作者：周伦玲,周月苓
出版社：中华书局
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
周汝昌序跋集试读：
版权信息书名：周汝昌序跋集
作者：周伦玲,周月苓
排版：AGOOD
出版社：中华书局
出版时间：2015-12-01
ISBN：9787101109740
本书由中华书局有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。
— · 版权所有 侵权必究 · —《花间集注翼》绪言 一九四二年《珂罗版印集右军书圣教序》校记前言（首页） 一九四三年《珂罗版印集右军书圣教序》校记前言（末页） 一九四三年《苏辛词说》钞校后记（首页） 一九四四年《苏辛词说》钞校后记（末页） 一九四四年
跋胡藏《脂砚斋重评石头记》（一） 一九四八年（注：正文标题作“跋胡适藏《脂砚斋重评石头记》”）
跋胡藏《脂砚斋重评石头记》（二） 一九四八年（本图及下一页图中蓝笔为胡适批改墨迹）
跋胡藏《脂砚斋重评石头记》（三） 一九四八年
跋胡藏《脂砚斋重评石头记》（四） 一九四八年《竹庵新稿》序（首页） 一九五二年《竹庵新稿》序（末页） 一九五二年
欧书皇甫碑新跋 一九四七年诗魂史笔韵中华（代序）
梁归智
周玉言（汝昌）先生为他人撰作、编纂的各种著作写序，一共有多少篇？一归总，真吓人一跳：一百七十多篇！如今，周家子女把这些序归罗整理，编纂成集，希望我写几句话，以为书之“代序”。周先生为他人写了如此多的序，何况，这里面就有给我的书所写五篇，我自然义不容辞了。
倩名人为自己的著作写序，本是人之常情，但也有共知而默认的“潜规则”，即许多序并非真是那位名人所写，而是著作者自己代笔，完稿后送给名人“审阅”，即签名默认而堂皇行世。这样的“序”，当然是揄扬有加，由于是作者自己捉刀，于著作的佳胜优长之点，往往能说到点子上，但于不足之处，则一概阙如，至于由撰序而生发更深刻的思考和更远大的意义，那是根本谈不到了。对这样的序，自然也应有“理解的同情”。这些“序”本无阅读价值，目的只是“借光”和“宣传”，同时也体谅到“名人”的苦衷：如果拒绝写，岂非“架子大”而不近人情？但要真让名人阅读书稿后亲笔撰写，有几个名人真有那么大的本事？
但周玉言先生的这些序文，每一篇都是他自己写的——或者口授录音而由儿女记录下来的，因为他的双目到晚年已经接近完全失明，不能握笔写字。仅此一点，也就显示出周先生的卓荦出众不同凡响了。总揽全部序文，有一些是周先生承担的学术任务，或确实感到有话要说，如早期的《三国演义》前言、《唐宋传奇选》前言，以及《戚蓼生序本石头记》出版说明、影印《蒙古王府本石头记》序言等；但绝大多数，则是应人所请又推辞不掉的“人情”活儿。摘录几段序言以证所言不谬：
适主持编纂与出版的同仁们不以浅陋见遗，前来索序。自顾学殖荒落已久，安能当此重任。辞而不获，遂就所怀，粗陈端绪，聊备参采。
——《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》序
至如本集所编，则多为精品，有时代之长，而无流俗之弊，可称胜选。因此，编者阎正同志是做了一件有益的事。承他前来索序，浅陋如余何堪当此重任。辞而不获，弄大斧于班门，拋劣砖而引玉，聊贡愚悃，尚希指其谬误为幸。
——《中国当代书法大观》序
刘瑞莲同志因为她研究李清照的专著即将付梓，前来索撰序言，辞而不获。自问于易安居士不曾多下功夫，所识甚浅，实不足以当此委嘱之重。其时复值年底诸务猬集，文债如山，思绪也很难集中于一题一义。不得已，姑以芜词，聊报雅命。
——《李清照新论》序言
辞而不获者，是实情而非套语。所以辞者，目坏已至不能见字，书稿且不能阅，何以成序？此必辞之由也。其不获者，遂夫坚请，上门入座，言论滔滔，情词奋涌，使我不忍负其所望；加之一闻甲戌本之名，即生感情，倘若“峻拒”，则非拒遂夫也，是拒甲戌本也——亦即拒雪芹脂砚之书也，是乌乎可？有此一念，乃不揣孤陋，聊复贡愚。言念及此，亦惭亦幸，载勉载兴。
——《脂砚斋重评石头记甲戌校本》序
郑子庆山，将他历年研著积稿，勒成一编，前来问序于余。是间适逢我有海外之行，迁延时日，以迄于今。既归京甸，素砚未荒，爰汲碧泉，以偿红债，于是乃走笔而为斯文。文心未属，思绪徒繁，粗遣愚衷，以当芹献。
——《立松轩本石头记考辨》序
崔子自默要我为他的印蜕制序，此真奇事。盖若谓我能懂印，其谁信之？然而自默偏偏以序委诸不懂印之我，非奇事而何？事既奇，故序必不得其正。若是，则大可嗟叹了。所谓序之不得其正，即我这拙序是外行话，此则既可叹又可笑也。
——序《当代青年篆刻家精选集——崔自默》
为什么会有这么多的人要向周先生“索序”而且“坚请”，而使得他“辞而不获”呢？周先生平易近人乐于扶助后学的高风亮节固然是一个重要原因，但更根本的是他有能力，有见解，有才情，出口成章，把笔即成佳作，让索序者欢喜不置，如此口耳相传，而产生一种“效应”。我说一件自己亲历的事：二十世纪八十年代中后期，出版界兴起了出“鉴赏辞典”热，山西的北岳文艺出版社也跟风，搞了一本《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》，一定要请周先生赐序，通过我而约稿。我问主持人，全国的古典文学名家多得很，诗词研究在周先生并非第一主业，他的眼睛又不好，何不请其他专门研究诗词曲的专家撰序？主持人说，他们看过上海辞书出版社出的《唐诗鉴赏辞典》中周先生所撰鉴赏篇目和《唐宋词鉴赏辞典》前面周先生所撰序，其水平特别是文笔超过了所有其他专家为各种辞典写的鉴赏篇目和序，所以周先生是不二人选。
一百七十多篇序，大体上和红学有关的占一小半，其他诗词、书法、小说、绘画、工艺等方面的占一半，后者还略多于前者。在为周先生所写的传记中，我曾说周先生不仅是一位红学家，更是一位“中华文化学家”，于此又得到一个佐证。周先生是红学的“痴人”，更是中华文化的通人，因而成为撰序的达人，写了如此多又如此好的序，说是“空前”（也可能“绝后”）的高人也不夸张吧？
这么多的序，自然是丰富的文史资料，但作为普通读者，面对这本书，是否也会发生“天狗吃月亮，无从下口”的困惑呢？我忝为“代序”作者，已经逐篇校阅过，这里就告诉大家一个“巧招儿”，你只要读这本书里的四篇序，就可以尝鼎一脔而窥斑知豹，从整体上提纲挈领，把握周先生的理路思致、学术精神，以及其情愫气质和文采风流。
哪四篇？《石头记探佚》序和《红楼鞭影》导读；《唐宋词鉴赏辞典》序言和《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》序。
从写作时间上说，《石头记探佚》序撰于一九八一年七月二十四日，是有关红学之较早的一篇序文；从内容上说，正是在此序中，周先生第一次提出了红学应有“四大分支”的学术框架，而此一论点，实乃主导了自二十世纪八十年代起始，延续至今的红学之大趋势。不管你是否赞同，三十多年来的红学，其大端大势，就是按照这个学术框架演变发展的。
在红学上，研究曹雪芹的身世，是为了表出真正的作者、时代、背景；研究《石头记》版本，是为了恢复作品的文字，或者说“文本”；而研究八十回以后的情节，则是为了显示原著整体精神面貌的基本轮廓和脉络。而研究脂砚斋，对三方面都有极大的必要性。
在关键意义上讲，只此四大支，够得上真正的红学。连一般性的考释注解红楼书中的语言、器用、风习、制度……等等的这支学问，都未必敢说能与上四大支并驾齐驱。
没有探佚，我们将永远被程高伪续所锢蔽而不自知，还以为他们干得好，做得对，有功，也不错……云云。没有探佚，我们将永远看不到曹雪芹这个伟大的头脑和心灵毕竟是什么样的，是被歪曲到何等不堪的地步的！这种奇冤是多么令人义愤填膺，痛心疾首！
红学，在世界上已经公认为是一门足以和甲骨学、敦煌学鼎立的“显学”；它还要发扬光大。但我敢说，红学（不是一般小说学）最大的精华部分将是探佚学。对此，我深信不疑。
我认为，这是一件大事情，值得大书特书，在红学史上会发生深远影响。我从心里为此而喜悦。
这可谓红学的“隆中对”，高瞻远瞩，预言了红学的未来，桩桩件件，都为后来的发展所证实。即以本书所序的各种著作为例：《曹雪芹祖籍考论》、《曹雪芹祖籍铁岭考》、《曹雪芹祖籍论辑》、《曹雪芹家世新证》、《曹雪芹梦断西山》、《曹雪芹南宋始祖发祥地武阳渡》、《恭王府丛书》、《江宁织造与曹家》等，岂非“研究曹雪芹的身世，是为了表出真正的作者、时代、背景”，也就是四大分支的“曹学”？
影印《蒙古王府本石头记》、“在苏本”旧钞善本《石头记》、《列藏本石头记管窥》、《论石头记己卯本和庚辰本》、《立松轩本石头记考辨》、《脂砚斋重评石头记甲戌校本》、《脂本汇校石头记》等，岂非“研究《石头记》版本，是为了恢复作品的文字，或者说‘文本’”，也就是四大分支的“版本学”？《石头记探佚》、《被迷失的世界——红楼梦佚话》、《红楼梦佚貂本事》、《刘心武揭秘〈红楼梦〉》等，自然是“研究八十回以后的情节，则是为了显示原著整体精神面貌的基本轮廓和脉络”，也就是四大分支的“探佚学”了。
至于“研究脂砚斋”的所谓“脂学”，虽然专书比较少见，但由于其“对三方面（曹学、版本、探佚）都有极大的必要性”，对其研究其实融化在各种红学著作之中，在在皆是，人所共知。如《红楼梦里史侯家》就是一本家世背景、脂砚斋原型和佚稿真相等互相关联结合的研究专书。
不过，要特别注目的，是“在关键意义上讲，只此四大支，够得上真正的红学”这一句。我多次阐释过，不能对“关键意义”四个字掉以轻心，因为这是针对当时《红楼梦》接受、解读、评论的最普遍情况，也是这篇序文提出“四大支”才是“真正的红学”这一根本论点的现实针对性和学术意义所在。当撰写这篇序文之际，社会上，包括一般的读者和文学评论界乃至所谓“红学界”，都是把一百二十回作为一个“整体”来阅读、接受和评论的，是不严格区分前八十回和后四十回“两种《红楼梦》”的，以这种“文本观”为基础，而生发各种思想和艺术的认识和评论。对曹学和版本等的研究只是少数考证派学者的“专业”，与文本接受距离很远，可以说是基本割裂，如泛泛地谈一下后四十回“兰桂齐芳，贾家复振”的结局“不符合曹雪芹原意”，却把后四十回的“调包计”和“钗黛争婚，黛死钗嫁”当作《红楼梦》最精彩的思想和艺术高潮，含糊地当作曹雪芹的思想和艺术予以分析评价。
正是针对这个“接受红学”的基本现实，提出“只此四大支，够得上真正的红学”的学术认知，才具有了釜底抽薪的学术创新意义，即所谓“关键意义”。“关键”在何处？就在于只有深入“四大支”的分支研究，才能达到严格区分“两种《红楼梦》”的目的，才能一扫不严格区分曹著和高续的所有似是而非的“思想”和“艺术”之认知、评论的浅薄和谬误，也才能让家世和版本等考证研究和思想艺术的文本认知密切联系起来，而实现考证、义理、辞章三者不是各自为政而是相辅相成的真正的学术实践，从而让“两种《红楼梦》”各自的思想、文化、艺术、审美的研究走出瓶颈，获得真正的学术动力，开辟出红学的新天地。
但受习惯惰性影响而迟钝麻木的“红学界”，却缺少认知这种学术内在机理的基本素质和能力，而以简单化的形式逻辑批评周先生“不研究《红楼梦》本身”、“远离文本”，是用“红外线”排斥“红内学”，这些似是而非的“荒唐言”一直不绝于耳，也可谓贯穿三十多年的红学发展历程。不过，真应了一句“真理越辩越明”的老话，情势的发展是越来越多的读者明白了争论的真相和实质，周派红学的“四大支”学术框架，逐渐大行于天下。
其实证谬这种“形而上学”（孤立、绝对、片面）只拘泥于形式逻辑而不懂辩证逻辑思维方式的最好例证，就是周先生本人的红学实践，《红楼梦与中华文化》、《红楼艺术的魅力》二书，不就是研究《红楼梦》的“思想”和“艺术”最深入的学术著作吗？而其所以超越了那些所谓“评红”著作，就在于这两本“思想”、“艺术”研究著作是奠基于那“四大支”基础研究之上。这在本序文集所涉及的著作也看得一清二楚。《红楼梦艺术论》、《红楼艺境探奇》、《红楼梦艺术管探》、《红楼通析》、《红楼梦符号解读》、《〈红楼梦〉的精神分析与比较》、《红楼识小录》、《禅在红楼第几层》、《红学史稿》，不是涵盖了“思想”、“艺术”、“文化”等方方面面吗？周先生不是都做出了切中肯綮的评论吗？《石头记探佚》序尽管仅仅两千字，但具有“开山”意义，《红楼鞭影》导读则可谓“深入展开”。这是一篇近三万字的长文，其实是周先生红学体系一次既概括又全面的表述，分小节论述，各节分别是：“红学”之立卷；当代红学之祖——“新红学”；红学——新国学；历程与现实；中断与反正；文化回归；红学释义；红学发展的新分支；“探佚学”的独特意义；红学的目的何在；“找回曹雪芹”；红学的“方法”；文化小说；导读的献愚；红学文化新态势；剩义剩语；几点说明。
可以说，红学发展史上最关键的几次转折，各种红学争议表象后面的本质，红学之曾经的曲折、已有的突破和未来的走向，都被本真而透彻地揭示了出来。而所有这一切的核心，就是《石头记探佚》序中已经标示的红学四大支柱说，以及在此基础上再引申发展出的评断：红学是中华文学之学，是新国学。“红学”经历了多年的艰难曲折的途程，在“曹学”、“版本学”、“脂学”、“探佚学”的分工合作之下，终于走上了这一条“咽喉要路”。
经过了种种曲折，直到近年，无论国内海外，都逐步地把“红学”由“一部小说”的浅层观念“回归”到中国文化的本质深层意义上来了。
那不只是“一部小说”，而是与中华文化有千丝万缕难分难解的一座巨丽深邃的丰碑、殿堂，既伟大，又优美——代表着中国人的智慧心灵的崇高境界、文化精华。
讲《红楼梦》，一般读者的兴趣大都集中在人物角色上，而学者也爱写“人物论”。但一讲人物，立刻新老问题一齐出现。西方理论认识是：小说基本定义是“虚构品（fiction）”，人物是“集中概括”、“典型化”的“形象塑造”；而中土的小说基本源流则是“史之一支”，是“本事”的“演义”，皆以“真人真事”为本——即今之所谓原型与素材。所以，与曹雪芹同朝代的人看他的小说，皆言“备记风月繁华之盛，盖其先人为江宁织府”，“本事出曹使君家”——这就是后来所说的“自况”、“自拟”、“自叙”、“自传”说本义（它指“本事”是“自家”，而异于写别姓他人）；一点也没有与“演义”（即艺术的穿插拆借、渲染点缀……）发生“对立”、“排斥”关系。
要想懂得《红楼梦》，必须先懂雪芹的几个“关键词”，如“通灵”，如“作者痴”，如“情种”，如“情不情”，皆是头等要义。而欲解此种词义，则不研中华文化思想精神，只是浮光掠影，乃至拉扯西方以为比附牵合，断乎无能济事，徒增混乱纠葛而已。关键之关键在于一个“通灵”，而人皆“顺口溜”读之，习而不思其深厚的文化底蕴。
盖在雪芹意中，物类相感，“感而遂通”，通则为灵。何以相感？以其有情，情能感物，感之至诚则能通。此一作用，即谓之通灵。在雪芹看来，人的第一要义是情，其他皆属第二义。
研究雪芹的哲理玄思，也就必须从中华文化的根本大命脉上去“诊断”，离了这个根本，只依靠外来移植的观念来图解《红楼梦》，恐怕只能是“事倍”而“功不半”——走样，变味，曹雪芹西服革履，林黛玉隆乳高跟，如此“处理”一番，才算是“跻入世界文学”而“随时代前进”了吗？这是要“红学家”们思忖商量、前瞻返顾的。
笔者曾在许多文章和著作中阐释过周氏红学的这种体系框架，使之“精约”和“通俗”，现在就再重复一遍：
红学应该分为基础研究和文本研究两部分，基础研究即四大分支：曹学、版本学、脂学、探佚学。之所以如此是由《红楼梦》的特殊情况所决定的。四个分支研究都环绕着一个总目标：严格区分曹雪芹原著和后四十回“两种《红楼梦》”。这是红学的第一个台阶，迈上了第一个台阶，才能继续上第二个台阶，即比较客观、准确、深入的文本研究，也就是对“两种《红楼梦》”的思想、哲学、艺术、审美、文化作出判断评析，进行思考鉴赏。而水到渠成，这样做的结果必然要导向第三个台阶，即必然引发对中华文化的深刻思索和本真理解，以及与西方文化的比较对比。《红楼梦》研究，红学，因此而成为“中华文化之学”和“新国学”。
中华文化源远流长，博大精深，能否用两三个字将其最独特最精美的要义予以表达？在周先生看来，就是三个字：诗、史、情。周先生曾为拙著《红楼梦诗词韵语新赏》题诗：“诗中有史史含情，口角噙香气韵生。文采风流兼表里，一编新赏最分明。”“诗中有史史含情”就是最精炼的表述。
这样，我们阅读《唐宋词鉴赏辞典》序言和《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》序，也就是红学著作序的“一体两面”，是从不同的文本，阐发中华文化的深邃和优美——这也代表了本书其他序文的宗旨和导向。《唐宋词鉴赏辞典》序言：
永远不要忘记，我国诗词是中华民族的汉字文学的高级形式，它们的一切特点特色，都必须溯源于汉语文的极大的特点特色。忘记了这一要点，诗词的很多的艺术欣赏问题都将无法理解，也无从谈起。
汉语文有很多特点，首先就是它具有四声（姑不论及如再加深求，汉字语音还有更细的分声法，如四声又各有阴阳清浊之分）。四声（平、上、去、入）归纳成为平声（阴平、阳平）和仄声（上、去、入）两大声类，而这就是构成诗文学的最基本的音调声律的重要因子。
要讲词的欣赏，首先要从格律美的角度去领略赏会。离开这一点而侈谈词的艺术，很容易流为浮辞泛语。
众多词调的格律，千变万化，一字不能随意增减，不能错用四声平仄，因为它是歌唱文学，按谱制词，所以叫作“填词”。填好了立付乐手歌喉，寻声按拍。假使一字错填，音律有乖，那么立见“荒腔倒字”——倒字就是唱出来那字音听来是另外的字了。《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》序：
鉴赏不等同于理解（文义的通晓），它包括了理解，不理解焉能谈得到鉴赏？但是鉴赏毕竟不能是“串讲文义”所能充数的一种文化精神活动。鉴赏又是多形态、多角度、多层次的，进行这种精神活动，需要很高级的文化素养和领悟智能。它涉及的事物和道理极繁富，极复杂。然而鉴赏的性质和目的都可以用一句话来代表：鉴赏是审美，是对美的寻取和参悟。
情是诗的主体和本质，韵是诗的振波和魔力，二者有体有用，相辅相成，而达于“不匮”的境界。
不匮是什么？就是不尽，就是有馀，就是无限。
到得北宋时代，诗人梅尧臣又提出了“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”这种更为明白的“诗则”。这与南宋《文心》中所说未必全然等同，但他们已然体会到在我们的诗境中有一个“不尽”者在。严沧浪则说是“言有尽而意无穷”。不尽或无穷，无论是意，是情，是韵，莫不胥然。
讲鉴赏韵文，第一要能感受这个不匮、不尽。
在语文背后，还有一个更根本的道理，即观察万物而首重神髓的问题，这才是吾华韵文的灵魂。这首先涉及人，因人而及物。一个人，出现在你面前，你先看他的什么？一般人必曰：眉、眼、头、脚……但鉴赏家则先要看他的神。这神，或谓之“神理”、“神明”、“神锋”、“神采”……也是从晋人特别重视与标举起来。看人不是看他（她）的描眉画鬓，而是看那俗话说的“神气儿”。曹雪芹写宝玉，只一句要紧的话，说是“神采飘逸”；写探春，要紧的两句只是“顾盼神飞”、“文采精华”。东坡居士在《念奴娇》中写公瑾与小乔，也只说是“雄姿英发”，就是说他二人在年貌最好的生命阶段所显示出来的“神明特胜”。
神是生气永存的不朽表现，韵是素养超然的自然流露。二者合在一起，构成人的最高风范。这种对人的审美观念，推移到高级文学——韵文中去，就形成了我们的鉴赏者的头等重要的标准。
要讲鉴赏中国的诗词，非从一个综合整体——语文运用之美，传达手法之超，心灵体会之到，艺术造诣之高，这样一个综合美、整体感来认识不可。分开讲说，无非是为了方便而已。对我们自己的汉字语文的极大的特点特色认识不足，对它在诗词韵文学中所起的巨大作用估计不够，是鉴赏的一大损失。境界、神态、风采、韵致的来源，相当的一部分即是这个独特语文的声容意味和组织联结的效果，而这一点向来缺少充分的研究和介绍。
读懂了这四篇序，也就对本书中的一百七十多篇序，乃至周先生其人其学，全都能“解其中味”了。当然每篇序都有它具体的对象化著作，读者可以根据自己的具体需要和兴趣，去做个别赏读。无论是古代诗词《三李诗鉴赏辞典》、《花间集注翼》、《苏辛词说》、《宋百家词选》，还是现当代人的创作《张伯驹词集》、《晚听斋诗稿》、《险梦诗痕》，是古代小说散文《聊斋志异新注》、《中国古代短篇小说选》、《新评新校古典名著系列》、《历代百字美文萃珍》，是书法《珂罗版印集右军书圣教序》、《顾随先生临同州圣教序》、《姚奠中书艺》、《中国当代书法大观》、《当代楹联墨迹选》，是绘画篆刻《历代菩萨宝相白描图集》、《董可玉画册》、《一印一世界》，或者民俗地理医道《燕京乡土记》、《古镇稗史》、《医道合参中风论》等，周先生无不有精彩的点评和联想，而其中心、核心，则全离不开发掘阐扬中华文化独有的珍异、辉煌、神韵及其所蕴涵着的诗魂、史韵、痴情。《石头记探佚》序和《唐宋词鉴赏辞典》序言简练精约，《红楼鞭影》导读和《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》序体系宏阔，而全是神完气足的美文，周先生常标榜的文采风流，也体现得十分充足生动，可观可赏。读者诸君，宝山在前，不要错过。
二〇一四年四月九日于大连怀汝轩《三国演义》前言《三国志演义》，一般都省称作《三国演义》，是罗贯中的不朽作品。
在封建时代，士大夫们最看不起像罗贯中这样的通俗文学家，骂他是“村学究”。因此有关他的生平纪载，十分难得。由一些极零星的资料，我们得推知以下几点：罗贯中，名本（另一说：名贯），字贯中，别号湖海散人；太原人（另外二说：东原〔似指山东东平〕人，钱塘〔今浙江杭州〕人）；生于元末，死于明初，大约跨公元一三三〇到一四〇〇年的一段时期；主要是元顺帝脱欢帖木尔和明太祖朱元璋两个人的统治年代。他的小说著作除《三国演义》外，相传还有《隋唐志传》、《残唐五代史演义》、《北宋三遂平妖传》等多种；在《水浒传》的撰作或编整工作上，他也是一个主要参与者。此外，他还擅长作词曲，风格“极为清新”，他作的杂剧现在所知有三种：《赵太祖龙虎风云会》、《三平章死哭蜚虎子》和《忠正孝子连环谏》。可见罗贯中的文学才能是多方面的。他的友人曾说他的性情“与人寡合”，后来则“不知所终”。可能是：晚年流落在偏鄙的地方，去作“湖海散人”、“传神稗史”，即专一致力于小说等文学创作事业了。他的落落寡合的脾气应该就是他不肯与一班统治阶级人物同流合污的表现。又在较晚的传说中，还提到他在元末参加过革命活动，和张士诚有过相当的关系。“三国演义”在罗贯中以前，有长期形成的过程；在罗贯中以后，也还有加工的经过。在他之前，大约从唐末起——至少是到北宋时期，三国故事在民间已经十分盛行，当时的劳动人民在偶有一点闲暇的时候，就喜欢去听说话人（当时说书叫作“说话”，“话”就是故事的意思）说“三国”。又由于宋朝城市商品经济发达，市民阶级的文化生活要求很大，所以大都市里的说话门类很多，分工很细，就有叫作“讲史”的，专门演说历史故事；而“讲史”一门中又特别分出“说三分（三国）”的一个专科来；这就说明人民群众是如何喜爱这些三国故事了。到元朝的时候，已经有了半图半文的《全相三国志平话》的刊本，这是由口头讲说逐渐结晶为文字写本的痕迹。同时，元代剧曲特别盛兴，从保留下来的不一定完备的元人剧目来看，三国故事也是和水浒故事同为元代历史剧作家们所最常取材的对象。这中间，民间传述、说话的艺人、写剧演剧的文学家艺术家，都不断在创造、丰富这些故事。罗贯中的《三国》小说，就是在这样雄厚的基础上，同时又参考了历史家和文人的纪载，天才地写作而成的。明弘治甲寅年（一四九四）序刊的《三国志通俗演义》，大概是比较接近罗贯中原本的一个本子。
在这以后，到明代许多《三国》刊本已经流行了将近三百年的时候，清初人毛纶（字声山，江苏长洲〔今吴县〕人）毛宗岗（字序始）父子开始了修订《三国》的工作。这一工作大约完成于康熙十八年（一六七九）或稍前。毛氏父子在细节上进行了一些增、删、改动、修饰的加工工作，如鲁迅先生所指出：
凡所改定，就其序例可见，约举大端，则一曰改，如旧本第百五十九回《废献帝曹丕篡汉》本言曹后助兄斥献帝，毛本则云助汉而斥丕。二曰增，如第百六十七回《先主夜走白帝城》本不涉孙夫人，毛本则云“夫人在吴闻猇亭兵败，讹传先主死于军中，遂驱兵至江边，望西遥哭，投江而死”。三曰削，如第二百五回《孔明火烧木栅寨》本有孔明烧司马懿于上方谷时，欲并烧魏延。第二百三十四回《诸葛瞻大战邓艾》有艾贻书劝降，瞻览毕狐疑，其子尚诘责之，乃决死战，而毛本皆无有。其馀小节，则一者整顿回目，二者修正文辞，三者削除论赞，四者增删琐事，五者改换诗文而已。
其中改、增两例，据毛宗岗自己说明，都有所本；削去的则是“不知其诬，毋乃冤古人（诸葛亮父子）太甚，今皆削去，使读者不为齐东所误”；旧本有词句不够妥帖和复沓的地方，许多征引的章奏和史官的论赞，成为累赘的，都或改或删，使全书更加紧凑和完整。所以这一次修订大体上是有益于原本的。从此，《三国志演义》的创作和加工，都已完备定形。毛本替代旧本流传到今天，又已经三百年左右。所以我们现在重印的本子，仍取毛本。
当然，《三国演义》的主要和真正作者还是罗贯中而不是毛宗岗，毛本虽然有些细碎的更动，实际上绝大部分还是保留了罗本的原文的。
全部《三国演义》，从东汉灵帝刘宏中平元年（一八四）一直叙到晋武帝司马炎太康元年（二八〇），写了差不多整整一个世纪的历史。从历史本身来看，这是一个由于土地剧烈兼并、地主剥削残酷，官家徭役繁兴，政治极端腐败，几十万农民起来反抗不幸失败之后，一群军阀割据争夺的混乱时代。两汉以来四百年间社会生产的积累、发展，社会生活的繁荣、文明，到此遭到长期的破坏、严重的摧残，人民蒙受的苦难至极深重，战乱残馀的百姓，饿得人吃人；士兵到无所劫掠时，也只以桑椹、蒲螺为食物。正如当时的诗人所写：“穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿；清嘉谷于禽兽兮，下糠秕而无粒。弘宽裕于便辟兮，纠忠谏其骎急。”“出门无所见，白骨蔽平原；路有饥妇人，抱子弃草间；顾闻号泣声，挥涕独不还。”前者对比地写出统治剥削集团的淫奢昏暴和人民的水深火热；后者则画出一幅人民在“各路诸侯”大规模杀戮破坏、饥馑流亡之下的惨绝人寰的图画。正因如此，人民对这样的时代最难忘记，千百年间，父老子孙们在递相传述；而且，每当再一次遇到一个动乱苦难的时期，人民就很容易地联想起以往的历史而温习它，“说书唱戏，讲今比古”这一话头代表着过去人们历来的共通认识。这样，对历史的沉痛记忆也就加深一层。在内政败坏、外族压迫的宋、元时代，“讲史”特别以“说三分”和“讲五代史”（五代，指唐、宋之间的另一混乱时期，九〇七——九五九，包括梁、唐、晋、汉、周五个朝代，内中唐、晋、汉都是外族人作皇帝）为两大主题，最为人民所注意，不是没有原因的。
人民群众不只是单纯地“温习”历史，目的在于吸取以往的经验教训，更在于通过它而表达自己的愤恨与愿望。因此，《三国演义》小说所以不同于所谓“正史”的陈寿《三国志》，首先在于它整个贯穿着极分明的爱憎。北宋时候就已有人记下了一段笔记，说：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说三国古话，至说三国事闻刘玄德败，颦蹙、有出涕者。闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”可见人民早就有自己的爱憎看法。同时，在魏、蜀、吴三者之中，该把谁尊为“正统”，这一来源甚早的争辩问题，也在两宋时候士大夫中间讨论得特别热烈起来；到南宋，以蜀为“正统”的意见——以朱熹为代表——在时代条件下获得优胜，向人民群众“说三分”的爱憎观点取得一致，虽然二者的立场、动机、理由并不相同。群众都肯定刘备一方面，否定曹操一方面，是最清楚不过的了。
群众为什么肯定刘备一方面、否定曹操一方面呢？换句话说，群众的这种评价有没有历史科学上的价值呢？照理说，是应该有的；社会科学家评价历史人物，也不能不参考、分析人民群众千百年来所形成的看法。但这牵涉着广泛、复杂的问题，还有待于学术上的深刻研究和全面讨论。假如先专就小说所反映的内容而看，假如我们承认人民群众确有自己的看法，承认他们千百年来早已肯定刘备、否定曹操的话，那么，《三国演义》小说就恰恰反映了人民群众的这一看法。晋人陆机说：“曹氏虽功济诸华，虐亦深矣！其民怨矣！”刘备则自己曾说：“今指与吾为水火者，曹操也：操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠。”两人的对立和对比，是有由来的。小说四十一回写到刘备被曹操逼得弃樊城而走，新野、樊城、襄阳的十几万百姓，誓死拋家相随，一路上刘备的军士和他们相依为命，如同家人；到实不能相顾而分离的时候，民众哭声震动。这种动人的场面，绝非偶然，诚如晋历史家习凿齿所说：“其所以结物情者，岂徒投醪抚寒、含蓼问疾而已哉！”这在曹操方面——为给父亲曹嵩个人报仇就“坑杀男女数十万口于泗水，水为不流”、把攻取的地方“皆屠之，鸡犬亦尽，墟邑无复行人”——是万万不能想象的。罗贯中在这里曾特别称道此是刘玄德“第一件好处”（弘治本）。又如诸葛亮号称“治国以礼，民无怨声；刑罚不滥，没（殁）有馀泣”。死后“百姓巷祭，戎夷野祀”；到唐末，孙樵记下一段话：“武侯死五百载，迄今梁、汉之民，歌道遗烈，庙而祭者如在：其爱于民如此而久也！”金朝赵秉文在题涿郡先主庙时也说：“一时风云会（指刘备、诸葛的会合），千古事蘋藻；野农复何知，尚说官家好。”可见到唐、宋时期他们在南北人民之间的遗爱确实尚在。至于曹操死后，除了“七十二疑冢”和“分香卖履”等话柄常被提到外，似乎找不到什么“遗爱”，相反地，在宋、元诗人的笔下，却久已变成“阿瞒”甚至“强虏”、“猾贼”、“老奸”了。以上都说明爱刘憎曹这一思想基础是如何深厚、来源是如何古老。在小说方面，宋朝的“三分”话本虽然看不到，但听众的态度分明，已见上文；元刊本《平话》，实际从桃园结义写起，到孔明一死就止，等于很明白地说：我们属意只在蜀汉一家。后来说唱《三国》的也无不提到曹操的得“天时”、孙权的得“地利”，而刘备一无所有，只占“人和”。“人和”是什么呢？显然就是和人民较好的关系。一部《三国演义》，写了无数战争故事，而读者却可以感觉到一个贯穿在整个小说深处的基本思想，就是，人民希望在刘备、诸葛亮政权之下统一全国，使广大人民获得较好的生活，因而对于他们的成败，是抱着无限关切和惋惜的感情的。人民有自己的看法，人民一向是肯定刘备、否定曹操，希望刘备、诸葛亮成功的。《三国演义》则集中地具体地反映了人民的这一看法、这一愿望。这正是《三国演义》的人民性所在。
其次，我们祖先的英勇智慧、正义气节，是人民一向引为骄傲而乐于称道的。祖国历史上虽然历代都有不少杰出的人物，而三国时期更特别以人才辈出而称著。北宋时候，有人形成一种看法：说是西汉的人物多有“智谋”而无“风节”，东汉的人物多有“风节”而无“智谋”；只有三国时期的人物，才是既有“智谋”又有“风节”的。这个说法反映了人们对“智谋”和“风节”兼备的要求。才干再好，如果品节有亏，也只有被轻视或唾弃。《三国演义》用力刻画了诸葛、关、张等人的明智、英武，但更加倍地刻画了他们的忠贞、义气。弘治本的序说：“其最尚者：孔明之忠，昭如日星，古今仰之；而关、张之义，尤宜尚也。”也就是这种意思。同时这也说明：吴、魏两方面的人物，在小说家的笔下，显然远不如蜀汉人物的光芒万丈，可是凡有气谊品节的，依然给以相当的赞扬，并无例外。至于像吕布那样的人，尽管“三英战吕布”才能取胜，其勇武何尝下于一个关云长或张翼德，然而他究竟不为人民所取，正是他毫无品节可言的缘故。三国戏文故事又标榜“汉节”，实际都是当时民族气节、爱国主义思想的反映。特别在像南宋、晚明那样的时期，专制统治者昏聩已极，彻底违反人民的利益和愿望，宠信奸佞，摒斥贤能，投降外族，招致亡国，给人民造成无上的灾难；当时，在外既少有像关、张那样的英武刚毅的大将，在内更难得像孔明那样的聪明正直的贤相；一二出色的人才，不是朝予夕夺，就是被谗枉死：这和刘备、孔明那样“一体君臣”始终不渝、死而后已地共同奋斗反抗敌人的精神，成为一个极端的对比。南宋爱国诗人陆游在“谒汉昭烈惠陵及诸葛公祠宇”的诗里写出“论高常近迂，才大本难用；九原不可作，再拜临风恸”的句子。可以说，诗人的叹慨和悲愤也就是当时全体人民和一切爱国人士的叹慨和悲愤。世界古典文学名著往往是作者为某些有关自己的国家、人民和生活本身的重大问题所激动而写出的。《三国演义》对历史上的诸葛、刘备、关、张诸人的备加赞扬，同时就是对当时现实政治的严厉批评。这部小说的人民性之所以特别深厚，也在于这一点上。
封建时代，统治者为了巩固地位，“愚民”是最主要的一种恶毒政策，表现为种种不同的积极、消极的方式。总之是不让广大人民获得任何正确知识。人民在重压喘息下，被统治阶级蔑视为生来就是“愚昧”的奴隶。然而人民是有求知愿望的，他们要明辨是非，关心自己的命运，因此，他们是特别热爱自己的历史的，想要知道祖国的悠远的经历的。怎样去知道呢？读“十七史”、“廿一史”吗？万不可能——即使可能，那些“官书”、“正史”也不是写给他们看的。在这里，像罗贯中这样属于人民自己的文学家，把整部的史书变为通俗小说，这一工作的意义为如何伟大，是不难看出的。《三国志通俗演义》出现以后，模仿它的历史小说风起云涌，到后来竟有了全二十四史的通俗演义；民间曲艺中，《三国》节目最多，以京剧为例，《三国》戏竟达数十出之多，假如在历史剧中以时代和专题为分类，那么没有比《三国》戏更多的了。从此，人民才较多地知道了祖国历史的梗概。这便丰富了人民的知识，结集并提高了人民的智慧，也激励培养了人民的良好品德。《三国演义》批评历史人物的力量是无比的，正如《小说小话》所说：“有什伯千万于《春秋》之所谓‘华衮’、‘斧钺’者。”普通人民的异姓结拜，和具有革命性质的秘密组织，无不引“桃园结义”作为典范。明、清两代的农民起义战争中，据说革命阵营都曾以《三国演义》的战案作为范例来学习、运用。到这里，愚民政策已经冲破，封建统治开始动摇。“通俗演义”的伟大意义，就在于“普及”上。这是《三国》的极深厚极广泛的社会影响所以发生，同时也是《三国》的极深厚极广泛的人民性又一所在。弘治本的序在说明“正史”“不通乎众人”以后，总论《三国》：“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者人人得而知之，若《诗》所谓‘里巷歌谣’之义也。”已经是接触到这一重要意义了。
当然，在封建专制时代，特别是清朝，统治者的阴谋无孔不入，他们为了达到统治人民的目的，并不是没有过利用《三国》的一个方面。其所以想到利用它并且有可能利用它，也正因为《三国》本身是具备着极深厚广泛的人民基础的。“通俗演义”本是针对“正史”而命名的；弘治本题作“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”，鲁迅先生也说：“凡首尾九十七年事实，皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采平话，又加推演而作之。”可见罗贯中的《三国》小说一方面相当大量地依据了史书，另一方面在采平话和加推演两点上，渗入了群众和自己的艺术创造。这就发生了所谓“七实三虚”的问题。清代章学诚说《三国》小说：“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱。”是这类意见的代表。“三虚”指什么呢？由章氏和其他人所举的例子，如玉泉显圣、秉烛达旦、桃园结义、华容挡曹、祭泸水以面为人首、庞士元死在“落凤坡”、“既生瑜，何生亮”等等，以为这些都不见于正史，所以是“无稽”的，我们就可以知道，由此引申，凡是人物方面的性格刻画艺术概括、情节方面的丰富和真实，自然不能都一一“见于正史”，因而便都是“虚构”了。但这也正是文学作品所以不同于历史纪录的分野。我国古代不止一个卓越的历史家曾在给人物作传记时加入了艺术概括的成分，世界文献中也不止一部纪录兼具历史意义和文学意义。但其目的究竟不在创造形象，只在纪载史迹。《三国演义》小说则创造了大批人物形象，历史人物的言语行动、思想性格，便都生动而有力地表现于纸上，活在读者的心中。我们所熟悉的关羽、张飞、周瑜、黄盖等等，都不是历史人物的“还原”，而是被十分丰富了的典型概括。曹操处处表现着“宁使我负天下人，休使天下人负我”的性格；刘备则处处表现着“宁死，不为负义之事”的作风：在文学的倾向下构成了最鲜明的对照。“曹操”这个名字，在社会上几乎成为一切奸邪、诈伪、阴险、残暴者的绰号，一切坏人恶德的标识，就说明《三国》作者在人物的典型性方面的成就。这在历史书里是不可能达到的，也正因为不是字字句句都“见于正史”的。在情节的细致与丰富方面，以刘备到隆中求访诸葛亮为例，史书里只有“凡三往乃见”五个大字。可是到小说里面，“三顾草庐”是长达五六千字的精彩文字：在层层曲折、变化、富于戏剧性的情节中间，处处写到刘备的真诚、渴慕，张飞的不伏气、莽撞，关羽的稳重、服从。读者也如身临其境地看到了隆中的景物、隐士们的生活面貌。而这一切，都不是为故事而编故事：一切为了人物性格。假如和史书来比较，这一切自然都是“不见于正史”，也就又是“虚构”了。“虚构”在这样的意义上讲，便是艺术的概括。《三国演义》之所以为广大人民所喜爱，正是因为它不仅仅是“七分实事”而已。
明代高儒的《百川书志》给《三国志演义》下过一段评语：
据正史，采小说，证文辞，通好尚（表达群众的爱憎、愿望）；非俗非虚，易观易入；非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气；陈叙百年，该括万事。
这是相当公平而且中肯、周到的评价。在“百年”之久、“万事”之繁的素材里，如何简择，如何扬弃，如何写来井井有条，既不平衍，又不芜杂，绝不是一件简单容易的事情，更不因为“有所本”就成为简单容易，正好相反，这正是罗贯中了不起的一个方面。许多伟大、繁复的场面，他都处理得十分得体、妥帖，写得十分生动、精彩。罗贯中在继承、运用素材原文的文字上，也是值得注意的：我们读《三国》，和其他古典小说比起来，可能感觉文言气息浓重，和口语距离稍远，但假如和史书对照一下，就发现小说本于史书的地方，都经过一番通俗化的变动，很少生吞活剥的情形。这些叙事、对话的文字，经过罗贯中（和毛氏父子）的消化、镕铸，构成一个整体，成为一个明白、纯净、洗炼的完整风格。至于全部《三国演义》不过六七十万字，却写了“百年”之间的“万事”，写了无数人的思想、行动，这样一个比例，在世界文学作品中也是不多见的——这正是我国古典文学中富于现实主义精神的优越传统。《三国演义》并不是没有缺点的。鲁迅先生早就说过：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪；状诸葛之多智而近妖。”弘治本序也有“其间亦未免一二过与不及，俯而就之，欲观者有所进益焉”的话。我们也看得到，《三国》里面有些迷信的成分，如一开卷就先述种种妖异灾祥；以后某人出师不利，每先风折帅旗，某人将死，多有预感恶兆；以及作法、祭星之类。我们自然不应该去相信这些——虽然阴阳五行、方术符谶等说法，汉代最为流行，古人确实如此相信、如此传说，无论从历史时代本身还是从作者的时代来看，都并非脱离历史的。此外，《三国演义》的作者不同情于起义的黄巾，把他们贬为“盗贼”。这是作者不能认识那一伟大农民革命的实质，主要是借它为小说中引出刘、关、张等人的引线的缘故。值得注意的是：即使如此，罗贯中也还是至多把黄巾“馀党”写为“劫掠良民”而已；在小说家的笔下，把几千口正看社戏的百姓围住，杀掉男子，劫走妇女，装载财物，悬挂人头于车下，口称杀“贼”得胜而回的，却不是“反贼”黄巾，而是“王臣”董卓。在这一点上，罗贯中尽管把黄巾称作“盗贼”，却更着重描写了统治阶级的凶残，反映了历史的真实；对革命的农民并没有什么更多的诽谤。
这类缺点，究竟是次要的、数量不大的。从全部来看，并没有因此破坏或损害主题思想。所以，《三国演义》始终不愧是所有历史小说里的最杰出的一部著作。
此次排印，以几个较好的毛本为根据、弘治罗本作参考，在文字、专名、引录诗文等方面都作了比较细致的校订。一般说来，文字只以毛本为据，除非极个别的地方为毛本改坏了改错了的，酌量采用弘治本更动一下，此外并不处处依从弘治本原文。例如诛董卓时，因董卓衣袍内穿着铠甲，刺不透，史书本作“卓衷甲不入”，弘治本作“里甲不入”（并有小注），而一般毛本作“裹甲不入”。这里“衷”、“里”、“裹”三个字在形、义上辗转变改的关系，是很微妙的。但“裹甲”既然自成文义，又比较好懂，所以虽然明以“里甲”为近是，“裹”字可能是以意妄改或转刻讹误，我们也就不再依弘治本改回。吕布派许汜等去见袁术，时术已称帝号，所以弘治罗贯中本许汜等称术为“明上”，这是根据《三国志·张邈传》裴注引《英雄记》，本是正确的。可是普通毛本却仍如称一般臣僚似地作“明公”，显然于情理不合，所以从弘治本，仍作“明上”。其馀的例子很多，性质复杂，这里就不再一一列举。
为了帮助读者的理解，我们作了一些简要的注释。所注释的，主要是一些有关的历史故实，以及比较难懂的文言词句。至于官名、地名、典章制度之类，注起来非常繁琐，对于一般读者来说，也没有多大必要；还有些典故，看了上下文自可了解：这些一概不注。引录的诗文当中的典故和词句，除了和正文有密切关系的，一般的也都不注。注文力求简单扼要，避免专门性质的考证。
此外，还附印了一幅三国地图，帮助读者对小说中人物活动的空间范围获得一个概念。不过，三国的疆域本就错综复杂，州郡的侨置分合也变动频繁；本书又是一部通俗历史小说，并不是严格的历史纪载，其中地名错乱、虚拟、方向位置与实际不符的情形，也是偶尔有的：所以这个地图不可能十分详尽精确，只是画出一个大概的形势而已。
本书所附插图二十二幅，是从清雍正致远堂刻本《三国志》、光绪桐阴馆刻《三国画像》、同文本《三国演义》等书中选出的，和其他整理工作一样，一定还不够完善，有待逐步补充改进。
周汝昌一九五五年六月于北京（罗贯中著，人民文学出版社一九五五年版）《范石湖集》前言《范石湖集》，宋范成大撰。范氏所著诗文，早有全集刊本，共一百三十六卷。其中诗（包括辞赋）和词两部分，赖清人先后重刊、辑刻，尚有流传。馀者除几部单行的专著而外，大都亡佚，仅能从方志、笔记、石刻中搜辑少许零文碎语，借窥一斑而已。因此，他的散文虽然在当时声价很高、流布甚广，而我们今天却已不能多见了。
范成大，字致能，号石湖居士；平江府（今江苏苏州）人；生于宋钦宗靖康元年（一一二六）六月初四日，卒于宋光宗绍熙四年（一一九三）九月初五日，年六十八岁。
范氏并非豪门世宦。他的父亲范雩始由宣和六年（一一二四）进士官至秘书郎。成大少年连遭亲丧，孤贫自励，隐居山中十年不出。二十八九岁，始出应举，中绍兴二十四年（一一五四）进士。其后历任徽州司户参军、圣政所检讨官兼敕令所枢密院编修、秘书省正字、校书郎兼国史院编修、著作佐郎等职。乾道二年（一一六六），除吏部员外郎，为言官所阻，于是请祠归里。三年起知处州。五年，宰相陈俊卿以其才能优异，荐为礼部员外郎兼崇政殿说书、国史院编修，擢起居舍人兼侍讲，又兼实录院检讨。六年夏，以虞允文之荐，被命以起居郎借资政殿大学士，为祈请国信使，使金。归迁中书舍人，同修国史及实录院同修撰。七年（一一七一），孝宗将以张说为签书枢密院事，成大当制，径缴驳，遂自引退，仍请祠禄归苏州。八年冬，起知静江府（治所在今桂林）、广西经略安抚使。淳熙元年（一一七四），除敷文阁待制、四川制置使、知成都府。三年，以病乞归；十一月，入对，除权礼部尚书。五年正月，知贡举，寻兼直学士院；四月，以中大夫参知政事，权监修国史、日历。才两月，为言官以私憾论劾，即落职，归里。六年二月，起知明州（治所在今浙江宁波），兼沿海制置使。七年，改知建康府（治所在今南京），兼行宫留守。九年，以病力求放归，其时年已五十七岁。十五年（一一八八），起知福州，力辞。绍熙三年（一一九二），起知太平州（治所在今安徽当涂），虽勉赴，亦仅逾月即归。四年九月卒。谥文穆。
综观范氏一生，始由词翰，洊至宰执，屡遭谗嫉，不安其位，未有建树；但在为地方官时，则兴水利、恤贫民、除弊政、建良法，所至有声。同时人周必大称其“所至礼贤下士，仁民爱物，凡可兴利除害，不顾难易必为之；乐善不厌，于同僚旧交，喜道其所长，不欲闻人过；去思遗爱，所在歌舞之”，核以实际，大致不是过饰之词。特别是他出使金国，不畏威胁，力争国权，致敌人亦为之起敬，大节凛然，尤为世人所重。
范成大降生之年，正是金人攻陷汴京、北宋即将灭亡的前夕。他四岁时，金兵渡江南侵，将临安（杭州）、平江（苏州）焚掠一空，其故乡大火五日不熄，居民死亡达五十万。此后，人民的灾难，国家的耻辱，愈益深重。十六岁时，“绍兴和议”订成，从此，南宋朝廷对金国极尽其屈辱无耻，对人民极尽其凶狠残酷之能事；政治上，一贯奸人得势，正义消沉。统治者一面以厚币资敌，图得苟安；一面则加紧压榨，醉歌梦舞。这些，就是他由少至长，身亲目击的时代环境，因此也就决定了他的诗歌创作的主要内容：爱国诗篇和爱民诗篇这两大方面。
提起爱国诗篇，人们自然先想到同时诗人陆游。其实南宋四大家——尤、杨、范、陆——之中，除尤袤诗集已佚，不能具论而外，杨、范两家的爱国诗也是不可忽视的，只不过由于他们的风格手法和陆游不同，表现得较为含蓄深婉，不像陆诗的豪迈劲直罢了。《石湖集》中的爱国诗，像《合江亭》、《题夫差庙》等作，慷慨沉痛，不可多得。但最令人注目的，当属卷十二全卷通为一组的纪行诗。这组诗，共七绝七十二首，是他乾道六年（一一七〇）使金时所作。他将一路上所见的中原广大沦陷地区的残破景象和金人落后、野蛮的统治情况，都生动地描绘下来；其中最使人感动的，像“茹痛含辛说乱华”的老车夫，叹息“曾见太平”的种梨老人，天街上“年年等驾回”的父老，迎迓扶拜、争看“汉官”的白头翁媪，这些被宋高宗、秦桧等出卖、遗弃，甚至遗忘了的苦难忠贞的人们，却在诗人的作品里受到了真挚的同情和关切，同时也获得了永远不朽的生命。还有像《李固渡》的“洪河万里界中州，倒卷银潢聒地流。列弩燔梁那可渡？向来天数亦人谋”、《安肃军》的“从古铜门控朔方，南城烟火北城荒。台家抵死争溏滦，满眼秋芜衬夕阳”这类诗，有思想，有识见，有议论，有批评，有愤慨，有呼吁，鉴往追来，惩前毖后，感情深婉，回味无穷，不论从内容讲或从艺术讲，都可称为杰作。但历来很少有人加以称赏介绍；我们应该不为旧日评家的目光所限，而必须给以应得的评价。
石湖的爱民诗，是人们比较熟悉、常常提起的，但又多为他的六十首《四时田园杂兴》的盛名所掩，往往忽略了不少同等重要乃至更为重要的作品。像《乐神曲》、《缫丝行》、《田家留客行》、《催租行》、《后催租行》，几乎达到了唐代新乐府诗人王建以后人所不能攀登的高峰。他的一些竹枝词，在描摹风土民情之中，同样流露了他的爱民思想。例如写夔州一带背儿采茶的劳动妇女，“买盐沽酒”的水果贩，指出“东屯平田粳米软，不到贫人饭甑中”，这和《劳畬耕》篇所反映的吴农不堪剥削，以致逃田弃屋、室无炊烟的惨象，以及“晶晶云子饭，生世不下咽（喉；平声）；食者定游手，种者长流涎”的社会不平，都是极其形象的大胆揭露。作者还有许多深切同情贫民、小贩、卖歌者、卖卜者为生活而艰苦挣扎的诗篇，也是至为感人的。
这样说，并非有意低估他的《田园杂兴》。这个以六十首绝句构成一个整体的组诗，不但其规模为历来所未有，而且还在于他能够运用组诗的形式，描绘出当时农家的景物、岁时、风俗、劳动、困难、忧虑、灾难、煎熬、奋斗、各式各样的生活、各式各样的琐事，较全面而深刻地反映了当时的农村。可以说，范石湖是把新乐府、竹枝词二者的精神，巧妙地和田园诗结合在一起，改造并提高了传统的田园诗，而赋予它以新的内容、新的生命，因此对后来影响很大。从整个诗歌历史看，他也是能把最多的篇幅给予农民、把反映农村生活摆到创作主题中的重要地位的一位作家。所有这些事实，都是不容我们低估它们的价值的。《石湖集》中还有另一类诗，即写行旅、山川、风物的，反映面非常广阔，又写得真切、细致、清新、多样；祖国的壮丽河山，人民的生活面貌，展卷如见，可以看作他的田园诗的延展和补充，也是值得我们重视的。
范成大的诗歌风格，前人亦曾有所指出，如“典雅标致”、“端庄婉雅”、“清新妩丽”、“奔逸”、“俊伟”、“温润”、“精致”、“秀淡”、“婉峭”等等不同的品目，虽各得其一端，而大率应以清新婉丽、温润精雅为其主要特色。他于前辈诗人，几乎无所不学：大抵于六朝鲍谢，唐代李杜、刘白、张王，中晚温李、皮陆，北宋欧梅、苏黄，皆下过深功；此外，韩愈、杜牧、王安石、陈与义等大家，也都对他有一定的影响。粗略说来，歌行古风，摄神太白；山川行旅，取径老杜；七律，极有樊川英爽俊逸之风；五律，时得武功细腻旖旎之格；乐府，力追王仲初逋峭之姿；绝句，颇擅刘梦得竹枝之调。因此，在宋诗中，最能脱略江西，饶有唐韵，卓然成为南宋一大名家。
石湖词，今传“知不足斋”、“彊村”本，寥寥一卷，早非全豹。例如其《丁酉重九》诗序所说：“余于南北西三方，皆走万里，皆过重九，每作‘水调’一阕，燕山首句云：‘万里汉家使’；桂林云：‘万里汉都护’；成都云：‘万里桥边客’……。”今则只存“燕山九日作”“万里汉家使，双节照中秋”一阕，可证散佚实多，已难论定。加之前贤月旦偶偏，后人因循不察，就给石湖词造成了不甚公平的评价。即如自从南宋周密《绝妙好词》选录了《眼儿媚》（萍乡道中乍晴，卧舆中困甚，小憩柳塘）等阕，后来选本多直承其旧，更不向集中别采璠玙，以致有的评家竟以为石湖词格就只像《眼儿媚》所写的“春慵恰似春塘水，一片縠纹愁；溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休”，读了使人浑身“懒洋洋”地没有一点气力。其实，品论古人是不可以这样以偏概全、以耳代目的。即以现存寥寥几十阕而言，已觉风姿时变，不主一格，而又颇有独到；如《水调歌头》之“细数十年事”、“万里汉家使”，豪宕激楚，完全是东坡、于湖的路数，假如杂入《稼轩集》中，后人应亦难辨；其《念奴娇》“吴波浮动”一首，尤有于湖旷放出尘之致。至《秦楼月》：“香罗薄，带围宽尽无人觉；无人觉，东风日暮，一帘花落。 西园空锁秋千索，帘垂帘卷闲池阁；闲池阁，黄昏香火，画楼吹角。”又极与放翁神契。如《三登乐》（一碧鳞鳞）篇，绝似北宋柳永羁旅之作。至如《醉落魄》“雪晴风作，松梢片片轻鸥落。玉楼天半褰珠箔。一笛梅花，吹裂冻云幕。 去年小猎漓山脚，弓刀湿遍犹横槊。今年翻怕貂裘薄，寒似去年，人比去年觉”，试看这岂是可用“吴侬软语”的风格来概括的？
但是在评议石湖词时，最为重要的，却还不能忘掉另一类作品，例如：
红锦障泥杏叶鞯，解鞍呼渡忆当年，马骄不肯上航船。 茅店竹篱开席市，绛裙青袂断姜田，临平风物故依然。
——《浣溪沙》
春涨一篙添水面，芳草鹅儿，绿满微风岸。画舫夷犹湾百转，横塘塔近依前远。 江国多寒农事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶贱，看看尝面收新茧。
——《蝶恋花》
这种词，除苏、辛偶有类似之作外，在南北两宋集中实不多见；这又和他善写《田园杂兴》、《村田乐府》等诗篇是紧相关联的。因此我们可以说，石湖词是有生活、有内容、有艺术，而又风格多变的，其长处尤在不循南宋词家雕琢藻绘的途径，故其成就并不在同时诸家
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]