依然是电影研究不可忽视的命题。
在现代电影理论的视野内，所谓电影性就是电影的叙事因素与影像因素的完美结合。像《孔雀》这样一个描写普通人在“文革”时期痛苦经历的作品，从头到尾都没有一个特写镜头。摄影机的这种视点使我们对这个历史故事的观看不得不保持一种客观的态度。《盲井》虽然在剧作上凸现出许多戏剧性的因素，可是在影像风格上却极尽生活的真实状态，以至于从始至终没有一段无声源音乐。影片《辛德勒的名单》以黑白影像为主来强化那个黑暗年代的历史真相。所有这些电影剧作的情节意义与影像的视觉意义的完美统一，都是这些影片最有意味的电影价值——这就是我们所指称的电影性。反之，不论是单纯的玩味影像，把电影作为超级的视觉游戏来建构，或是一味记录情节，把电影变成一种记录的机器，都不是电影艺术的终极标志。三、类型史：电影历史的“长时段”
在世界电影史上，曾经出现了一批创造人类影像文化的巨匠，他们是引领世界电影美学的旗手，是改变电影历史版图的先锋。他们创造的电影使电影的疆域不断扩大，电影艺术的表现空间日益延伸。这些开宗立派的经典影片，是我们步入电影艺术世界的历史之门。但与此同时，我们还应当看到：相对于主流电影自身的发展，所有的电影美学运动的时间都是短暂的、阶段性的。法国的新浪潮、意大利的新现实主义、德国的新电影、美国的新好莱坞、中国的新电影，所有这些电影的美学运动没有一个是绵延不绝、经久不衰的。这种美学现象究竟说明了什么？这并不表明这些引领电影艺术前进的美学运动本身的探索没有意义，也并不是因为这些个性化的艺术精神没有自我存在价值，它们对电影艺术心理空间的开拓，对于电影艺术表现疆界的扩展，建立了不可磨灭的历史功绩。但是，电影的商业属性和大众品格使它永远都必须以主流文化为基准来校正它的市场策略，必须把艺术的个性化精神融会在大众性的影像语言体系之中，任何与电影的市场生存境遇相抵触、相背离的美学思潮，尽管不能说它没有历史的合理性，但是随着电影历史的不断发展，任何先锋性的美学运动都经历了一个从兴起到繁荣，从繁荣到衰微的历史过程。而大众化的类型电影却在不断的变异中向前延伸：美国的西部片、中国的武侠片、日本的武士片、英国的侠盗片，这些主流电影中的类型影片，随着电影历史的发展在不断改变它们的历史样式。比起那些相对短暂的电影美学运动，类型电影绵延不绝的发展，显示出它们更具有一种“长时段”的历史风貌。
正像我们不能把电影史简单地说成社会政治史，还应当注意到电影的经济史、科技史、文化史一样；我们也不能把我们对电影的认识简单地局限在经典作品意义读解上。因为这样的结果不仅不能全面、完整、科学地认识电影艺术的本质，而且也不能真正理解电影美学运动形成、发展、变化的历史原因。事实上，而且与传统电影艺术理论相比，现代电影理论更加注重的是对于主流电影作品的分析研究。尼克·布朗对影片《关山飞渡》的文本读解；劳拉·穆尔维对《太阳浴血记》的性别批评，罗兰·巴特对《瑞典女王》中嘉宝形象的文化分析，彼·沃伦对《西北偏北》的精神分析，都把关注的视点集中在主流电影的领域内；所以，除了对大师巨作的分析评述之外，我们应当特别注重对主流影视艺术经典作品的叙事分析和类型研究，以期能够从根本上认知电影艺术的真实历史形态。四、价值观：电影批评的关键词
哲学家把人类的精神世界划分为三大领域：理性、知性、感性。人类在理性的世界里创造了哲学，来统领人的理智；在知性的领域建立了伦理学，来规范人的行为；在感性的世界里创造美学，来建构人的审美方式。纵观人类艺术的发展史，实际上它就是一部以不同的语言形式和不同媒介形态所建构的人类的理想史、梦幻史！尽管这些理想化的自由王国与梦幻般的神话世界与人类的现实生活有着千丝万缕的联系，但艺术在其历史的发展过程中，形成了它自身特有的一种创作规范，建立了它相对独立的生存法则。这就要求我们对它的认识与判断，首先必须符合其自身的审美规律，同时必须全面地了解艺术语言中某些特定的表述方法的涵义。否则，我们对任何艺术作品的理解和判断都将是片面的、肤浅的。坦率地讲，艺术批评与艺术创作一样，最忌讳的是沿袭陈规、因循守旧。那种把艺术作品永远“捆绑在规则的刑具上，将其美的形体分割成抽象的概念，使其活生生的精神保持在贫乏的词汇内架中”（席勒语）的方法，是不能真正地领会、认识到艺术作品丰富而深刻的意义的。
任何一种艺术理论的教科书都不能取代我们对于艺术作品真切的审美感受。我们在艺术欣赏活动中所体味到的心灵的震颤，从中所得到的情感的陶冶，从中感悟到的精神的升华，不是任何所谓的原理、概论一类的理论所能够给予的。离开了建立在感性基础上的审美活动，我们的审美判断就成了无源之水，无本之木。所以说，艺术理论只能够启迪人的审美意识和艺术想象，而永远不能取代观众（读者）对艺术作品的亲身感受——认识和掌握影视艺术基本理论固然重要；但是，要想从根本上提高艺术的感悟力和理解力，更重要的还要不断地潜入到影像艺术的世界中，在那里接受影像的“洗礼”，经历精神的漫游，从中找到自己对艺术的真实感觉与评价标准。
回想20世纪80年代，在那个“人的解放与电影的解放”同时来临的伟大时代，中国的新电影正如日中天！那时，电影界的前辈给了我们许多中肯的告诫，其中有一句至今使我记忆犹新的话，那就是“进电影”。这看似平常的一句话所包涵的意义之深广，近乎包括电
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