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杨荫浏《中国古代音乐史稿》笔记和习题(含考研真题)详解试读:
第一编 远古(约公元前21世纪前)
第1章 远古(约公元前21世纪前)
1.1 复习笔记
一、音乐的起源
1远古时期的音乐(1)劳动创造了音乐,远古时期的音乐与人们的物质生活有直接联系,由全体社会成员共同创作,并为全体社会成员服务。(2)远古时期的音乐与宗教、巫术有密切联系,反映出当时人们对于自然界斗争的软弱无力和对周围世界及人类自身认识水平的低下,但也赋予音乐以幻想和乐观精神。
2.音乐起源于劳动(1)劳动促进人体进化,为音乐的产生奠定了基础
①社会性的劳动促进了人猿祖先的双手、喉部、口部等机体器官的发展,并由此产生了语言。
②劳动与语言成为促使人类脑髓发展的最主要的推动力,为音乐艺术的产生奠定了生理基础。(2)劳动创造了音乐艺术
①劳动实践给予音乐以内容;
②劳动的动作和呼声给予音乐与舞蹈以节奏和音调;
③社会生产斗争的需要成为人类创造音乐艺术的基本动力。
3音乐起源的唯心主义观点(1)唯心主义者对音乐起源的猜想
①在中国古代,客观唯心主义者认为音乐的起源是宇宙中一种超人的力量——“太一”。
②音乐起源于对自然界声音的模仿,人们模仿山林溪谷的声音创造歌曲,根据鸟的鸣声,规定音高标准等。
③音乐的起源完全归之于某些个人的创作,特别是统治阶级中个人的创作。
④音乐起源于古代的巫术。
⑤在西洋,有人认为音乐起源于某种动物本能或情感的表现欲,也有人认为音乐起源于性欲的表现,如鸟兽用呜叫求爱等。(2)评价
①这些观点将音乐的起源归之于某种神秘的力量、心理的活动、自然环境的触发或某些个人的智慧,都是片面的。
②没有从实际出发全面地看待问题,犯了唯心主义和形而上学的错误,偏离了人类社会生活和历史发展中最基本的问题,不能全面说明音乐的起源、发展规律及其社会功能。
二、传说中的远古音乐
1原始史料(1)不足
关于远古时期音乐文化的史料留存较少,只有有限数量的文化实物和一些后世记录的神话和传说,无法全面再现远古音乐的面貌。(2)原因
①留存至今的实物只能代表非常有限的古代实物的一些局部,且每件实物已失去了和生活具体运用的联系,证据性较弱。
②神话传说是由后世阶级社会逐渐记录并流传至今的,统治阶级将原始音乐传说与封建思想相融合以巩固神权统治,并将不利于其统治的传说有意排斥消解毁除,因此神话传说丧失了原本的面貌。(3)作用
部分神话传说中仍含有一部分反映古代人民现实生活的因素,且在马克思列宁主义科学原则指导之下,可以作一些适当的推测。
2原始音乐的内容(1)关于劳动生产
①狩猎
a.作品
相传为黄帝时所作的《弹歌》,其歌词为“断竹,续竹,飞土逐宍(肉)。”
b.意义
说明远古时期人们是用竹制的弓发出泥制的弹丸追打动物的。
c.时间
最早不超过蒙昧期的高级阶段。
②动物的驯养与植物的种植
a.作品
传说葛天氏创作了八首歌曲:
第一,《载民》歌颂负载人民的地面。
第二,《玄鸟》歌颂黑色的鸟——作为氏族标志的“图腾”。
第三,《遂草木》祈祷草木顺利生长。
第四,《奋五谷》祈祷五种谷物繁盛生长。
第五,《敬天常》述说尊重自然规律的心愿。
第六,《达帝功》述说人们希望充分发挥天帝的功能。
第七,《依地德》述说依照地面气候变化的情形进行工作。
第八,《总禽兽之极》说明人们的总目的是要使鸟兽繁殖,达到最高限度。
b.意义
其中提及了动物的驯养繁殖与植物的培育,说明当时人们种植谷物主要是为了喂养家禽和家畜。
c.时期
最早不超过野蛮期的中级阶段。
③农业
a.作品
伊耆氏的农事祭歌《蜡辞》中提及每年十二月要举行祭祀万物的祭礼,称为“蜡祭”,其歌词为“土反其宅,水归共壑,昆虫毋作,草木归其泽。”
b.意义
其目的在于祈祷免除地震、水灾、虫害和杂草野树的丛生,表达了从事农业劳动者的愿望。(2)关于水旱
①祭祀祈求神明保佑,与自然环境斗争
a.朱襄氏时气候恶劣,食物缺乏,有人造五弦瑟求雨,以安定人民的生活,赋予音乐以神秘性,将其视为沟通神人关系之物。
b.阴康氏的初期水道不通,人们因湿气过重而筋骨不舒畅,所以创造了舞,以便进行治水工程,把舞视为人们和水灾斗争之前的战术演习,标志着人们对自身力量的肯定。
②歌颂斗争英雄
人们创作乐舞庆祝战胜洪水,并歌颂与洪水斗争的杰出英雄,如歌颂禹治水成功的《大夏》。(3)关于战争
①远古人们通过舞蹈震慑敌人,并借助歌舞庆祝战争胜利、歌颂英雄。
②舜当氏族长时,禹用盾牌和羽毛(千羽)作为道具跳了七十天的舞蹈,慑服了苗人。(4)关于宗教
①原始人们借助音乐对作为自己全民族标志的“图腾”进行崇拜。
a.传说黄帝氏族以云为图腾,其乐舞《云门》即是用于崇拜图腾的。
b.葛天氏以鸟为图腾,用黑色的鸟象征一年四季中春分、秋分等节气,《八阕》中的第二曲《玄鸟》即是崇拜这种图腾的乐舞。
②传说尧的乐舞称为《成池》,成池是天上西宫星名,古人也用以称西方日落之处,视之为神秘,幻想西方有精灵,并且用乐舞来崇拜它。
③传说四千余年前,舜有乐舞《韶》,这是被原始祖先视为含有神圣性的一种宗教乐舞。
a.因其主要伴奏乐器是由若干管子编排而成的一种吹奏乐器“箫”,又称《箫韶》。
b.因其舞蹈包含九次变化,又称《九辩》。
c.因其歌唱部分包含九段,又称《九歌》。
d.从文献记载可以推测《韶》的内容相当广泛且具有积极意义,艺术形式已具规模,演出优美,《韶》的歌舞也为后世不断流传、借用。
3原始音乐的形式(1)诗、歌、舞紧密结合
从文献记载中乐和舞不分的情况以及“乐舞”、“歌舞”等语汇的形成,可知远古时期的音乐是在诗、歌、舞三者的密切结合中存在的。(2)音乐较为简单,基本因素是节奏
①远古时期语言较为简易,因此音乐的结构和歌词都较为简单,表现形式也不丰富,主要寄托人们对世界的认识,如《候人歌》,其歌词只有“候人兮猗”四个字。
②音乐和原始集体劳动、集体跳舞等密切结合,节奏是它的基本因素,音高、音色也已得到相当的关注。
③从所用乐器来看,当时已出现音阶观念的萌芽,从所用击乐器的多样性可以推知,音色上的区别已成为人们鉴赏音乐的一部分。
④原始社会末期,音乐文化有了较大发展,已出现《箫韶》等优美的乐舞,九段的形式也已相当普遍。
4原始音乐的性质与特点(1)原始音乐的性质
原始音乐是社会实践的反映,是全体氏族公社成员集体创作的产物,与远古时期人们对现实世界的认识有密切联系,常与巫术、宗教等相结合。(2)原始音乐的目的
①为整个公社服务。
②传授生产经验和斗争知识。
③组织全体公社成员,同心同德,对自然界或氏族敌人进行顽强的斗争。(2)原始音乐的特点
①与物质生活紧密相连
原始音乐与生产劳动相关,是人们集体生活劳动实践和社会实践的衍生物。
②富有乐观精神
古人对斗争胜利的庆祝、对英雄的歌颂等都表现出了浓厚的乐观主义精神。
③充满幻想和神秘色彩
由于远古人们认识的局限性,使他们在用自己的力量进行斗争的同时,又用幻想的方式,以期通过祭祀神鬼达到物质愿望。
三、原始时代的乐器
1乐器的种类(1)击乐器
①鼓、土鼓
a.伊耆氏有土制的鼓和草扎的鼓槌。
b.夏后氏有一种有足的鼓。
c.在彩陶、黑陶文化时期,可以用陶土制成鼓框,并为其安上足以求稳定。
②磐、离磐
a.磐是一种石制的击乐器,在远古的时期,又称“石”和“鸣球”。
b.传说中另有离磐,把几个磐编排成一组,可发出几个不同音高的音。
③钟
a.陕西长安县客省庄龙山文化遗址出土陶钟。
b.远古末期已出现铜制的钟。
c.文献记载,战国时期孟轲和他的学生高子都亲眼见到了夏禹时的钟,曾就其钟纽何以有剥蚀痕迹的问题进行了一番讨论。
④苓、铃
甘肃临洮寺洼山出土陶铃。
⑤管
江苏吴江梅堰出土的“骨哨”可能是古代的管。
⑥其他击乐器
鼗鼓、祝、敌等。(2)管乐器
①苇籥
a.伊耆氏时,有一种用芦苇管编排而成的吹奏乐器,称为苇籥。
b.传说中夏禹时的乐曲《大夏》常与乐器籥相联系,可见籥至少是与《大夏》处于同一历史时期的。
②埙
山西万泉县荆村曾出土三个新石器时代的陶埙。
a.一孔埙形直长,如管,只顶端有一个吹口孔。
b.二孔埙作椭圆形,除顶端有吹口孔外,旁有一个可以开闭的音孔。
c.三孔埙作扁圆形,除顶端吹口孔外,旁有两个音孔。
③其他管乐器
苓、管、篪、缝等。(3)分类存疑
虽有较多传说提到琴、瑟两种乐器和八音分类,但却缺乏考古学、文字学和语言学的证据,因此存疑。
2关于乐器发展情况的推测(1)在原始时代的乐器中,击乐器占主要地位,基本没有过大的改变和发展。(2)从击乐器和吹乐器的形制、音类来看,原始乐器已在遵循着一定的途径发展,由不定型到定型,种类逐渐增多,由不定音到固定音,由个别的单音到有一定高低关系的多音的音阶序列。
1.2 习题(含考研真题)详解
一、选择题
1下列乐器中不属于“竹”类材料制作的有( )。
A.磬
B.笙
C.箫
D.筚篥【答案】A【解析】磬是古代的一种石制打击乐器。
2.可以表明我国古代音乐文化已有约9000年可考历史的乐器是( )。
A.骨笛
B.埙
C.磬
D.玉箫【答案】A【解析】中国远古时期的音乐文化,可以20世纪80年代河南舞阳县贾湖遗址出土的骨笛为证,约有9000年可考的历史。
3我国最古老的乐器之一——( ),陶制,平底梨形,有五至十个大小不一的音孔,音色淳厚、古朴。
A.埙
B.竖笛
C.葫芦丝
D.竽【答案】A【解析】埙是我国特有的闭口吹奏乐器。最初埙大多是用石头和骨头制作的,后来发展成为陶制的,形状也有多种,如扁圆形、椭圆形、球形、鱼形和梨形等,其中以梨形最为普遍。
4目前所知中国最为古老的乐器是( )。
A.埙
B.骨笛
C.骨哨
D.古琴【答案】B【解析】世界最古老的吹奏乐器,是河南舞阳的贾湖遗址出土的“贾湖骨笛”,其年代的上限为距今9000年左右。因其复杂性而被命名为骨笛,而非骨哨。骨哨相对骨笛简易得多。
5目前所知中国最为古老的乐器出土于下列哪个省份( )。
A.河南省
B.湖北省
C.浙江省
D.云南省【答案】A【解析】世界最古老的吹奏乐器,是河南舞阳的贾湖遗址出土的“贾湖骨笛”,其年代的上限为距今9000年左右。因其复杂性而被命名为骨笛,而非骨哨,骨哨相对骨笛简易得多。
二、名词解释
1舞阳贾湖骨笛
答:舞阳贾湖骨笛是原始社会乐器,出土于河南省舞阳县贾湖遗址,属裴李岗文化。目前该遗址共出土骨笛近35件,系丹顶鹤的尺骨所制,磨制精细,七孔,在第六孔与第七孔之间有一小孔,经测音可以发两变音,应为第七孔发音而钻的调音孔。贾湖出土的骨笛,分散在不同的墓葬,其年代先后相差很大,可分为三个时期:①早期,距今9000多年至8600年左右,骨笛上开有五孔、六孔,能奏出四声音阶和完备的五声音阶;②中期,距今8600至8200年左右,开有七孔,能奏出六声和七声音阶;③晚期,距今8200至7800年左右,能奏出完整的七声音阶以及七声音阶以外的若干变化音。贾湖骨笛是目前我国出土年代最早、出土数量最多、保存最为完整、现在仍能用于演奏的乐器。
2葛天氏之乐
答:葛天氏之乐是传说中远古氏族葛天氏的乐舞。《吕氏春秋·古乐篇》载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”这八支歌的内容分别是:《载民》歌颂载负人民的大地;《玄鸟》表示崇拜氏族图腾,即一种黑色的鸟,有人认为是燕子;《遂草木》祝愿草木茂盛;《奋五谷》祈求五谷丰收;《敬天常》歌唱遵循大自然的规律;《达帝功》歌颂天帝的功德,希望天帝保佑;《依地德》感谢土地的赐予和地神的恩惠;《总禽兽之极》盼鸟兽繁殖,为人们提供吃用不尽的肉食、皮毛。葛天氏之乐勾画出一幅远古时代人们的生活图景,反映了人类进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望,是原始社会极为著名的一部乐舞作品。
三、简答题
简述中国古代音乐的三大历史形态及其演变规律。
答:黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中(此文收入《传统是一条河流》音乐论集),对中国传统音乐作了形态学的宏观考察,从而认为历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段,以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段,以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。产生这种变化的历史背景,就在于社会生活因经济、政治原因而发生的剧烈变革。
在中国古代音乐的三大历史阶段之间,以及它们和现代音乐之间,至少发生过三次千年一现的、严重的断层现象。第一次是在战国后期至秦、汉间的战乱之中(公元前3世纪);第二次是在唐末至五代间(公元9世纪后半叶至10世纪上半叶);第三次即迄今近百年间的变化(19世纪后半叶迄今)。在历次断层中,都有社会生活的巨变,足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象,但更为重要的是,每当出现断层现象时,却促成了新艺术的诞生。在某些音乐失传的同时,失传了的东西却以形态的改变重新获得新的生命,并且逐步把传统音乐推向更高级的发展阶段。
四、论述题
贾湖骨笛的发现及其音乐文化意义。
答:(1)1985年,考占学家在河南舞阳贾湖村东一片新石器时代遗址中发掘出16支竖吹骨笛。当采用碳14测定它们的年代时,人们发现骨笛已经在这里躺卧了8000余年。1987年末,当音乐学家采用闪光频谱恻音仪,选择其中一支完好无损的七音孔笛对它进行测音时,骨笛竟然能够吹奏出一串与我们所熟悉的中国传统音阶大致相同的音列。在被测音的那支骨笛音孔旁,可以看到钻孔前刻划的等分符号,说明当时的“工匠”在制作这批由猛禽腿骨管截去两端关节的骨笛时,已经做过精确的计算和设定。更有趣的是,有些音孔旁还加打了小孔,测定结果表明,这些小孔都是有目的地用来调整音高的。可见,8000年前的骨笛制造者不但心中有“数”,而且是匠心独具。(2)贾湖骨笛以其可触、可看、可闻、可辨地提供了音响材料,有声有色地吐露了远古文化的信息,反映了无法用文字记述的音响发展的历史实情。它告诉我们远在8000年前,我们的先民已经掌握了物理声学规律背后潜含的数理关系,并且有了相应的数学计算能力,达到了相当精巧的乐器制造工艺水平,其音乐思维也已发展到固定音阶结构的程度。号称以五声音阶为主的中国,其实早在七、八千年之前,就已具备了有着稳定结构,超出五声的音阶形态了。这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度,远远超出人们的想象。在这之前,中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期,这段时间以千年还是以万年计,现在难以猜测。(3)贾湖骨笛的发掘和测音研究所提供的更有价值的历史信息是:它的音阶结构恰好是现在存见的中国传统音乐最常用的音阶结构。随骨笛一起出土的还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广阔的土地上,时间跨度也很大,说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展,至于埙和哨等乐器,甚至直到今天仍存活于民间。
第二编 夏、商(公元前21世纪前~前11世纪)
第2章 夏、商(公元前21世纪前~前11世纪)
2.1 复习笔记
一、音乐发展状况
1阶级对立与音乐
由夏启到商末,中国社会基本属于奴隶制,以奴隶、农民为代表的下层阶级与以王、贵族(奴隶主)为代表的上层阶级相对立,音乐成为阶级斗争的组成部分,出现了两种相互敌对的音乐文化。
2.占卜与音乐
夏商时期,求神问卜之风盛行,出现了专门掌握占卜职务的巫史,将音乐、舞蹈融入占卜、祭祀过程,使音乐的宗教性和神秘性更加明显。
3音乐与人民生活《易经》和《尚书》记载了部分奴隶社会时期的诗歌,它们从各方面反映了当时人民的生活。(1)劳动生产
①夏商时期农业、畜牧业和手工业都得到了较大的发展,因此诗歌中出现了大量描写百姓生产劳动的情形。
②《易经•归妹》上六:“女承筐,无实;士刲羊,无血。”描写了一对年青的牧羊人夫妇剪羊毛的情形,轻松活泼,充满了劳动人民的乐观主义精神。(2)婚姻制度
①夏朝和商朝都实现一夫多妻制,且有抢婚的习俗。
②《易经•贲》六四:“贲如皤如,白马翰如。匪寇,昏冓。”反映了当时抢亲的场景。(3)战争情况
①《易经•中孚》六三:“得敌,或鼓,或罢,或泣,或歌。”描写了俘虏敌人的情形。
②《易经•离》九四:“突如其来如!焚如!死如!弃如!”揭露了战争的残酷性。(4)奴隶生活
①贵族剥削、虐待奴隶,使其丧失人身权利,地位与牲畜无异。
②《品经•泰》九三:“无平不陂,无往不复,艰贞无咎。勿恤其孚,于食有福。”反映了统治阶级意识,虽以劝勉的语气激励奴隶工作,但实则是对奴隶的剥削。
③《易经•睽》六三:“见舆曳,其牛掣,其人天且劓,无初有终。”反映了奴隶与牛一起作为祭祀的牺牲品。
④《易经•萃》初六:“有孚不终,乃乱乃萃;若号,一握为笑。勿恤!往无咎!”反映了奴隶在劳动时,受到严密的监视,行动没有丝毫自由。(5)人民对统治者的咒骂
①人民对统治者的肆意施加的剥削压迫强烈不满,有顽强斗争以求改变现状的决心,以怠工不合作的方式表示抗议。
②《尚书•汤誓》:“时日曷丧?予及汝皆亡!”述说了百姓的坚强意志。
4奴隶主对音乐的利用(1)巩固神权统治
①统治阶级企图掩没音乐的现实性,代之以占卜的神秘性,以便抵制人民反抗,加强神权统治。
②人为地将求神问卜的神秘性与音乐本身相联系作为统治和施恩手段,原来代表音乐跳舞艺术的“舞”字在统治阶级的神权意识影响下逐渐演变为“巫”,表示掌握占卜和舞蹈艺术的人。(2)夸耀武功与威慑人民
①统治阶级利用音乐和舞蹈夸耀战争的威武,以此张扬天命所归的思想,并借以震慑百姓。
②商汤打败夏桀及其联盟部落,建立商朝后编排了乐舞作品《大濩》,目的在于纪念商汤伐桀的功勋,通过宣扬统治阶级的武力威慑百姓。(3)音乐享乐
①统治阶级沉迷乐舞狂欢,培养专门的乐师与舞者,对音乐进行集中加工,并创作新乐调和华丽歌舞。
②王及贵族死后以乐器、乐舞奴隶作陪葬。
5汉民族和周边民族的音乐文化交流(1)汉民族与周边少数民族在政治、经济和文化上的接触促进了音乐的交流。(2)部族与地方的贵族通过向商王朝献舞或游学习乐使不同的音乐文化得以接触,互相影响。
二、乐器和乐律
1商朝的乐器(1)发展概况
从考古出土的乐器实物和甲骨文中的乐器名称看,我国在商朝(公元前16世纪~前11世纪)已出现了多种乐器。(2)主要乐器
①鼓
a.1935年河南安阳殷墓出土一面木腔蟒皮鼓。
b.日本滨田耕作《泉屋清赏》录有一面双岛饕餮纹带足铜鼓,考古学家多认其为商朝鼓。
c.甲骨文中出现了“鼓”字形“”和“”。
②鼗
卜辞中有“”字,郭沫若认为“疑本革鼓之类。”从字形看,可能就是“鼗”字。
③铃
a.商朝文化遗址中出土过很多铜铃,但还不能确定其为乐器。
b.商朝缀于旂上的铃,也多有狗铃和马铃。
④磐
a.磐是一种石制的击乐器。
b.1950年安阳武官村殷代大墓出土虎纹大石磐,制作精美;原物长84公分,高42公分,厚2.5公分,悬孔上有显著的磨损痕迹;发#1音明朗,频率为280.7(122音分),比c略高。
c.甲骨文中有“磐”的字形。
⑤编磐
a.商朝遗物中出土了由几个磐组成的编磬。
b.故宫博物院藏有编磬三个,上有铭文,为:“永启”、“夭余”、“永余”,其发音包含大二度、小三度和纯四度的音程关系,说明当时的音阶至少有三个音。
⑥钟
a.钟的形制和奏法没有一致的规定。
b.出土的商朝编钟,常是三个成一组。
c.图2-1是两套商朝编钟的测定音高:
图2-1 两套商朝编钟的测定音高b
第一,前一组音若视为D调,则有do、mi、la三音,其中包含大三度、纯四度和大六度三种音程。#
第二,后一组音若视为F调,则余下可测的两音成大三度的音程关系。
⑦缶
a.缶在古代可作盛饮料的陶器用具,也可作击乐器。
b.卜辞中作“”。
⑧埙
a.埙是陶土制成的一种吹奏乐器。
b.河南辉县琉璃阁区殷代墓葬中出土陶埙三个,一大两小。大的高7.3公分,腹径5.1公分;小的高4.3公分,腹径3.1公分;都有五个音孔,前三后二;大埙已不能吹奏,两个小埙发音相同;用各种不同的按孔方法,每个可发十一个音(其中最高的四个音,难于奏出)。
⑨龠
卜辞中作“”、“”,象编管吹奏乐器之形,可能是排箫的前身。
⑩言
a.言是指大箫。
b.卜辞中有“言”字,作“”、“”形。
c.郭沫若认为它是一种单管的吹奏乐器。
11龢
卜辞中有“”、“”、“”、“”、“”等字形,象编管吹奏乐器,是小笙的前身。(3)弦乐器
由于缺乏考古学、文字学的证据,没有出土弦乐器实物,甲骨文中也未出现琴、瑟等弦乐器的字形,所以对于商朝弦乐器的有无仍然存疑。
2商朝的乐律###(1)各种乐器间存在共同的音,如c、f、a等,说明商人已有绝对音高的观念。(2)以两三个音为骨干的乐器,其间纯四度、大三度、小三度、大二度等音程突出,显示出商人经过长期的音乐实践,已能根据乐音的审美感觉,从高低音的无限变异中选择和强调利用其中相谐和的几个音,已初步形成原始音阶的体系。(3)半音音程已经出现,具有发明十二律学说的前提条件。
2.2 习题(含考研真题)详解
一、选择题
1商代音乐的两个重要组成部分是“巫乐”和( )。
A.雅乐
B.淫乐
C.礼乐
D.俗乐【答案】B【解析】巫乐和淫乐是商代音乐的两个重要组成部分。淫乐旧指不同于正统雅乐的俗乐。
2.《大濩》是下列哪个时期的乐舞( )。
A.舜
B.夏
C.商
D.西周【答案】C【解析】《中国古代舞蹈史话》:“《大濩》是商代著名的乐舞,汤灭夏,自立为王,命伊尹作《大濩》,是歌颂开国功勋的(《墨子·三辩》、《吕氏春秋·古乐篇》)。汤死后,汤的后代把《大濩》作为祭祀祖先的乐舞。这在甲骨文中有记载,是汤的后代,占卜问是否用(濩)来祭祀(《殷虚书契前编集释》)。”
二、名词解释
1雩舞
答:雩舞是商民族盛行的祈雨乐舞。《说文解字》云:“雩,夏祭乐于赤灞帝,以求甘雨也。”郑玄认为,“雩,吁嗟求雨之祭也”,其字形即雨的形符下加乎,象征人们在雨中呼号歌唱的激动神态。这种舞是要执着牛尾跳的,而且牛尾要在若干舞者之间轮流传递,所以又叫“代舞”或浔“隶舞”。“代”即轮流传递,“隶”则像两手捧一牛尾。跳这种舞的时候,舞者要跳出周围盘旋的舞步或舞姿,所以这种舞在卜辞中又叫作“槃隶”。由此可见,商代跳舞降神祈雨是十分普遍而且盛行的形式,也是祭祀仪典的重要内容。
2简要论述商代音乐的特点。
答:商代音乐特点为:(1)相传商的始祖契因其母吞玄鸟卵而生,因而商族以鸟为图腾,并且有着崇尚鬼神的习俗,这使得商代音乐具有鲜明的巫文明特点。商人非常迷信,《礼记》载:“殷人尊神,率民以事神。”在这种思想支配下,各种神秘的巫术活动十分盛行。商代专门从事占卜活动的女性为巫,男性为觋。作为神权统治的直接参与者,他们不仅具有相当高的地位,而且在频繁的祭祀、巫术活动中,载歌载舞,可谓是当时职业的音乐舞蹈家,“巫乐”由此形成。根据卜辞中的记载,商代祭祀歌舞常常夜以继日地进行,表现内容往往既有降神、祈雨的神秘色彩,也不乏赏心悦目的爱情生活,因而商代的“巫乐”在酣歌狂舞、漫无节制的同时,也是华丽多姿、热闹非凡的。(2)自商代起,中国音乐进入了信史时代。民间的音乐和宫廷的音乐,都有长足的进步。由于农、牧、手工业的发展,青铜冶铸达到了很高的水平,从而使乐器的制作水平飞跃,大量精美豪华的乐器出现了。乐舞是宫廷音乐的主要形式。商代最后一个帝王纣命令乐师制作了华丽放荡的“淫乐”,通宵达旦狂欢,形式奢侈华丽、内容荒诞污秽。“巫乐”和“淫乐”一个是民间音乐,一个是宫廷音乐,两者共同构成了商代音乐的特殊面貌。
第三编 西周、春秋、战国(公元前11世纪~前221)
第3章 西周(公元前11世纪~前771)
3.1 复习笔记
一、概况
1西周的音乐成就(1)原因
西周时期,黄河流域普遍存在农村公社,新的生产关系促进经济和文化的空前发展,民间音乐呈现出崭新的面貌。(2)表现
①统治者奠定了应用音乐的等级制度,组织起庞大的音乐机构,建立了中国历史上第一个比较明确的宫廷“雅乐”体系以及完整的音乐教育制度。
②西周时期的乐器逐渐增多,表达性能提高,出现了“八音”分类法,在绝对音高、调性功能、移宫换调等方面,逐渐形成明确的概念。
③公元前11世纪中期,十二律的音律体系已形成,七声音阶也已经开始被应用。
2.西周为发展音乐采取的措施(1)西周统治者出台了一系列规章制度,利用文化,巩固其统治权,宣传阶级社会等级制度的合法性。(2)设立了专门的音乐机构控制音乐活动。(3)在“国学”中教音乐,培养青年,使其根据统治阶级的意图利用音乐来巩固周王朝的统治权。
二、《大武》
1概述
周武王带领西方各部落打败商纣,建立周朝后创作了乐舞作品《大武》,描写武王伐纣的军事行动,具有一定的积极意义,全曲分为六成。
2表演流程(1)第一成
①长时间的一段击鼓,表示号召众人。
②舞队从北面出。
③舞者顿足三次,表示舞蹈开始。
④舞者手执盾牌,以较长的时间在舞列中坚强地站立,象征武王等待诸侯的到来。
⑤一段缓慢、连绵、抒情的歌唱,表示等待时机。(2)第二成
①忽然快速转入描写战事的部分,表示及早掌握了时机。
②在描写战事的舞蹈中,一人饰王,一人饰大将,手里都摇着锋;舞队在中间,表演种种战斗击刺的动作,表示军威传播全中国。
③开朗热烈的舞蹈,象征周部落决策者吕尚的必胜之心。
④舞队分成两行,向前进行,表示灭了商朝,战事获得成功。
⑤第一次用“乱”的手法,第一次突出高潮,作小小的结束。
⑥从第三成起,又重新开头,进入另一境界。(3)第三成
表示灭商之后,再向南方进兵,袭击淮夷。(4)第四成
表示南方的疆域已经巩固。(5)第五成
①分成两个舞行,表示由周公、召公两位高级贵族协助进行统治。
②在音乐上,第二次用“乱”的手法,再度突出高潮。
③在舞蹈上,舞者都将左足举起,右膝着地,作“坐”的姿势,表示和平的统一。(6)第六成
舞队又集合拢来,表示对玉的尊崇,尾声。
3《大武》的用“乱”手法(1)第一次用“乱”是在第二成的末尾,它所配合的内容是比较雄壮而热烈的。(2)第二次用“乱”是在第五成中间,它所配合的内容是壮严、和平的。
4意义(1)《大武》总的意义是象征战争的成功,在夸大和炫耀统治阶级的武功时,也含有威慑人民的目的。(2)构成大型乐舞的原始素材,大部分出于人民的创作,或是在人民创作的影响之下产生的。(3)产生于新兴统治者上升时期的作品,其最初形式包含一定程度的现实性和艺术性,但经过后世统治阶级的不断加工和利用,渐渐成为专门为统治阶级服务的工具。
三、音乐的阶级化和等级化
1音乐阶级化的表现(1)周朝将礼中森严的等级制度转嫁于音乐中,将符合统治阶级要求的内容“德”融入音乐,为各个等级严格规定了应用音乐的制度,作为维持社会秩序、巩固王朝统治的有效手段。(2)在公元前1058年制定了礼乐,重视音乐的内容和形式,但轻视音乐技术。
2不同等级的礼乐规格
如表3-1所示。表3-1 不同等级的礼乐规格等级乐队的排列舞队人数及排列王东西南北四八人组成舞行,八舞行组成舞队(64面人)诸侯东西南三面六人组成舞行,六舞行组成舞队(36人)卿和大西南两面四人组成舞行,四舞行组成舞队(16夫人)士南一面二人组成舞行,二舞行组成舞队(4人)庶人无无
四、音乐机构和音乐教育
1音乐机构(1)周朝王家的音乐机构归“大司乐”领导。(2)除“旄人”所属的表演民间乐舞的人数无定外,包含乐师在内,机构有明确定额的工作人员,为1463人,其中1277人属于农奴阶级,只有少数低级贵族。(3)机构内包含音乐行政、音乐教育和音乐表演三方面的职务。(4)宫廷音乐机构是世界上最早的音乐学校。(5)农奴阶级是宫廷音乐机构中创作和表演的主要力量,领导音乐行政和负责音乐教育则均由贵族担任,统治阶级严密控制音乐活动。
2音乐教育(1)培养对象
主要是王和贵族的子弟,也有一些从民间选拔出来的青年。(2)学习内容
包括音乐美学理论、演唱艺术和舞蹈艺术。(3)学习期限
13岁到20岁,随着年龄的增长,对某些学习项目,有规定的先后程序。(4)培养的目的
①农奴主对自己的子弟进行严格的音乐教育,又从自由民和农奴中选拔人材,将其提升到下层贵族的等级,与上层贵族子弟一同学习音乐,其目的是要使这些青年学习音乐后,能利用音乐统治广大农奴,防止农奴集结反抗。
②周朝统治者曾有意识地进行音乐统治,明确指出其目的在于使人民保持和平态度,不造反抵抗。
五、统治阶级利用民间音乐
1乐舞(1)利用乐舞的目的
周代统治阶级所利用的乐舞绝大部分出于古代和当时人民的创造,统治者宣扬古乐舞中对英雄人物的景仰,并要求高级乐官根据统治者的意图进行宣传教育,以巩固统治地位。(2)分类
①六代乐舞
a.内容
简称《六乐》,包括原始公社时代黄帝时的《云门大卷》、唐尧时的《大咸》,虞舜时的《大磬》,夏禹时的《大夏》,奴隶社会商汤时的《大濩》和封建社会周朝当代的《大武》。
b.特点
都是带有史诗性质的古典乐舞,其内容是颂扬各个时期的最高统治者,与当时的现实斗争联系较少,便于统治者改造渲染,因此由最高级乐官负责,20岁以上的贵族子弟需学习六代乐舞。
②小舞
a.特点
属于祭祀用舞,由第二级乐官负责教习贵族幼年子弟。
b.包含内容
第一,《拔舞》:舞者手执由五彩丝织物裁成的条子集结而成的道具而舞。
第二,《羽舞》:舞者手执由对半分开的鸟羽制成的道具而舞。
第三,《皇舞》:舞者手执由五彩全鸟羽制成的道具而舞。
第四,《旄舞》:舞者手执氂牛的尾而舞。
第五,《干舞》:舞者手执盾牌而舞。
第六,《人舞》:舞者运用长袖而舞。
③散乐
散乐是民间乐舞,与当时的生活斗争联系紧密,不受统治者重视,由最低级的乐官负责。
④四夷之乐
四夷之乐是其他民族或其他部落的音乐,不受统治者重视,由最低级的乐官负责。
⑤宗教性的乐舞
宗教性的乐舞由第四级乐官负责,包括天旱时求雨用的《舞雩》和每年秋季驱除瘟疫时所用的《雠》。
2应用音乐的场合(1)主要场合
①祭祀。
②求雨、驱疫等。
③燕礼:会集饮酒。
④射仪:练习射箭的集会。
⑤王师大献,庆祝凯旋。(2)特点
这些场合的集体活动也遵循严格的等级区分和宗教的神圣性,仪礼的程序严格按照等级秩序。
3音乐节目(1)包含内容
①工歌:《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》——专业乐工演唱三曲。
②笙奏:《南陔》、《白华》、《华黍》——器乐(笙)演奏三曲。
③间歌:歌《鱼丽》,笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》,笙《崇丘》;歌《南山有台》,笙《由仪》——歌唱与器乐演奏相间,六曲,轮流三次。
④乡乐:《周南》(《关睢》、《葛覃》、《卷耳》)、《召南》(《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》)——群众合唱民歌六曲。(2)特点
①工歌、笙奏、间歌均由贵族根据民间曲调作词,描写宴饮、旅途生活和相互祝颂等,由专业乐工演唱及演奏。
②乡乐是群众合唱的民歌,都经过了统治阶级严格的挑选,排除了反抗斗争情绪,其内容有爱情生活、婚姻关系、旅途生活、劳动生活等,还夹杂部分描写贵族爱情生活、宣扬封建礼教的诗歌,如《关睢》《葛覃》,并非真正的民歌。
4乐队的排列(1)规定
全部乐队以贵族的席位为中心,按照音响效果由远及近排列。(2)具体排列要求
①专业乐工的歌唱和瑟的伴奏声音较小,因此位于堂上,离贵族座位最近。
②堂下东西两面和北面两阶之间排列声音最响的定音和不定音的击乐器,离贵族席位最远。
③鼗,不用时,靠在颂磐的架子上。
④两阶之间的正中放置管乐器。
5与国外音乐文化的交流(1)将外国音乐融入祭祀和燕餐仪节中,借以夸耀政治势力之巨大,客观上有利于外国音乐的输入。(2)统治者对音乐的享乐需求促进中外音乐文化交流。
六、乐器和乐律
1周代的乐器(1)种类
①周朝见于记载的乐器约有近七十种,与远古及夏商时期相比,乐器种类大大增加。
②周朝依照乐器的不同材质将其分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类,称为“八音”。
③从乐器的演奏性能来看,击乐器最多。(2)周代乐器特点
①编钟、编磐:成组定音。
②埙:是由陶土制成,有多个按孔的吹奏乐器,适于吹奏多音的音阶。
③箫:编排多管,每管一音,直接用口唇吹奏。
④篪:一管多孔,用口唇发音。
⑤笙:编排多管,每管一音,利用金属簧片与竹管中气柱的共振作用发音。
⑥瑟:只弹散音,一弦一音。
⑦琴:利用按音,变更振动弦分发音。
2周代的乐律(1)概况
①周朝已出现十二律和七声音阶,同时五声音阶和六声音阶仍与之长期并存。
②五声音阶在中国早期历史中属于旋律的中心,六音、七音曾被视为五声音阶的装饰。(2)十二律
①内容
十二律包括黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
②目的
其出现目的在于运用多调的音阶,音阶首音可在十二律间移位。(3)七声音阶
①内容
周朝的七声音阶是指宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵,又称“古音阶”或“旧音阶”与后世的音阶相区别。
②特点
其形式特点在于它的半音位置处于四度、五度和七度、八度之间。
3.“律”和“同”“吕”(1)“律”
①广义的“律”兼指“律”与“吕”,一个律即一个半音,十二律即十二个半音。
②狭义的“律”仅指单数的六个半音,称为“六律”,十二个半音也可统称为“律吕”。(2)“同”或“吕”
六个双数的半音称为“六同”或“六吕”。(3)“律”与“同”或“吕”的关系
如图3-1所示。
图3-1 “律”与“同”或“吕”的关系
4.乐律、音律、律吕、律制(1)乐律
即音律,指音乐上的律吕、宫调。(2)律吕
源自三分损益律中的六律、六吕,是指有一定音高标准和相应名称的中国音律体系,又称十二律,从低音到高音依次为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。(3)律制
是指规定音阶中各个音的由来及其精确音高的数学方法。(4)四者之间的关系
四者一般都可互相通用,其内容包括绝对音高、十二律体系的构成、音阶形式、调式、音域等方面。
3.2 习题(含考研真题)详解
一、选择题
1乐器“缶”的制作材料属于( )。
A.革
B.土
C.石
D.竹【答案】B【解析】周代按照制造材料的性质,将乐器分为“八音”,分别为金、石、土、革、丝、木、匏、竹。这种乐器分类法名称的产生,标志着我国古代器乐艺术的发展已经进入了一个成熟的阶段。土类:埙、缶。金类:钟、铙。石类:石磬、玉磐。革类:土鼓、足鼓。丝类:琴、瑟。木类:祝、圄。匏类:簧、笙。竹类:箫、管。
2.我国历史上第一个建立起明确的宫廷雅乐体系的朝代是( )。
A.夏
B.商
C.西周
D.东周【答案】C【解析】周代统治者的利用音乐,比前代更进一步。除了利用音乐以加强其统治以外,他们又利用音乐来宣传阶级社会中等级制度的合法性;他们设立了专门的音乐机构来控制音乐活动;他们在“国学”中教音乐,培养青年,使他们能根据统治阶级的意图,利用音乐来巩固周王朝的统治权。
3周代音乐机构中最高的领导者是( )。
A.大师
B.大司乐
C.乐师
D.上瞽【答案】B【解析】“大司乐”作为周朝的音乐机构,掌握着音乐教育和执行礼乐的职能,它的培养对象主要是王室和贵族的子弟,也有一些是从民间选拔出来的优秀音乐人才。
4目前周代乐器见于记载的数量约为( )。
A.四十余种
B.五十余种
C.六十余种
D.七十余种【答案】D【解析】据文献史料记载,周代的乐器已有七十余种,仅在《诗经》中提到的乐器就有三十余种,其器型逐步完善。
5“八音”乐器分类法出现于下列哪个朝代( )。
A.夏
B.商
C.周
D.秦【答案】C【解析】周代乐器的增多,促使乐器分类的出现,即《周礼·春官·大师》中记载的“八音”(八音是古代按照乐器制作的材料的不同而分成八个类别):金类、石类、土类、革类、丝类、木类、匏类、竹类。在八音乐器中,革类和竹类乐曲为多,而金类乐器能代表使用者的身份和地位
二、名词解释
1《大武》
答:《大武》是西周乐舞,又名《武》,是以歌颂周武王伐纣的功绩为内容的一种武舞。据《乐记·宾牟贾》记载,春秋时期孔子所见的《大武》演出,结构共分六段:第一段舞队由北面而来,舞者都手执武器,列队而立,以歌唱表现了武王伐纣的决心;第二段表现消灭商纣的战争胜利;第三段灭商后再向南方进军;第四段表示巩固了南国疆域;第五段分成两个舞行,周公、召公分列左右辅理朝政;第六段舞队重新集合,列队向武王致敬,表现对周天子的尊崇。由于《大武》是表现战争场面的武舞,因此孔子评价:“《武》尽美矣,未尽善也”(《论语·八佾》)。有人考证,《大武》的六篇歌章保存在《诗经·周颂》中。根据《通典·乐》中的记载,这部作品在秦始皇二十六年(公元前221)被更名为《五行》。
2八音
答:八音是周代出现的一种乐器分类法。根据乐器制作材料的不同,将乐器分成八类:金、石、丝、竹、匏、土、革、木。各类别代表性乐器如下:金(钟)、石(磬)、丝(琴)、竹(管)、匏(笙)、土(埙)、革(土鼓、足鼓)、木(柷、敌)。八类乐器中,以“革”类的鼓和“竹”类的吹管乐器数量最多,二者占有先秦乐器总数的一半以上。“金”类的钟和“石”类的磬也有着特殊的地位,它们以富于穿透力的音色、精密的音律和宽广的音域,体现着当时音乐文化的进步。琴瑟类弹奏乐器的出现,则以富于歌唱性的音色和更加细腻的感情色彩反映了周代乐器的成熟与发展。此外,八音乐器中已经有了不少乐器组合形式,如“琴瑟和鸣”“钟鼓喤喤”等。八音乐器分类法的产生,标志着当时我国器乐艺术的发展已经进入了一个较为成熟的阶段。
三、简答题
简述西周音乐教育机构及其特点。
答:(1)概况:西周在历史上建立起了较为庞大的音乐教育机构。最高乐官为大司乐。大司乐即大乐正,掌大学,为乐官之长;乐师即小乐正,掌小学,为乐官之副。其机构可以分为行政、教学和表演三个部分,据《周礼》的记载,当时音乐教育机构工作人员确切可考的有1463人,除了少数低层贵族以外,绝大部分是胥、徒、上瞽、中瞽、下瞽、胝嘹、舞者一类的奴隶阶级。西周音乐教育机构各类人员有明确分工。大司乐,教国子乐德、乐语、乐舞;乐师,教国子小舞,有羽舞、旄舞等;大师,掌六律六同,五声八音,教六诗;小师,掌教鼓、鼗、祝、敌等,其他人员也各尽其职,组织分工有条不紊,井然有序。(2)特点:
①西周音乐教育的对象,主要是贵族子弟,即世子和国子。其传授课程包括音乐思想、演唱和舞蹈,即《周礼》所载的乐德、乐语和乐舞三个方面,学习的时间从13岁至20岁,并且有严格的进度规定。
②西周的音乐教育目的是通过音乐传递中正平和的思想,维护周王室的统治,但客观上也提高了当时的音乐水平,并使音乐得以广泛传承。
第4章 春秋、战国(公元前770~前221)
4.1 复习笔记
一、概况
1社会背景(1)生产力的发展带来城市的繁荣,城市商业的发展又促进了超国界的文化交流。(2)新兴的地主阶级逐渐出现,代表该阶级利益的“士”阶层开始活跃。(3)“私学”产生。(4)在学术思想上出现了“百家争鸣”的局面。
2.音乐发展概况(1)士大夫阶层接近民间,对民歌的收集、整理、编辑和加工工作作出了一定贡献。
①春秋时,孔子编成了中国历史上第一部诗歌总集——《诗经》。
②战国时,屈原对南方民歌做了许多整理加工的工作,开创了《楚辞》的流派。(2)民间音乐文化出现繁荣局面,又互相交流,互相影响。(3)代表不同阶级利益的人们,在音乐思想领域里展开了尖锐的斗争。(4)春秋时出现了中国历史上第一部有着完整体系的音乐理论著作——《乐记》。(5)战国时儒家、道家、墨家都发表了他们有关音乐的理论。(6)在乐律理论方面,产生了“三分损益法”。
二、民歌的收集和以民歌为基础的创作活动
1“采风”制度(1)“采风”制度的内涵“采风”制度是指周朝统治阶级为维护自身利益而规定的一种收集民歌的制度,其目的是要通过民歌来观察人民的反映和对统治者的情绪,同时利用民歌作为统治的工具。(2)“采风”制度的政策
①通过采风以掌握民歌。
②派专人修改民歌,并要接受统治者的审查。
③进行有着政治目的的选剔和运用。
④利用民歌的音乐形式来抒写统治阶级方面的思想感情。
⑤对某些民歌,掩盖其原来意义,对之进行歪曲的解释。(3)“采风”制度的作用
①保存和传下了大量劳动人民集体创作的优秀诗歌,代表了现实主义的早期源头。
②对统治阶级进行了揭露和讽刺。
③在语汇的提炼、描写的细致、形式的多样等方面,为我国歌曲的继承和发展作出了一定的贡献。
2最早的诗歌总集——《诗经》《诗经》是孔子在公元前484年所编的一部包含305首歌辞的精选的歌辞集,其中的歌曲共分三类:(1)《风》
①包括十五国的民歌,是《诗经》中的精华。
②地域范围约相当于今天黄河流域的陕西、山西、河南,山东四省以及长江流域的湖北省的北部和四川省的东部。
③时间上约包括从周初(约前1066)到春秋中期(约前570)近500年间的作品。
④大部分的民歌反映了包括劳动生活和爱情生活在内的社会生活的真实面貌,有一定的民主性与现实性。
a.《魏风·硕鼠》将统治者比为老鼠,表达了劳动人民对统治者的藐视与反抗,以及寻求美好生活的愿望。
b.《郑风·潦洧》描写了青年男女的纯真爱情。
⑤用语通俗明了,风格朴素自然。(2)《雅》
①是贵族文人在学习了民间歌曲之后,发抒自己的思想感情的作品。
②其中有不少反映现实,同情人民,暴露统治阶级内部矛盾的好作品。
③所用词汇丰富,在心理和形象的刻画上较为细腻,篇幅较长。(3)《颂》
①是王在祭祀自己的祖先时颂扬封建领主的“武功”“文德”所用的乐歌。
②既描述了统治者们发动大规模的农奴劳动,满足自己的欲望,粉饰太平等的情形,又反映了当时的精神面貌,因此包含少量含有民主性的作品。
③词汇简省,语义晦涩,句法不如民歌整齐。
3南方的民歌和屈原的创作(1)南方民歌概况
南方的民歌没有得到全面的集中和整理,因之散失很多,从这些歌曲流传地区来看,已涉及现在长江流域的江苏、浙江、湖北等省。(2)《九歌》
①《九歌》是经过屈原加工整理的流行于楚国南部民间祭祀的一套歌曲,其词现保存在《楚辞》里面。
②《九歌》有十一个歌曲,依着所祭的不同神鬼,有着不同的标题,分别是:《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。
③在这些祭神的歌中,绝大部分是恋歌,《少司命》既表达了主祭者对少司命的敬慕赞美之意,也透露着人神恋爱缠绵悱恻之情。
④《国殇》热烈地歌颂了在卫国战争中壮烈牺牲的英勇将士,充满着爱国主义的精神。(3)屈原的创作
①屈原对南方民歌做了不少整理和加工。
②屈原从民间歌曲中吸取了养料,自己也用民间歌曲的风格写作了不少诗歌,他的《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等作品,在形式上,都是符合于音乐要求的歌曲。
③屈原诗歌在形式和风格上,明显区别于以《诗经》为代表的早期北方诗歌,在内容上,代表着一个失意贵族的阶级感情。
4说唱音乐的远祖——《荀子·成相篇》(1)说唱音乐
说唱音乐是指用来讲唱故事的歌曲,有时亦称为“说书”,最早见于《墨子耕柱篇》。(2)《荀子·成相篇》
①出现时间
公元前三世纪。
②内容
揭露统治者的愚蠢,要求他们改变作风,进行开明的政治。
③特点
a.在性质上,它不是讲故事而是讲道理。
b.在形式上,它是用一种叫做“相”的击乐器打着节奏而同时歌唱的一种诗篇。
三、乐曲的艺术性
1《诗经》中所包含的曲式(1)《国风》和《雅》中的十种简单曲式
①一个曲调的重复。
如《国风·周南》中的《桃天》。
②一个曲调的后面用副歌。
如《国风·召南》中的《殷其靁》。
③一个曲调的前面用副歌。
如《国凤·豳风》中的《东山》。
④“换头”。
a.内涵
在一个曲调的重复中间,对某几节音乐的开始部分,作一些局部的变化。
b.例证
第一,《小雅》中的《苕之华》在第三节上用换头。
第二,《国风·秦风》中的《率邻》,在第二、第三节上用了更加发展的换头手法。
⑤在一个曲调的几次重复之前,用一个总的引子。
如《国风·召南》中的《行露》。
⑥在一个曲调的几次重复之后,用一个总的尾声。
如《国风·召南》中的《野有死麕》。
⑦两个曲调各自重复,联接起来,构成一个歌曲。
如《国风·郑风》中的《丰》以及《小雅》中的《鱼丽》。
⑧两个曲调有规则地交互轮流,联成一个歌曲。
如《大雅》中的《大明》。
⑨两个曲调不规则地交互轮流,联成一个歌曲。
如《小雅》中的《斯干》。
⑩在一个曲调的几次重复之前,用一个总的引子,在其后,又用一个总的尾声。
如《国风·豳风》中的《九罭》。(2)《关雎》所体现的“乱”的曲式
①孔子所阐释的《关雎》之“乱”
孔子曾评价《关雎》表演中丰富的音乐给听众带来深刻的感受,其可能的原因是:
a.《关雎》有着华丽的光彩,热情的气氛。
b.《关雎》有多人参加同唱。
c.《关雎》已有器乐的伴奏与烘托。
②后汉郑玄所作“乱”的解释
郑玄认为鲁大师挚整理《关雎》音乐意在恢复原始朴素形式,去掉其中因受了某些民间音乐的影响而产生的变化。
③本书作者对“乱”的看法“乱”是有关音乐处理手法的一个专门名词,鲁大师挚对于《关雎》,是作了音乐上的加工,而不是作了音乐上的简化,而孔子所称赞的,正是他加工创造的部分。
④《关雎》中“乱”的曲式的作用
说明古人对音乐的分类,并不像我们今天这样的细致,他们所用的分类名词,包括了从简单的民歌以至相当高级的艺术歌曲之间、多种多样艺术水平高低不同的音乐形式。
2《楚辞》中的几种曲式因素(1)“乱”
①《楚辞》中运用“乱”的作品《离骚》、《招魂》,以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》。
②《楚辞》中“乱”的内涵
a.后汉王逸在《离骚注》中指出“乱,理也,所以发理词旨,揔撮其要也。”在音乐上,即要求有适于发展到高潮的形式与内容配合。
b.乱的内容可以多样,而在形式上体现为歌节的节奏形式突然变更,以对人的感觉造成的“扰乱”或对比作用,从而增强音乐上特别紧张的高潮效果。
③《楚辞》中“乱”的特点
a.乱有短有长,一般长于其前的各个歌节,长便于发挥乱的形式在一曲中突现高潮的作用。
b.大多数的乱,与之前多个歌节的句法不同,这说明在音乐上必然有节奏的改变。
c.乱有助于旋律的运用、速度的处理、音色的安排以及唱奏者表达手法的运用。(2)“少歌”和“倡”
出现在《抽思》中间。
①“少歌”
少歌是一个需要用到两个结束段落的较大型的曲式中的小高峰之所在,而乱是最后总结性的大高峰之所在。
②“倡”
倡是前后半曲中间插入的一个小小的过渡段落,其作用在更好地引起下半曲。
3楚国歌唱中的四种曲式(1)民歌形式
一个简单曲调的多次重复,如《九歌》中的各曲。(2)运用“乱”的手法加强音乐的艺术性的曲式
有乱的歌曲的最简单的形式,是在一个或两个曲调的若干次重复之后,在宋尾加用乱,如《离骚》、《哀郢》、《怀沙》。(3)兼用“少歌”、“倡”、“乱”的曲式
中间重起,两次结束,前后两截相联,如《抽思》。(4)前有总起,中间有显著的曲调变化,后有总结的曲式
如《招魂》。
4《成相篇》中的说唱音乐节奏(1)内涵《成相篇》是一个分为三大段的长篇说唱本子,包含着同一节奏形式的五十六次重复。(2)节奏形式
如图4-1所示。
图4-1 《成相篇》的节奏形式
5歌曲中的调式变化(1)宋玉关于歌曲调式变化的说法
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