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作者：马里奥·佩尔尼奥拉,周宪,高建平,吕捷

出版社：商务印书馆

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仪式思维试读：

美学在当代中国的特殊地位，常常使外国同行既惊诧，又羡慕。

首先是人多势众，如果以一国来计，中国美学研究者人数当属世界第一。其次，在我们的大学教育中，在出版物中，在学术讨论中，美学常常扮演热门显学的角色，进入了公共学术论坛，这与美学在西方由一批专门学者进行专业内的探讨形成了鲜明对照。

回顾近代以来美学在中国建立的历程，有一个不争的事实，那就是西方美学著述的译介对这一学科的建构具有不可或缺的作用。老一辈美学家在新文化运动中引入西方美学，为中国现代美学提供了重要的参照系和丰富的理论资源。这也许可以视为中国现代美学建构过程中的第一波“西潮”。我们今天耳熟能详的诸多美学大师，如朱光潜、宗白华等都有许多重要的西方美学译著。改革开放以来，一些有识之士克服重重困难，恢复了译介西方美学著述的工程，这大约可以算作中国美学的第二波“西潮”。李泽厚主编了煌煌数十卷的《美学译文丛书》。除此之外，还有许多单本的译作问世。这些翻译工作有力地推动了中国当代美学发展。如果没有这些西方美学基本文献的译介，中国当代美学的发展是难以想象的。

今天，我们身处新世纪的起点上，全球化浪潮使得学术的交往和理论的旅行变得日益频繁，也日益重要。美学建设需要更广阔的视野和更丰厚的资源。然而，上世纪刊行的西方美学译著，大都限于从19世纪至20世纪中叶的西方美学。这以后的半个世纪里，出现了许多新的学派、理论和方法，出现了对美学这个学科对象和范围的种种新的理解，也出现与同时代的哲学、文学、艺术，以至文化研究、人类学、民族和区域等多种研究的互动和互渗关系。西方美学经过差不多两代学者的不懈努力，基本面貌已经发生了根本的变化。一些新的、有影响的美学论述出现了，一些新的理论框架产生了，美学上的论争开始在新的理论平台上进行。

美学界重新面临着由于不了解新的情况而丧失国际学术对话能力的危险，美学界重新出现了当年被老一代美学家们所批评的闭门构思一个又一个大体系的倾向。了解国际美学发展的现状，以我们自身的理论资源，参加到国际美学对话中去，这是新世纪中国美学的必由之路。

正是基于这样的认识，基于对发展中国美学尽我们绵薄之力的愿望，我们筹划了这套《新世纪美学译丛》。

王国维说：“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。”中国现代学术的发展，证明此话并非夸大之言。就美学研究来说，情况亦如是。秉承前辈学者所开创的西方美学著述的译介工作，乃是我辈同仁不可推诿的责任。我们的想法是，这套文丛所选篇什尽力反映出西方美学的最新发展，揭橥西方美学研究晚近形成的新领域和新路径。总之就是借“他山之石”，将中国当代美学提升到一个新的境界。周 宪　高建平2002年7月中译本序

作品能够被翻译成中文，真是件令人感到无比荣幸和快乐的事情，因为仪式在中国文化中，曾被赋予了至高无上之地位。虽然直到不久以前，均未能有幸对中国的美学和哲学有深入了解的机会，但是，其实内心的直觉一直都告诉我，在中国人的丰富情感与我的作品之间，存在着某种深深的统一。在其后涉猎中国美学家著述的过程中，我也为其中的一些观点所深深打动：例如，我完全赞同中国文化与古罗马文化之间相似的发展轨迹，认为这两种文化都具有实用道德哲学的共性。此外，我对中介概念的强调，同梁漱溟所指出的中国文明既不同于印度精神主义，又有别于西方物质主义的这一文化特征，似乎不谋而合。而问题的关键正在于，要摆脱诸如此类僵化概念模式划分的制约，因为无论是中国文化还是西方文化，它们本身就都是各种各样不同传统和哲学思潮作用下的产物。特别需要强调指出的是，对于中国文化的了解可以给仪式思维这一概念带来极为深远的影响。一般说来，西方人总是把仪式看成是生命自发活力的对立面；可是这样一来，人们就忽略了仪式中与契约甚至是法律之间的那层辩证关系（而这一点恰恰在中国古典文献中，通过儒家和法家双方的论争，而早已得到了证实）。最后，我特别要感谢以下人士：感谢南京大学校长助理周宪教授对我这一研究工作关怀备至和热心相助；感谢商务印书馆侯玲女士为出版此中文版而尽心竭力；感谢译者吕捷博士在这样一个在我想来绝非易事的翻译工程中所表现出来的耐心和毅力。马里奥·佩尔尼奥拉2005年11月3日于罗马前　言

意大利哲学在21世纪肇始已然发展成熟。有人以为，自从20世纪初伟大的贝纳蒂托·克罗齐的辉煌时代结束以来，意大利思想一直比不上法国与德国在现象学、存在主义、结构主义、后结构主义、批评理论、解构，以及后现代主义等领域中令人瞩目的成就。然而，正如马里奥。佩尔尼奥拉在其著作《仪式思维》中所展示的那样，意大利思想界其实成果硕硕、富有洞见，而且，作为欧洲大陆哲学的重要成员，它也越来越为欧洲以外的世界所认识。

随着20世纪法国思想界中一些最伟大人物的离世，例如现象学上的泰斗级人物伊曼努埃尔·勒维纳斯和密克尔·杜夫兰，结构主义的罗兰·巴特、雅克·拉康，以及路易·阿尔都塞，以及后结构主义的米歇尔·福柯和让—弗朗索瓦·利奥塔尔，这些思潮似乎已经变成了辉煌但过去了的历史纪元。所幸的是，在一些其他领域中，如解释学（以保罗，利科为代表）、解构（以雅克·德里达、让—卢克·南希以及菲利普·拉库—拉巴特为代表）、大陆女性主义（以露西·艾瑞噶瑞为代表）、符号学（以朱丽娅·克里斯蒂娃为代表）以及后现代思想（以让·鲍德里亚为代表），法国思想界却依然生机勃勃、健康兴旺。同样，在意大利也涌现了新一代年轻思想家，他们在当代思潮上已经颇有作为。这批哲学家中包括这样一些杰出的人物，如翁贝托·艾柯（居住生活在博洛尼亚）、乔万尼·瓦蒂莫（都灵）、卡洛·司尼（米兰）、马西莫·卡希阿利（威尼斯）、马里奥·佩尼奥拉（罗马）、乔齐奥·阿尕本（威尼斯）、亚德里亚娜·卡瓦勒罗（威尼斯），以及毛利齐奥·菲拉里斯（都灵）。虽然他们的前辈包括海德格尔和梅罗—庞蒂、伽达默尔和德里达这些德国和法国的哲学泰斗，并且依然经常要参考这些前辈的成就，但是这些意大利哲学家却已然建立起了自己的独特风格。

马里奥·佩尔尼奥拉就是当今意大利哲学界最突出的人物之一。在意大利思想家比较年轻的一代中（比乔万尼·瓦蒂莫和翁贝托·艾柯稍后涌现），他可算是一位主导人物，而且在广义美学框架内，发展了一套创新、富于想象力及批判精神的文体。跟瓦蒂莫和艾柯一样，他师从于路易吉·帕雷森这位堪称是二战后意大利最著名哲学家的传奇人物。帕雷森是意大利北部（皮德蒙特地区）都灵大学的美学教授，对那里的哲学界与学术界均产生了巨大的影响。他不但知识丰富过人，而且针对其时代背景下的知识文化界与意大利天主教世界，充满了卓越的批判性，正是这两点使他成为一个举足轻重的角色。对于那些致力于探索改变哲学史、理论哲学，以及意大利美学思想广义发展的年轻知识分子而言，没有人比帕雷森更重要了。当瓦蒂莫和艾柯正师从帕雷森，以竞争意大利大学最高教席的时候，马里奥·佩尔尼奥拉这一代更年轻一些的哲学家则在试图形成他们自己的哲学见解。

在美国与英国，尤其是在分析哲学界，美学有时被认为是哲学领域里一个不太核心的学科（美学因而被作为一种价值理论，与认识论、形而上学、逻辑等等并列）。在意大利，情形则恰恰相反：美学教授的职位是哲学各科系中最重要的一把交椅。任美学教授的人也要能够教授文学、艺术以及文化课。这种更宽的岗位职责导致美学教授（有些大学甚至设有三个美学教席，如米兰大学）不但能够教到更多的学生，并且与其他哲学教授相比，美学教授更会教到一些主修各种各样学科的学生。作为罗马大学第二分校（位于罗马城外托尔·费尔噶塔的一所新型州立大学）的美学教授，马里奥·佩尔尼奥拉不但给攻读不同学科的学生授课，而且还要指导专门研究美学理论的高年级学生。因此，佩尔尼奥拉的著作不仅涵盖了美学理论史——例如，他最近出版的一本有关20世纪美学的论著就极富创见，即1997年出版的《新世纪美学》——而且还涉及到当代文化领域以及沟通领域里极富理论性、创见性、洞察力以及批评性的研究。他不单单探讨了当今艺术、科技，以及媒体中形形色色的思潮与表象，更深刻认识到，这些现象与古代埃及、罗马文化中出现的各种谜团、奥秘一样，都是深深根植于西方传统这片沃土里的。《仪式思维》是马里奥·佩尔尼奥拉众多著作中被翻成英文的第二本。不但如此，《仪式思维》本身还非常独特，因为它实际上包含了20世纪80年代中以意大利文出版的两部著作的精华：这两本书即《模拟社会》（博洛尼亚，1983）和《过渡》（博洛尼亚，1989）。本书是由资深翻译家马西莫·韦尔迪基奥（他为本书写了一篇出色而细腻的佩尔尼奥拉思想解析）和我在与原作者密切协商之下，共同为英语世界的读者们摘选了前两本书中最重要的相关章节而成书的。落选的章节或是由于内容只与意大利学术界相关，或是不特别具有重要意义，而入选的章节则反映了佩尔尼奥拉思想的精华及其更宽广的涵义。能够奉献上马里奥·佩尔尼奥拉这部首次用英文出版的新书，真是一大快事。

佩尔尼奥拉的著作经常让人想起法国人让—鲍德里亚的著作。正如两本书其中一本的书名（《模拟社会》）所显示的那样，把模拟看成无需参照物的影像，是佩尔尼奥拉思想的中枢，同时也是鲍德里亚的著作《模仿与模拟》（巴黎，1981）的中心所在。佩尔尼奥拉对模拟的论述侧重于引诱逻辑（这同样也是鲍德里亚在1979年出版的《论引诱》的主题思想）。无论是在修辞上，还是在浪荡子身上，或是在政治上，引诱最主要的特色就是能够制造空虚，不带希望或者幻想地展现自己，但却有史有据，确确实实。引诱是一种不带隐含意义或者个性的空虚表面。在模拟中，影像的价值就在于其影像，而不在于其所指、所对应，或者所代表的是些什么。影像之所以成为模拟，是因为它们不但引诱他人或者他物，而且从自我的空虚中产生效应。佩尔尼奥拉为我们揭示了这类影像在文化、美学，以及社会等广阔领域上的作用。

马西莫·韦尔迪基奥在他撰写的《英译者评介》中对佩尔尼奥拉思想进行了详细全面的回顾与阐述。我在此处的目的则是邀请读者来品味佩尔尼奥拉在《仪式思维》中所展现的广度与深度——正如副标题所指出的，这种思维涉及到性、死亡与世界。这部反映20世纪80年代的著作为他其后关于谜团、不解之谜的理论（《谜团——艺术与社会的埃及时刻》，1990）提供了关键背景，证明谜团超过了秘密与褶皱。佩尔尼奥拉在《谜团》一书中指出，“谜团的本质是过渡”，而过渡（这是我们所编译的第二本书的主题）则是指“从同一走向同一”。这种从同一到同一的运动影响了幻象的地点、影像、真实。谜团思维强调的是“真实中一成不变的谜团特质”。谜团是存在的、能感觉的、秘密的，——它是一个褶皱。“恰恰在过去与未来分裂成模棱两可、深为问题困扰的现在的那一刻，谜团产生了”。他称这种现在为“埃及效应”，因为它与对金字塔和象形文字的迷恋这些奥妙经验有关。

在《谜团》中，佩尔尼奥拉的理论更深一步地阐释了《仪式思维》头几章所体现的有关各式各样引诱、模拟以及过渡的思想。谜团思想也是一种仪式思维，因为它所关注的是过渡，是同一靠着差别成为同一的那一瞬间。差别因而就是谜团一样的、极有诱惑力的。金字塔有诱惑力，《侏罗纪公园》也有，无法成行的动作也有。所有这些模拟都是被感觉到的，被感受到的，被体验的。艺术及其引诱所最关心的不再是真理（如海德格尔所认定的那样），而是制造美（自柏拉图到康德都强调这一点），以及无需再现原物的模仿。艺术及其引诱是感官觉察到的影像；正如佩尔尼奥拉在《论感官》、《非器官的性魅力》以及《艺术及其影子》等书中进一步阐释的那样，它们形成人与物之间的谜团链条。“我们正看到一个怪异的倒错现象：人变得越来越像物；同样，非生物体的世界借助于电子技术，似乎正在对人类洞察事件的角色取而代之。”（《谜团》，x）

在佩尔尼奥拉、列奥塔尔以及鲍德里亚的著述中，我们深深体会到他们为直面今日的美学体验而作的努力——这些体验包括了技术上的奇迹、感官所受到的强大刺激、人与物之间互相交错不清的关系——并进而肯定了电影《谁陷害了兔子罗杰？》中人与卡通人物的交叉融合的表达，以及电影《星球大战》中人与非人形态的大量演绎。佩尔尼奥拉以18世纪把美学视为感觉体验的观点为基础，以极其锐利的目光，探讨了人在性本能、情欲、性行为作用下的美学、科技体验，以及政治权力在今天这个后现代世界中的运作。不但如此，读者还会发现，他所探讨的这些范围广泛的话题，却又都深深根植于柏拉图、奥维德、但丁、路德、海德格尔、阿多诺、克罗索夫斯基，以及其他许许多多西方传统中的显赫人物。佩尔尼奥拉的见解不但引人入胜，令问题昭然若揭，还会发人深思，交织着困惑、惊喜与快乐。

很荣幸能把这本书添加到日益充实的“哲学与文学理论”这一重要丛书系列当中。本书将不仅会令英语世界的人们更深入欣赏到佩尔尼奥拉的思想，而且还必将掀起新的思潮，为我们指引出以当代意大利哲学界为代表的、欧洲大陆哲学与美学理论里的崭新方向。休·J. 西尔维曼读解佩尔尼奥拉所读：英译者评介

马里奥·佩尔尼奥拉现任罗马大学第二分校“托尔·费尔噶塔”分校美学教授，他在1986年到1992年间担任哲学研究系的主任，并于1996年至1999年担任哲学院院长。20世纪50年代和60年代，他在路易吉·帕雷森的引导下，接受了系统的哲学训练，就学于都灵那所培养了翁贝托·艾柯和乔万尼·瓦蒂莫的著名学府，当初艾柯的毕业论文(1)写的是托马斯·阿奎那的美学，而瓦蒂莫则研究亚里士多德。帕雷森称得上是60年代意大利最有影响力的哲学家。虽然他信奉并推广以费希特为代表的德国唯心主义哲学家的著述，以及海德格尔和伽达默尔的作品，但是他对陀思妥耶夫斯基及其小说中所探讨的恶的问题深感兴趣。帕雷森是意大利的巴塔耶。佩尔尼奥拉认为，在其内心深(2)处，帕雷森深爱着打破界限的行为。(3)

帕雷森著述中的这个二重性深深影响了佩尔尼奥拉的哲学。佩尔尼奥拉也谈到他的两个“灵魂”：一个是学术灵魂，大致上是追随了帕雷森；另一个是反学术灵魂，其特点是对先锋派甚感兴趣，受居伊·德博尔的著述、境遇主义，以及后境遇主义（这种世界观追随了(4)超现实主义，流行于1957年到1971年间）的影响。这些互相对立的趋势在佩尔尼奥拉事业的各个不同阶段均有所反映，并且至今蕴含在其哲学创造力中。

佩尔尼奥拉事业的第一个阶段是学术性的，集中研究小说哲学及文学理论。他的第一部主要著作是《元小说》（Ie metaromanzo），发表于1966年，即他的博士论文，讨论了自亨利·詹姆斯到贝克特以来现代小说中自我指认的特性，并讨论了为何贝克特小说的对象只能是它本身的问题。不过，佩尔尼奥拉在《元小说》中不仅仅是回顾了现代小说在其自省阶段的发展。其真正意义在于阐明这些在当时尚不为人所重视的文学作品中的严肃性和哲学价值。《元小说》考验了佩尔尼奥拉的哲学方法和实践，因为该书的宗旨是试图以哲学方法重新挖掘一种意义深远的文化表达，这种表达常常被无知判断本身所带有的“无法弥补的任意性”视为无关紧要的边缘事物。

佩尔尼奥拉的第二个阶段可以说是其灵魂中善于打破界限的那一部分在发挥作用的时期，其表现为一直到1972年以前都深深沉醉于马克思主义。在这一时期的主要作品《艺术的异化》（1971）中，佩尔尼奥拉将艺术作品置于各个历史阶段的社会框架之中进行考量，同时避免了把艺术作品轻率浅薄地归结为基础结构与上层建筑的辩证之中。经济不是一个绝对的类别，而是与其他类别一样受到历史因素的制约。要想了解艺术与社会的关系，必须仔细分析艺术经受“异化”的不同历史条件。

然而，真正标志着佩尔尼奥拉思想发展转折点的是第三阶段。他先是花了整整一年时间系统阅读了尼采、海德格尔以及巴塔耶的著作，(5)随后首先在《乔治·巴塔耶与否定》（1977）中探讨了巴塔耶哲学，(6)之后在《模拟社会》（1980）中基于克罗索夫斯基对尼采的阐释，发展了作为自己哲学中一大组成部分的“模拟”概念。1975年到1985年的这几年间对于过渡（transiti）这一概念的发展也很是关键，因为它对黑格尔的扬弃（Aufhebung）概念以及海德格尔超越形而上学的努力提供了新的契机。《过渡——如何从同一走向同一》（1985）基本上标志着佩尔尼奥拉思想的第四个阶段，与此同时，他还著有一部对社会组织进行理论探讨的著述：《海德格尔与文化的组织》（1982），以及《直接接触——美学和政治》这部关于美学和政治的论文集。1990年佩尔尼奥拉出版了《谜团——艺术与社会的埃及时刻》（1995年出版了英文版），以及《论感情》（1991），这些著述把过渡的概念引用到感情的其他形式与模式，如人与物之间发生的感情。同样在这个时期还出现了一篇短文《更神圣，更亵渎》（1992），探讨了神圣与亵渎两个概念之间的关系。1994年出版了他至今最富争议的著述：《非器官的性魅力》，这本书和他的其他作品一样，由三个有机部分组成：哲学、性学、社会现象，一共有二十七个段落。佩尔尼奥拉最近的论述则包括一部19世纪美学批评史《19世纪美学》（1997）、《厌恶——美学的新思潮》（1998），以及最新面世的《艺术及其影子》（2000）。

此处翻译出版的这一著作《仪式思维——性、死亡和世界》是一本合成的书，其中包括了《模拟社会》中的五章以及《过渡》中的五章。章节的编排顺序是从每本书交替互换的，这种转变的结构是经作者本人特别设计的。第一篇包括《过渡》中的三章，第二篇由《模拟社会》中的三章组成，第三篇则由《模拟社会》中的两篇文章和《过渡社会》中的两篇文章所组成。组成第一篇的第一组文章分别是：《过渡的性爱本能》、《中介地带》以及《马姆利乌斯的艺术》，它们拥有的共同话题是过渡，代表了从同一走向同一。过渡这一模式避免了二元论的两极分化以及辩证法的对立，这后两者都会把思想引入形而上学神秘主义的歧途。第一章探讨的是性爱这个话题，在西方形而上学里，要数柏拉图和巴塔耶的论述对此有最为透彻的探讨。只不过两人都把性爱看作是达到目的的手段而已。柏拉图认为，性爱是欣赏美的手段，并使得超越到永恒理念的生活成为可能。巴塔耶的性爱理论虽然与柏拉图的不尽相同，因为它把性爱看成是生命与死亡之间的中间过渡，可是，由于性爱导致死亡的经历，它也依然是一种形而上学的概念。巴塔耶把这种超越的趋势称作消费（dépense），指的是经历界限的运动。

只有性爱的“手段”（carmen），特别是奥维德的《爱的艺术》，才把性爱的概念看作是中间过渡，在其他情况下性爱都是被独立看待的，且被与色情话区别开来。诚然，柏拉图和巴塔耶的性爱都与语言有关联，可是在他们二人那里，性爱总被看成是超越语言之上的东西。与此相反，奥维德的爱成了艺术和窍门的对象，成了一种技艺。这样，性爱就成了自己的中间过渡，因为作为一种技艺，它不受情感的约束。它既不是性爱诗歌中达到目的的手段，也不像在希腊同性恋中是达到政治目的的手段。它其实成了一种从同一走向同一的中间过渡，因为读者也变成了专家，获得了新的爱情。奥维德《爱的艺术》中所强调的是肉体与精神的流动、转移，而不是在权力和统治这些僵死和排他性关系中的固定不动。《爱的艺术》的宗旨是愉悦的传递，通过肉体的转移，愉悦从一个肉体转到另一个肉体。

在《中介地带》一章中，佩尔尼奥拉探讨的是死亡的概念，其出发点则是海德格尔在《存在与时间》中的向死的存在的概念，只不过，佩尔尼奥拉认为这一概念很难令人信服，因为它假设人的生命是分裂于向死的存在（Being-toward-death）与在世的存在（Being-in-the-world）之间，处于真实与不真实，合情合理、富于创新与不恰当、不创新之间。与此相对地，米尔恰·伊利亚德提出，死亡是一个环状可逆的概念，是人与世界复兴的一种手段。在原始社会里，死亡是成人仪式中的一个组成部分，死亡带来重生，保证人到达一个神圣和超历史的层面。死亡成为过去的事情，而最根本的是它所带来的重生。对佩尔尼奥拉来说，这第二种死亡观同样令人困惑，因为很难知道由模拟死亡得来的重生的真实性有多大。

佩尔尼奥拉把目光转向罗马宗教，寻找一种不依靠形而上学来诠释死亡—重生关系的死亡概念，结果，他在罗马宗教中的无神话仪式对神话的非神秘化中找到了。仪式的非神秘化并不代表世俗化的过程，也不会损坏神话的神圣特性。相反，它可以在神圣与亵渎之间建立一种链接或者一种过渡。海德格尔认为死亡是不久的将来，伊利亚德认为死亡是过去，而罗马仪式中的死亡模拟却和生命的创造相呼应，这种生命不是神话中的永恒与绝对的生命，而是模拟的、人工化的文化生命，因为非神秘化仪式的作用就是要打破已知、培养现在。在无神话的仪式中，死亡与生命彼此过渡转移。一方面，过渡标志着自然与神秘数据的终点，另一方面它又标志着一条通道，这也就是仪式对已经存在的现在的肯定。

佩尔尼奥拉举的例子是罗马这座举世无双的城市，这和希腊的城邦（polis）大不相同，在拉丁文中最好用civitas［城市国家］表示。希腊词汇的含义指的是城市—国家的概念，是一种政治化的社区，决定了住在那里的居民的特点和生活方式，而罗马城的城可以比喻成一幅由无数细小部分组成的马赛克拼图，其凝聚力来自于每一个小部分与其他部分的亲和力，同时又允许无限伸展扩充的可能。事实上，城市（urbs）是各种各样的社会活动，如职业手工业者走到一起、互相联系而形成的地方。

仪式的非神秘化不再把神及其超常神奇的干涉活动放在中心位置，而是允许建立一个在神的干涉活动下不可能实现的政治和公民秩序，使人类活动的历史成为可能。它引入了一种可以不断重复的活动，以及可以无限量重复和可重复的事实。在这些活动面前，神是束手无力的；因而，这种重复活动的引进，正属于历史这一范畴。正因如此，罗马史既与神话社会的周期循环史不同，也与犹太社会的单调线状历史不同，因为那两种历史都是以神与人的紧密关系为前提的。罗马史更像是一种螺旋上升的历史。

选自《模拟社会》的第一章《引诱逻辑学》介绍了佩尔尼奥拉的另一个重要概念，即模拟的概念。话题仍然是关于性本能，或者更确切地，是关于引诱。佩尔尼奥拉探讨了传统上两种主要的引诱类型，即神学家和浪子。对于神学家而言，引诱是种罪恶，引诱者是腐化堕落之徒，而被引诱者则是被腐化的一方。与此相反，浪子认为引诱是把一个人的意志强加于另一人身上。尽管这两种看法大相径庭，可是它们也有其相同之处，那就是通过欺骗手段把一方的意志强加于另一方的主观愿望。在这两种看法中，引诱者是主动的一方，而被引诱者则是被骗的一方，而且负有一定责任。

针对这两种看法，佩尔尼奥拉依据高吉亚斯的论点，提出了一个完全不同的见解，不但把欺骗和怪罪引诱者的部分取消了，而且还赫然指出，引诱者是由于运用了一套特殊逻辑才应该负全部责任。这就是机会主义逻辑，是认为在某一特定时刻应该做出最方便最正确的举动的逻辑，不但变化无常，而且还会不惟人的意志所转移。高吉亚斯认为，引诱者非但没有把他的意志强加到别人身上，反而根本毫无个性，也没有属于自己的空间。他只是盲目接受由对方限定的条件，而他的行动之所以可能，也正是要以这种盲目接受为前提条件。

高吉亚斯的模型适用于拉丁文中的勾引／魅力（seductio），特别是政治与军事上的勾引，这些又都和宗教上的招魂（evocatio）有关系。例如，罗马人就主张，征服一座城市之前一定要先成功勾引它才行，或者就是要先把保护这座城市的神召唤出来。而在以犹太史为代表的西方传统中，情况则与此不同，因为他们的征服不但要消灭所有的国民，而且还要消灭所有的神龛偶像。对于罗马人来说，除非被征服城市的精神与文化遗产已经被同化掉，否则征服就不是彻底的，亦不是可能的。被捕获的众神一点儿也没有丢掉面子。他们自愿来到罗马，而不是作为罪犯，而且还被安置在通常是建造在罗马阿翁亭山上的庙宇里。罗马和被征服的人民之间建立了一种引诱的关系，而后者则把罗马看作是自己的祖国。佩尔尼奥拉认为，罗马和罗马人之所以没有神，也没有名字，正是因为这些原因。要想不被敌国招魂，罗马的真名实姓就要不为人所知。由于引诱者失去个性，那么，罗马人要想成为引诱者，就必须什么都不是，只是一个为那些被引诱的神和名字住进来的空间。

因此可见，高吉亚斯的引诱美学思想是和亚里士多德的模仿美学根本相对立的，因为后者的特征是西方形而上学。引诱中所蕴藏的神秘与模拟性组成了模拟的特征，这是超出外表与真实、真理与谎言的简单区分的。它隐藏着一个无关紧要和有无两可的身份和名字。

佩尔尼奥拉把这种引诱逻辑与格拉西安的《英雄》以及17世纪的浪子（despejo）概念相联系，这种浪荡正是引诱者的主要特征，其魅力正在于他能够有一个空无一物和自由开放的内心，来为事件的特殊情况和被引诱者的各种主张提供空间。格拉西安认为，引诱是政府管理的根本要素，是与魅力和民意同等重要的东西，因为引诱就表示要掩饰权力的身份，而模拟重复被引诱者身份的。这一点在提尔索·德·莫里纳的《塞维利亚的骗子》中被表现得淋漓尽致，只不过中心人物不是唐璜，而且只是在戏剧结尾处才体现出来。佩尔尼奥拉认为，真正的引诱者不是唐璜，而是那位石头客人，他不但反唐璜之道而行之，而且最终把唐璜带入了坟墓。要想理解结局时为什么唐璜明明知道却铤而走险地接受了晚宴的邀请，关键在于要理解淡漠这种耶稣会巴洛克式美德。虽然唐璜的成就靠的都是欺骗，可是石头客人依靠的却是淡漠，以及淡漠对唐璜无法抗拒的吸引力。这个例子绝好地说明了模拟和引诱之间所建立的超乎个体主观性的联系。

尽管在启蒙运动和法国大革命以后，人们看到权力与引诱彻底决裂了，因为引诱被看成是一种负面的过失模式，但是，在现代社会，随着佩尔尼奥拉所谓的模拟社会的到来，权力与引诱之间又有了重新相联系的可能。这一新时代的象征就是全息技术（holograph）这种三维影像描绘，它的引诱之处正在于其虚空的本质，既不产生幻想、也不产生希望，但却是只由于自己而被经历、被欣赏。

第二篇第二章《向死的存在，以及死亡的模拟》再一次探讨死亡。这一次，佩尔尼奥拉把海德格尔与让·鲍德里亚的死亡概念，与神学和人文主义把死亡分别当作通向永恒或者疾病的死亡概念相对比。佩尔尼奥拉认为，这两种死亡观都等于是不思考死亡，等于是逃离死亡的概念。两者的不同点在于负责去除死亡的实体是什么。海德格尔认为是常人（das Man）非个体、不真实的每一天。鲍德里亚认为我只有在死亡去除的一刻才拥有身份。海德格尔认为，死亡是存在的一种模式，所以死亡成为存在最正常、最真实的可能。鲍德里亚则认为，死亡作为模拟的概念产生了模仿，或者在成人仪式中所实现的“象征性”死亡，在远古社会中标志着儿童进入社会，成为一个社会的人。因此，在这些社会中，“社会人”概念的建立靠的正是在生命与死亡之间建立的一种象征性交换。死亡是一个起点和过去，而不是海德格尔所谓的憧憬或者未来。通过成人仪式性的死亡而得来的身份丧失是拥有另一种完整体验的必经之路，正是由于它对于各种可能发生的社会状况都能做到来者不拒，它才因而有可能成为任何事物。

第二篇的最后一章《偶像，幻象，模拟》探讨了模拟的概念，将其与过去崇拜偶像者和反对崇拜偶像者之间那种比照着本原认识影像的模式相比较。崇拜偶像者认为，影像与本原，形式与精神，偶像与神圣之间的关系是类同。反对崇拜偶像者则认为，上帝、精神、神圣永远和象征它们的影像不同。现代生活中对应于这些宗教认识影像的模式，分别是今日媒体中那些现实主义者和超现实主义者，以及追求真实性和替代真理的超未来主义者。前者主张新闻和事实、广告及其产品以及电视节目及其对象之间存在着一种必然的联系，而后者与他们宗教界的前辈们一样，坚持以预言的眼光看待未来社会，否定现在的真实性，将其称为假象。他们以提倡极端主观性的名义，全盘否定新闻、广告以及大众媒体，反对所有现存的机构和组织。不过，在过去宗教对影像的认识和现代的认识之间，还是存在着巨大的差距。过去，崇拜偶像和反对崇拜偶像是两个互不相容的阵营，两者之间绝对没有妥协的可能。现在，在提倡幻觉性现实的超现实主义和提倡实现了预言的超未来主义这两者之间，差别实在是微乎其微。事实上，两者都号称自己不是影像，而是代表了一种本原、一个现在或是一种未来物质。两者都同样暗含着一种形而上学的企图，要找出影像和本原之间的关系，不论是前者所谓的类似关系，还是后者的差别关系。正是由于这些原因，在佩尔尼奥拉看来，两种立场都是不完整和不称职的。

与此相反，模拟既不是偶像也不是幻象，与原型或者本原也没有类同的关系。正如17世纪罗贝托·贝拉米诺关于影像的理论一样，模拟是一种有自主权和特征的影像。影像的重要性不在于其与本原或者原型的关系，而是基于它的内在的、实在的以及符合历史的范畴。在罗耀拉的圣依纳爵所著的《精神演练》中，这种把影像看作模拟的认识也得到了进一步的发展，其所依据的则是看似对立和无法妥协的两种态度：淡漠和应用。虽然圣依纳爵把淡漠等同于创造美，可是他却并不赞成抛弃社会；相反，他坚持应用感官的重要性，以在最大限度上获得最实在的体验。同样，我们会发现在模拟的概念中，一方面存在否定形而上学对物与世界一致性的认同，另一方面却承认它们的历史价值。

除了模拟在历史层面上的重要性以外，空白的概念也代表了它的经历，及其根本性的空虚外表，外表下面不隐藏任何不被人知的涵义。由于模拟不再附属于什么意义或者身份，因此任何事物都可以是其他事物。模拟就是对影像作为纯粹影像的价值的肯定。也正因为此，模拟与艺术的自主权毫不相关，因为在为艺术而艺术的理论下，艺术的自主权会退化成形而上学的东西。模拟不但断然否认与本原的任何关系，而且否认它自己是个本原。在模拟的框架下，艺术影像存在的根源只能是它自身。

佩尔尼奥拉认为，完美实现模拟的途径是像电视这样的当代大众媒体。这些媒体不但提供了一个更为复杂和人工化的真实影像，而且它们的产品还同时拥有了原型或者本原的特性。在这里，模拟又一次与引诱的概念联系起来，因为引诱者的魅力正是通过其技巧的展现运用而得到强化的。其原因是，人们不用再在外表和现实、真理与谎言之间进行选择了，而是要看一个影像到底是超现实主义或者超未来主义的那种现在或未来现实，还是以影像为影像的模拟。模拟于是是一种无需身份的影像；它不但和它以外的一个本原不同，而且也不用有一个本来的自主权。它的价值正在于没有价值。

第三篇包括选自《模拟社会》的两章以及选自《过渡》中的两章。在第一章《现象与模拟》中，佩尔尼奥拉探讨了海德格尔与克罗索夫斯基如何在阐释尼采《权力意志》时摒弃了形而上学的外在理念，同时还评介了尼采对“真实世界”与“外在世界”这两个对立物的深刻批判。海德格尔和克罗索夫斯基对于尼采的评判提出了两个截然相反的解释。海德格尔超越了对立物本身，对现象发展了一个崭新的阐释，而克罗索夫斯基则形成了模拟的概念。海德格尔的结论是语言，认为语言的本质是使存在变成表现这件事成为可能。这样现象学就成了一门解释学，因为现象与语言不可分。佩尔尼奥拉却认为这种看法虽然化解了真理与现象的对立，但是却突出了逻各斯这个第三因素，认为它代表并维护了存在的本质。海德格尔的结论因而只是一种变相的神学概念，认为精神比文字重要，存在比现象重要，超感官比感官重要。

克罗索夫斯基也把语言看作是可能打破真实世界与外在世界界限的东西，可是他的观点却与海德格尔的针锋相对。对克罗索夫斯基而言，语言不是什么本原的话语，而是肉体，而表示肉体的那些符号则是毫无意义的东西。试图去解释语言所代表的内涵，或者试图去保留个别事物的特性，这些企图都是徒劳无功的。随着特性和个体真实性这些观念的分崩解体，装神弄鬼的并非是我们的欲望，而是社会领域里的种种符号，正是它们在时刻指定着我们所欲望的究竟是些什么。

海德格尔和克罗索夫斯基用两种截然相反的崭新道路，对应并改革了传统的形而上学，这两种方法分别是海德格尔所提倡的哲学家的“揭示性反思”（unveiling reflection）以及克罗索夫斯基的“模拟运作”（simulating operation）。可是，对于佩尔尼奥拉来说，海德格尔所到达的结论点只不过是《存在与时间》中的出发点，因为把时间看作事件（Ereignis），看作揭示或历史（Geschichte），这无疑又是强调了其存在的本质，强调了事物本身、现象以及显现的本身。

尽管克罗索夫斯基的模拟概念并没能提供一套新理论或者新格局，但是佩尔尼奥拉还是认为它比海德格尔的理念要正确得多，因为模拟中所蕴含的虚假意识对所有生命都适用。模拟不假装是其他东西，而是要突出表明其外在本性。由于承认自己对现实其实束手无策，模拟的概念彻底打翻了一切知识与哲学上的活动，改变了文化与经济权力的关系。这个规律产生于语言这一媒体，因为语言不再是文学、艺术或哲学上的专项，而是指事件和举止。

选自《模拟社会》的最后一章《走向普遍美学》讨论了美学与艺术的关系。佩尔尼奥拉的出发点是对阿多诺《美学理论》进行评判，指出其缺点在于无法理解20世纪50年代末期先锋派取得的极端成就，这个运动完全打破了阿多诺关于真理和历史的中心设想。问题关键并非如阿多诺及传统美学家所认为的那样，不再是真理和艺术的对立，而是哲学如何认识艺术真理性的瓦解，以及宗教、科学和革命的真理性的瓦解。艺术不但不再与真理相对立，而且真理也不再是个问题了，这样艺术就不能再以辩证的方法来认识。

佩尔尼奥拉建议，应该先从艺术对象变换成美的形成，再变换成愉悦。艺术作为愉悦的理论可以远溯到18世纪的快乐论，以及康德和马尔库塞的理论，尽管这些理论各不相同，但是它们都认为主体从本性上来说是自己感觉的主人。即使当愉悦怀疑到主体的身份时，如康德的崇高概念，可是负面的愉悦基本上是针对着主体的重新肯定和扩大。

作为一种当代的愉悦美学，理应把愉悦看作是与主体相对立，就像我们在德·萨德侯爵的著述中见到的那样。未来美学的任务将是推翻现代哲学中关于差别愉悦的理论，如吉勒·德勒兹—菲利克斯·瓜塔利和让—弗朗索瓦·利奥塔尔所持的看法，而应坚定不移地把淡漠看作是每一种愉悦的基础。这样，美学的对象就不再是愉悦，而是包含在以淡漠作为所有愉悦基础这一概念中的文化运作。

就连当代历史也能成为美学探讨的主题。从维柯到马克思，这个理论包括了瓦尔特·本雅明的历史哲学以及居伊·德博尔的景观社会。这后两位作家的重点更侧重于对巴洛克的反思，及其对大众媒体时代文化的分析，这些最终引出了模拟的概念。这种新历史观依靠的是对一切绝对的彻底怀疑，毫无保留地接受历史的相对性，以及对于每一件事情的淡漠态度。只有当人彻底地淡漠，只有当人不主观地从属于这个或那个身份的时候，才能真正到达历史的差别。

从《过渡》中所选的两章中的第一篇名为《机遇艺术》，佩尔尼奥拉分辨了两种不同的机遇艺术理论，其区分的标准在于把机遇看作是特别的状态还是永久的可能。第一种理论包括了克尔凯廓尔对机遇、前提以及起因的区别。机遇表示能够捕捉住时间的独特和无法重复的特性。波德莱尔认为，现代性是机遇作品的主要特征，也就是艺术家与其时代之间所建立的特殊关系。在神学领域，这种趋势的代表是保罗·蒂利希及其把决定性时刻（kairos）当作时机的概念，也就是时间纪年中的突变时刻。决定性时刻在历史中制造了中心，把两个无限分成过去与未来，使时间的决定成为可能。蒂利希认为，除了基督降临尘世这个完美无比的决定性时刻以外，艺术领域里的情形是：许许多多平常无奇的决定性时刻支撑了某个重大的决定性时刻。

克尔凯廓尔、波德莱尔以及蒂利希的理论又重新出现在像瓦尔特·本雅明以及卡尔·施密特这样风格迥异的思想家的作品中。本雅明认为，机遇拥有一个戏剧性的致命层面，这也正是现代悲剧的特征。机遇是历史与诗歌相交的时刻，历史的延续因而受到了有着质量突破的新因素的挫伤。施密特认为，机遇称得上是现代政策形成的内在因素，表现在现代社会中的事变，取缔了宪法，带来了独裁统治。弗拉季米尔·延科列维奇认为，机遇的概念需要一个更为悲剧性的层面，因为它是和生命的短暂与悲剧连在了一起。剩下的时间不多了，人就该牢牢抓住所拥有的唯一一次机会，真是一纵即逝，永不再来。

艺术领域里的第二种机遇理论跟保罗·瓦雷里的魅幻诗学有关。这种理论认为艺术是一种操练和重复，是更永久的机会，而非一瞬即逝的特殊情景。例如，瓦雷里就认为产生魅幻的不是灵感，而是每天的冥思苦想，修辞造句。根据第一种机遇理论，作品是靠了灵感到来的特别瞬间降临到艺术家身上的。艺术家第二种理论强调了通常状态，把诗与艺术家每天的劳作结合起来。第一种情况是灵感与机遇的关系，第二种情况是演练与机遇的关系。强调的是常规、诗与日常生活的关联，艺术和生活的关联。在第一种情况下，机遇打破了通常状况，而在第二种情况下，机遇在每天每日中产生。

这第二种理论更接近于佩尔尼奥拉所谓的机遇的本质，即淡漠，巴尔塔萨尔·格拉西安认为，淡漠是“按机遇的要求活着”的主要标准。机遇之所以显示出来，是因为在精神的勤奋活动下我们对它的本质内容变得淡漠，这非但没有导致漠不关心，反而带来每种可能性的实现可能。机遇只会出现在那些对内容淡漠的人身上，而那些从来见不到机遇的人其实都是被他们自己的主观欲望蒙住了双眼。佩尔尼奥拉认为，这种把机遇看作永久机会的观念可以远溯到斯多噶主义者。斯多噶主义者把每一个事件都当成是他的好运，关键就在于他的合作态度。这样每个时刻对他来说都成了一种机遇，正因为他让它变得如此。条件不会创造机遇，创造机遇的只能是我们所持的态度。

选自《过渡》的最后一章也即本书最后一章《仿真艺术》重新提出了把艺术看作是模仿的观点，但是却又不是传统意义上的模仿。它所指的模仿是把现实模仿得如此逼真，以至于所有的本原和所有的样式都消失不见了。佩尔尼奥拉回顾了海德格尔、尤金·芬克、雅克·德里达评论柏拉图《理想国》（Republic）中的模仿理论，却发现他们的见解都美中不足。虽然海德格尔摒弃了形而上学中现象和模仿的观念，可是他却把模仿的过程上升到本体论的地位，这样，复制品就无法从原件中解放出来。芬克的见解中也存在类似的问题，他坚持模拟是本原，而非模拟。德里达比芬克前进了一步，超越了模仿的问题，可是依然落入了柏拉图式的陷阱，把写作与真理的问题相提并论。只要人们用道德观或者认识论来探讨模仿问题，只要人们把模拟与欺骗或者虚假混为一谈，那么就无法逃脱柏拉图主义的局限。如果人们能证明模拟就是真理、现实、本原的话，那么人们就依然是在柏拉图主义中打转转。

佩尔尼奥拉把重新认识模仿的努力归功于20世纪50年代末的先锋派运动。不论这些运动追求的是新颖，还是对更早期的先锋派运动的反叛，它们也还只是对早先的运动的模仿而已。佩尔尼奥拉认为，这个现象就证明了模仿或者模拟是不以个别人或者组织的良好愿望为转移的，而是经验之所以产生的历史条件。20世纪60年代和70年代解放运动之所以重要，并非因为它们的新奇和创见，而是因为这些运动在本原和复制品、真理和虚假、时尚和投入之间，具有完全不可分离与无法分清的特性。后现代主义就是个很好的例子，它号称是对旧有形式的模仿。然而，尽管后现代主义努力想成为一个完全新颖的事物，可是，它其实并没能与现代主义决裂，而基本上是现代主义的继续。

当今的局势既不是以创新也不是以传统为代表，而是佩尔尼奥拉所谓的“差别模仿”（differential mimesis），是从同一走向同一的过渡。正如他所指出的那样，过渡并不表示新颖或者回归传统，相反，在从同一走向同一的过渡过程中所实现的是他者，是差别。与力图消除所有差别的后现代主义模仿相反，过渡的模仿是一种晕眩运作，目的是消灭个性以及本原与复制品之间的区分，并替换掉每一个角落的差别。

佩尔尼奥拉所提出的模仿晕眩很适合于现代社会中信息传递的全球化发展以及协调发展的趋势。信息的全球化传播使得地球上的各种现象以一种互相模仿的关系在各处同时存在，而且又能够保持每个地方有其无上的自主权。复制品越来越从它们的本原中解放出来，这就要求人们承认它们作为复制品的自主权。协调发展同样也是一种晕眩模仿的经历，不是因为它让所有事物都混为一谈，而是因为它使人们对这些成分想当然的纯洁性产生了怀疑。协调发展不但在其各个组成部分之间造成了镜子组合效应，而且还在每个部分内造成了这种效应。这样一来，各个部件也就不再是相像的了。同样的道理，作为晕眩模仿经历的艺术也不能只局限于艺术的领域，因为它所具有的跨领域、全球性层面，代表的是社会文化的整体活动。

过渡、模拟、无神话的仪式、愉悦的淡漠，这些概念代表了佩尔尼奥拉独辟蹊径思想的核心，也体现在其早期重要著作《过渡》和《模拟社会》中，现在这两本书的大部分章节都已经收集在英文版的《仪式思维——性、死亡和世界》中而呈现给读者。这以后佩尔尼奥拉又在另一部刚刚出了英文版的重要著作《谜团——社会和艺术的(7)埃及时刻》中进一步深入探讨了这些概念。作者在这本书中重新探讨了过渡的概念，评价了吉勒·德勒兹对伟大的巴洛克思想家莱布尼(8)兹的研究。与把思想看作秘密的居伊·德博尔不同，佩尔尼奥拉提出，应该把思想看成释义，是把褶皱打开。知识不只是揭示秘密，“而是把乱成一团、缠在一起、凑在一块的东西引申出来、松解开来、表达出来”（5）。“褶皱”的概念引入的是把真理当作大部分是被衣物遮盖的东西。哲学思想于是就成了一个打开褶皱的过程，就好像是一片一片地剥开洋葱一样。

秘密哲学强调负面，而主张无物征服全世界，与此相反，褶皱哲学所描绘的世界不但不是空无一物的，反而是拥挤不堪、充满流溢的世界，那里的情形是“在最小量的空间里装着最大量的物质”（8）。它所表现的是一种丰富充足，就好像是在巴洛克的世界里，每件东西都折了又折，以占据最小的空间。当代世界也是如此，每件东西都是无时无处不在，供你挑选。

谜团是探讨秘密与褶皱的结论所在。任何关于秘密和褶皱的讨论都必然归结到谜团。人一旦拥有这样一种意志，即宁可去创造神秘之物，而不去保留神秘之物，于是便产生了秘密这种东西。与此相反，谜团的力量则来自于它所激发出的抵触情绪。当秘密的持有者不再能控制其中的所有复杂与矛盾的时候，秘密就会转变成谜团。在艺术的领域里，谜团是每一个艺术作品的本质所在。艺术和哲学都拥有这个特点，原因就在于它们本质上都是不解之谜。这样，谜团把艺术和哲学从传统上负面思维的桎梏中解脱出来，允许它们去迎接当今世界所带来的挑战。同样，假如我们不把褶皱看得比释义更重要，或者反而行之，把释义看得比褶皱更重要，而是把它们看成过渡，看成从同一走向同一的一个通道的话，那么我们就会进入到谜团的疆界。“谜团的特点是，这个运动的出发点和终点既是完全相同的，同时又是根本不同的”（12）。研究多样性让我们发现了独特，而研究一致性又让我们发现了多样。谜团的根本所在是过渡，是通往差别之物的毫无觉察的通道。

谜团的概念在赫拉克里特的论著中获得了一个哲学的层面，是他最早提出了现实的基本谜团性。对立双方的经历没有把他带入二元论的误区。对立双方是既斗争，又同时并存于一种事物，一种既是又不是的事物。佩尔尼奥拉指出，赫拉克里特否定了个性，并最早形成了过渡的概念。

与此相似，谜一般的举动总是被矛盾地形容成按部就班地向前冲，这句话真是代表了成功的本质。如巴尔塔萨尔·格拉西安就认为，知识必须符合实际，因为成功与其说是源于行动，不如说是源于等待；与其说是源于实施，不如说是源于准备；与其说是源于计划，不如说是源于警觉。所有希望成功的人一定不能抱有什么坚定不移、不可更改的信念，而必须要权衡再三、时刻准备着要听从命运的安排，完事之后还要再表示自己对此信服得五体投地才行。谜团行为的关键是拖延、暂缓。真正会行动的人很少真正行动。而意气用事、不顾一切向前冲之辈则必输无疑，即使偶尔能赢，终究逃不了来得容易、去得快的厄运。《谜团——社会和艺术的埃及时刻》一书表明，巴洛克对佩尔尼奥拉思想的发展起到了重要作用，其中尤其要数耶稣会作家巴尔塔萨尔·格拉西安。佩尔尼奥拉的哲学可算得上是很好地遵循了格拉西安的浪子主张，证明了那种“消灭自我”是一种“无比迷人和令人快慰的”“才能”。

佩尔尼奥拉的《论感官》不久也将被翻译成英文，此书继续探索谜团的问题，发展了一种超越形而上学的新路线，一种不同于以往的“感官”，能够在自我与物之间建立起不同的联系。这部著作有着佩尔尼奥拉处理主题一贯的尖锐风格，分别探讨了传统感知模式以及福柯式的感官考古学，并提出一种新感觉，即“感觉自身”，或者按照字面上的意思就是，让我们听清楚自己的感官。“我们不要受罪，我们要让自己感觉”（94）。这种模式是我们把自己贡献出来，以便让某种东西在我们身上找到存在在世界上的可能。自我所起的作用是作为一个条件，让那些外在的、非个人的、超个体的东西有可能得以表现。“让自己感觉到的经历等同于把自己贡献出来，以让他者，即，差别，能通过我们而成为现实、事件、历史”（96）。“让自己感觉自己”（farsi sentive）最彻底的表现要数哲学上的情感或者感觉，其中最完美的体现要数苏格拉底了，在他身上哲学成为了最伟大的智慧和最伟大的财富。这种智慧又是一种自相矛盾的智慧，因为它是关于无知识的知识，是一种追求，而它的财富也不是因着什么神人的存在，而是依靠了自由自在的交谈者，靠的是随心所欲的提问题和回答问题。

苏格拉底式的反讽于是也成为“让自己感觉自己”的最完美的实例。这不单是因为它远离了形而上学的绝对判断，更由于它在令人认清了自己的局限的同时，又完全坚信：在哲学考察和不断提问之后，一切难题都会得到解决。苏格拉底式的反讽通过让我们的主观个性变得安静无声，从而给外来的声音提供了一片空间，使我们能够以彻底的坦荡心胸和生气勃勃的信心去面对这个世界。

佩尔尼奥拉的《非器官的性魅力》（Il sex appeal dell’inorganico）是他至今最受争议的一本书，其内容则没有超出《论感官》（Del sentire）一书中所涉及的范畴。此书将哲学和性这两个看似截然对立的事情联系到一起，“一个是离奇抽象，一个则是放纵激烈”，然而两者“几乎密不可分，常常是不分彼此”（3）。这就是此书所要解开的谜团，物和人类感觉存在的模式，非感官的性魅力和哲学的性魅力，因为它是理解今日许许多多文化和艺术表现的关键。

佩尔尼奥拉的宗旨是把性和知识都从目的论的阴影下解放出来，不再去寻找什么终点或者性高潮，因为这种目的事先就刨除了感觉和理解的可能。相反，他转向了中性的性，或者称愉悦的淡漠，这把人们带入到一个新的世界，在这里，性别、形态、外表、美丽、年龄以及种族都变得无关紧要了。佩尔尼奥拉从本雅明处所借用的非器官的性魅力概念，代表的是当今社会感觉模式的新体验，把自己作为可感知的物贡献出来，再把一个可感知的物接纳进来。经过几个世纪以来将人和上帝或者动物相比照这种自希腊人以来就组成了西方对人的认知的做法，当代的经验则是要把物作为人的参量。人不再感觉像上帝一样了，也不再像个动物了，而是像个会感知的物。今天哲学家的任务是，要“宣传没有生命也没有灵魂的性的伟大和尊贵。他的目标和责任就是要指出，在物的领域里，最重要的不是技术和资本主义，而是没有性高潮的性的至高无上”（14-15）。

这种对于可感知的物的中性和非个性化的经验也给哲学提出了新的任务，并指出了哲学把性从器官论的和迫害狂的泛滥中解脱出来的途径。其目标就是形成一个虚拟的、中性的性，这样的性非但没有器官的、自然的性那么脆弱和稍纵即逝，而是能永远以其“晕眩的人工化”而为人利用。这个概念最完美的体现就是佩尔尼奥拉所谓的“哲学—性感电子人”；它和传统上半野兽半神仙的概念不同，是个“半东西”（almost thing）。最关键的不再是主体，而是哲学—性感的物，正是这个物最终战胜了个人主观性，并且彻底抛弃了建立在工具与期望之上的世界。关键的所在不再是两个主观性之间的关系，而是“两个半东西”之间的界面关系。

正如哲学能够把性从它对于器官的依赖中解放出来，不再局限于心理分析和女性主义设下的条条框框；同样，中性的性也能让哲学从精神论和器官论的桎梏中得到解脱，不再受道德和美学所限定。哲学家再也不用教授获取智慧和修养的方法了，而是成为一个探索者，努力从当今的世界里，为极端的思想找到素材；而在过去的哲学传统中，这些思想虽然得到些探讨，但最终总是被打入非人和非器官的冷宫之中。在今天，研究哲学就意味着要成为这个世界，抛弃掉把人和物分开的距离。还意味着要放弃构建伟大哲学体系的想法，而是在探险的过程中改革哲学，唯一的期望在于扩展可见和可想世界的疆界，全身心投入到既中性又非个性的运动中去。

＊　＊　＊

我希望通过以上关于佩尔尼奥拉哲学再简单不过的讨论，使一件事情能够一目了然，那就是，我们读到的这位哲学家可以说是我们这个时代最独辟蹊径、最激动人心、最能引起冲动、要不然就是最有“性趣”的思想家了。佩尔尼奥拉思想的重要性不单单在于他重新阐释传统的方法，还在于他为未来的思索和探索所指出的方向。佩尔尼奥拉彻底改变了我们认识和联系文化、世界、死亡和性等等模式所一贯仰仗的标本，对我们的思想掀动了一场革命。这种转变的跨度真是惊人，从忠心耿耿于以希腊思想和希腊观念为根基、从柏拉图以来一直引导着哲学史的哲学模式，一变而成重新考量认识罗马思想和罗马文化。佩尔尼奥拉发现了一个另类历史，它始于斯多噶和高吉亚斯，历经罗马时代，让人们重新认识了巴洛克及其主要理论家巴尔塔萨尔·格拉西安的理论贡献，也重新评价了罗耀拉的圣依纳爵和耶稣会的成就。

佩尔尼奥拉的著述不但在认识和实践哲学上堪称革命，而且还在于它的开放，以及为文化与艺术开启了更宽广的话题，强调了先锋派的作用与影响，以及大众传媒在决定美学和模仿表现本性的作用。佩尔尼奥拉的哲学让我们的思想由里到外彻底改变，冲击了我们一贯认

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