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作者：李保传

出版社：中国传媒大学出版社

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中国动画电影大师试读：

生而好“动”——中国动画事业的创始人、先驱者万氏兄弟

1986年10月18日，中国电影老前辈夏衍、于伶在庆贺上海电视台美术片中心（原上海美影厂）导演万氏兄弟从事动画事业60周年时说：“万氏兄弟是我国动画电影的创始人、先驱者。”

万氏兄弟是指中国动画的创始人万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰四兄弟。万氏兄弟及家人合影

关于万氏兄弟——万籁鸣要使中国动画事业具有无限的生命力，必须在自己民族传统土壤里生根。——万籁鸣

如果说吴承恩在文学上成就了《西游记》，那么，万籁鸣则在动画电影《大闹天宫》中成就了孙悟空。这两部作品犹如绝世双璧，必将共同在人类文化长河中名垂青史。

万籁鸣，原名万嘉综，他和弟弟万古蟾是孪生兄弟，1900年1月18日（农历1899年12月18日）上午午时许出生在南京黑廊的一所旧房子里。父亲万宝葵，号鹤筹，曾立志读书，可惜天资不高，十年寒窗终功名未就，后改行做绸缎生意。母亲为人正直，心灵手巧，会绣花、擅织锦，更会剪花样，对于万氏兄弟来说，母亲是他们的启蒙老师，是个无所不能的人。母亲一共生了七个孩子，长期以来苦于多子，最后只剩下四个，分别取名为万嘉综、万嘉、万嘉结和万嘉绅，籁鸣、古蟾、超尘、涤寰是他们以后所取的号。由于他们以后从事美术电影和美术工作使用的都是号，以致很少有人知道他们的名了。在万氏四兄弟当中，以万籁鸣的成就最高，成为四兄弟中的核心力量。

1.生而好“动”，是万籁鸣的天性

万籁鸣天性好动且想象力丰富，喜欢看动的东西。小时候的他经常一个人呆呆地坐着，东瞧西望，若有所思，树影婆娑足以让他物我两忘，鸟虫万物无不能引起他浓厚的兴趣，触发他的遐想，连墙上的霉点也能让他就势取形，看出人、虎、树的形态。在他以后的生活中一旦出现新的具有动态的艺术形式，便会引发他内心的“所思”，使其兴奋、着迷，并付诸实践。在今天看来，他的一生都在追求“动”的艺术，即使成年以后，童年的那些“所思”依然可以从他所创作的艺术作品中得以体现。

幼年时期，他和弟弟们加上邻居家的孩子每天像一群“猴子”一样爬上爬下，叽叽喳喳，闹得全家和邻居都不得安宁。母亲为了图个清静，就从上海买来各种画片、香烟牌子、画纸、铅笔、毛笔以及中国画画册等，希望他们能被画画吸引住，以便少惹是非。晚上为了哄他们早点睡觉，母亲就借着油灯的光线，做出各种动物的手形，手影投射在蚊帐或墙面上，形成马、鸡、牛、羊等动物的形象以及“兔子拜月”、“老农晚归”之类的场景故事。

万籁鸣回忆道：“母亲万万没有想到，没过几天我们就把她‘开除’了。我和弟弟们自己动手，每晚都沉醉在各种奇妙的手影中，到半夜才能入睡；睡着了还在做梦，梦中尽是奇幻的童话世界。多甜蜜的梦啊！这是我和几个弟弟最早所做的‘动画’之梦。”

动画作为“重大发现”真正引起万籁鸣注意的是皮影戏。中学时期，尤其在逢年过节的时候，他和弟弟古蟾一有机会便到秦淮河玩耍。此时的秦淮河畔聚集了很多来自各地的民间艺人在此表演或贩卖民间玩具，各种木偶戏、走马灯、皮影戏都是万氏兄弟小时候在夫子庙从未看到过的东西。“其中尤其是皮影戏，皮影戏是用灯光照出人物的影子，人物舞枪弄棒，腾云驾雾，能说会唱，还有故事情节，这可比母亲的手影高明多了。”

小时候学画万籁鸣就幻想使画中的人物和山水动起来，皮影戏的原理基本符合他儿时的想法。这种具有动态的艺术图像的表现形式，从此在他的心中播下了最原始的“动画”种子，并决定了他们兄弟几人一生所走的道路。后来直至万氏兄弟到上海商务印书馆工作，在城隍庙看到“活动西洋镜”以后，才真正打开了困惑他们多年的“动”画思路。万古蟾在研究制作《猪八戒吃西瓜》

走马灯和皮影戏作为民间工艺在我国源远流长，千百年来尽管时有变革，但在“动”的问题上依然停留在简单的手工装置层面上，万氏兄弟此时意识到，如果没有与现代科学技术的结合，尤其是没有现代电影技术的产生，“动画”永远只能是个梦想。走马灯和皮影戏与万氏兄弟的不期而遇，在他们的动画电影探索之路上产生了深远的影响，其影响不仅仅在于动画片，1958年万古蟾研制出的剪纸片《猪八戒吃西瓜》，无疑是皮影“动”画艺术最直观的表现和延续。

1919年至1922年，万氏兄弟相继从家乡南京来到上海商务印书馆从事美术工作。这个时期，西方动画片传入中国，弗莱舍尔兄弟的作品Out of the Inkwell（《从墨水瓶里跳出来》）引起了四兄弟的兴趣。他们在一些影院看到了部分美国动画片，便萌发了创作中国自己的动画片的念头。由于当时的动画技术都被洋人垄断着，要资料必须用钱买，可此时的万氏兄弟穷得连糊口都有困难，何谈购买这些资料。他们曾写信寄往美国、法国询问动画的制作过程，却没有得到回音，这反而激起了他们钻研的决心。万籁鸣回忆说：“这样一个强烈的艺术理想，驱使我如同当年自学美术那样，发愤钻研，决心为创作中国的美术电影贡献出自己的青春，为中华民族争气，不让外国人专擅其美。然而，当年不单中国影坛是好莱坞的天下，宣扬凶杀和恐怖的美国影片猖獗一时，而且动画电影的技术也垄断在人家手里，因此我和弟弟们所选择的动画艺术道路从一开始就是十分崎岖曲折的。”

就这样，兄弟几人白手起家，节衣缩食，开始试制动画电影。走马灯、皮影戏、活动西洋镜等都成了万氏兄弟们研究的对象，他们凭着非常有限的电影制作常识以及对洋动画的揣摩，经过几年的实践以及千百次的失败后，终于在一间不足七平米的亭子间的狭小墙壁上映出了动画影像。万籁鸣后来在回忆录中叙述了自己兄弟几个发现动画片原理的过程：万籁鸣与社会各界交流通过对电影的摄制、放映机械和性能的理解，我们受到很大的启发。可是我们哪里有钱来购买价格昂贵的电影机做试验？我设想能不能用模拟的办法，即用一张一张的画稿代替一格一格的影片来进行试验。于是我们兄弟四人挤在狭小、低矮的亭子间里面坐在一张木板桌前，拿来一本厚簿子，在每一页的边角上都画上一匹同样的马，一口气画了二十几页，然后根据电影连续放映的道理，我试着用大拇指翻起左面的全部边角，并用心压住，迅速地让一页一页纸连续落下。我和弟弟们的感觉是，这匹马似动非动，试了十几次，依然如此。为什么动不起来？我沉思良久。猛然我想到，人物在活动，那么拍成电影放映出来当然也在活动。根据这个道理，我们又做了新的模拟试验。我和弟弟们将马奔跑的动作作了仔细的分析，从处在静止状态的马到起跑、慢跑、快跑、狂跑，又回到慢跑，到完全静止。根据分析动作的要求，我们在第一页上画上一匹静止的马，然后在第二页上画上马在连续飞奔的姿态，动作越来越大，马在狂奔了，画了二十几页后又让马放慢，最后恢复到开始的样子，马又静止地站在那里。我仍是用老办法让画页迅速下落，我和弟弟们睁大眼睛看着，画页上的马真的动起来了，它向前飞奔着，奔跑的姿态还相当动人呢。可惜的是整个活动几秒钟就完成了。原来如此！我们感到不满足的是内容太单调，趣味性不强，一匹马可以动起来，两匹马或两个别的什么动物也可以一起动起来。我们兄弟几个分工，又在一本厚簿子的边角上你画老鼠，我画猫，一口气画了几十页猫捉老鼠的图画，猫是猫的动作，老鼠是老鼠的动作，我们故意把猫和老鼠之间的距离越画越近，最后一页画的是老鼠伏在猫的爪下，一动也不敢动……在迅速下落的画页边角里，我们清楚地看到画稿上的猫和老鼠都活了，只见猫儿飞快地追捕老鼠，老鼠拼命地逃跑。越追越近，最后猫儿一跃而上，老鼠倒在猫儿的爪下。这可真是天大的发现，是个真正的奇迹，那个晚上是我和弟弟们一生中很值得纪念的一个晚上，可惜记不起是哪一天了。我们经过多年探索，终于发现了动画电影的秘密。虽然厚簿子边角上的画稿并不等于是动画片，但是我们坚信我们找到了制作动画片的最重要的关键。这一夜我们兴奋异常，又是笑又是唱，眼眶里满含着泪水。我们画呀画呀，从动物画到人物，从室内背景画到室外背景。你翻给我看，我翻给你看，百看不厌，竟通宵未睡。

随后万氏兄弟又为拍摄影片的运动镜头而改造了摄影机，为了使单张的画稿能够位置准确以减少画面的晃动而使用了定位钉。万氏兄弟的积极探索与创新，无疑为中国动画电影的开创做了众多细致的准备工作，同时也在影片试验过程中进一步积累了“制作动画影片的原始经验和极为朴素的动画理论”。这些宝贵的经验和理论对今日的动画工作者仍然具有重要的指导意义。

1926年，万氏兄弟在无资金、无场地、无资料的情况下，把不足七平方米的住房改作绘制、洗印、放映的工作室，用节衣缩食省下来的钱，买了一台旧照相机改装成摄影机，在无数次试验失败中摸索着拍摄动画片的奥妙所在，终于成功研制了中国第一部动画片《大闹画室》，标志着中国的美术电影从万氏兄弟手中诞生。

1927年初，《大闹画室》与观众见面，轰动申城。人们观看了《大闹画室》后风趣地说：“影片里的画会动了，你们画动画的兄弟四人都累得不会动了”。

万籁鸣回顾当年拍摄时的情景说：“《大闹画室》有数千张画面，就要拍数千次，失败了还要重拍，那样就不止数千次了。每拍一次都得先演练几次或几十次，拍完这部十二分钟、有九千多张画面的动画片，在亭子里走了多少路我们自己也说不清楚了。”

这部动画片是模仿当时欧美动画片真人和动画相结合的方法制作的。影片在现在看来，情节简单、质量粗糙，但影片的制作方法既省钱又能快速出片，在战乱时期人力、物力、财力严重不足的情况下，对处于萌芽状态中的我国动画电影而言，是最适合不过的方法了。

如果说在动画中采用真人合演的做法，是为了节省资金和时间的话，那么，在故事片中采用动画片的技法来处理特技镜头，则是艺术上的大胆尝试和突破了。1928年，在故事片《火烧红莲寺》中，万氏兄弟就成功运用动画特技拍摄了空中斗剑等镜头，丰富了早期故事片的观赏性。

2.不懈的美术追求，造就了万籁鸣综合、全面的艺术修养

在封建社会，绘画是下品，是有辱门庭的，为孩子的前途考虑，父母是绝对不同意让孩子学画的。万籁鸣的父母也是如此。当初为了图个清静让孩子学画，却不想把他们兄弟几个引上了“不归路”，母亲曾为此深深地后悔过。此时的万籁鸣尽管年纪还轻，但对绘画已经铁心，立志宁死也不放弃画画。最终，他的强烈兴趣和爱好深深打动了母亲，母亲也给了他努力学画的勇气。

从少年到青年，十年寒窗，万籁鸣刻苦自学美术。学画一开始，他专攻工笔人物画，之后是山水、花鸟，无论工笔还是写意，无不悉心研磨，打下了坚实的绘画基础。由于万籁鸣学画属于自学，他的“老师”只能是前辈美术家流传下来的艺术珍品，在多位艺术巨匠中，他尤对石恪、梁楷和陈老莲的画倾心佩服，受影响最大。三位画坛巨匠对我的影响太大了，大约先后有三年多的时间，学校课本被我搁置一旁，而他们的绘画范本却成为了我唯一的教科书。他们三人的画都带有图案画的古朴情趣，风格夸张，笔触有的细腻、有的粗犷，细腻处方寸之间见天地，粗犷处遒劲、洒脱。我从中得益匪浅，画艺大进。日后我对图案画的爱好、钻研，特别是我作画夸张、变形的风格等等实渊源于此。

万籁鸣的美术观点并不主张单纯的写实，从他的美术作品中可以看到他致力于形象特征和神韵的描绘，在接触到西洋画之后，他又专心学习素描写生以及油画、漫画、雕塑、人体解剖等，博采中西绘画技法，但又不拘泥于一家一派，巧妙地将西画之长融于国画之中。继而我又研究漫画技法、实用美术等，其中工艺美术中的图案画，以及夸张、变形的古今人物和各种动物形象都深得我的宠爱。美术上的夸张、变形和装饰风味是美术电影的重要基础，我在美术上的研究为日后的动画艺术事业打下了坚实的基础。

所谓“功夫不负有心人”，大凡名就的艺术家必先功成，万籁鸣的艺术成就也并非无师自通。不懈的努力外加对艺术形式的不断学习和探索，使他成为了综合全面的“多面手”，重要的是，他可以从他所从事的每一份工作中，都能找到别人无法体会到的乐趣。天性好动而又极其热爱绘画艺术的万籁鸣，在少年时代就打下了后来从事动画艺术创作所需要的基本功。

十七岁那年，万籁鸣眼看着家里的生活到了山穷水尽的地步，作为长子，他再也不忍心家里借债来供他读大学，只能勉强读完高中，希望能谋得一份工作为家里解难分忧。有幸的是，陶行知先生在南京新办了一所南京高等师范学校，正好需要职员做刻写讲义的工作，万籁鸣如愿而至。

办公室里，做同样工作的基本都是四五十岁、戴着老花眼镜的中老年人，正值少年的万籁鸣在他们中间做着同样的事情实在反差太大，有些不大相称。但是，由于万籁鸣具有绘画功底，所刻插图非常精美，字迹秀丽清新，赢得了很多老师的喜爱，指名要他来刻板。

前面提到，万籁鸣原名万嘉综，关于“万籁鸣”这个名字的由来还有一段小故事。

他在刻讲义期间，有空时经常翻阅教务处的报纸画刊，上面有很多插图和漫画，他觉得很神奇，也想投稿试试。一天晚上，他完成了一幅古代寓言故事的插图，署名时觉得“嘉综”这个名字太文气了，想取一个活泼点的名字。想起此前他和同事一起看戏，戏里有个做了好事的人叫张海啸，当时就觉得这个名字不错，于是就为他的作品署上“万海啸”这个名字。终于有家儿童杂志社录用了他的画稿。久而久之，随着发表的作品数量增多，他还在教务处的同事中获得了“海翁”的称号。

就在他得意这个有气派的名字时，同办公室的一位老先生却皱着眉头说：“小老弟，‘万海啸’这个名字不太好，如果你一啸，这个世界不就完了么？更何况上万个海一起啸，还是改个雅点的名字吧。”

老先生近似玩笑的一句话，却也有些道理：“叫万籁鸣如何？别人都是‘万籁俱寂’，可你好动，充满生气，就叫万籁鸣吧”。万氏兄弟照相馆摄影作品（1937年）

从此，“万籁鸣”这个名字一直沿用，用得多了，人们自然也就忘记“万嘉综”了。

日复一日埋头刻蜡版对于一个好动的年轻人来说实在是一件单调乏味的事情，但对于此时的万籁鸣而言，除了能拿到一份薪水来缓解家庭的重担外，还可以从讲义中学习到解剖学知识，这些形状各异的动物和千奇百怪的植物都是他前所未见、闻所未闻的。他边刻边学，其中有关自然景色和猴类活动的知识都为他以后绘制动画片起到了重要的作用。然而，万籁鸣在这所学校工作不到一年就离职了。

在刻讲义期间，万籁鸣曾经听过陶行知先生几次课，陶先生的学问和思想深深打动了他，给他留下了深刻的印象，但由于工作繁忙最终听课没有坚持下去。陶先生告诫学生们要有所创新，不能只读课本、循规蹈矩，要想前人不敢想、做前人不敢做的事情。时隔数年，也就是万籁鸣离开南京到上海工作以后，在他写作的《人体图案美》一书的自序中，万籁鸣用了大量的文字阐述了如何学习艺术的观点，用来引导那些在艺术之路上徘徊的青年人，其观点与当年陶先生的观点基本一致。

十八岁那年，万籁鸣偶然看到上海商务印书馆编译所招收美术人员，在他的精心准备下，其画稿最终通过考核，万籁鸣获得了去上海工作的机会。

上海的美术界能人备出，初出茅庐的万籁鸣非常珍惜这次工作机会，对编辑部交来的任务认真构思、准确把握，力求画得最好，因此不论是索稿还是投稿，都被一一采用。那几年是我美术创作极为旺盛的时期，结识了美术界的前辈和同行，在美术领域中初步站稳了脚跟。一九一九年我二十岁时，在商务印书馆编辑所专门为童话等儿童读物绘制插图，后来又兼任上海《良友画报》编辑，经常在美术刊物、漫画杂志上发表作品，并出版了《人体表情美》和《人体图案美》等专著。

20世纪20、30年代，漫画作为一种斗争的利器在近代反帝反封建的运动中产生，同时也涌现出一批优秀的漫画家。可以说在近代史上的每一次运动中，漫画家都是走在最前列的，他们利用手中的画笔，通过创办漫画杂志，搞漫画展览、宣传，来揭露当局的昏庸腐败，痛斥侵略者的血腥和无道。在创办漫画杂志方面，仅1934年9月至1937年6月，上海就有17种之多，这样的盛况即使在今天也是不可能出现的。

万籁鸣自然不甘沉寂在单纯的动画和绘画世界里，少时的家道不幸与不公的社会现象，无不牵动着他的青年血性和社会良知，他也经常参加一些漫画家的聚会活动，创作了大量的讽刺漫画来警醒世人，如《驱蚊》、《物质的压迫》和《国耻挂图》等等。值得一提的是1935年4月至5月间，万籁鸣还曾作为《现象漫画》杂志的主编，出版了两期漫画。尽管这本杂志的影响没有《时代漫画》大，但在这个动荡的时期，万籁鸣的《现象漫画》和其他杂志一起已成燎原之势，“使漫画运动大步踏入黄金时代”。（黄茅：《漫画艺术讲话》）

漫画，犹如一块敲门砖，帮助万籁鸣走进了缤纷的艺术世界，即使在他动画艺术创作的高产时期，也始终没有放弃对漫画的创作。除了我们常见的单幅漫画以外，他还创作了多部卡通类连环画，如：《小猫阿咪》（1957年）、《小鱼和小螺》（1957年）、《小人国》（1961年）和《三打白骨精》（1963年）等。同样，即使在他不能从事他所钟爱的动画事业的岁月里，他依然用漫画的形式编绘了《动画影片的摄制过程》，发表在香港《长城画报》（1952年第23期）上，借以宣泄他内心不能如愿的苦闷，同时也不失时机地弘扬和宣传中国的美术片事业。

3.金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃《我与孙悟空》是万籁鸣在八十七岁高龄时口述，由其长子万国魂执笔的一部回忆录。这部作品着重记录了饮誉中外的动画片《大闹天宫》的创作过程，同时也是万籁鸣先生一生探索动漫艺术的自传史。动画片《大闹天宫》分镜头画本（1）动画片《大闹天宫》分镜头画本（2）动画片《大闹天宫》分镜头画本（3）动画片《大闹天宫》分镜头画本（4）动画片《大闹天宫》分镜头画本（5）动画片《大闹天宫》分镜头画本（6）

初读这本书时，我们除了感佩万氏兄弟为中国动画事业不懈奋斗的精神之外，更多的感受是万籁鸣对动画艺术的探索经历像孙悟空的命运一样，历经磨难终成正果。我从小就喜欢《西游记》这部小说的故事和人物，它那丰富的想象力和独特的艺术构思深深地吸引了我。几十年来我一直怀着这样一个愿望：把这样一个家喻户晓的神话绘成动画，特别是最激动人心的孙悟空“大闹天宫”的一部分。《大闹天宫》一直是万氏兄弟最想拍的一部动画片。直至1939年，也就是在拍摄《铁扇公主》之前，他们曾有一次机会拍摄这部作品。此时的万氏兄弟正值壮年，尽管已经搞了十几年的动画研究，有着一定的拍摄经验和社会知名度，但此时的孤岛上海，资本家考虑到拍摄动画电影成本高，创作周期长，成本回收没有把握，因此都不愿投资。

为了能拍摄这部梦寐以求的动画作品，万氏兄弟表示，只要有资本家愿意投资，他们宁愿自己提供摄影机械和拍摄用具，支取极少的生活费甚至不要生活费。对于他们而言，动画艺术是至高无上的，是第一位的。

兄弟几人终日奔波，四处游说于诸资本家之间，费了不少周折后，终于有人愿意投资，而且点名要他们拍摄《大闹天宫》。这下可把他们兄弟几个乐坏了，认为怀揣了这么多年的梦想，终于可以实现了。他们夜以继日地筹划，训练工作人员，整修摄影器材和各种用具，用了近半年的时间精心设计造型和场景。可是，就在他们满怀信心想要大干一场的时候，投资商忽然要求停止拍摄。原来，当时市场上的电影胶片、药粉等材料涨了好几倍，如果把已经买进的用于拍摄《大闹天宫》的材料转手抛售，可能比拍摄影片所赚的钱还要多上好几倍，资本家当然不会放弃眼前的利益。这个突发的变故对此时的万氏兄弟来说就像晴天霹雳，半年的心血就这样付诸东流，多年的愿望成为泡影，失望和惆怅之情不言而喻。

1940年初，美国的迪斯尼公司推出了动画长片《白雪公主》，并立即风靡了全世界，在上海放映时也是盛况空前，票房居高不衰，资本家看到拍摄动画片有利可图。在新华联合影业公司导演方沛霖的介绍下，万氏兄弟接受聘请，着手筹拍动画片，这对万氏兄弟来说，无疑是一次千载难逢的机会。那时我思想上考虑的是，既然美国人可以搞表现他们西方民族特色的《白雪公主》，我们当然也可以搞具有我国民族特色的《铁扇公主》。我突发奇想，如果《铁扇公主》能够绘制成功，就可以有机会让全国人民，也包括广大海外侨胞和一部分外国人一睹两位“公主”的芳颜，从思想内容到艺术形式作一个全面的比较。《铁扇公主》（1941年）万古蟾和万籁鸣拍摄《铁扇公主》时的工作照

在今天看来，尽管《铁扇公主》在艺术成就上无法像《大闹天宫》一样成为中国动画艺术的辉煌经典，但作为我国第一部有声动画长片，它在“全民抗战”的历史年代，暗喻了“团结一心，联合大众，才能打败牛魔王（日寇），取得最后胜利”的民族精神。同样，东方的“宝扇”与西方的“魔镜”通过此次在银幕上的较量，使得万氏兄弟从此蜚声海外！

值得一提的是日本的手冢治虫非常崇拜万籁鸣，在他年轻的时候，曾经看过万氏兄弟制作的《铁扇公主》，因为受这部作品的影响而下决心从事动画片的创作，并成功拍摄了《铁臂阿童木》、《森林大帝》等动画片。他在1959年铃木出版协会刊物上撰文《栩栩如生的影片》，其中还提及《铁扇公主》在宣传抗日中的巨大影响。

宣扬团结斗争精神的《铁扇公主》一经问世，便引起日本人的注意，万氏兄弟的行踪也被纳入日本人的监视之内。考虑到家人的生命安全，万籁鸣经过再三考虑，秘密偕同爱人和孩子避往尚未被日军占领的安徽屯溪，开始了颠沛流离的流亡生活。

抗日战争爆发之前，万氏兄弟绘制了近20部动画短片，这些短片的造型、动作，大都模仿美国形式，洋味很浓。1936年万籁鸣写过一篇《闲话卡通》的文章，检讨了这个缺点，并说：“要使中国动画事业具有无限的生命力，必须在自己民族传统土壤里生根。”可惜，他们还未来得及实现自己的艺术改造，日寇全面侵华的枪声就打响了。

好不容易等到抗战胜利，原来活跃在大后方的大批进步电影工作者迅速从重庆等地回到上海开辟电影阵地，万籁鸣多么希望“动画艺术”也可以因此“死而复苏”。然而此时上海的电影市场充斥着大量色情、凶杀、荒唐的美国好莱坞影片，国民党的制片厂断然不会拍摄动画片，仅存的进步电影制片厂朝不保夕，也不可能拍摄自己的动画电影。仅存的一线希望再次中断，重操旧业的梦想再成泡影，在这种极其困难的情况下，为了给动画事业寻找一条生路，万籁鸣再次经过激烈的思想斗争，最终选择了离开爱人和孩子，与弟弟万古蟾一起于1949年初乘船去了香港。50年代，万籁鸣在指导年轻的动画师写生

新中国成立以后，我国的美术片事业从东北电影制片厂南迁上海，在著名漫画家特伟的领导下，成立了专门的美术片组，并汇聚了包蕾、金近、靳夕、马国亮、钱家骏、王树忱、张松林、虞哲光、章超群、严定宪、唐澄、段孝萱等一大批专业人才。万籁鸣看到国内美术电影的发展以及党和国家对动画事业的重视，于1954年毅然从香港辗转回到上海。回到美影厂以后，万氏兄弟尽管已经年过半百，但对新中国美术电影事业的发展充满了信心和激情。在夏衍、陈荒煤、特伟的大力支持下，万氏兄弟的动画创作告别了旧上海时期设备匮乏、孤军奋战的窘态，开始取得成果。

在上海美术电影制片厂初期，万氏兄弟先后绘制了《大红花》、《墙上的画》、《美妙的颜色》等动画影片。

万籁鸣除了在动画片组拍摄、创作动画作品，还承担起培养年轻一代动画人才的责任。万古蟾负责剪纸片组，大胆尝试，敢于探索，创作出我国第一部剪纸影片《猪八戒吃西瓜》，丰富了我国美术电影的片种，开启了我国剪纸片的创作历程。万超尘负责木偶片组，之后晋升为技术副厂长。

所有的地位和荣誉以及优越的创作环境都不能泯灭万籁鸣完成《大闹天宫》的心愿，从儿时的皮影戏“孙悟空跳出如来佛掌”到30年代《大闹天宫》的中途夭折，再到于香港筹拍《大闹天宫》的未竟之志，一步步加深着万籁鸣完成《大闹天宫》的信心和决心。每一次的经历也让万籁鸣加深了对孙悟空这个人物的认识，孙悟空历经磨难、终成正果的命运多么像自己。在经历了《铁扇公主》的“火焰山”之后，终于迎来了新中国的“花果山”，孙悟空与万籁鸣，犹如时空转世，在20世纪60年代的上海再次谋面——绘制《大闹天宫》的愿望终于得以实现。

万籁鸣在《二十年的夙愿实现了》一文中这样写道：这个一度死去的愿望开始复活，滋长，要实现它的要求变得越来越强烈。厂里了解我的心情，在前年春天将绘制《大闹天宫》的任务交给了我，在人力、物力各方面给了我很大的支持。在制作过程中，我们在改编剧本、人物造型、背景设计、服饰装置、人物动作等方面遇到了不少的困难。我们观摩了各兄弟剧种演出的有关《西游记》的剧目，我们发觉各兄弟剧种由于生活、物理条件的限制，在时间空间的处理上，在形体动作上，不能不受到一定的影响。动画艺术在这一点上，就具有其他剧种所没有的特点。孙悟空是猴，首先具有猴的机灵活泼的特征，但是他又是神，具有人所不能有的一般特点，如上天入地、腾云驾雾、来去无踪，但他的思想感情，却又是具有现实生活中的人的正直的高贵品质。在神话的情节和境界中，驰骋着孙悟空的性格，就更能吸引人和感动人，因而在人物形象的塑造上，我们除了吸收各剧种的优点外，还给予必要的夸张和想象，通过人物形体动作的表演，人物心理活动的刻画，以及环境气氛的渲染，使孙悟空给人以饱满而真实的感觉，而且在结合现实上，又给人以驰骋想象的广阔余地。张光宇兄的人物造型、形象拙朴厚重，动态生动有力，因此景的风格也要求与人物的性格相统一。在色调氛围上，天庭则云雾朦胧、灰暗低沉，看来虚无缥缈；而花果山则是欢乐明朗，是仙境也是乐园，给人以生机勃勃的感觉。人景处理宜带“虚”而不宜过“实”，这样才能具有更浓厚的神话气氛，才能取得较好的艺术效果。我们摄制组全体人员经过一年多的努力，画稿六、七万张，终于使孙悟空的动画形象出现在银幕上，实现了我几十年梦寐以求的愿望。

影片公映后，在国际上产生了巨大轰动，回响非凡，先后荣获1962年捷克斯洛伐克第十三届卡罗维·发利国际电影节短片特别奖；1963年中国第二届“百花奖”最佳美术片奖；1978年第二十二届伦敦国际电影节最佳影片奖；1980年第二次全国少年儿童文艺创作评奖委员会一等奖；1982年厄瓜多尔第五届基多国际儿童电影节三等奖；1983年葡萄牙第十二届菲格腊达福兹国际电影节评委奖。“文革”以后，步入晚年的万籁鸣担任起上海美影厂的艺术顾问，工作上是“清闲”了，但他始终保持着纯真的童心，乐观开朗，注意锻炼，经常参加厂里召开的新片座谈会，观看试片，探讨如何提高影片的艺术质量。除此之外，他还特别愿意参加市、区少年宫的活动，经常对孩子们进行美术的启迪教育。

在中国美术电影史上，如果要谈起世界上最知名的动画明星，恐怕非《大闹天宫》中的孙悟空莫属。他那七十二般变化以及降妖除魔的本领，成为历代劳动人们膜拜的对象。他历经磨难，终成正果的经历，曾经激励无数苦难的中国人克服困难，勇往直前。

万氏兄弟作为中国动画事业的创始人，早在20世纪40年代的动画片《铁扇公主》中，就已经成功地塑造了孙悟空反抗牛魔王的英雄形象。在当时抗日战争的时代背景下，孙悟空这个深入人心的抗争形象无疑很恰当地传达了作者反抗侵略的意图。从《铁扇公主》到《大闹天宫》，充分理解孙悟空在动画片中所扮演的角色和代表的意义，或许能更好地理解万氏兄弟动画创作的意图和终极艺术追求。

万氏兄弟成功地解读了孙悟空这一艺术形象。有趣的是，孙悟空的七十二般变化，似乎也在他们身上得以戏剧性地再现。万籁鸣和万古蟾，这一对孪生兄弟，现实中曾经让熟悉他们的人难辨彼此，在艺术成就上却各有千秋。

剪纸片创始人——万古蟾万古蟾（1900-1995）

万古蟾，原名万嘉。他和万籁鸣是双胞胎兄弟，从小就喜欢绘画，画笔和剪刀成为了他儿时最喜爱的玩具。据说在他十多岁时，不需临摹便可以剪出形态各异、活泼生动的人物形象，并与兄弟们一起用自制的一套皮影戏玩具自编自演了《草船借箭》、《猪八戒招亲》等有趣的节目。1920年，万籁鸣到上海商务印书馆美术部工作后不久，万古蟾便考进上海美专西画科插班学习，万超尘则考进上海东方艺专装饰系。

20年代初，美国卡通片开始在华放映，这种新奇的东西立即勾起万古蟾儿时的幻想，使他产生了强烈的创作欲望。他想：倘若吸取外国动画片的技法，融入具有中国民族风格的形象和有意义的内容，作为教育儿童的电影，对于丰富广大儿童的生活是很有益的。美专毕业以后，万古蟾以优异的成绩留校任西画教员，闲暇之余，他开始和兄弟们共同探索制作“卡通片”的奥秘。经过无数次失败，他们绘制的卡通画终于活动起来了！消息传出，商务印书馆活动影戏部约请他们绘制了中国第一部卡通广告片《舒振东华文打字机》。

1926年，万氏兄弟进入长城画片公司担任美工，业余时间尝试制作艺术性动画短片，在那狭小的亭子间里，他们制作出了我国第一部无声动画片《大闹画室》。影片采用真人与动画合成的方法进行拍摄，真人由万古蟾扮演，小黑人等用动画绘制。影片讲述了一位画家正在案头作画，从桌子上的墨水瓶里钻出一个墨汁变的小黑人来。小黑人不停地捣乱，到处乱窜，弄得房间里一塌糊涂，搞得画家也无法工作。画家气愤地捕捉小黑人，最后，在床底下捉住了小黑人，把他塞进了墨水瓶里。在拍摄过程中，他们利用旧电影器材改装了一台逐格放映机，并在动画摄影台上挖出一个长方形洞口，盖一块细沙玻璃作为银幕，银幕下斜放一块特制的反光水银镜片，在这样极其简陋的条件下，历尽万分辛苦，终于试验成功了这一合成方法。在此期间，万古蟾还独立完成了另外一部滑稽短片《一封信寄回来》，这两部作品在1927年8月于上海放映后，便立即引起了人们的关注。1930年，万古蟾和兄弟们又在大中华影业公司创作了《纸人捣乱记》，再次充分地表现了真人与动画合成的艺术手法，在技巧上较之《大闹画室》更加趋于成熟。

30年代，上海左翼文化运动兴起，反帝怒潮高涨，在此社会大环境的影响下，万氏兄弟的动画创作开始注重鲜明的主题思想和深刻的文化寓意。1931年起，他们转入联华影业公司及明星影片公司，先后制作了宣传抗日救国的《国人速醒》、《精诚团结》，反对吸食毒品的《狗侦探》，宣传抵制日货的《国货年》、《漏洞》，宣传反帝的《血钱》、《航空救国》、《民族痛史》，卫生宣传片《消灭苍蝇》以及寓言片《龟兔竞走》等。时值“一·二八”抗战前后，这些作品每次放映都附在故事片前，更是引起了观众们的强烈共鸣。《骆驼献舞》的配音场面

1935年，万氏兄弟潜心研制，成功地解决了声、光、画的合成问题，创作出了我国第一部有声动画片《骆驼献舞》，这部短片实现了动画从无声片到有声片的过渡，是我国动画史上的一次重大变革。“中国的活动漫画应有中国的人物形态”，万氏兄弟在《闲话卡通》（1936年）一文中如是说。可见彼时的他们已经开始了动画民族化的探索历程。1940年，万古蟾与万籁鸣应上海新华影片公司之邀，组建“新华卡通部”，万古蟾任主任。在此期间，万氏兄弟绘制并导演了我国第一部大型有声动画长片《铁扇公主》。影片情节曲折，形象生动，在摄影技巧与技术处理上也有新的突破，是万氏兄弟艺术风格臻于成熟的标志。

太平洋战争爆发后，时局动荡，万氏兄弟的动画创作被迫再次中断。为了生活，他们只好各自谋生，去拍照片、画广告、到街头给行人剪影，去电车上售票……1949年2月，万古蟾为了生计去了香港，曾试想重搞动画，可惜因资金无源、人力不济而作罢。后来，应长城电影公司之邀，他担任了该公司美工科科长一职，期间曾试图参照皮影戏的制作方法，创造一种节省人力、资金的新片种，最终由于条件限制未能实现。

1956年，新中国的美术电影事业蓬勃发展，万籁鸣和万古蟾怀着“为新中国儿童贡献绵薄之力”的想法，几经周折，分别于1954年和1956年由香港返回上海，万古蟾随即投入剪纸片的创作。

据万古蟾的后人万百五教授回忆：“当年父亲每天早晨坚持写书法，除了到美影厂工作，几乎不参加任何社会活动，回到家里就摆弄桌子上摆满的铜丝、关节、合页以及发条等类似的东西……”此时的万古蟾已经开始研究剪纸片的制作和拍摄了。

有着动画制作与拍摄经验的万古蟾此时产生拍摄剪纸片的想法，不仅仅是因为剪纸片比动画片节省人力、物力和时间，还有另外一个原因，就是这一想法与当时美影厂要大力发展民族风格动画片的目标不谋而合。此想法一经提出，便得到时任美影厂厂长特伟的大力支持。

1957年初，万古蟾带领胡进庆、陈正鸿、詹同、刘凤展、谢友根、车慧及杜春甫等组成剪纸片试验小组，着手筹拍剪纸片。他们到各地观摩学习，向老艺人们讨教，比如到陕西省观摩皮影木偶演出，到湖南省访问曾出国作巡回演出的湖南皮影木偶剧团等，此外还搜集了很多民间窗花、剪纸等艺术形象。

探索中的剪纸片并不是一帆风顺的，在试制样片时他们尝试了不少新式样，有陕西和湖南的皮影式样，也有民间窗花和北方流行的剪纸式样，还有国外的剪影片式样。在正式拍摄时，由于人物操纵没有定位，拍出的人物动作很“抖”， 以致第一次试拍没有成功。1958年初，他们开始第二次试拍，由于有了第一次试拍的经验教训，经过摄制组全体人员的一致努力和艰苦探索，中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》终于在1958年9月试制成功。

剪纸动画这一新片种是把民间传统的皮影、窗花、剪纸和木偶片以及国外剪纸片的艺术和技术融于一炉，取长补短，由此试验成“五彩剪纸影片”。自此，中国的美术电影诞生了一个新的品种。

关于剪纸片，西方早在20世纪20年代便已经有了以剪影方式出现的剪纸片式样，如《阿基米德王子历险记》（1923年）。万古蟾认为：“国外剪影片的式样，人物各部位漆黑一团，轮廓不分明，过于简单化，倒不如我国民间窗花剪纸多彩多姿，鲜艳可爱……”

此后，万古蟾又陆续导演了《渔童》（获第二届全国少年儿童文艺创作二等奖，被广播电影电视部等单位评为“中国百部优秀革命历史题材影片”）、《龟猴分树》、《济公斗蟋蟀》、《人参娃娃》（获第一届亚历山大国际电影节“最佳儿童片奖”）等片。1963年，他与钱运达一起导演了剪纸片《金色的海螺》，影片造型完美，富于个性特征，背景设计线条明晰，色彩和谐，具有浓郁的民族风格，标志着他的剪纸片创作又达到了一个新的高度，该片在第三届亚非国际电影节上获得“卢蒙巴奖”。

正当我国美术电影处于黄金时代的时候，十年浩劫对广大文艺工作者的残酷迫害也没能让万氏兄弟幸免。美术片在“三突出”的影响下，完全失去了美术片的风格和特点。每当谈及此事，万氏兄弟都非常痛惜，遗憾未能为中国的美术片事业培养出更多的接班人。但他们深信：中国的美术片事业大有前途，一定会在世界影坛上发出更灿烂的光芒。

关于万氏兄弟——万超尘万超尘（1906-1992）

万超尘，原名万嘉结，排行第三，我国早期动画电影的开拓者之一，著名的木偶动画片导演，中国美术家协会会员。万氏三兄弟

17岁时，万超尘考入南京美术专科学校西画系。后于1924年进入上海东方艺术专科学校学习装饰画，由于家境困难，他中途辍学，在上海靠画广告以及为电影公司画布景维持生活。1925年，万超尘加入商务印书馆活动影戏部，此后与万籁鸣、万古蟾、弟弟万涤寰一起从事早期动画片的研制。

1937年全面抗战爆发，万氏兄弟怀着强烈的爱国热情以及对刚刚诞生的动画电影事业的热爱，决定留下老四万涤寰照顾家人，其他三人于1938年经南京转至武汉中国电影制片厂，以动画为武器投身到革命的洪流中去，同时在动画片的功能与形式上继续进行艰苦的探索。在一年多的时间里，万氏三兄弟将当时流行的抗日标语和革命歌曲与动画结合起来，绘制了《抗战特辑》、《抗战标语》和《抗战歌辑》，这种类似于今天MTV的宣传形式，立即受到广大民众的欢迎，起到了极好的宣传效果。

1938年秋武汉失守，万超尘一个人转移到了重庆，一边摸索一边创作了木偶片《上前线》，之后，他又招募了一批学员，共同绘制了动画片《王老五去当兵》。1939年4月，万氏兄弟回到上海，开始筹备拍摄动画长片，至1941年9月完成了动画长片《铁扇公主》。

抗战胜利后，陈果夫在南京成立了“南京农业教育电影公司”，除了拍摄故事片，还进行动画片的制作。1946年7月，万超尘在该电影公司顾问郑用元的推荐下去美国考察动画电影的制作工艺。在美国，万超尘用了近一年半的时间实地考察了好莱坞制片厂和芝加哥电影工业基地，还在当时世界上最有名的美国ACME动画摄影设备制造厂进行了全方面的考察和学习，通过数据测绘，画了很多有关动画摄影设备的图纸。回国后，他利用这些图纸于1947年底在上海大莱机器厂研发出了我国第一台动画摄影台，可惜的是，国民党在撤离时把这台机器的主机带到了台湾。上海解放以后，万超尘利用这台机器的座机底座和一台30年代拍摄故事片用的摄影机及其他配件，重新组装成新中国第一台逐格拍摄动画的摄影机。据说，上海电影制片厂的第一部动画片《谢谢小花猫》就是用这台机器摄制的。

除了设备方面，万超尘还考察了迪斯尼动画制作的全部工艺流程以及休斯敦的洗印技术和银染法的工艺流程，这些代表当时世界上最先进水平的动画电影新技术、新设备，都有助于推动我国动画事业的发展。

新中国成立后，万超尘进入上海美术电影制片厂工作。1953年，他成功拍摄了新中国第一部木偶片《小小英雄》，后又在木偶片《神笔》、《火焰山》中担任技术指导。由他导演的木偶片《机智的山羊》、《雕龙记》分别获1958年第一届布加勒斯特国际木偶电影节木偶片奖和1960年第二届电影节银质奖。三毛贺三万

1959年，万超尘加入了中国共产党，同年年底以文化部特邀代表的身份出席了全国群英大会。1962年，他担任上海美术电影制片厂技术副厂长，直至74岁，万超尘依然担任着美影厂技术副厂长兼木偶片总技师，一心一意为中国的美术片事业奉献着！

如今，把一生都献给动画艺术的万氏兄弟已经离我们而去，但他们的动画艺术生涯并没有结束，他们生命的长度作为我国动画艺术的起点，始终被一代代的动画人继承着、追随着……当今天的我们从事全新的动画艺术创作时，所面临的大量问题，无非都是二十多年来万籁鸣先生所思考的：在我国美术片领域中还有大量的问题有待我们去探索和实践，诸如动画的民族化问题，动画剧本问题，以及动画人物形象、性格、语言、动作、音乐，动物的拟人化，蒙太奇的创新，摄制技术等等。我要继续比较、研究中国动画与欧、美、日动画在思想内容、表现手法和艺术风格上的不同，总结经验教训，走民族化道路……

万氏兄弟美术电影作品年表

1922年，动画广告片《舒振东华文打字机》（万氏四兄弟）

1923-1925年，动画广告片《益利汽水》、《味精》（万氏四兄弟）

1926年，动画片《大闹画室》（万氏四兄弟）

1927年，动画片《一封信寄回来》（万氏四兄弟）

1930年，动画片《纸人捣乱记》（万氏四兄弟）

1931年，动画片《狗侦探》（万氏四兄弟、郑小秋）

1932年，动画片《龟兔竞走》（万氏四兄弟）

1932年，动画片《国人速醒》（朱石麟、万籁鸣）

1932年，动画片《血钱》（万氏四兄弟）

1932年，动画片《精诚团结》（朱石麟、万籁鸣）

1932年，动画片《勿忘国耻》（万氏四兄弟）

1933年，动画片《航空救国》（万氏四兄弟）

1933年，动画片《民族痛史》（万氏四兄弟）

1934年，动画片《漏洞》（万氏四兄弟）

1935年，动画片《骆驼献舞》（万氏四兄弟）

1935年，动画片《飞来祸》（万氏四兄弟）

1935年，动画片《抵抗》（万氏四兄弟）

1938年，动画片《抗战特辑》、《抗战标语》、《抗战歌辑》（万籁鸣、万古蟾、万超尘）

1939年，木偶片《上前线》（万超尘）

1941年，动画片《铁扇公主》 （万籁鸣、万古蟾合作）

1955年，动画片《野外的遭遇》 （万籁鸣）

1956年，动画片《大红花》 （万籁鸣）

1956年，木偶片《机智的山羊》（万超尘）

1958年，动画片《墙上的画》 （万籁鸣、李克弱合作）

1958年，剪纸片《猪八戒吃西瓜》（万古蟾）

1958年，动画片《歌唱总路线》 （万籁鸣）

1958年，动画片《美妙的颜色》 （万籁鸣）

1959年，动画片《萝卜回来了》 （艺术指导：万籁鸣）

1959年，剪纸片《龟猴分树》（万古蟾）

1959年，剪纸片《济公斗蟋蟀》（万古蟾）

1959年，剪纸片《渔童》（万古蟾）

1959年，木偶片《雕龙记》（万超尘、章超群、岳路合作）

1960年，木偶片《大萝卜》（万超尘）

1961年，剪纸片《人参娃娃》（万古蟾）

1961-1964年，动画片《大闹天宫》上、下两集（万籁鸣、唐澄合作）

1963年，剪纸片《金色的海螺》（万古蟾、钱运达合作）

1965年，动画片《上海市少年儿童革命歌舞选辑》（万籁鸣）

获奖情况《机智的山羊》

1958年，罗马尼亚第一届布加勒斯特国际木偶电影节木偶片奖《雕龙记》

1960年，罗马尼亚第二届布加勒斯特国际木偶电影节银质奖《人参娃娃》

1961年，德意志民主共和国第四届莱比锡国际纪录片和短片电影节荣誉奖

1979年，埃及第一届亚历山大国际电影节最佳儿童片银质美人鱼奖《金色的海螺》

1964年，印度尼西亚第三届亚非国际电影节卢蒙巴奖《大闹天宫》

1962年，《大闹天宫》（上）获捷克斯洛伐克第十三届卡罗维·发利国际电影节短片特别奖

1963年，第二届《大众电影》“百花奖”最佳美术片奖

1978年，英国第二十二届伦敦国际电影节最佳影片奖

1980年，第二次全国少年儿童文艺创作评奖委员会一等奖

1982年，厄瓜多尔第五届基多国际儿童电影节三等奖

1983年，葡萄牙第十二届菲格腊达福兹国际电影节评委奖

其他作品年表

1935年，《人体图案美》、《人体表情美》（万籁鸣），上海良友图书印刷有限公司

1957年，连环画《小猫阿咪》（万籁鸣），上海人民美术出版社

1957年，连环画《小鱼和小螺》（万籁鸣），少年儿童出版社

1961年，连环画《小人国》（万籁鸣），上海人民美术出版社

1963年，连环画《三打白骨精》（万籁鸣），少年儿童出版社

1963年，连环画《神笔》（万籁鸣），少年儿童出版社

1979年，连环画《猴子捞月亮》（万籁鸣），少年儿童出版社

1986年，万籁鸣口述，万国魂执笔《我与孙悟空》，北岳文艺出版社

妙手“偶”得——木偶片、折纸片创始人虞哲光

在今天动漫艺术大放光彩的时代，提起老一辈的动画艺术家，有些名字也许大家会觉得陌生。陌生的原因不是他们暮年离世而被逐渐遗忘，也不是他们的作品落幕过时而被淡忘尘封，而是当我们提起某一部动画艺术作品时，我们会很兴奋地谈起故事的情节，回忆起曾经的成长经历，而很少去关心这部作品是谁创作的。老一辈艺术家用自己的艺术作品散发出身后的光芒，一生为中国动画事业默默耕耘着……

虞哲光就是其中的一位。

虞哲光，1906 年5 月生于江苏省无锡市农村黄土塘。他六岁进私塾，童年时就爱好手工劳作，1925 年上海美专毕业后回到无锡，在一所小学里任劳作课教师。无锡是泥人的产地，在这里，他除了用纸折剪成玩具外，还掌握了用泥捏、木雕和铝丝制成玩具的技巧。

旧时，劳作课在小学里是一门必修课。虞哲光曾先后在南京实验小学、上海工部局小学、丹阳县师、上海新陆师范等学校教这门课，颇受欢迎。这期间，他结识了我国著名儿童教育专家陈鹤琴。

陈鹤琴，浙江上虞人，中国近现代教育家，我国儿童心理学、儿童教育学的奠基人。他建立并完善了中国化、科学化的现代儿童教育理论体系，构建了完整的中国儿童教育结构体系，被誉为“中国幼教之父”。陈鹤琴一贯主张将人格培养放在教育的首要位置，他所创办的各个学校，都非常注重对学生操守、情感的培养，使学生广泛接触、认识社会。为此，陈鹤琴曾将民间木偶戏班、耍猴人和西洋镜拉洋片的艺人请进校园，还亲自设计儿童玩具和教具，和木匠师傅、教师们一道进行研究、试验。当时的上海还没有一个正规的木偶剧团，只是在喜庆堂会中有民间艺人的演出，他们多半是用提线木偶的表现形式，表演一些逗人笑乐的古装京剧，但这不太适宜儿童的趣味。儿童喜欢木偶戏，这是由他们的年龄决定的，因此，关注乐观的、愉快的、有趣的、结果圆满的题材，成为虞哲光从事木偶戏演出和创作的出发点，可以说，他的一生都在为孩子们的欢笑寻找有意义的故事。虞哲光早期木偶剧

陈鹤琴从欧洲考察教育回国后，在上海积极地宣传外国的木偶戏，并把自己从国外带回的各种布袋木偶小动物、牙雕木偶、紫木雕杖头木偶和相关资料提供给学校的美术教师虞哲光。在陈鹤琴的大力支持与推动下，1932 年虞哲光开始研究木偶戏的创作。他和王志成等人一边制作木偶，编写有一定教育意义的剧本，一边训练一些年龄较大的学生，让他们在校园操纵木偶演出。在这个时期，虞哲光初次尝试儿童提线木偶表演，演出的道具和设施非常简单，他利用装木偶的大箱子做舞台，箱子左右可装高逾人顶的屏风两块，前面屏风中间搭一个宫殿式屋顶，恰巧把操纵者的上身遮挡住。屋面下装拉幕，身前装插有背景的架子，遮没操纵者的下半身，这样操纵者在幕后可以非常便利地工作。

1933 年起，他先后编写了《原始人》和《卧薪尝胆》等剧本。《原始人》是最早公演的儿童木偶戏，该剧演出时，虞哲光担任制作和导演，马虚若担任配音，编剧是学校教导主任王志成。此剧曾在上海著名的兰心大戏院公演，引起社会特别是教育界的广泛关注和好评。

1935年，上海举行国际儿童联欢会，虞哲光和朋友们去演了木偶戏。之后，他们又编排了《文天祥》、《卧薪尝胆》、《岳飞》等弘扬中华民族浩然正气的剧目，获得极大反响。这是中国现代木偶戏应用于儿童教育领域的创举，也是中国较早的一批现代木偶戏剧目。

1942 年，在勇于尝试和创新精神的推动下，虞哲光筹集了一点资金，创办了上海第一个木偶戏剧团——上海业余木偶剧团，剧团以虞哲光编导的木偶戏《原始人》作为首场演出。该剧作为新型木偶戏，利用了现代化的舞台设备，如布景、灯光、音乐、效果，以新歌剧形式演出儿童教育故事。当时，木偶戏这种民间艺术在上海作为营业性的演出，能受到观众的欢迎，是不容易的。《原始人》的演出成功，为他们艰苦创业、坚持革新木偶戏的创作增强了信心。

1943 年以后，虞哲光创作编导了不少新形式的木偶戏，其中有根据安徒生童话改编的《天鹅》，有根据唐代诗人白居易同名长诗改编的《长恨歌》，有歌颂民族英雄的《史可法》，有以勤学、慎交为主题的《阿丽思的梦》等剧。几年来，他在木偶的制作上不断有所创新，如对木偶的头部，甚至是眼睛、嘴巴的活动作了新的尝试。其中，《长恨歌》于1948年被旅美侨商翁庆兴、黄嘉恩选中，由他们创办的上海宇宙影业公司拍摄成彩色纪录片，编入大型纪录片《中国大观》。纪录片配有英、法语对白，被发行到美国，并在国外放映。该片在拍摄过程中，得到电影艺术家田汉的指导，木偶操纵由尤磊、夏秉钧完成。纪录片以昆曲唱腔为基调，布景宏伟，仿古的人物造型及服饰给人以美的享受。

在旧中国，从事木偶戏这个行当，遇到的困难是很多的，首先是收支无法平衡。上海每个剧场的场租都很昂贵，而木偶戏的主要观众是少年儿童，票价不可能太高。有时剧场里尽管满座，但结算时还是亏损，因此大家只能白天在学校里教课，晚上再去剧场演出。在抗战时期，虞哲光曾坚持自己的民族气节，拒绝为伪政府演出。上海解放以后，他满怀喜悦的心情，为配合革命形势的需要，积极编写了木偶戏《四大家族》和《兄妹开荒》等剧目。

1949年7月2日，第一次全国文代大会在北平举行，上海戏剧工作者推选他为代表之一——也是全国木偶剧种唯一的代表——参会。他携带多年来精心制作的一套木偶戏模型和道具，兴奋地出席了大会，并在会外搞了一场小型展出。重要的是，他在这次会议上结识了一同开会的特伟。特伟很钦佩虞哲光的艺术修养，特伟的见多识广也给虞哲光留下了深刻的印象。7月26日，本次文代会闭幕大会在北京饭店举行，剧作家欧阳予倩向周恩来介绍了虞哲光，周恩来紧紧握着虞哲光的手说：“苏联、捷克的木偶戏很先进，新中国成立后，也一定要赶上去。”《阿丽思的梦》封面（万籁鸣画）

拳不离手，曲不离口，在虞哲光的生活中木偶戏如影随形，不管走到哪里，他都会带着木偶，没有条件，他也会就地取材，即兴创作。据说在文代会后的归途中，他还和同车的小朋友一起表演了简单的木偶戏。他在车上买来生梨、苹果和鸡蛋之类的东西做成简单的面型，用扎纸匣的线绳做成头发，用香烟盒子做成冠帽，并借用同车旅客的眉笔、口红在生梨或鸡蛋上画出五官，用刀在下面挖出一个可以插入食指的深孔，用大手巾包住手，套上头型，大拇指和中指在手巾里作木偶的左右手，这样就制成了简单的木偶道具。各种木偶式样做成后套在孩子们的手上，孩子们躲在靠背后面，把座位当做舞台，遮挡住身体，唱着平时在学校里唱的歌曲，把简单的木偶表演得自然、生动、滑稽。

1950 年，特伟率东影美术片组从东北迁到上海，虞哲光放弃了欧阳予倩介绍他去戏剧学院工作的机会，加入了新中国的美术片创作队伍，并担任木偶片技师兼导演，开始从木偶戏创作转到木偶片创作上来。同时，他还带来两个高徒——尤磊、夏秉钧，日后这两位都成为木偶片的杰出导演，壮大了新中国木偶片的创作队伍。

对虞哲光来说，自己虽然在制作木偶和木偶戏的表演上有比较丰富的经验，但对于木偶片的电影语言还是全然未知，需要在艺术形式上进行钻研和摸索。此外，我国原有的木偶戏是专供成年人欣赏的，很少关注儿童方面的题材，而木偶本身属于玩具种类，它那独具风趣的外貌本身含有稚气、淳朴的诱人风格，能很容易就把儿童幼小的心灵吸引到戏里面去，从而扩大了玩具的应用。为此，虞哲光的木偶片创作重点不但放在造型、制作和构造方面，还关注儿童心灵的教育层面，这在木偶艺术发展历程中具有重要的变革意义。《小梅的梦》（1954年）《和平鸽》是虞哲光摄制的第一部提线木偶片，由于该片带有尝试性和实验性，因此在拍摄完成后，虞哲光对影片效果并不是很满意。为了充分发挥木偶的趣味和“偶”的特性，之后他又设计和制作了《小小英雄》、《小梅的梦》、《粗心的小胖》等木偶片。这几部影片改用银丝贯穿木偶造型，可以使木偶全身的十二个大关节活动自如。由于虞哲光在人物制作上的改进和提高，1955年拍摄的木偶片《神笔》在人物动作方面取得了较好的艺术效果，享誉国内外。

木偶片《神笔》，编导靳夕、尤磊，技术指导万超尘，制作设计虞哲光。影片根据我国家喻户晓的民间故事《神笔马良》改编而成，运用浪漫主义手法，寓传奇色彩于朴素无华之中，呈现出浑然一体的民族风格。《三只蝴蝶》（1959年）

1955 年以后，虞哲光开始把全部精力放在导演工作上，曾先后导演了根据中国古代寓言改编的《东郭先生》和《打猎记》，教育孩子不要粗心大意的喜剧《胖嫂回娘家》以及反映现代儿童革命斗争的《红色信号》等木偶片。他还创作了一部非常适合幼儿观看的用儿童歌舞剧形式演出的《三只蝴蝶》。1958 年，他又编导了影片《为了孩子们》，它记录了武昌幼儿师范的同学们利用木偶戏演出来启发和教育少年儿童的生动事例。

木偶戏在中国相传已有两千多年的历史，可以说是一种丰富多彩而又优秀宝贵的民族戏剧遗产。它的分布很广，差不多各个省市都有，流行在民间的木偶艺术形式主要有杖头、布袋、提线木偶等，各地又都有自己独特的样式、流派，形成各地人民所喜爱的、具有乡土特色的艺术风格。虞哲光对这些都悉心钻研，对国外的木偶艺术也有所涉猎。他从苏联和捷克的木偶戏艺术中借鉴，尤其通过对苏联木偶戏专家、斯大林奖金获得者奥布拉兹卓夫的深入研究，改良了本民族的木偶戏艺术，创造出非戏剧化的新木偶戏，在木偶片艺术形式上形成了传统的、西方的、民间的多样性风格。

此外，虞哲光作为老一辈木偶表演艺术家，还和一些民间木偶戏老艺人有着长期而密切的联系，如福建潘径著名布袋戏老艺人李荣宗（著名猴子布袋戏艺人“破间洪”之子，猴子布袋戏已经失传），湖南杖头木偶戏名艺人李海轩，福建泉州江加走、江朝宗父子等。在长期的接触中，虞哲光看到有些老艺人的绝活在慢慢失传，为了抢救这些民族艺术遗产， 1962 年，他和章超群等同志合作把福建龙溪布袋木偶戏拍摄成舞台纪录片《掌中戏》。影片由著名布袋木偶艺术家杨胜表演，他同时操纵两个不同的人物，作出不同的动作，既传情又传神，演出细致入微、惟妙惟肖，展现了老艺术家精湛的表演技巧。《掌中戏》的成功摄制，为抢救和保护民间传统文化作出了贡献，该片在1964年获得澳大利亚墨尔本国际电影节优秀奖，受到国内外观众的赞赏。

木偶戏与皮影戏有很多关联，虞哲光在新中国成立后根据自己积累的木偶、皮影表演经验，编写了《木偶戏艺术》（1957年）和《皮影戏艺术》（1958年）等著作，对我国木偶戏、皮影戏的发展历史和教育价值作了详尽的阐述。此外，他觉得当时为少儿所喜爱的影片还不多，如果运用折纸工艺的特点，赋予折成的动物玩具以生命，使它能动起来演戏，这是非常符合孩子们的兴趣和愿望的。20世纪50年代中期，剪纸片在万古蟾等一批人的试验下已经摄制成功，虞哲光运用皮影戏和剪纸片的艺术形式，进行了大胆的创新和实践。1960 年，他吸取了他所熟悉的手工折纸的工艺特点，结合木偶片、剪纸片的艺术特色和拍摄原理，经过多次试验，终于创造出美术电影中又一个新片种——折纸片。

折纸片的优点是制作方便、经济，它的人物、背景用硬纸剪裁、折叠成形，大部分采取儿童画的美术风格，使之保留折纸的特点。制作时，先将纸片染成各种色调，再折叠成所需的形象，穿上细银丝或细铅丝做成活动关节，粘贴合缝，装上脚钉，动作操纵与木偶相似。折纸片和木偶片一样，立体感比较强，它们都因制作材料的与众不同而彰显出独自的艺术魅力。“纸只能折成面、线、脚或圆筒，造型的某一部位还是透明的，存在着一定的局限性，不如木偶的可塑性那么强。然而，往往某一种艺术样式的局限性，经过艺术家精心的处理、发挥，变成了这种艺术样式不同于其他艺术样式的艺术特征。”因此，这种由折纸手工劳作演变而成的艺术形式，特别适合学龄前的儿童接受。第一部折纸片《聪明的鸭子》，在设计造型上有不少生动有趣的地方，如小猫、小鸭的腹部，都是空空的；小猪的尾巴，叠得像手风琴一样，能伸、能缩、能旋转。虞哲光精心设计的这些有趣的动作，都是符合折纸特性的，给低幼儿童带来了亲切感，符合幼儿的接受心理。此外，他摄制的富有儿童情趣的两部折纸片《一棵大白菜》和《湖上歌舞》，同样也都受到了小观众的欢迎。《小鸭呷呷》（1980年）“文革”十年浩劫期间，他亲手培植的木偶片艺术也遭到了摧残。粉碎“四人帮”后，这个七十开外的老人和他所创造的折纸片，都获得了新生。《三只狼》和《小鸭呷呷》，相继和小观众见了面。但他认为折纸片作为一种特有的艺术形式，还需要摸索、提高，制成的影片也不多，希望后人能够把这个片种发展下去，让它在百花园里不断增添光彩。

虞哲光对折纸工艺和木偶艺术已有五十多年的创作实践。新中国成立前，他曾为商务印书馆、中华书局、世界书局、儿童书局等编绘过关于折纸、手工一类的书籍，如中华书局的《国立北京女子师范大学附属第二小学儿童图书馆藏书： 制作和着色》（1936年），三民图书公司的《小主人工作》（1951年），少年儿童出版社的《儿童纸工》（1958年），1979 年，73岁的他又编绘了《儿童纸工玩具》、《幼儿纸工》等彩色儿童纸工玩具书，以增长少年儿童的科学知识。

在社会活动方面，他从1949 年起，曾连续四次参加了全国文代会，先后担任中国戏剧家协会、中国电影家协会理事和上海美协儿童美术组组长、中国木偶协会主席等职务。

虞哲光美术电影作品年表

1955年，木偶片《粗心的小胖》

1955年，木偶片《东郭先生》 （与许秉铎合作）

1956年，木偶片《胖嫂回娘家》

1958年，木偶片《打猎记》

1958年，木偶片《为了孩子们》 （导演兼编剧）

1958年，木偶片《红色信号》

1959年，木偶片《三只蝴蝶》（导演、编剧兼动画师）

1960年，木偶片《革新迷》

1960年，折纸片《聪明的鸭子》（导演兼编剧）

1962年，木偶片《掌中戏》（导演兼编剧）

1962年，木偶片《大名府》

1962年，折纸片《一棵大白菜》

1964年，折纸片《湖上歌舞》

1980年，折纸片《小鸭呷呷》（导演兼编剧）

1980年，折纸片《三只狼》

1981年，木偶片《崂山道士》（导演兼编剧）

1988年，木偶片《争执》 （编剧）

获奖情况《掌中戏》

1964年，澳大利亚第十三届墨尔本国际电影节优秀奖

其他作品年表

1936年，《国立北京女子师范大学附属第二小学儿童图书馆藏书: 制作和着色》，中华书局

1951年，《小主人工作》，三民图书公司

1957年，《木偶戏艺术》，上海文化出版社

1958年，《皮影戏艺术》，上海文化出版社

1958年，《儿童纸工》，少年儿童出版社

丹青难写是精神——新中国美术电影的奠基人特伟

这位老伯伯，就是新中国美术电影的奠基人——特伟。

特伟的一生，是艺术家的一生，是创业者的一生。在旧中国，他主要致力于漫画创作，作为知名漫画家，他以漫画为武器与黑暗的社会进行不屈不挠的斗争。新中国成立后，他勇挑重担，不负重托，同样为新中国的动画艺术事业作出了巨大的贡献。尤其在他的领导下，从20世纪50年代到80年代，中国动画在世界动画艺术史上创造出一个又一个惊人之作，开创了中国动画的“辉煌时代”。

特伟，原名盛松，1915年8月22日出生在上海的一户富庶人家，父亲盛文申在律师事务所做翻译，收入颇丰。作为父亲，他希望自己的这个孩子可以像松树一样，不论在多么恶劣的环境下都能挺拔地生长，故为其取名盛松。母亲毕业于上海的一所教会学校，受过严格的教育，因此，特伟和他的兄弟姐妹九人从小都受到过良好的家庭教育。十三岁时，因父亲失业，全家的经济条件越来越差，到了十七岁，初中二年级的盛松只好中途辍学。

盛松自小喜爱绘画，在上小学的时候，经常到小书摊上去看连环画，开始是喜欢看，后来就学着画，临摹些《三国演义》、《水浒传》中的人物形象。辍学在家时，他学画的兴趣更浓了，经常跑到城隍庙画馆门口，一站就是几个小时，偷着学艺，很快就掌握了炭画人像的技术。他想以此谋生，但邻居一位哥哥却劝他学广告画，并把他介绍到广告社去当学徒。没做多久，天分极高且勤奋好学的他，很快就从学徒转成了绘图员，工资也从原来的7.5元升到30元。后来，他又到一家美国人开设的广告公司画广告，由于他经常在上班时偷偷画漫画，不久便被老板以自由散漫的理由辞退了，但这时的他已经可以靠创作漫画来挣稿费了。

开始投稿时，所投漫画稿一次又一次地被退了回来，但盛松没有灰心，继续不断地创作和投稿，终于有一幅署名“盛公木”的漫画作品《中西科学之比较》在上海《新闻报》副刊上发表了。画中一个洋人骑在马上，一个中国人骑在蜗牛上，借此反映旧中国科学之落后，以警醒国人。

就在盛松逐步登上漫画舞台，想要把漫画作为自己终生的艺术追求时，在上海的另一边，万氏兄弟已经成功探索出动画技术，并制作完成了中国第一部动画片《大闹画室》。盛松万万没有想到，24年后，他也会在动画这条路上长远地走下去，而且一走就是60年。

1935年，中国人民的反帝浪潮风起云涌，时代的激流，冲击着每一个文艺工作者。在这个时候，盛松一位思想进步的亲戚盛家伦给他介绍了一些有关马列主义基础理论的书籍，这些既陌生又新鲜的理论，使盛松受到了共产主义思想的启蒙教育。他决定改变自己的创作路子，用漫画这一武器投入到反法西斯斗争中，把画笔的锋芒指向希特勒、墨索里尼和日本军国主义者，于是开始专门从事国际时事漫画的创作，这对盛松的漫画创作来说是一次重要的转折。

当时的《世界知识》每周都会刊登国外的时事讽刺画，英国著名漫画家大卫·罗的作品深深吸引了盛松，其痴迷程度可用“疯狂”来形容。虽然条件有限，但他还是尽可能地搜集大卫·罗的作品，不断学习模仿其画风。

此时，他的叔叔盛家伦正在构思一本书，取了个笔名“特伟”，盛松也很喜欢这个笔名，原因是和“大卫”谐音，就开口想要借用一下。盛家伦想到自己的书稿一时半会儿还不能完成，于是就做了个顺水人情，爽快答应了。于是，盛松放弃了“公木”，署上“特伟”的笔名发表作品。等到盛家伦书稿写成，“特伟”已经名声在外，索要无望，只能另择他名了。特伟与米老鼠

这些反法西斯漫画的出现，使特伟很快成为当时上海引人注目的国际时事漫画家，引起了社会上的关注。这一时期，他创作的国际时事漫画，曾刊于《上海漫画》、《独立漫画》、《中国漫画》、《派克漫画》、《漫画界》、《电影漫画》以及《大晚报》等各种报刊上。

1937年抗战爆发以后，特伟在民族生死存亡之际，投身到抗日救亡的洪流中，参加了上海漫画界抗敌协会组织的抗日漫画宣传队，成为该队的领导人之一。他与叶浅予、张乐平、胡考等人，从上海轻装出发，先后在南京、武汉、广州、桂林等地举行街头漫画展览，开展抗日宣传活动，受到广大群众的欢迎。之后，他又在汉口主编《战斗画报》的漫画版，在广州参与了《动员画报》的编辑工作，并与张谔、郁风一起办了一份《漫画战线》。在广州，他结识了夏衍、黄新波等人，为夏衍主编的《救亡日报》和金仲华在香港主编的《星岛日报》画漫画。1939年冬，日军进逼华南，他随《救亡日报》一起转移到桂林，与张乐平等五人，又组织了一支漫画分队，到江西上饶深入农村小镇，进行抗日宣传。在十分艰苦的条件下，他们自己动手，油印漫画特刊，四处张贴。由于特伟随身携带了马列主义的书籍，引起国民党特务的注意，漫画分队设法使他离开上饶，到桂林主持漫画宣传队的工作。当时，漫画宣传队正面临停发经费、濒于解散的局面，这时特伟毫不动摇地主张坚持下去，他们与木刻家协会患难与共，废寝忘食地工作，编印了期刊《漫画与木刻》，坚持抗日漫画的创作和宣传。1940年，特伟与漫画宣传队的成员在重庆开展活动，恢复了《抗战漫画》刊物的出版。当时，特伟的主要工作是为邹韬奋主编的《全民抗战》画政治讽刺漫画。这些画不仅揭露日本帝国主义和日伪汉奸的凶残，也揭露国民党的不抵抗政策和政治上的腐败。

1941年皖南事变之后，重庆国民党政府的反共面目公开暴露了，进步的文艺界人士被笼罩在白色恐怖之下。为了免遭国民党的迫害，特伟和叶以群等一起秘密离开了重庆，几经辗转到了香港。在香港，他与张光宇、黄新波、郁风、胡考、陆志庠、丁聪等一起，组织了“新美术画会”，这是进步美术家的一个同仁组织。他还与黄新波两人为夏衍主编的《华商报》创办了一个《新美术周刊》，经常在该刊上发表讽刺漫画。同年，香港生活书店搜集了特伟这几年的政治漫画，出版了《特伟讽刺漫画集》，不久，又出版了他在香港创作的漫画合辑——《风云集》。这一时期，特伟的漫画创作主要是揭露国民党反动政府破坏团结、破坏抗战、卖国反共的罪行。太平洋战争爆发后，特伟与许多进步的文艺界人士，离开香港到桂林，与叶浅予等一起举办了“香港在受难”的画展，1943年初又转到重庆展出。

当时，国民党反动政府实行法西斯独裁统治，创作和出版都受到压制，进步的漫画没有发表的地方，因此特伟的漫画创作活动也只能暂时中断。正在困惑的时候，特伟从新华日报社那里得到了毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的小册子，读后深受启发。于是他到重庆的綦江冶炼厂和天府煤矿去深入生活，矿工艰苦的劳动使他感受极深。在几个月的时间里，他画了不少速写，并创作了反映工人生活的绘画作品。这些工作，受到文艺界朋友们的鼓励。

1944年底，特伟又随演剧五队去缅甸参加慰问演出。在这一段随军时期，他搜集了不少反映国民党部队腐败现象的素材，同时也创作了一些异国风光的画稿。

1945年，在云南磨黑中学教美术课时，他利用课余时间把过去深入工人、士兵生活获得的大量创作素材，整理成一批美术作品，开始尝试用水墨形式来表现现实生活。这些作品具有浓厚的生活气息和鲜明的民族形式，后来在香港以及北京举行的第一次全国美展中展出。

1947年5月，解放战争已进入高潮，敌后进步的文艺界人士云集香港。这时，特伟再度去香港，与老战友们会合，继续从事漫画创作。这一时期，是特伟政治漫画创作的鼎盛期。他发表了大量作品，代表作《大独裁者》在地下刊物《群众周刊》上连载，影响很大，作品通过数十幅连续漫画，深刻地揭露了蒋介石的反动本质。这些作品，标志着特伟在漫画创作上又达到了新的高度。

从抗日战争到解放战争，特伟在长期的漫画创作中所表现出的政治态度，说明他在政治上已经成熟。1949年2月，他由夏衍、黄新波介绍，加入了中国共产党，实现了他多年的夙愿。

解放战争的伟大胜利，使特伟受到极大鼓舞。1949年3月，他随同大批文艺界人士从香港到达天津。这是他第一次踏上解放后的土地，他奋斗十多年所追求的理想终于实现了。

在第一次全国文化艺术工作者代表大会的筹备期间，他作为美术界党组成员之一，受到了周总理等中央领导同志的接见。“文代会”结束后，他接受党的嘱托，承担起振兴新中国美术电影的重任。这位成就卓著的政治漫画家，因革命需要，走上了新的工作岗位，从此，特伟在美术电影战线上开始了新的长征。

1949年秋，以特伟为领导的美术片组在东北电影制片厂（即今长影厂）宣告成立。他考虑到：要发展美术电影，摆在面前的困难很多，然而上海是个理想的地方，因为那里美术人才较多，技术条件较好。此外，万氏兄弟在拍摄《铁扇公主》的时候，留下了不少搞动画的人才，现在都改行了，也可以把这些人召集回来……1950年初，文化部采纳了他的建议，把美术片组南迁到上海，成立了上海电影制片厂美术片组。

事实证明，特伟的意见是正确的。经过几年的努力，美术片组汇聚了众多的艺术家，创作力量的大大加强和技术条件的保障促进了新中国动画事业的迅速繁荣和发展，为1957年成立专门的上海美术电影制片厂创造了比较成熟的条件。特伟作为美影厂首任厂长，力主创新，摆脱模仿。在导演影片时，他与画漫画一样，始终保持严谨细致、精益求精的创作态度，不论一个镜头、一张画面、一个动作、一句对话，总要再三推敲。他经常说：“我这个人有个习惯，要么不做，做就一定要做好。”这就是他从事艺术创作的端正态度。正因为如此，他的影片构思严密，结构完整，手法简练，风格清新，在艺术上得以不断地攀登新的高峰。

1955年我国摄制的第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》，在参加国际电影节评奖时，有的评委误认为它是苏联的作品。尽管这是中国的动画片第一次在国际上获奖，但在获得良好国际声誉的同时，特伟从获奖的背后还看到了令人深思的问题。对此特伟感触很深，他想到动画这一外来艺术形式若不摆脱外国的窠臼，是不会有多大出息的。他决心身体力行，带头创作具有中国民族风格的动画片。廖冰兄画特伟韩羽画特伟“标民族之新，立民族之异”，创造具有中国气派的民族作品，是特伟在创作上的一个主要特点，也是他对美术电影的重大贡献。其实特伟的敢于突破早在当年他从事漫画创作时已有先例，那时他比较痴迷大卫·罗的漫画，疯狂的模仿使他获封“中国的大卫·罗”的称号。据特伟回忆：“当时还比较得意，后来变成一个负担，一个苦恼，我跳不出来，后来终于跳出来了，结果我又转到里面去了。中国的动画像苏联的一样，甚至以为是苏联的，我不愿意这样！”

1955年，漫画家华君武写了一个动画剧本《骄傲的将军》，华君武希望老朋友特伟能导演这部片子。特伟看了剧本后，脑子里浮现出各种戏曲人物的造型，他隐隐预感到，这是一个摆脱苏联动画影子的机会。《骄傲的将军》是一部富有中国民族特色的喜剧作品，它吸取了传统艺术的特点，加以提炼、概括和创新。影片在人物造型、背景陈设以及人物性格、动作、习惯和语言等方面，都作出了有益的尝试和大胆的突破，富有民族特色。人物的脸部造型，采用中国京剧脸谱的表现形式，既有民族韵味，又有性格特征。人物动作，借鉴了戏曲艺术中程式化的表演手段，使其更有中国古代人物的风貌。特伟在开始摄制这部影片前所提出的“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”口号，收到了预期的效果。

1957年上海美术电影制片厂正式成立。特伟深深意识到要发展美术电影，必须有一大批精通这门艺术的创作人才，因此他致力于队伍建设，为美术电影组织和培养了一支老中青相结合的专业队伍。他认真贯彻党的知识分子政策，团结从事美术电影的老艺术家们一起工作。同时，他也十分重视培养新生力量，吸收了大批青年艺术人才，经过前辈们的言传身教，使他们在实际工作中锻炼成长。

为了美术电影的繁荣发展，特伟付出了巨大的努力，曾几次在繁忙工作中病倒住院。可以这样说：每一位有成就的中青年创作人员，没有一个不曾受到他耐心热诚的帮助；每一部成功的影片，没有一部不曾得到他认真细致的指点。他用自己全部的精力，为新中国的美术电影事业铺下了坚实的基石。

经过近十年的探索，60年代初期，我国的美术电影进入了一个创作繁荣的新时期。如《大闹天宫》、《孔雀公主》、《金色的海螺》等一批优秀美术片相继问世，以及水墨动画片、剪纸片、折纸片的诞生，使美术电影在国内外产生了较大影响。1960年，表现美术电影十年来所获成就的“中国美术电影展览会”在北京、上海等十几个主要城市巡回展出，获得了广大观众和各界人士的一致好评。不久，展会又于香港举行，受到港九同胞的热烈欢迎，展出十四天，观众达八万人次，盛况空前。

特伟不仅是一位高瞻远瞩的美术电影

事业家，而且还是一位造诣很深的动画艺术家。三十多年来，他参与创作了不少优秀影片，如动画片《好朋友》、《骄傲的将军》，水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等等。这些作品，显示了特伟卓越的艺术才能，同时对美术电影的创作和繁荣也有着重要的影响。

特伟在创作上的另一个特点是影片思想深刻，意境优美，人物性格鲜明，善于抒发感情。1954年他导演的《好朋友》，主角是两只拟人化的小鸡和小鸭，经他精心处理，给人看到的却是两个各有性格的天真可爱的孩子，它们之间发生的故事，有趣感人，能引起观众感情上的共鸣。这部影片于1957年获得文化部颁发的优秀影片二等奖。1956年他导演的《骄傲的将军》，将其中专横跋扈的将军和阿谀奉承的食客这两个形象刻画得入木三分，给人留下了深刻印象。《小蝌蚪找妈妈》中这一群蝌蚪，尽管它们没有鼻子、眼睛，但是从它们游动队形和快慢节奏的变化中，表达出了细腻的感情，使观众仿佛看到了一群天真、幼稚、可爱的孩子。《牧笛》中的牧童和水牛，他们感情的变化，表现得更加细致入微，通过牧童“失牛”、“找牛”、“得牛”的情节，表现了他们之间的深情厚谊。这些都显示了特伟深厚的艺术修养和功力。

水墨动画的诞生，将美术电影的民族风格推向了一个新的高峰。

1960年，特伟担任艺术指导的我国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》摄制成功，这是美术电影的又一重大突破。早在1951年导演动画片《小铁柱》时，看到黄山雄伟秀丽的景色，特伟就考虑到把中国山水画的形式运用到动画片中来。1960年，在他的支持下，几个青年人突破了技术难关，终于试制成功了水墨动画试验片。接着，特伟就和他们一起投入了水墨动画的正式生产之中。

享有世界声誉的中国水墨画，一旦与动画相结合，就使齐白石笔下的青蛙、蝌蚪、虾、蟹等小动物，栩栩如生地活跃在银幕上，产生墨迹浓淡有致、笔法虚实相成的效果，打破了历来动画片“单线平涂”的常规，在动画片的历史上是一个创举。《小蝌蚪找妈妈》成为我国美术片中获奖最多的一部影片。1961年，该片在瑞士洛迦诺第十四届国际电影节上，获得短片银帆奖；1962年在法国安纳西第四届国际动画电影节上，获得儿童影片奖；1964年在法国戛纳第十七届国际电影节上，获得荣誉奖；1978年在南斯拉夫第三届萨格勒布国际动画电影节上，获得一等奖；1981年在法国巴黎蓬皮杜文化中心第四届国际儿童和青年电影节上，获得二等奖。法国《世界报》这样评论说：“中国水墨画景色柔和，笔调细致，以表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”

1963年，由特伟编剧并与钱家骏联合导演的《牧笛》，是继《小蝌蚪找妈妈》之后的又一部经典水墨动画片。影片采用著名国画家李可染的水墨画风格，格调高雅，意境优美，每个画面都是一幅笔墨酣畅的水墨画佳作。奇山异峰、深涧飞瀑的场景，令人感到气势宏伟。尽管全片没有一句对话，但牧童与水牛之间的感情却表现得细腻动人。雄奇壮观的山水景色，能使水牛流连忘返，悠扬动听的笛子独奏，又能把水牛召唤归来，这些都表现了特伟独特的美术构思。影片在艺术上完整统一，在民族形式上更是独树一帜。该片在1979年的丹麦欧登塞国际童话电影节上荣获金质奖。《牧笛》是特伟在动画电影创作上的一部代表作。特伟的精湛技艺，不仅受到国内观众的赞赏，也征服了国外观众，他们感到惊讶，认为是“一次令人神往的美的享受”。特伟说：“我国的美术片之所以受到普遍欢迎，主要原因在于，它具有自己鲜明的民族形式和风格。”“愈有民族性，就愈有国际性”，这是他始终坚信的一条原则。

几十年来特伟在漫画创作上的成就和对美术电影的贡献，在十年内乱中却变成了“罪状”，他因此受到了残酷的迫害。粉碎“四人帮”后，特伟重新回到原来的工作岗位。他不顾自己已年逾花甲，仍然精神百倍地领导着美术电影的恢复和整顿工作。在短短的几年里，美术电影很快又取得了新的成就，摄制了像《哪吒闹海》、《阿凡提的故事》、《三个和尚》、《雪孩子》、《南郭先生》、《猴子捞月》等一批优秀影片，受到国内外观众的一致赞扬，使美术电影这一艺术新花重新绽放出光彩。

1980年10月，特伟应美中友好协会的邀请，去美国讲学访问，在纽约、旧金山、洛杉矶、波士顿等城市的八所大学和一些电影组织进行座谈，并作了关于中国美术电影的发展历史及民族化问题的报告，受到热烈欢迎。他带去的六部影片，使许多美国观众第一次看到中国美术片，尤其是水墨动画片，获得了很高的评价。

1981年5月，特伟应日本动画协会的邀请，带领一个代表团去日本参加该协会在东京举办的中国美术电影展览，放映了十三部影片，同样获得很大成功。他导演的水墨动画片，再一次受到日本观众的称赞。一位日本同行在留言簿上写道：“当听到水墨画能动起来，简直不敢相信，可是看了《小蝌蚪找妈妈》，真是大吃一惊。”特伟说：“我们应当有这样的决心和志气，不仅要保持我国美术片已有的水平和荣誉，还要更上一层楼，搞出新水平，为我国三亿儿童服务，并要在国际上争得更大的荣誉。”漫画作品《偷天换日》

1985年特伟导演的《金猴降妖》成为我国动画史上继《大闹天宫》之后的又一高峰。1988年的《山水情》是特伟的封笔之作， 该片还是2006法国安纳西国际动画电影节评选出的“动画的世纪——100部代表作品”中唯一一部入选的中国动画片。

水墨动画是在特伟领导下成功开创的一个新片种，此外，他还大力支持其他片种的创新。

万氏兄弟之一的万古蟾，早在香港时就曾有过制作剪纸片的设想，并为此筹措资金，四处奔波，可是谁也不敢冒这个险。1956年，他回到上海进入了美影厂，立即得到厂长特伟的大力支持。经过不断的试验，艺术家汲取了中国皮影艺术和民间窗花、剪纸等艺术的特色，创造出一批剪纸人物，1958年诞生的《猪八戒吃西瓜》开创了中国美术片的又一个新品种。

1960年，虞哲光首创折纸片《聪明的鸭子》，影片是在儿童折纸和手工劳作基础上加以改造、演化而成的。本片造型与表演夸张简练，节奏轻快活泼，与仅有二度空间的剪纸片相比，它具有三度空间的特点，立体感更加鲜明，以其轻巧、灵活和稚气的特点，极受幼儿欢迎。

特伟作为上海美术电影制片厂首任厂长，在其数十年的创作生涯中，不论是漫画还是动画，都力主创新，摆脱模仿，坚持走民族化道路，积极拓宽动画片种，形成了百花齐放的创作新局面，使中国动画走出一片辉煌的新天地，确立了“中国学派”在世界动画史中的重要地位。特伟在法国安纳西获得世界动画协会（ASIFA）终身成就奖

特伟作为新中国动画事业的奠基人，还是至今唯一一位获得ASIFA（世界动画协会）终身成就奖的中国人。为表彰特伟在美术电影创作上的成就，1989年第一届中国电影节组织委员会授予他中国电影节荣誉奖。回顾他为中国动画立下的丰功伟绩，展望中国动画的未来，我们可以发现，摆脱对日、美动画的单纯模仿，走民族化的创新之路，依然是关键所在，只有沿着这条充满智慧的道路继续前行，发扬我国五千年的优秀文化传统，结合当代先进的科学技术，与时俱进，中国才能在世界动画之林再次突起，重塑辉煌。

特伟美术电影作品年表

1951年，动画片《小铁柱》（与方明合作）

1953年，动画片《采蘑菇》

1954年，动画片《好朋友》

1956年，动画片《骄傲的将军》（与李克弱合作）

1960年，水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》（与钱家骏合作）

1963年，动画片《牧笛》（与钱家骏合作）

1976年，剪纸片《金色的大雁》（与沈祖慰合作）

1984—1985年，动画系列片《金猴降妖》（与严定宪、林文肖合作）

1985年，动画电影《金猴降妖》（与严定宪、林文肖合作）

1988年，水墨动画片《山水情》（与阎善春、马克宣合作）

获奖情况《好朋友》

1957年，文化部1949—1955年优秀影片二等奖《小蝌蚪找妈妈》

1961年，瑞士第十四届洛迦诺国际电影节短片银帆奖

1962年，法国第四届安纳西国际动画电影节儿童片奖

1962年，第一届《大众电影》“百花奖”最佳美术片奖

1964年，法国第十七届戛纳国际电影节荣誉奖

1978年，南斯拉夫第三届萨格勒布国际动画电影节一等奖

1981年，法国巴黎蓬皮杜文化中心第四届国际儿童和青年（电影）节二等奖《牧笛》

1979年，丹麦第三届欧登塞国际童话电影节金质奖《金猴降妖》

1986年，第六届中国电影“金鸡奖”最佳美术片奖

1986年，广播电影电视部优秀影片奖

1987年，法国布尔昂莱斯文化俱乐部青年动画电影节长片奖、大众奖

1989年，第六届芝加哥国际儿童电影节动画故事片一等奖《山水情》

1988年，第一届上海国际动画电影节大奖

1988年，广播电影电视部优秀影片奖

1988年，首届全国影视动画节目展播大奖

1989年，第九届中国电影“金鸡奖”最佳美术片奖

1989年，莫斯科青少年电影节“勇与美”奖

1989年，保加利亚第六届瓦尔纳国际动画电影节优秀影片奖

1990年，加拿大第十四届蒙特利尔电影节最佳短片奖

1991年，首届上海文学艺术优秀成果奖

1992年，印度孟买国际电影节最佳动画片证书奖

你为小苗洒上泉水——美术电影编剧金近

金近，原名金知温，学名金汝盛，

曾用笔名林玉清、王玫，浙江上虞崧厦四埠乡（今沥东镇）前庄村人。金近自幼家境贫寒，读过三年私塾，十二岁离开家乡到上海，先后当过四次学徒，后经亲戚资助，在上海念了两年的书。之后做过小书店校对、抄写员等工作。金近由于家境的原因，很珍惜这些读书学习的机会，通过抄写和校对，他慢慢对文学产生了兴趣。

1935年，年方二十的金近来到《儿童日报》做杂务和助理编辑工作。期间，他阅读了大量的文章，在文字编辑方面也有了很大的进步，这也算是他正式接触文学的开始。1937年，他在《小朋友》杂志上发表了童话《老鹰鹞的升沉》。

抗日战争爆发后，金近离开上海，赶赴重庆，曾做过流浪儿童教养院的教员、报纸的编辑、记者和英文翻译等工作。1944年，他进入英国新闻处当翻译，报道过不少欧洲战场的消息。同年底，他第一次用“金近”的笔名，在重庆《新华日报》副刊发表儿童小说。1946年他回到上海，以“林玉清”的笔名连续发表了杂文、小品故事几十篇，着重暴露旧社会的丑恶与黑暗，同时他还用“金近”、“王玫”等笔名为党的地下刊物《文萃》撰写稿件。从1947年起，他创作了多部儿童文学作品，先后出版了《小毛的生活》（丰子恺绘画）和《小河唱歌》两本儿童诗集，另外还有一本童话《红鬼脸壳》。儿童诗集《小毛的生活》发表后，得到郭沫若的肯定和鼓励。1947年，金近加入全国文协（作协前身），并担任儿童文学作者联谊会理事。

1949年6月，金近作为代表之一参加了在北京召开的第一次全国文代会。此时，党中央对我国的电影事业非常重视，决定从全国各地征调一批文艺干部支援东影的建设。会后，经冯雪峰推荐，金近来到了东北电影制片厂，与特伟、靳夕、方明等人一起筹建新中国第一个专业的美术片组。

新组建的美术片组其成员大多是十七八岁或二十几岁的青年人，其中有兴山时期“卡通训练班”的学员，也有来自东北鲁艺和各文工团的成员，王树忱也是在这个时期从鲁艺调过来的。也许是由于年龄和经历的关系，特伟、方明、金近和靳夕，很自然地形成了一个创作核心，组内很多问题都由他们商讨决定。特伟、靳夕和金近犹如三驾马车，引领着新生的美术片组勇往直前，蓬勃发展。《谢谢小花猫》（1950年）

美术片组成立以后，金近马上投入到剧本的创作中，编写了童话《谢谢小花猫》，这是新中国成立后拍摄的第一部儿童动画片，由方明担任导演，于1950年9月摄制完成。该片的前期制作在东影进行，摄制组为了给影片创作打下良好的基础，曾组织人员在长春的郊区农村搜集素材，工作进行到一半，后期制作由于美术片组南迁最终在上海完成。《小鲤鱼跳龙门》 （1958年）《小猫钓鱼》（1952年）

1950年4月，金近加入中国共产党，1953年任中国作家协会儿童文学组副组长，创作了多部优秀的动画剧本。

1956年，金近以“鲤鱼跳龙门”的古老传说为素材，创作了童趣盎然、娓娓动听的童话故事《小鲤鱼跳龙门》。故事情节曲折、格调明快、意蕴丰厚，具有强烈的时代感，既塑造了一群热情活泼、勇敢机智、积极进取的小鲤鱼的形象，又反映了火热的社会主义生活现实，是一朵深深扎根于祖国文明的土壤、沐浴着社会主义阳光雨露而盛开的童话奇葩。 时隔不久，金近又将《小鲤鱼跳龙门》改编成美术电影，并于1958年摄制成动画片，深受广大少年儿童的喜爱。他的童话最大的优点，就是能将奇特的幻想与现实的生活巧妙地结合起来。1959年，动画片《小鲤鱼跳龙门》获第一届莫斯科国际电影节动画片银质奖，并参加了澳、美、英等国的电影节。金近创作的童话被改编成美术片的有《小猫钓鱼》、《小鲤鱼跳龙门》、《狐狸打猎人》、《狐狸送葡萄》、《看门的大黑狗》等六部。

20世纪50年代末期，金近以中国作协浙江分会副主席的身份从北京来浙江深入体验生活，落户到杨岭村与三个孤儿生活在一起。金近与他们一起吃住，一起劳动，完全融入到农村孤儿的生活里去，像父亲那样帮助三个孤儿度过缺粮少食的困难时期。他和当地的干部群众尤其是孩子相处得很好，村民见他一身蓝布中山装，一双解放鞋，脚底沾着泥土，待人温和谦虚，脸带笑容，一点不像北京来的大作家，倒是像个老实巴交的农民，大家都愿意向他掏掏心里话。剧本《小鲤鱼跳龙门》就是在这个时期创作的，其他作品还有《山村里的新事情》（小说）、《老鼠与小猫》、《狐狸打猎人》（童话）等。《狐狸打猎人》（1978年）

生活是创作的源泉，金近的作品就是源于生活，而又高于生活。金近一生把儿童文学作为生命，始终以一颗淳朴的心热爱生活、深入生活，深刻把握儿童的心理特征，使自己的作品充满童心的诗情画意。他还擅长以风趣的笔调，把握讽刺和幽默的艺术效果，通过艺术的夸张，把童话写得生动有趣、引人入胜。《狐狸打猎人》就属于此类风格的剧本，讲述的是一个懦弱的猎人被狐狸吓得丢了枪的故事。影片一再重复：“一个猎人丢了枪，活着死了都一样”，旨在告诉人们，如果在敌人面前懦弱的话，就会被并不强大的敌人打败，而遭人羞辱。1980年该片获南斯拉夫第四届萨格勒布国际动画电影节美术片奖。

1963年，金近回到北京筹办《儿童文学》，并多年担任杂志的主编。不久，“文化大革命”开始，金近创作的童话被否定，本人被下放到干校劳动，停止创作达十余年。

1977年以后，已逾花甲之年的他重新握笔，接连发表童话七十余篇，出版了童话集《春风吹来的童话》、《爱听童话的仙鹤》、《金近童话集》、《金近作品选》，小说散文集《他们的童年》，中篇童话《大毛和小快腿》、《最受欢迎的小猫》，儿童文学理论集《童话创作及其他》，并先后担任中国作家协会理事、儿童文学创作委员会副主任，中国少年儿童出版社顾问、编审，《儿童文学》杂志主编、顾问，临安《山风》杂志顾问等职。

1980年，在第二次全国少儿文艺创作评奖中，金近与叶圣陶、冰心、张天翼、严文井等前辈获得了最高荣誉奖。

1985年，日本曳玛野出版社翻译出版了金近的童话集并邀请他访日讲学。1987年5月金近患脑溢血，经过两年治疗，不幸再度复发，于1989年7月9日逝世。

金近的童话语言质朴、风格清丽、趣味性强，且富有教育旨趣。在他的童话中，小动物、小植物都是拟人化了的，它们通过儿童化的语言来宣传正义、鞭挞邪恶，使儿童读者的心灵得到净化。他像一位老园丁，把自己的一生都奉献给了童话事业，用他那取之不尽、用之不竭的心灵泉水去浇灌小苗，使其茁壮成长为祖国的栋梁。在他的墓碑上，冰心题写了“你为小苗洒上泉水”的赞语，这也是他一生的写照。

2008年5月16日上午，“金近纪念馆落成典礼暨金近创作思想研讨会”在金近小学校园内隆重举行。原团中央《辅导员》杂志副总编、金近夫人颜学琴，原国务院妇女儿童工作委员会办公室主任李启明，中国作家协会儿童文学创作委员会主任张之路，浙江省作家协会名誉主席黄亚洲以及14位我国著名作家、编辑出席了此次活动，共同缅怀我国著名儿童文学家金近先生。

你为小苗洒上泉水，小苗因你而茁壮成长！

金近美术电影作品年表

1950年，动画片《谢谢小花猫》

1952年，动画片《小猫钓鱼》

1953年，动画片《采蘑菇》

1958年，动画片《小鲤鱼跳龙门》

1973年，剪纸片《东海小哨兵》

1978年，剪纸片《狐狸打猎人》

1982年，剪纸片《狐狸送葡萄》

获奖情况《小鲤鱼跳龙门》

1959年，苏联第一届莫斯科国际电影节动画片银质奖

1959年，中国第一届《大众电影》“百花奖”最佳美术片奖《东海小哨兵》

1974年，南斯拉夫第二届萨格勒布国际动画电影节奖状《狐狸打猎人》

1980年，南斯拉夫第四届萨格勒布国际动画电影节美术片奖

默默耕耘 淡泊名利——美术片导演、教育家、总技师钱家骏

钱家骏，原名钱云林， 1916年11月26日生于江苏省吴江县，自幼喜爱文学与绘画。20年代末，他在家乡第一次看到电影，是一部美国早期的动画片，内容是在墨水瓶里有一个小孩子，他竟然会从墨水瓶里跑出来，笑着、跳着……（美国麦克斯·弗莱舍尔、达夫·弗莱舍尔兄弟的作品Out of the Inkwell，1918年进入中国）影片尽管非常简单，既没有色彩、背景，也没有音响效果，但它那巧妙的艺术构思牢牢吸引了钱家骏的好奇心。直至钱家骏读中学时期，大量的美国动画片才开始涌现，比较有影响的是美国迪斯尼的卡通片《米老鼠和唐老鸭》、《黑猫》等，这些动画片加深了他对动画的认识和热爱。

十六岁那年，钱家骏考入苏州美术专科学校。在学校里，他听老师讲在大名鼎鼎的迪斯尼卡通电影公司里也有一位中国人（一说为杨左匋，一说为梅雪俦。1918年，颜文梁、杨左匋等人曾发起“苏州画赛会”，钱家骏在苏州美专读书，相比之下，老师所言的这位大名鼎鼎的中国人应为杨左匋无疑）。这可大大地震动了他，原来并不是只有外国人才能搞动画片，中国人也能搞！从此，动画片在钱家骏那颗年轻的心中播下了希望的种子，他决心一生从事动画电影事业。

1935年，钱家骏从苏州美术专科学校毕业，同年加入南京励志社美术股任干事。1937年，抗日战争爆发，钱家骏随工作单位转移到后方，先后在汉口、重庆、昆明等地绘制了大幅水粉、油彩及幻灯宣传画近百幅。但他一直想采用动画手段来唤醒同胞们的爱国热情，他认为动画这种形式比一般美术作品的宣传效果会更大。1939年8月，他即兴创作了一小段日本兵走路的样片，这一举动很快得到了有关方面的支持，并从香港等地弄来了有限的化学板和一些纸张，以供他制作动画片。由于时间紧迫，钱家骏匆匆写了一个《农家乐》的故事梗概，根本没有时间再写分镜头脚本和画面台本。在重庆励志社的同事范敬祥、杨祖述、万昊以及友人袁宪志等人的帮助下，影片投入绘制，并于1940年10月最终完成。《农家乐》本是一首广泛流传的歌曲，拍成动画片后更富有田园牧歌的意境，全片长780英尺，是一部黑白有声对白歌曲动画短片。影片讲述了日军占领了一个美丽富足的农村，男儿都上前线去了，家里只有爷爷、女儿、孙子三代人，他们用各种巧妙的方法击退了日本鬼子，一路唱着“农家乐”的歌，胜利而归。《农家乐》上映时正值抗战的艰苦时期，它吸引了一大批观众，连上海以至于南洋一带的报纸，也有人撰文推崇。《农家乐》无疑与万氏兄弟当时所拍的表现民族英雄岳飞的动画片《满江红》一道，对宣传救国抗日起了极大的作用。

钱家骏在《徜徉在动画艺术创作回忆中》一文中写道：“实际上，那时我并不懂得分镜头画面的重要性，所以在实际工作中，是边分镜头边画动画设计稿的。最尴尬的是，当时在内地的四川重庆，没有动画资料可循，加上我手中没有这种技术功夫，因此，除了设备简陋外，所有的工作包括原动画及描线上色以及背景等等，都是在边实践边研究中进行制作的。”的确，这部影片拍摄了一年多，当时供拍摄用的化学板要到香港去买，而且化学板太厚，透明度差，还要重复使用多次，一直使用到《农家乐》拍摄完毕为止。整个创作工作从编剧到导演，从原画设计起稿再到部分背景绘制都是由钱家骏一个人完成的，可以说制作上的一点一滴处处都是在摸索中进行的。为了表现唱歌的节拍动作，他采用了先期录音来解决计算音节格数的问题。画好一个镜头就拍摄一个镜头，随画随拍，由于没有摄影表，他就把拍摄动画的次序编号都写在化学板的边缘空白处。《农家乐》是钱家骏从事动画电影事业的开端，也是他日后进行动画艺术创新的开始。

1941年8月，励志社、教育部和中央电影摄影厂三方合作成立“教育电影画片社”，钱家骏担任组长，专事摄制黑白动画片《生生不息》。此间，励志社还面向社会招收了12名初中学生，在重庆董家溪开办了“动画训练班”，时间为一年。参加过《农家乐》绘制的励志社人员基本都参与到该班的教学工作中来。

1941年后，钱家骏在社会教育学院电化教育系任动画课讲师、副教授、教授。1943年他担任教育电影画片社绘图组长，1946年任励志社卡通股主任，1948年在中国电影制片厂任编导兼美工股长。

新中国成立后，钱家骏回到母校苏州美术专科学校。1950年1月，在颜文樑的倡导下，钱家骏和范敬祥副教授着手建立动画制片室，并创建动画科。在钱家骏的带领下，吕敬棠、吕晋、陈士宏、沙子凤、杭执行等都先后投身于动画队伍，陆续在制片室工作的还有高步青、钱兴华、李新、王吉、刘剑青、施有成等十余人。动画科学制两年，首期招生40余人。

苏州美专在全国的艺术院校中首创动画专业，开始为新中国培养专业的动画人才。在钱家骏的带领下，老师们一边带学生绘制短片，一边编写教材和讲稿。这个时期，在国内动画教材几乎处于空白的情况下，钱家骏根据以往的经验，编写了《动画规律》、《动画线描》等教材，这些教材在以后的动画教学中被代代沿用，培养了无数的动画人才。1953年北京电影学校动画班毕业合影

1952年秋天全国高校院系调整，苏州美专并入华东艺术专科学校，即今天南京艺术学院的前身。原苏州美专动画科归并到文化部电影局电影学校，钱家骏任动画科副主任（一说为教学组长），第一批学员于1953年学成毕业，大部分进入上海电影制片厂美术片组（后于1957年改建成立上海美术电影制片厂）。1953年，在特伟的安排下，钱家骏也加入到这个美术片组中来，担任导演兼副总技师，1957年起任上海美术电影制片厂总技师。

尽管苏州美专动画科只办了一届，但培养了40余名专业人才，其中约30人先后来到上海美术电影制片厂工作。他们分布在动画片、木偶片、剪纸片等部门，可以说从厂长到编剧、导演、动作设计、绘影和绘制，都有苏州美专动画科学员的身影。

在上海电影制片厂美术片组，钱家骏参与的第一部美术片是特伟编导的《好朋友》，他担任该片的人物设计。影片无论是造型还是场景，都体现出他不同一般的艺术造诣，给人耳目一新的感觉。

1954年，钱家骏亲自挂帅试制彩色动画片，并于1955年同李克弱联合执导了我国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》，从此中国动画片踏上了从黑白走向彩色的历程，这具有划时代的意义！在那个时期，中国的工业还很落后，根本没有“丙烯”之类的颜料，又无法进口，一切都得靠自己。为了攻克“调色”这一难关，钱家骏凭他个人的广博知识，不畏艰难，勇挑重担，经历了无数次的试验，直到完全符合标准，终于调制成功。其配方不仅美影厂自己使用，也提供给国内其他厂使用。他后来回忆道：这对我来说是一次艺术上新的尝试，也是一次考验和挑战。这次参加导演工作，虽说是初次接触彩色片，但整个工作却是有准备的。我在接受这项任务时，曾暗暗鼓励自己“只许成功，不许失败”，因为成功是应该的，也是大家的心愿，必须坚定信心，努力争取。

由于该片是彩色动画片的初次尝试，所以在创作上采用了写实的表现手法，造型难度不是很大。影片色彩根据季节的变化对冬雪、野火等特殊环境都表现得比较突出。然而正是这样一部影片，在1956年获得第八届威尼斯国际儿童电影节奖项时，却被电影节一些评委误认为是苏联的作品。《乌鸦为什么是黑的》（1955年）

众所周知，20世纪50年代中国早期的动画确实受到苏联动画的影响，但创作出具有中国风格的动画作品却是老一辈动画人不懈奋斗的目标。2008年笔者拜访了著名动画导演浦家祥先生，浦先生当年曾参与该片的制作，曾就民族化问题谈到这部影片。他认为剧情是否表现了民族理念，影片风格包括色彩是否具有民族特色，人物造型是否具有民族特点，人物动作是否体现民族生活动作等是衡量一部影片是否具有民族化风格的关键。在提到钱家骏时，浦先生说：“有关艺术风格和色彩问题，导演钱家骏先生对色彩素有独特研究，而我们的民族是一个热情的民族，因此民间热爱喜庆的红色调，钱先生便应用民族喜庆的暖色调作为影片主色调来处理影片风格，在背景陈设方面，影片开始就表现岩石间的瀑布流水，远处山峦丛叠，显出中国特有的优美山水情调，而且用民族独有的松树造型，而不是白桦树作为场景，因此全片风格优美、抒情，凸显了中国民族情景。”《骄傲的将军》（1956年）

该片作为我国第一部在国际上获奖的影片，同时也开启了新中国动画艺术“探民族风格之路”的历程。1956年，钱家骏担任动画片《骄傲的将军》的美术总设计，该片在中国动画史上占有重要的地位，真正开创了民族风格动画之先河。

作品的创作离不开人才队伍的培养，积极培养美术电影事业的新生力量，始终是钱家骏非常关心的大事。1959年9月14日，上海电影专科学校正式成立，设立了动画专业。这是继苏州美专动画科之后，又一通过正规训练培养动画专业人才的教学机构。钱家骏和张松林分别担任该动画专业的系主任和副主任。上海电影专科学校动画专业尽管只开办了三年，但在这三年中，却培养了近40名专业人才，如常光希、王柏荣、方润南、周克勤、伍仲文等，他们日后成为中国动画创作的中坚力量。1963年该校停办后钱家骏又调回上海美术电影制片厂。

钱家骏在动画艺术教育上作出了卓越贡献，但他情有独钟的还是自己搞创作。1959年在导演动画片《一幅僮锦》时，他亲笔画了一大本分镜头画面台本（Story Board，又称故事板），显示出其深厚的艺术修养。绘景人员应他的要求在绢上画出山水，增添了影片的抒情意味。1963年拍摄的水墨动画《牧笛》的分镜头画面台本也全出自钱家骏的手笔，牧童和老水牛的造型定稿，也是他亲笔所绘。《一幅僮锦》（1959年）《牧笛》（1963年）

1988年，特伟筹拍水墨动画片《山水情》，曾两度诚邀钱家骏出马，钱老虽有兴趣，但因身体原因而未能参与。

在钱家骏的一生中，当年播下的那颗艺术种子，如今已是硕果累累。尽管他的作品屡屡在国际电影节上获奖，但他心胸宽广，始终默默耕耘，淡泊名利，真不失一位艺术大家的本色！

钱家骏美术电影作品年表

1940年，动画片《农家乐》

1955年，动画片《乌鸦为什么是黑的》（与李克弱合作）

1957年，动画片《拔萝卜》

1958年，动画片《古博士的新发现》

1958年，动画片《布谷鸟叫迟了》

1959年，动画片《一幅僮锦》

1960年，动画片《怕羞的黄莺》（与江爱群、陆青、雷雨合作）

1960年，水墨动画片《水墨动画片段》（集体创作）

1960年，水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》（与特伟合作）

1963年，水墨动画片《牧笛》（与特伟合作）

1981年，动画片《九色鹿》（与戴铁郎合作）

1984年，动画片《快乐的数字》

获奖情况《乌鸦为什么是黑的》

1956年，意大利第八届威尼斯国际儿童电影节奖项

1957年，文化部1949－1955年优秀影片三等奖《一幅僮锦》

1960年，捷克斯洛伐克第十二届卡罗维·发利国际电影节荣誉奖《小蝌蚪找妈妈》

1961年，瑞士第十四届洛迦诺国际电影节短片银帆奖

1962年，法国第四届安纳西国际动画电影节儿童片奖

1962年，第一届《大众电影》“百花奖”最佳美术片奖

1964年，法国第十七届戛纳国际电影节荣誉奖

1978年，南斯拉夫第三届萨格勒布国际动画电影节一等奖

1981年，法国巴黎蓬皮杜文化中心第四届国际儿童和青年（电影）节二等奖《牧笛》

1979年，丹麦第三届欧登塞国际童话电影节金质奖

甘当绿叶——新中国美术电影的开拓者李克弱

李克弱1933年就读于开封第一师范艺术系，1934年转学入国立杭州艺术专科学校学习，1936年毕业。抗战爆发后他于1938年赴延安抗日军政大学、鲁迅艺术学院学习，同行赴延安鲁艺的还有陈角榆、黄炜、王文秀、罗工柳、刘宝森（彦涵）、张晓斐、夏石浦（夏风）、吴劳、古达、李黑、孔也、王曼硕教授及校友王式廊、汪占非、王朝闻、艾青、叶洛、力群等。《乌鸦为什么是黑的》（1955年）

1939年，李克弱任陕甘宁边区教育部编审委员会美术编辑，1942年任新四军三师淮海剧团艺术指导兼淮海区美术工厂厂长，1950年调至第四野战军政治部任《战士画报》编辑，至1953年调入上海电影制片厂以前一直在解放军部队从事美术工作，1985年离休。

1955 年，李克弱与钱家骏联合执导了中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》，影片的彩色摄制和颜料试验都取得了成功，使中国美术电影从1955年起进入彩色片的摄制阶段。该片1956年获第八届威尼斯国际儿童电影节奖项，1957年获文化部1949－1955年优秀影片三等奖，1958年获意大利国际纪录片和短片展览会荣誉奖状。《骄傲的将军》（1956年）连环画《漏》（1956年）

在美术电影领域，李克弱早期从事导演工作，后期以编剧为主，曾先后和钱家骏、特伟、万籁鸣等多位大师合作。仅就《乌鸦为什么是黑的》、《骄傲的将军》、《墙上的画》、《大闹天宫》、《人参果》这几部重量级作品而言，他已无愧于美术电影艺术大师的称号。

李克弱早年曾化名刘圻，创作了多幅年画和多部连环画，年画有《司马光破缸救友》；连环画作品有1951年出版的《女战斗英雄郭俊卿》（战士书报美术小丛书之七），1956年江苏人民美术出版社出版的《漏》，1960年人民美术出版社出版的《骄傲的飞行家》以及1962年创作的全彩图文本《一块小手帕》等。

李克弱美术电影作品年表

1955 年，彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》（与钱家骏联合执导）

1956年，动画片《骄傲的将军》（与特伟联合执导）

1958年，动画片《墙上的画》（与万籁鸣联合执导）

1961—1964年，动画长片《大闹天宫》（与万籁鸣合作编剧）

1981年，动画片《人参果》（与严定宪合作编剧）

获奖情况《乌鸦为什么是黑的》

1956年，意大利第八届威尼斯国际儿童电影节奖项

1957年，文化部1949－1955年优秀影片三等奖《大闹天宫》

1962年，《大闹天宫》（上）获捷克斯洛伐克第十三届卡罗维·发利国际电影节短片特别奖

1963年，第二届《大众电影》“百花奖”最佳美术片奖

1978年，英国第二十二届伦敦国际电影节最佳影片奖

1980年，第二次全国少年儿童文艺创作评奖委员会一等奖

1982年，厄瓜多尔第五届基多国际儿童电影节三等奖

1983年，葡萄牙第十二届菲格腊达福兹国际电影节评委奖《人参果》

1983年，菲律宾第二届马尼拉国际电影节特别奖

其他作品年表

1951年，《女战斗英雄郭俊卿》（战士书报美术小丛书之七）

1956年，连环画《漏》，江苏人民美术出版社

1956年，连环画《苦啊鸟》，新美术出版社

1960年，连环画《骄傲的飞行家》，人民美术出版社

1962年，全彩图文本《一块小手帕》，少年儿童出版社

为少年儿童创作——美术电影的金牌编剧包蕾

1935年，包蕾在开明中学读初中时就非常活跃，曾担任学校墙报主编，组织进步剧社，演出田汉的剧本，运用戏剧武器进行抗日宣传。此外，他还发表了讽刺国民党反动派的话剧处女作《后台》，刊登在《学期刊》上，1936年又在李公朴主编的《读书生活》上发表了第二篇话剧《释放》，该剧讲述了一位青年以高度的爱国热情说服一个伪军士兵，让他通过敌人的关卡，奔走抗日根据地的故事，充满了爱国主义精神。“一二·九”运动爆发后，上海各大学的学生冲上街头，举行示威游行。在大学生游行队伍的影响下，包蕾在开明中学的校园里敲起了乱钟，和同学们一起投入了爱国游行的洪流之中，结果被勒令退学。

退学后，包蕾经过一年多的自学，于1937年考入复旦大学土木工程系。就在他准备入学时，“八·一三”淞沪会战打响，包蕾毅然参加了上海文化界救亡协会演剧十三队，在难民收容所和伤兵医院里进行演出，演出了《放下你的鞭子》和《保卫芦沟桥》等剧。接着，他又参加了上海青年救国服务团，并担任宣传部副部长，负责编辑抗日救亡类报刊。包蕾在这个时期创作的作品主要有独幕剧《汤饼之喜》（连载于沈兹九主编的《妇女月刊》）和喜剧《拿破仑在后台》，此外，他还为上海地下党领导的进步刊物《好孩子》杂志撰写儿童剧。

从1938年3月到1939年10月，他几乎每个月都要写两部儿童剧。在这些剧本中，除了《犹太人，起来！》和《反攻巴萨隆纳》是反映德国法西斯残酷杀害犹太人和描写西班牙爱国者反对德、意法西斯走狗佛朗哥的内容外，其余都是歌颂抗日民族英雄，歌颂爱国儿童以及鞭挞日伪军、汉奸的剧本。包蕾着重塑造了一群在日本帝国主义压迫下遭受苦难的孩子，他们不怕危险，为抗日战士募寒衣，在敌占区插国旗，唱《义勇军进行曲》，勇敢地帮助游击队消灭日伪军。这些剧本，后来汇编成《祖国的儿女》一书，于1940年由当时中共地下党创办的少年出版社出版。他撰写的多幕剧《雪夜梦》，讲述了一对小姐弟在炮火中失去妈妈，又在战乱中和爸爸失散，后来大家在梦中相聚，一起奔向新世界的故事。该剧在一次演出结尾时，全场儿童同声齐唱《胜利进行曲》，预祝抗日的胜利。台上台下，楼上楼下，响起一片震撼屋宇的歌声，连作者自己也不禁热泪盈眶。

抗战胜利后，包蕾却失业了，不得不以卖文为生。他先后为《时事新报》副刊《六艺》（毛羽主编）和《联合夜报》副刊《娱乐版》撰写影评，之后又在周伯勋的介绍下进入国泰影业公司从事专业编剧，先后编写了十多个剧本。其中摄制上映的有：反映妇女职业问题的《乱点鸳鸯》（1947年，陈铿然导演，王丹凤主演），表现三个大学毕业生不同生活道路的《三人行》（1948年，陈铿然导演，路明主演），表现农村阶级斗争的《青山翠谷》（1948年，岳枫导演，罗兰、卫禹平主演），以一枚钻戒为道具抨击达官贵人纸醉金迷生活的短片集锦《珠光宝气》（1948年，严俊导演，韩非、陈娟娟主演），揭露国民党反动统治的黑暗和表现民族资产阶级破产的《女大亨》（1948年，徐苏灵导演，张伐、童芷苓主演）和《平步青云》（1948年，陈铿然导演，张伐、路明主演），讽刺国民党官僚的《同是天涯沦落人》（1948年，何非光导演，关宏达、陈娟娟主演），表现江湖艺人悲惨遭遇和他们之间友情的《再生凤凰》（1948年，应云卫导演，束荑、朱莎主演），表现舞女生活的《残冬》（1949年，杨小仲导演，温锡莹、束荑主演），描写妇女参加社会劳动的《太太问题》（1949年，徐昌霖导演，周伯勋、童芷苓主演）等十余部影片。这些影片中《乱点鸳鸯》和《平步青云》在思想和艺术上最为突出。包蕾这一时期电影剧作的特点是广泛反映社会生活，多采用喜剧的表现手法。《三人行》（1948年）

包蕾不仅编写剧本，而且还参与了电影导演工作。《影城奇谭》（1949年）就是他和金欣联合导演的，《平步青云》在拍摄过程中导演陈铿然患病，于是由包蕾接替，连续拍摄了三天三夜才完成。这些经历，使他对电影摄制的工艺过程和其他一些技术问题都有了充分的了解，为他的电影创作打下了坚实的基础。

1947年，包蕾光荣地加入了中国共产党。《平步青云》（1948年）

新中国成立后，包蕾代表团中央接管儿童书局，将其改名为新儿童书店。1952年，以新儿童书店为主，加上中华、商务、大东的儿童读物部门，成立了少年儿童出版社，包蕾担任编辑部主任（相当于总编辑），并被吸收为全国作协会员，后又当选为上海作协理事。在这期间，除了领导、组织出版儿童读物，包蕾还写了《老狼拔牙》、《布娃娃长大了》、《小兔子“我知道”》（后被改编为动画片《我知道》）和《小熊请客》等十多篇供低幼儿童阅读的童话。其中，《小熊请客》曾由中央人民广播电台“小喇叭”演播，从50年代到80年代，一直受到广大听众的热烈欢迎。之后，他又为小学的中高年级学生创作了《小咪和毛绒球》、《理发的故事》、《鹦哥学人话》、《小山羊历险记》、《小白鸽飞向天安门》、《火萤和金鱼》等十多篇童话，对少年儿童进行热爱祖国、热爱党、友爱互助、爱清洁卫生等方面的教育。《火萤和金鱼》是包蕾的代表作，在这篇童话里，他以丰富的想象、优美的艺术形象，谱写了一曲“我为人人，人人为我”的共产主义赞歌。

1958年“反右”整风期间，包蕾受到不公正的批判，被错划成“右派”下放到农村劳动，甚至连党籍也被撤销了。虽然如此，他还是坚持不懈地为广大少年儿童创作易于接受的、喜闻乐见的新童话。《猪八戒吃西瓜》（1958年）

特伟知道包蕾的事情以后，惜才的他想尽办法通过各种渠道把包蕾招到上海美影厂从事专职编剧。当时有人提醒特伟：小心被戴上“右派”的帽子。特伟全然不顾这些，他认为只要对美影厂有利，就应大胆去做。在特伟的支持下，包蕾随即投入到美术电影剧本的创作中。他反复阅读了《西游记》及其他有关材料，在生活的启发下，写出了著名的《猪八戒吃西瓜》，后又陆续写了《猪八戒回家》、《猪八戒学本领》、《猪八戒探山》等篇章，结集为《猪八戒新传》，为儿童文学作家如何批判地继承民族遗产、创作有民族特点的新童话打开了一条新思路。该书出版以后，立刻受到广大少年儿童的欢迎和文艺工作者的好评。《金猴降妖》（1985年）

对于动画片，包蕾在解放前就曾迷恋过迪斯尼的《米老鼠和唐老鸭》以及其他卡通片，每星期早场放映卡通片集锦时他都会去看，《白雪公主》、《小鹿斑比》、《幻想曲》等影片都看了很多遍。加之他十多年来长期从事电影、戏剧以及儿童文学的创作，所以对美术片这一艺术形式掌握起来可以说是驾轻就熟。从1958年开始，由他撰写的美术片剧本经摄制上映的有《美丽的小金鱼》（1958年）、《猪八戒吃西瓜》（1958年），还有根据阮章竞的童话诗改编的《金色的海螺》（1963年），其中《金色的海螺》在亚非电影节上获卢蒙巴奖。

1963年，包蕾正式调至上海美术电影制片厂任编剧。这时，极“左”思潮越来越严重地干扰着文艺创作。1965年，《北国江南》和《早春二月》遭到批判，由包蕾改编的《金色的海螺》也被点了名。在这期间，他虽写了不少美术片剧本，但最终摄制成片的仅有《四点半》（木偶片，1964年陈正鸿导演）以及《山村新苗》（艺术性纪录片，1965年包蕾、章超群编导）两部。《画廊一夜》（1978年）《三个和尚》（1980年）“文革”的到来，使包蕾同样不可避免地受到冲击，吃了不少苦。运动初期，出版社的造反派把他从美影厂揪回来“交代问题”，说包蕾是个“标准的资产阶级分子”，原因是抄包蕾家时，他们发现墙上还挂着他身穿洋装大礼服的夫妻合照，因而认定他是个地地道道的“资本家”，可那只是一张老式结婚照而已。“四人帮”被粉碎后，包蕾恢复了党籍，重新拿起了笔，可以说是思如潮涌，挥笔写来，得心应手。他既写了不少美术片剧本，也写了数量众多、质量也高的童话，已摄制成美术片的有批判“四人帮”文化专制主义的《画廊一夜》（1978年，包蕾、鲁兵、詹同编剧，徐景达、林文肖导演），反映少年生活的《象不象》（1978年，唐澄导演），揭露霸权主义的《奇怪的球赛》（1978年，章超群、詹同导演），根据《聊斋志异》有关故事改编的《三只狼》（虞哲光导演），《三个和尚》（1980年，阿达导演）和《真假李逵》（1981年，詹同导演）等。其中最为成功的是《三个和尚》，这是包蕾受民间谚语“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚无水吃”的启发并加以改造写成的，表现了“人多心不齐办不好事，齐心了就能办好事”的主题。影片既幽默、诙谐，又富有哲理性，深受观众好评，荣获文化部主办的1980年全国优秀影片奖和1981年第一届“金鸡奖”最佳美术片奖。

综观包蕾创作的美术电影剧本，有这样一些特点：一是题材广泛，古今中外都有；二是富有儿童情趣，他的很多童话，对儿童心理琢磨得都比较透彻；三是大都采用喜剧形式，夸张、有趣、富有动作性；四是结构紧凑、行文简洁，电影语言流畅。这与他作为一个电影剧作家、儿童文学作家数十年来创作实践和经验的积累是分不开的，所以美影厂各个片种的导演都愿意和他合作。

平时，包蕾很注意观察儿童的生活，体味孩子的心理。有一次，他家里来了一个邻居家的孩子，把饼干箱里的糕点都吃光了。包蕾知道后，并没有用大道理去教训他，而是笑着问那孩子，在吃的时候是怎么想的。那孩子回答说，开始吃的时候，只想吃一点，后来越吃越好吃，就把糕点都吃光了。包蕾受此启发，写下了脍炙人口的《猪八戒吃西瓜》。再如，木偶片《假如我是武松》，写了一个叫宋伍的孩子，在听《武松打虎》的故事时很不服气：“这有啥！假如我是武松，也能打死这只老虎……”后来，在梦中，他遇到了老虎，出了不少洋相。包蕾抓住一些男孩子爱说大话、逞英雄的心理，加以夸张，编了这么一个有趣的故事。

在包蕾的笔下，这些孩子大抵都有这样那样的缺点，但却都是善良、可爱的。作者在肯定他们是好孩子的同时，也针对他们的缺点给予了“帮助式批评”，这些“批评”融化在生动传神的形象中，贯串在曲折有趣的戏剧（故事）情节中，晓之以理，动之以情，使小观众在艺术的享受中受到了教育。

包蕾，这位长期从事进步文化事业的共产党员，对党、对革命事业的信念从未动摇过。在逆境中，尽管生活道路是坎坷不平的，但他对生活依然充满了革命的乐观主义精神，坚持不懈地用自己的笔为少年儿童创作。在1980年“六一”儿童节前夕，包蕾因“数十年来为少年儿童创作大量优秀文艺作品，成绩卓著”而荣获由团中央、全国文联、全国作协、教育部、文化部等单位联合颁发的“全国少年儿童文艺创作奖”荣誉奖，他是当之无愧的。

包蕾电影编剧作品年表

1947年，《乱点鸳鸯》（陈铿然导演，王丹凤主演）

1948年，《三人行》（陈铿然导演，路明主演）

1948年，《青山翠谷》（岳枫导演，罗兰、卫禹平主演）

1948年，《珠光宝气》（严俊导演，韩非、陈娟娟主演）

1948年，《女大亨》（徐苏灵导演，张伐、童芷苓主演）

1948年，《平步青云》（陈铿然导演，张伐、路明主演）

1948年，《同是天涯沦落人》（何非光导演，关宏达、陈娟娟主演）

1948年，《再生凤凰》（应云卫导演，束荑、朱莎主演）

1949年，《残冬》（杨小仲导演，温锡莹、束荑主演）

1949年，《太太问题》（徐昌霖导演，周伯勋、童芷苓主演）

1949年，《影城奇谭》（与金欣联合导演）

包蕾美术电影编剧作品年表

1956年，动画片《我知道》（何玉门导演）

1958年，动画片《美丽的小金鱼》（集体导演）

1958年，剪纸片《猪八戒吃西瓜》（万古蟾导演）

1958年，动画片《过猴山》（王树忱导演）

1958年，动画片《木头姑娘》（与王树忱合作编剧，王树忱、钱运达导演）

1961年，剪纸片《人参娃娃》（万古蟾导演）

1963年，剪纸片《金色的海螺》（万古蟾导演）

1964年，木偶片《四点半》（陈正鸿导演）

1965年，艺术纪录片《山村新苗》（包蕾、章超群编导）

1978年，动画片《画廊一夜》（与鲁兵、詹同合作编剧，林文肖、阿达导演）

1978年，动画片《象不象》（与詹同合作编剧，唐澄、邬强导演）

1978年，木偶片《奇怪的球赛》（与贡吉荣、谷白合作编剧，章超群、詹同导演）

1980年，折纸片《三只狼》（包蕾改编，虞哲光导演）

1980年，动画片《三个和尚》（阿达导演）

1981年，木偶片《真假李逵》（詹同导演）

1982年，木偶片《假如我是武松》（詹同导演）

1982年，木偶片《狼来了》（与詹同合作编剧，夏秉钧导演）

1983年，剪纸片《老鼠嫁女》（王柏荣导演）

1983年，动画片《天书奇谭》（与王树忱合作编剧，王树忱、钱运达导演）

1984年，动画片《三毛流浪记》（与阿达合作改编，阿达、朱康林导演）

1985年，动画片《金猴降妖》（与特伟合作编剧，特伟、严定宪、林文肖导演）

动画事业，前途光明——中日动画的桥梁方明（持永只仁）

据持永只仁回忆：“一天我看到了一张马歇尔的照片，由此便产生了制作马歇尔和蒋介石木偶的想法，后来我想能用这个题材生产一部30秒钟的木偶片。”

说做就做，在陈波儿的关心下，副导演于彦夫协助持永只仁进行拍摄工作。以当时的情况来看，本片的制作还是比较成功的。方明在拍《皇帝梦》（1947年）

早在学生时代，持永只仁就曾接触过木偶，但复杂的制作工艺和简陋的拍摄设施，还是使得拍摄工作困难重重。比如如何使木偶站立，如何让木偶的关节活动自如等等，这不仅有技术上的困难，还有物质上的困难。他们借用别人留下的法国木偶进行研究，并委托工厂试做关节，经过各种试验，终于制作出可以站在舞台上的木偶。为了能使一些动作生动逼真，他们请文工团的演员们先登台表演，然后画成速写，作为资料保存下来，就这样，中国的第一部木偶片进入了创作过程。《皇帝梦》以中国戏曲的演出手法，运用京剧场面和音乐，配以解说和人物对白进行创作。该片形式新颖活泼，主题鲜明，构思巧妙，片中的人物造型简朴、鲜明，带点泥土味的风格，这和当时延安时期的一些美术作品（绘画、雕塑）风格接近，具有强烈的时代特征和讽刺意味，富有民族艺术特点。影片播出后，在解放区广大军民中受到欢迎，确立了它在中国美术电影史中的地位。

有一天，袁牧之把持永只仁叫到他的宿舍，说：“你去哈尔滨一趟，朱丹在哈尔滨新华社等你，想同你谈谈。”于是，在警卫员的照顾下，持永只仁和方达一起乘车出发了。

在哈尔滨，由于持永只仁的汉语不是很好，只能简单听懂一点，因此在表达不清时他只能用笔写或画图示意。为了赶时间，他每天都要画大量的设计图，画好后再拿给漫画家华君武先生看，就这样完成了《瓮中捉鳖》的布景设计。《瓮中捉鳖》是东北电影厂卡通组在原有基础上扩大为卡通股后完成的一部长10分钟的单线平涂动画片。在影片的准备阶段，设备、道具、颜料等严重不足，最缺少的是绘画颜料，只能自己制作。为此，持永只仁在妻子的帮助下，经过反复试验，试制出了可以在纸上使用的合格原料。然而一个问题解决了，新的困难又出现了，研制的颜料用在赛璐珞上时的湿度又成为一个问题，碰上雨天颜料干得慢，容易黑白分离，引起变色，因此必须再生产出供雨天使用的另一种颜料。材料问题解决后，就在准备拍摄时，从东影训练班来的两个人突然被调到别的地方去了，只能从训练班再调来五个人，他们得从头开始学习动画技术。在大家的共同努力下，仅两年时间，这五个人就掌握了相关技术，《瓮中捉鳖》也圆满完成了拍摄。此时陈波儿非常高兴，并给持永只仁取了个中国名字——方明，意味着中国的美术片事业前途光明。

1950年2月，方明同特伟、勒夕、万超尘等人一起南迁到上海电影制片厂，担任美术片组总技师，先后参与了《谢谢小花猫》、《小铁柱》、《小猫钓鱼》等新中国第一批动画片的创作。1953年8月回国后，他把木偶动画技术带到了日本，加入了饭泽匡的人偶艺术制作公司。

1950年，《妇人朝日杂志》主编、剧作家饭泽匡先生和设计师土方重巳、摄影师隅田雄二郎以及川本喜八郎四人组成人偶制作团体，成立了一个人偶制作公司，围绕人偶进行演剧和绘本的创作。方明从中国回到日本后，饭泽匡邀请他加入自己的人偶制作团队。在方明先生的指导下，川本喜八郎掌握了制作动画的基本知识和技能，制作了日本第一部木偶动画广告《苦先生的魔术师》。随后，方明创立了自己的公司——人偶电影制作所，并于1955年导演了日本第一部木偶片《瓜子姬和天之斜鬼》。1956年，方明拍摄了《五只小猴子》，在温哥华影展中获得最高奖，1958年他又拍摄了《小黑和双胞胎弟弟》，再度在温哥华影展中获奖。美国电影公司与他签订了拍摄130部木偶片的合同，为日本木偶动画的发展打下了良好的基础，并使日本木偶动画成功登上国际舞台，提升到了与捷克木偶动画齐名的高度。长春电影制片厂老职工与回访的日本朋友合影，前排中间者为方明1987年，曾经在东影工作过的日本朋友在东京合影，中排左二为方明，后排右二为方明夫人

在木偶动画艺术史上，方明不仅是中国早期木偶动画片的创作者，也是日本木偶动画片的创始人，为日本培养了很多优秀的木偶动画人才。现在日本从事木偶片创作的很多人都是他直接或者间接的学生，其中川本喜八郎和冈本忠成已是世界上颇为知名的木偶艺术家。1967年10月4日毛主席接见来华访问的方明

同样，方明也十分关心中国美术电影事业的发展。为促进中日两国的文化交流，1967年，阔别中国多年的方明随团来我国访问，10月4日受到毛主席的亲切接见。1979、1981年，方明带领部分早期曾在东影工作过的日籍老电影工作者，组成“东影归国访华团”两次来到中国，访问了长春电影制片厂。尽管这些老先生们已经鬓发斑白，但仍表示要在以后的日子里，为中日人民的世代友好，为中日电影工作者的友谊，奉献自己的全部光和热。

1979年3月2日，方明来到上海美术电影制片厂，见到了二十多年前一起工作过的老朋友，大家欢聚一堂，分外高兴。他深入摄制组和车间，就像当年在东影一样，及时发现问题并提出自己的看法，希望能继续为中国的美术片事业尽自己的一份力。

1985年第一届广岛国际动画节期间，方明作为该动画节的主席，带着上海美术电影制片厂的动画家造访了川本喜八郎的家。大家见面时偶然提到了中岛敦在《名人传》中创作的一个故事《不射之射》，当时的翻译王智新刚好是中岛敦的忠实读者，于是他力劝大家把这个故事拍摄成动画，时任上海美影厂副厂长王柏荣对此也很赞成。两年以后，王柏荣邀请川本喜八郎导演这部影片，影片于1988年获上海国际动画电影节评委会特别奖、1989年第一届全国电视动画节目展播活动名誉奖等诸多奖项。

方明作为中国早期动画事业的开拓者，为中国动画事业的发展作出了重要贡献，他的名字将永远载入中国美术电影史册。

方明美术电影作品年表

1947年，木偶片《皇帝梦》（陈波儿编导，方明摄影）

1948年，动画片《瓮中捉鳖》

1950年，动画片《谢谢小花猫》

1951年，动画片《小铁柱》

1952年，动画片《小猫钓鱼》

1955年，日本第一部木偶片《瓜子姬和天之斜鬼》

1956年，木偶剧《五只小猴子》

1958年，木偶剧《小黑和双胞胎弟弟》

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