河北美苑（卷5）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：甄忠义

出版社：河北美术出版社

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河北美苑（卷5）试读：

河北美术学院——灰姑娘城堡

城堡简介

城堡的主要功能是动漫游戏制作、设计服务、艺术研创、教育培训、现代传媒、文化会展、休闲度假旅游。城堡内设机构：动画原创中心、动画外包制作中心、动画制作服务中心、卡通玩具研发中心、动漫发展信息中心、文化会展中心、工艺品研发中心、动漫馆及文化产业等机构实企。同时，内设资源平台、动漫捕捉系统厅、渲染农场、录音棚、剪辑后期合成室、摄影棚、陶瓷、电气窑等专业设施。

经典

倪瓒——作品欣赏

倪瓒，字元镇，无锡人也。家雄于赀，工诗，善书画。四方名士日至其门。所居有阁曰清閟，幽迥绝尘。藏书数千卷，皆手自勘定。古鼎法书，名琴奇画，陈列左右。四时卉木，萦绕其外，高木修篁，蔚然深秀，故自号云林居士。时与客觞咏其中。为人有洁癖，盥濯不离手。俗客造庐，比去，必洗涤其处。求缣素者踵至，瓒亦时应之。至正初，海内无事，忽散其赀给亲故，人咸怪之。未几兵兴，富家悉被祸，而瓒扁舟箬笠，往来震泽、三泖间，独不罹患。张士诚累欲钩致之，逃渔舟以免。其弟士信以币乞画，瓒又斥去。士信恚，他日从宾客游湖上，闻异香出葭苇间，疑为瓒也，物色渔舟中，果得之。抶几毙，终无一言。及吴平，瓒年老矣，黄冠野服，混迹编氓。洪武七年卒，年七十四。——《明史·倪瓒传》倪瓒作品柯竹石亭图倪瓒作品

扩展阅读：《云林遗事》，明顾元庆撰。元庆字大有，号大石山人，长洲人。都穆之门人也。此书皆纪倪瓒事迹，分高逸、诗画、洁癖、游寓、饮食五门。崇祯间，常熟毛晋别有刻本，云从天竺僧寮见之，不著作者名氏，较此本所载稍繁。而此本后附赠诗及志铭二首，则毛本无之。江宁李蘅尝刻其本于所辑《璅探》中，题云顾元庆撰。虽未知所据，然考元庆所著，尚有《瘗鹤铭考》《夷白斋诗话》，盖亦雅士。《苏州府志》载其兄弟皆纤啬治产，惟元庆以图书自娱。王穉登往访之，年七十五，犹酬对不倦。是其志趣与瓒相近。或辑此编以明所尚，亦事理所有矣。

观点

再谈中国绘画重“神”观念——两则画论引发的思索

考察这一传统的诞生，我认为有两个很重要的缘由。其一，中国传统文化母体本身就包孕着重神韵、轻形质的理念。先秦道家思想中充满了对物象世界之外幽玄秘境的追问与寻觅，“形神”问题据此出现。如《庄子·知北游》中有相关精辟论述：“昭昭生于冥冥，有伦生于无形。精神生于道，形本生于精。”这里的“神”还是与混沌的“道”粘合一体，但也算具备了后世意义上“神”的雏形。汉季清议之风所引发的“形神”探讨在汉魏之际发展得更为抽象，魏晋玄学与形名学所共同关注的一个重要问题便是如何超越“形质”而求索“神精”。何晏、王弼对圣人的“神明”有精彩的论辩，嵇康则把“神”与音乐直接联系起来，认为修“神”重于养“形”。在玄学人物品藻中，“神气”“神韵”“神明”等品评语汇得到广泛使用。时至东晋，“神”的内涵愈加深广，既可指人的情思，也可指人的风度与智慧，它穿越了政治伦理屏障，置身于审美天地。统观文化史，我们看到，自魏晋始，这种重神韵、轻形质的理念渐渐浸濡到文化的各个领域，当然也包括了绘画、书法、音乐等艺术门类。南北朝时王微在《叙画》中所讲的“望秋云，神飞扬；临秋风，思浩荡”，可以看成是这种理念的一个诗化注脚。其二，中国传统士人多具备全面而良好的艺术教育背景，而且这种教育已成为一种自然而然的生活常态。古代士子们除了读经明道、修文养德之外，还必须学会琴、棋、书、画四件雅事，似乎不为此不足以自命“文人”或“名士”。绘画作为“四雅”之一，士人们自幼就得到了或专业或业余的培养训练。当然，秉承着儒家“游于艺”信条的训诲，许多士人习画纯为怡情之举，陶钧性灵，遣释愁伤，收获满漾灵府的审美愉悦。也正是缘于此，宋代文人才把书画称为“清玩”或“墨戏”。栖身于此般艺术教育背景下的古人，在绘画问题上，常常把笔墨基本功磨炼看作是等同于日常起居的生活习惯，从而对其生成一种合乎常理的漠视与冷淡。这种基本功训练表现在画面上即是“形似”。故而让后人看来，古人似乎是绝然抛却了“形”，而把那种寄寓襟怀、超逸高蹈的“神”（或“意”）作为首要甚至唯一值得凝眸致敬和苦恋穷逐的对象。齐白石作品

依循着这个理路，把目光投置当下，我们会发现，古代高贵的重“神”传统被许多当代画家无情地拆解和践踏着，他们浅薄的认识论里充斥着误解和偏见。许多人高擎着尊重乃至复兴传统的旗纛，只是一味地沿着他们眼中所谓的重“神”路径呼啸而行，却全然忘记了自身与古人所处的截然相异的文化语境。古人虽重“神”轻“形”，但正如前文所述，是在已经具备了深厚“形似”涵养的基础上生发的，他们对“形似”基本功的熟视无睹是有资格也是有理由的，因“熟视”故“无睹”。这也是与今人在这一点上的根本区别。明初的王绂在《书画传习录》中说道：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰‘不求形似’，岂知古人所云‘不求形似’者，不似之似也。”这段话形象地记录了明代人无视古人语境而疾呼“不求形似”的滑稽场面，这与当今画坛的某些现象存在着若干相似之处。这种当代画家片面甚至畸形的重“神”轻“形”，至少导致两个恶果：其一，片面追逐“神”（或“意”）的行为，极端忽略了摹形造像等中国画基本功的砥砺培养，遂成为部分画家掩饰艺术根基薄弱与笔墨功力缺失的护心盾牌。画家以谈形为俗，导致造型意识急剧弱化，为写实绘画的发展蒙上了浓重的阴霾，故而这种意义上的所谓标举“神似”是极度荒诞的；其二，片面追逐“神”（或“意”）的行为，使这些人在画面上造就出的“神”（或“意”）虚妄造作、不堪入目，因为这里的“神”（或“意”）早已严重偏离了绘画艺术本体。究其本质，他们多是用哲学或文学语言来残酷地遮蔽或替代绘画本体语言，“意在笔先”之“意”已非“画之意”，而这恰恰是对艺术本体的叛离与亵渎，堕入了“欺世”邪道。《尔雅》曰“画，形也”，《广雅》云“画，类也”。这些古老的注解带着一丝文化人类学的气味，告诉我们一个具有原初意味的事实：绘画起源于人类对“形”的憧憬和渴望。绘画本是造形艺术，它对宇宙万象的映照绝不能彻底抛开摹形造像的技术手段，绝不能彻底割裂画面形象与客观物象的联系。故而，我们对“形”同样应该给以足够的重视。事实上，纵观中国传统绘画史，人们对“形”确实也从未放弃过。

以苏东坡和齐白石为例，他们对“形似”都格外看重。先说苏轼，长期以来人们对他这两句诗存在着某种程度的误读，主要体现在把“形似”和“神似”机械地二元对立上。对于这种现象，著名学者徐复观先生曾在《中国艺术精神》中指出：“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言神韵。但一般人常常不深求东坡立言的本意，以为东坡的两句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即否定了作品与自然的关系；而且绘画中本来早已有这种便宜主义的倾向。”其实，苏轼本人从未将“形”与“神”对立起来，倒是提出了对“形似”亦应给予足够关注的论点。他在《石氏画苑记》中说:“子由尝言：‘所贵于画者，为其似也，似犹可贵，何况真者。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也；所不见者独鬼神耳，尝赖画而识。然人亦何用见鬼？’此言真有理。”由此可知他同样重视“形似”。再说齐白石，他一贯反对宋元以来文人画“逸笔草草，不求形似”的单纯玩弄笔墨和片面追求“笔墨情趣”而不晓所画何物的做法，严厉否定“得神忘形”或“得意忘形”，认为一旦“忘形”就会“形神俱丧”。在教授弟子时高度强调临摹、写生等基本功的重要性。他说：“学画应从临摹入手，这是学习传统技法的唯一方法”“作画贵在写生，能得形神俱似即为好矣”。这也是他多年躬身实践的经验之谈。他曾三临《芥子园画传》，反复临摹石涛、八大、徐青藤、吴昌硕等名家的作品。对于此，他曾感慨良深地说：“人家喜欢我的虾，可是，这几笔虾也是经过我几十年功夫才能得其精神的”“余画小鸡二十年，十年能得形似，十年能得神似。”齐白石作品

总之，这两则画论引发了我们对中国绘画艺术重“神”观念的思索，那些横陈眼前令人堪忧的问题又一次证明了那个亘古不灭的真理：中国绘画必须以坚实的笔墨功夫作基础。笔墨功力，它是中国绘画艺术中最为关键的技术性因素，就好比诗歌的平仄韵律、戏曲的腔调做派。技术性因素是任何艺术门类都必须具备并用以彼此区分和维系其个性生命价值的强大力量。往则往矣，对于后来者，我希望你们苦练基本功，先把绘画技术性因素这个摹写“形似”的资本积聚成厚重的根柢，再去叩问形上和探求终极。

名家名作

李明久

李明久对艺术追求的执着，高标准的要求，在学术界在美术界，人所共知。他非常低调，很多出头露面的场所，找不到李明久。他主要的时间，几乎都是在画画。看李明久的画，扑面而来的是浓郁的中国文化气息。

一个从事中国画艺术创造的人，首先应该对中国画文化理念有充分的理解。这样，你怎么创作，怎么发展，都是正确的。所以，在这点上李明久做得比较好。李明久的画，很明显跟一般画家不一样。他的画，给人一种非常新颖、非常简练、非常震撼的感觉。画，初一看，效果似乎没有那么强烈。但细品之，就能给人一种玩味的感觉和心灵上的冲击。这是他的作品内涵和文化魅力所致。第二点，就是他对艺术语言的提炼。李明久的画，每笔都画到。甚至每一张画，都可说是笔笔相生，每根线条都有变化。他不是那种有些地方含含糊糊，混沌一大片或者泼墨一大片。这个是李明久的艺术风格，笔笔都到位，积点成线，积点成面。黑的树和雪景，画得非常好。

李明久年轻时在黑龙江生活、工作过，后来把青春献给了河北。他的整个生活感受，都体现在那种冰天雪地里，包容了他所有的艺术感觉。雪，非常干净，非常优美，具有很大冲击力的审美，给人们留下了非常深刻的印象。众家评明久——卢禹舜作者简介：卢禹舜，中国国家画院常务副院长

明久老师和我是老乡，都是黑龙江人，也是我的师长。他在推动当代美术发展和高等艺术教育方面所取得的成就，令画坛瞩目。

李明久老师在长期艺术实践中，所体现出的过人才情，我很敬佩。李明久老师是当代山水画界的常青树，这么说是因为他永远都在探索和突破。突破前人，突破自己。用他自己的话说，就是不重复别人，也不重复自己。刚才铁扬先生也谈到了他的淘汰精神，实际上就是不重复自己。他的面貌总是让人耳目一新，他的创作总是那样的饱满鲜活。明久老师集诗、书、画、印于一身，文学、戏曲、历史、哲学等等综合修养很深，而且非常谦虚低调，是谨言慎行的非常有实力的大家，驰骋于当代中国画坛的大家。从他的作品当中，我们可以深深感到一种东方民族的智慧和神韵。明久老师的才情，都体现在他点线面的相互结合，并汇合到整体当中。我在明久老师艺术创造实践和艺术理念中，受益非常多。他的艺术实践的理性思考，中国传统文化修养和智慧，在他的艺术中自然而然体现出来。明久老师认为处理自然空间，对于画家来说，是劳作的基础。加之情感做铺垫，修养为血脉，创造有别于前者的文化空间才是目的，这永远是无尽探求的课题。这使我想起我们一般意义上所谈到的，一种打破真实空间和画面空间的理解和认识。明久老师创造出有别于前人的文化空间，我觉得这是文化创作最本质的一种理解和认识，而他又更加进了一步。实际上，明久老师的整个艺术实践，真正创造一个具有视觉效果的画面空间，所体现出来的一种文化内涵，能够真正称其为文化空间。

铁扬先生提到明久老师对文化的理解和认识，有着直接关系。他强调自然造化为创作基础底蕴，强调个人修养。那么，在艺术创作中强调画家真正的个性情感，并起到催化作用。如果说自然是艺术创作中的基础，那么个人修养、艺术品位与格调是对应的。也正是画家的文化层面，促成了这些作品。所以，选取怎样的自然空间，具有怎样的个性情感、文化修养，艺术面貌对艺术深度来说，非常重要。实际上，自然空间的取舍，往往不是偶然性的。一般来源于画家的个性爱好和修养的结合。我想也正是这种艺术创作理念，才有明久老师对传统文化深深的探索，也才有一系列独具面貌的作品。对题材的选择，对自然的选择，对于画家来说，有非常直接的意义。人生最高境界就是自由自在、随心所欲，我觉得明久老师已达到这种境界。他的文化自尊自爱的境界，是非常不容易的。他的作品具有浓浓的传统情结和古典情调，浸透着传统文化，也能让人感到一种鲜明的时代气息。他的艺术面貌，明显不是来源于古人，也不是来自当代阵容。明久老师的艺术创造，我感到是他生命中的一部分。这让我想起了一句话：做为画家，不需要了解你在艺术创作中的艰难困苦，但是社会和人民有权利享受你的实践成果。

我觉得，对这种实践成果应有一定要求。艺术创作是艺术家的生命，那么你生命的意义，你生命的精彩，就是来自国家和人民的给予。作为艺术家，你有责任用你的艺术成果，来满足人民的需求。明久老师，就是这样一位艺术家。众家评明久——郑工李明久作品 晴雪 2014作者简介：郑工，中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员

李明久先生作品的面貌，是比较突出的。

山水画是传统画里面的优秀画种，历代出了不少大家。但是从里面走出来，非常不容易。我觉得看了李明久的画以后，感受最深的是画面传达的一种气象，也可以说是个正大气象。李明久画面的构成，体现出一种正气。不管是大画，还是小画，那种很端正的气势，和人的气质息息相关。人的气场问题，在他的作品里面很突出地反映出来，也能反映出来他个人的内在气质。

李明久为人很端正。我觉得这种正，不管在任何时候，都是不变的。很多山水画家，都是以奇制胜。但李明久的画，却是一种端端正正的展开，堂堂正正的作画，这很难得。李明久的画，除了端正的构图以外，还有个最突出的特点，就是山水画的主题非常单纯。不单调，但很单纯。他最主要的除了雪的主题以外，他的画还突出了树，而且是小树，以一种集群的方式来表达。没有参天大树，全是一种小树，密密麻麻的布局和陈列。这个布局和陈列的构成当中，去表现一种东西。他想追求一种什么东西？他想突出来的，是一种对生命的礼赞。那种绿色的植物在雪原里，在恶劣环境下蓬勃地生长，这是一种内在生命力的体现。在这里，我还深刻地感受到，在他的画面里还有另一种东西，就是中国画的留白。这种空白，可以表达很多东西，可以自带很多东西，比如说水、云、天等等。李明久自带的是雪，雪既空灵又是实体性的。在画面有这种雪的布白方式，让画面充实起来。这几点看上去是作画的细节，实际上使他画面的内涵不断提升，提升到正大气象。李明久的作品不管是大画还是小画，不外乎这几点。无论他的画如何变化，但是他有一种意境是不变的，这就是一种悠远。这和他的正大气象又形成了一种呼应，还是回到人的品格上。这种正大悠远的境界，和传统山水画的精神，产生了一种连接。这种连接使他的画，不管是大还是小，都能够透露出深远的意蕴。我觉得，李明久为我们提供了很多重新展开的启示。

所以，我从李明久的画中看到更多的，是他作画的一种心境，一种平静之心。李明久作品 雪落平郊李明久作品 暮云收尽溢清寒 2013年李明久作品 万籁收声天地静 2013年李明久作品 未知 2013年李明久作品 雪后 2013年李明久作品 平山 冬日李明久作品 平山雪色 2012

傅艺慧

昨日午后是与傅艺慧兄分别三月后退舍中的第一次晤面，所以相谈甚欢，他听见我正播放的CD，一言即出此为柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲。老柴在国际上的名声尽管震耳欲聋，我却偏爱强力五人里姆斯基·科萨科夫、鲍罗丁等及肖斯塔克维奇，肖的代表作《列宁格勒交响乐》至今萦绕在我耳畔。“此曲只应天上有”，他那波澜壮阔的旋律在二战中激励着前苏联人民为解放全人类，抵抗法西斯的侵略而英勇地战斗着，那种血雨腥风、枪林弹雨的惨烈场景犹在目前。有人说强力集团诸位倘论作曲不及柴可夫斯基一人，我不敢苟同，正如南昌画友评论八大山人时，掩饰不住心中的自豪言及扬州八怪十几人加起来不比朱耷一样，艺术一道别是一番众彩纷呈、灿若群星，而争奇斗艳。

正是，傅艺慧（又名大慧）先生是音乐家，而且在京城中较为知名，曾任北京交响乐团首席助理、乐队经理等职，无疑他更是一位出色的小提琴演奏家。我曾亲耳享受他诠释演奏的著名小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》《匈牙利舞曲》等，低音时浑厚深情，高音时如清脆百灵在云间歌唱，弓弦碰触时的刹那使人心灵震颤而如醉如痴，真是“如听仙乐耳暂明”。艺慧兄同时又是一位集书画印及收藏的杂家，其书工稳处见奇趣，多师唐人法为之，所谓经典在此可见一斑。“艺慧琴书画印斋”中经年挂有一幅主人二十年前所绘的《老子出关图》，此图为三裁尺幅，画不大而张力十足。老拙肯定的线条、古典而不乏新奇的构成、淡雅而富有意趣的设色，这些都使此画读后令人难忘。我每每造访于此都会驻足良久，惊叹主人天性的笔墨韵味，我敢说面对此画，当代的所谓美协的主席、理事们会何等的汗颜。兄是一米七八的东北大汉，然出手之印却是温婉的浙派一路，秀逸可人，适合工笔及小写意之作用章。

我时常在想，傅艺慧一身才艺常常被小提琴演奏的音乐才华所掩，音乐家刘天华逝世以后，民国年间好事者欲请其兄文字学家刘半农先生为之作传，刘半农说其弟刘天华在音乐的创作上并无什么天才，但这并不影响他成为伟大的音乐家。大概三十五年前吧，我第一次接触到书法巨匠徐生翁先生的书法作品，我那时还是十几岁的少年，记得上海刚刚创刊不久的《书法》有期刊载徐生翁书法专题，当时尚在乡下的我忽然见到这样稚拙的字，我没有装内行，随口骂了句“写如此孬字，还好意思出书？”二十年后随着阅历的增长，方才看懂徐而爱之入骨。据说现在的浙江还有所谓的书画理论方面的学者仍骂徐生翁不会写字，张牙舞爪不堪入目，好像比我少年时还幼稚可怜。我也学着写诗，因多经历奇美山水而由感而发，常常惜其好句而忽略平仄，我也不在意，我讨厌那种平仄规范而无诗味的诗，有真性情即难能可贵也，大慧兄以为如何？傅艺慧作品傅艺慧作品傅艺慧作品傅艺慧作品傅艺慧作品傅艺慧作品

范家美

程风子

在个山园看程风子刻壶，有气场笼罩。耳边飒飒作响，眼见飞沙走石，刀声烛影中花屑摇落，掌中一抔泥胎顷刻升华。

宜兴紫砂壶制作胎壁薄如纸吹弹得破，故等闲刻雕奏刀须得小心翼翼如履薄冰。个山园主人梦谷仁弟透露，当初，从宜兴请来的烧窑工匠乍见风子刻壶也是提心吊胆甚而惊呼，生怕泥胎禁不住如此这般一番蹂躏。直到雨骤风狂甫定件件嫩胎无恙，这才放心。

依中国谐音文化壶者福也，福者佛也。个山园梦谷为程风子举办百壶展，暗合龙年祈福的意思。百壶，百福百佛，单讨口彩已有祥瑞在焉。紫砂此物不同瓷器在于生命活泼，时时浸润伴手把玩者生命之雅，形成俗称所谓包浆与日俱增，历久弥珍。

可见，一把好壶有制泥胎者、刻壶者、把玩者生命处处留下叠加痕迹，故而件件埋伏奇特不能雷同。灵性紫砂这个特征叫瓷器仰望。

旁观风子刻壶阵阵气息扑我眉宇，顿时有些感动了。

我欣赏艺术一向偷懒，书画、京剧、诗歌、小说、音乐、建筑等等诸般样式偶有感动，直觉那是好东西了，这才驻足细细寻找理由，多数并不落空。此次当场有被征服的冲动不能自已，遂大呼笔墨伺候，随手写了“大匠斵尘”横条以为记录。因其时忽然想起庄子讲的故事：甲鼻尖上的尘土，乙抡大斧运斤成风斫斵，甲乙处之泰然却令旁观者胆战心惊。这是两个生命之间的游戏，这是两个大生命之间的游戏。好啊好啊，我心中喝彩，兴之所至，手底下把“斵”字的“卯”头遗忘丢弃，也任由他去。将错就错记录真相懒怠弥补，权当另类至简吧。

风子送给我皇皇三大册画本，本本其重如砖，草草一翻眼花缭乱，连说回去拜读，回去拜读。

过了数日，在微博上看见风子在贵州莽山雨中写生作画的相片，心头又是一怔。我与他同属网虫，有互粉之谊，故有缘于微博上交通精神且顺便即可，不须刻意。为何一怔？原本也是知道他如游方和尚，足迹遍于名山大川，搜尽奇峰打草稿，有画册作品为证。风子写生多巨制，宣纸铺于或岩石或草地或泥土，跣足挥洒于上，已是有些奇了。今在“雨中”不辍岿然不为所动，就格外要一点定力了。乘兴把风子山水画册重新翻检一遍，果然另有发现。

原来，程风子写生眼前山水俱化为心中山水，今之山水俱化为古之山水，经过两番“穿越”，便有沧桑感，便有与后来观者息息相关的灵气。那日与林峰仁弟谈起裸体画，因见他与梦谷仁弟联袂制作的龙年挂历上有几幅裸女精彩之作。彼问我观感，我说：还是回到古代吧，国画家笔下裸体人物须得“穿越”时空隧道方好。

我一直以为，中国画好比京剧，乃专为表现中国古典美所设，边界限度不宜逾越。京剧唱念做打、手眼身法步、行头脸谱等等，件件俱为表现专属对象所设，完全意象化的虚拟程式给观者以二度创造想象空间。一旦表达今人故事，其所有手段一齐荡然无存也。此时京剧不如歌剧，为何偏偏叫京剧？

李少春演《白毛女》，佃户杨白劳湖广韵念白，听着不免叫人毛骨悚然六月寒。

至此，可以说不谙京剧者弄国画总难免隔膜，这话倒过来说或者也不失贴切。中国画的京剧审美特性，并不为人深知。比如至今一窝蜂一脑门心思打创新主意，继承与创新成了首选热门话题便可管窥端倪。说穿了，这是一个伪命题。打比方说，汉朝古墓出土莲子数枚，经过培育居然发芽长叶开花！好好，公认无讹者籽是古籽，花是今花。因该花吸收今之阳光雨露，为今人所见。故理应上帝的归上帝恺撒的归恺撒，二者有联系，二者不相干。今人不必刻意创新，新自在其中，如影随形摆脱不掉，正如古籽今花乃吸收今之阳光雨露生发，今沉潜血脉自在当中，何苦挖空心思另外去搞什么创新？玩这个游戏还不如玩洗白煤球有趣呢。

我猜想这大概也与对石涛那句“笔墨当随时代”发生郢书燕说或鸡同鸭讲式误读有关，流风所被贤者不免。连徐悲鸿、李可染等等有时也未能保持距离。比如李可染欧洲山水教堂入画，便让人想起京剧改编莎士比亚《奥赛罗》。傅抱石画红旗洋楼和游行列队这一类“创新”，所造成的联想肯定是八个革命样板戏。徐悲鸿拍出天价的《巴人汲水图》，不过是连环画当中的一幅，其实未达人物画境界。

有一回刘飞问我连环画和人物画的区别。他是专门烧冷灶研究连环画的，自然心得多多。我说，区别在连环画明确指向，不过故事链条中一环而已。人物画虽然也在故事链条当中，但不知从何处来不知到何处去，这种飘忽不定感给欣赏者留下想象余地。

用这个标准衡量，徐的那一幅画显然不合格。还有另一幅也拍天价，款识上写明送给郭沫若的《九州无事乐耕耘》，不过是解放翻身农家乐年画而已，同人物画也已划清了界限，不足为训。

这也可以归类从“五四”带过来的时代病，即“破旧立新”的念头无处不在。汉字拉丁化以及其后的率尔操觚大规模简化，都能在其中找到来龙去脉。

几乎所有先行者都犯有虚无躁进的毛病，不能理性。反倒是翻译赫胥黎《天演论》的严复有几分清醒，他从演化论遗传变异两条线索引申出来的新旧论即“非新无以为进，非旧无以为守”，看来更稳健一些。此处，程风子的幸运有二：一是从京剧深处走出，安徽人士沐浴浸润徽班发祥地云雾风雨；二是音乐出身底色，好比大作家常常跟学医者有缘一样。音乐是抚摸心灵最深层者，一旦与绘画结缘，许多不同或由此产生。

对于程风子，我一直有一种便捷描绘的念头，盘算着用一个象征隐喻了账。这是古今通行的法子。赵佶瘦金书《欧阳询〈/SPAN>张翰帖>跋》不过七十余字，惶急间也采用此法曰“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风、孤峰崛起四面削成”云云，胜过空泛多多也。中国人的老把戏，外国人也会，高尔基论契诃夫：他像一棵白桦树于旷野寒风中瑟瑟。一个意象便把许多混沌化为清晰，也算一种少投入多产出吧。

于是，我把他也想象为一棵树，根是大篆雕刻，书法为骨干，山水为冠盖。说得通，总觉得还欠了一层，未臻完备。今天早晨，决计动手写这篇文章，沐浴时忽然灵光闪现：风子分明是风筝嘛，于风中狂舞却不离绳墨，因由一根线索牵动着。

风筝那边跌宕飘忽，看似了无羁绊；绳头这边却稳妥把握不弃不离。上下两头，两个极端。且看上头，好一个狂字了得，比如他的书法。

我一向以为真的书法是一种宗教仪式，20世纪80年代我为《中国书法鉴赏大辞典》撰稿，内中遭遇一幅苏东坡，搜肠刮肚想词儿写了大意如下的话：在诗国张扬恣肆放浪形骸的他，一旦来到书法领域，也要立刻敛容规矩双手合十顶礼膜拜，其虔诚之状令人想起书法是一种宗教仪式。苏大概亦自知这个困顿，有自嘲云“吾书虽不甚佳，然出自新意不践古人，是一快也。”我看“不践古人”一句多少有点吹牛。实际动静不能摆脱窠臼，也习惯帝企鹅抱团取暖，可见狂者在书法这儿也狂不起来。

初见程风子书法，是个山园一通“朱窑”匾额。“朱窑”二字是我杜撰出来的，因是八大山人朱耷眼皮底下的窑口，烧窑的火是红的。风子刻写，一时尚看不大习惯，总以为其狂太过。

我的眼光一向保守，20世纪80年代，同书法理论家邱振中有过讨论，邱草书甚佳，前年在南昌展览，我觉得有创派者气象。那一回，他要到北京去开书法展览，我到画室参观创作过程，内中有一个单元好像叫“不可考文字系列”，一时有些疑惑，便问他，什么样的线条才算得上是书法线条？因他主张书法是线条的艺术。我一向揣着腹诽，一是不赞成书法是线条艺术的表达，以为那是一种窄化浅化，我的念头书法应是内质外化。另外，对于眼前的现代书法，亦不敢苟同，因缺失书法本源。振中对我的提问只是支吾过去，显然他没有深入想过这件事情。有关这个天问，我后来写在一篇关于颜真卿书法的词条当中了。

回到程风子狂放书法中，有时颇费周章却总能找到那种属于书法的根基，类似孙过庭《书谱》所说奔雷坠石啦鸾舞蛇惊啦或轻若蝉翼或重若崩云那类感觉。唔唔，原来有根的东西，任怎么狂放都是不要紧的。

翻检三大册之余，印象终于有了大改变，风子不管怎么狂怪总于细微处能窥见书法真髓，让人心头一热。如风筝一般，于两个极端肆意游走，花卉简约，山水繁复，书法狂怪，诸如此类能够达成上穷碧落下黄泉收放自如者，我以为全然仰赖大篆雕刻这个根，树根；这条线，牵扯风筝的线。弄艺术者的狂，乃是一种成就因素。其实可与溥儒之“闲”互相参观。溥说天下好山水都赋予闲人。程风子闲云野鹤国内国外飘来飘去，几无一时闲歇，是一种好劳累的闲。心灵自由使他笔下狂放，于是有了成绩积累。可见心灵自由对艺术家有多要紧。

前面讨论的诸位大师局限皆受损于体制压抑，内心无法臻于悠闲，夹着尾巴做人，狂放二字更无从谈起，趋附令笔下捉襟见肘。当回首往事时能看到一片凋零景象。曹禺说“我不会写了”，是那一代人的悲苦心声。当心灵遭遇禁锢，当想象翅膀剪断，“不会写了”是不可逃脱之渊薮。

程风子有叛逆勇气远离诸般，无牵无挂，让自己获得最大限度的自由，于是年过不惑即有幸抵达从心所欲不逾矩境界。

一个要风得风要雨得雨的癫狂者，其实内心也存在酸楚角落。我第一次同程风子见面，便听到他吐苦水，例如不能见容主流，从未入选“国展”之类。他还特意给我朗读三大册后记当中抨击时弊宵小的段落，大概知道我愤老，预期会共鸣。不料我恰恰认定此处败笔，说，举凡茶馆酒肆能听到者便须不屑出口，总是内心揣着精神贵族矜持方好。

我预料风子面目可望在十年二十年之后有一大变，繁复山水向简约刻壶靠拢。边缘化处境，或恰是一种助力。弄艺术须知“文章憎命达，魑魅喜人过”，上苍关上一扇窗必洞开一扇门以为代偿。一得一失之间假以时日才看得明白。热闹中人所得与寂寞中人所得各有侧重，并不等量。我不劝他去除胸中块垒，只希望胸中块垒化作笔下奇谲。品名 鸣远款四足方壶 释文 一种天香品名 汉钟壶 释文 秀挹湖山品名 四方壶 释文 菩萨曾有言无刹不现身品名 汉方如意壶 释文 坐佛

李炯毅

论文

美术史学方法杂感

关心方法论是近些年来美术史学界的一个可喜现象，这一现象发生的契机是由翻译海外美术史学派的著作引起的，继之而有中外学者的互访交流，美术史学方法论成为学术活动过程中备受关注的问题。现在谈论帕诺夫斯基、贡布里希、沃尔夫林、豪泽这些不同学派的代表人物，大概不再是个时髦的话题，这样一个局面为进一步的“用”作了理论准备。因为就方法与方法论而言，只有是在解答了某一学术课题时才显出其真正的意义，这就存在着一个方法与方法论的价值问题。方法是为“用”而设计的一套程序，原则是可操作性属于形而下。方法论则是为“用”的程序的合理性所作的理论阐释。目的在于建立体系，拉起学派，带有形而上的性质。说到底，它们的最终目的都是为了“用”。“用”有套用、适用、好用和活用的不同，其中自有学术高下之分。比如机械教条地搬用马克思主义的方法与实事求是地运用马克思主义指导实践，其结果是大不一样的。又如由基督教的圣像学而演绎出的图像学方法适用于研究有传说和经典记载的神话、宗教和与之相关的美术图像，解答其中的失读和变异等现象，可以说这是适用和好用。如果超出这样的学术前提，情形就会相反，就成了套用和生用。中国古代的一件美术作品，常常关系到画家师承、流派渊源、画面内容、风格样式、作品真伪等诸多复杂因素，单用某一种方法难以解答存在于其中的各类问题，这就需要研究者视情形而活用之。这些在学术活动中常见的情形均关系到如何“用”，而“如何用”，又与所要研究的对象直接相关，这就向运用方法的人提出了要求，即学术的针对性。

学术针对性，说白了就是对症下药。研究者首先要弄清楚他所研究的对象和面临的问题，然后是寻找解决问题的方法。就像医生论断和开药方，只有在病因判明了，才谈得上下药对症。因此针对性又是可把握和可操作的，可操作原则自然应是方法的核心。美术史的问题在大的方面属于文化史的范畴，小的方面又可作独立的个案。如果视作文化史上的一个现象，所涉及的相关因素就较复杂，从社会因素到人的心理气质均可作为观察的对象，选用抉择的方法就是针对这样的目标设计的，比如马尔堡学派的做法即是。前些年被“炒”得很热的贡布里希主要致力的并不是美术现象本身，而是与人的心理行为相伴的社会文化活动。又以个案研究来看，解决一个画家的生产年代和作品真伪问题，恐怕要在谱碟学和鉴定学的领域内寻找办法，用文化学派的“牛刀”是难见奇效的。这类事例很多，比如美国耶鲁大学方闻教授曾将“循环演进法”引入传统的鉴定学中，通过逻辑演进方式来分析传世的绘画作品，为传统的书画鉴定输入了可操作的内容，建立这样的个案研究方法其意义是一点也不比文化学派逊色的。略言之，美术史学方法是为解决问题而设计的，是工具，不可拘泥，更不可唯方法论而方法论。

建立可操作性的方法有一个比学术针对性更显得重要的是审视对象的观念，即如何去读作品。过去旧有的作品概念是一幅画，看作品就是看一幅画和一件雕塑，这成了一种读作品的习惯。通常人们会按这样的习惯去看石窟中的某一类图像，去看古代墓室中的某一幅画像，其结果是将整体人为地割裂开，得出的结论往往是局部的、片断的。另有一种读法，即是视一个窟或一组墓葬为一件作品，去解读作品的逻辑关系，这样得出的结论则是整体的“大作品”。美国芝加哥大学美术史系巫鸿教授不久前来中国讲学，讲题是《汉墓读法》，采用的即是“大作品”的读法。建立在“大作品”观念上的研究方法是在找出部分与部分之间的逻辑主线，与图像学相比，切入的角度和观照的面就更为开阔。对于释读建筑、绘画、雕塑三位一体的佛教石窟艺术、古代埋葬艺术、二者之短长立判。“大作品”这一观念是别开生面的，“用”的宗旨于其中得到创造性的发挥。这一例子说明，引入全新的观念，不仅对于建立可操作性的方法是至关重要的，而且对于改善方法论系统也是一大关键。

美术史是一个跨领域的学科。在解决美术史学问题的过程中，可能会与很多学科擦上边。换句话说，它要借用不同学科来解决问题，方法和手段也必定不拘一种一类。这是因为美术作品本身是一个民族精神文化高度集中的表现，是一个民族的“心史”。读解这部心史，仅靠帕诺夫斯基、贡布里希或者别的什么人物的独门功夫是解不开或解不完全的。如果是解不开，说明这一套路不管用，可以不采用，负作用还小。如果是解不全而又强解，常常会造成误解，那将“罪莫大焉”。所以本文在谈方法与方法论问题时，着重指出方法的可操作性、

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