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作者：柳倩月

出版社：世界图书出版公司

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文学创作论试读：

创造自己的森林

这几句诗出自法国19世纪著名现代派诗人、象征派先驱波德莱尔的名作《应和》。“象征的森林”与人之间的“应和”关系，不仅仅将人的感官、意识等与大自然的神秘关系打通，也成为文学创作的著名比喻，它揭示了文学创作超越有限，追求无限的审美本质。人类的感觉与精神世界，是经由他自己的五官和心灵，反映或折射自然世界、社会生活、思想情感，自觉或不自觉地创造出来的，而文学创作，是自觉的精神创造，那个象征的森林，正如宗白华所谓的“艺境”，是古往今来文人墨客的文心所寄。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中曾指出人类有四种掌握世界的不同方式，即实践精神的、理论的、艺术的和宗教的。文学创作属于人类艺术地掌握世界的重要方式之一。在物质生产实践领域，人类直接与客观世界打交道，生产出了一系列的满足生存需要的物质产品，如食物、工具、机器、房屋、服饰等，这是实践地掌握世界；人类又在实践的基础上，归纳出了能够指导生产和生活的各种门类的自然科学和社会科学，如数学、物理学、化学、伦理学、政治经济学等，这是理论地掌握世界；当人们将自己的情绪、情感投入客观世界，或观照主观世界，形成充满审美情感的表象、意象，并用语言来传达，创造感染人、满足人的精神需求的语言艺术作品，这就是艺术地掌握世界。艺术地掌握世界与宗教地掌握世界有类似之处，因为它们都着眼于人类的精神世界，但艺术地掌握世界是指向人类丰富的情感和思想的，而宗教地掌握世界却往往教人弃绝世俗情感和欲望。

在人类“艺术地掌握世界”的漫长发展过程中，人们不断地完善、丰富自己的物质生活和精神生活，创造出了各种传递生活信息、表达思想情感的文化符号和审美符号。最初它们比较简陋、粗糙，在长期的历史演变过程中，逐渐抽象、演变为较为纯粹的审美文本。人类模仿鸟迹兽形，从各种动植物的写意图形中衍变出了线条和图案，创造了岩画、石雕；人类手舞足蹈，俯仰生姿，从人体动作神态中演化出了造型和节奏，创造了原始的舞蹈；人类模仿自然物发出的声音，总结人类发音器官和发音器材的音调、音质等，从中提炼出了音响和韵律，创造了最早的音乐；同样，人类也在物质生活和精神生活中，从写意、表形的图形中逐步抽象出了语言文字，当人们的思想情感通过这些语言文字刻在甲骨、石壁上，就有了最早的文学作品和文学写作行为。

人类要写作，因为人类需要沟通、需要交往、需要表达。人类的写作行为产生于人类文明发生之初。当人类学会用语言来沟通彼此、沟通人神关系时，人类的写作行为也随之诞生。比如在中国，早在文字产生之前，人类就已开始用实物或者刻画一些图形符号来记事。《周易·系辞下》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”结绳记事，可以视为最原始的写作。4000多年前的殷商时代产生的甲骨刻辞和钟鼎铭文，也可以视为中国古老的写作行为。此时，人类思维的发展已经跨过了原始思维阶段，质变升华到“古代思维”。后来人们把文字刻在竹简上、写在布帛上，一直到纸的发明，人类的写作行为开始有了飞跃式的发展。如今，广泛而深入的电脑写作更是为写作行为开辟了前景无限的空间。在当代社会，人类的写作行为已经渗透到了社会生活的各个领域。

笔者要说的是文学创作，是人类文学活动的基本构成部分之一，它与文学欣赏相辅相成，它建立在作家对社会生活的观察、了解、感受、体验的基础上，经过作家艰辛而复杂的精神劳动，创造出特殊的精神产品——文学作品。文学创作又是人类写作行为中最具有创造性、审美性的构成部分。它的宗旨不仅仅在于沟通信息、传达知识，更在于要用语言文字为人类建构一个产生于现实世界，却超越现实世界的精神世界。无论是陶渊明笔下的“桃花源”，还是金庸笔下的“江湖”，或者是艾略特笔下的“荒原”，凡尔纳笔下的“科幻世界”，文学创作的主要功能并不在于实用，而在于审美。

作为人类重要的精神活动方式之一，人类对文学的需求源于生命和生存的需要。荷尔德林在诗歌《人，诗意地栖居》中说：“充满劳顿，但人诗意地/栖居在这片大地上。”哲学家海德格尔哲学如此解释：“难道一切栖居不是与诗意格格不入的吗？我们的栖居为住房短缺所困扰，即便不是这样，我们今天的栖居也由于劳作而备受折磨，由于趋功逐利而不得安宁，由于娱乐和消遣活动而迷迷惑惑。而如果说在今天的栖居中，人们也还为诗意留下了空间，省下了一些时间的话，那么，顶多也就是从事某种文艺性的活动，或是书面文艺，或是音视文艺。”“当荷尔德林谈到栖居时，他看到的是人类此在(dasein)的基本特征。而他却从与这种在本质上得到理解的栖居的关系中看到了‘诗意’。”人类的生存方式总是在寻求“诗意地栖居”，文学化的生活正是一种诗化的生活，人类通过这种将生命文学化的方式来构建自己的精神家园，使人类能够“诗意地栖居在大地上”。

20世纪90年代以来，文学的进程卷入了“全球化”过程中，学界对文学的本质、文学的现代性、文学的语境都存在着困惑和追问，在“上帝死了”的语境中，“文学死亡了”也成为耳熟能详的话语。这是对人类能否诗意地栖居在大地上的怀疑。然而，大量用他们的生命进行文学创作的人，却证明了文学存在的理由和它对于人生的重要意义。许多作家的创作体验说明了，文学创作是一种让写作者产生崇高神圣意识的活动，文学艺术的世界给予了个体另外一个艺术空间，人生因而才有着更深层次的乐趣。著名作家余华在苏州大学讲演中所作的《我的文学道路》中说：“写作可以使我的人生变得完整起来”，“我觉得虚构的世界比现实的世界更加的丰富，更加吸引我。因为我的现实世界每天都一样，而我的写作每天都会有变化”。王蒙在《我在寻找什么》一文中曾说：“当我坐在桌前，拿起笔来的时候，我意识到这是发生了一件影响我的一生命运的事情。我觉得神圣，觉得庄严，深知自己是在努力把美好的、却也是稍纵即逝的生活记录下来，是在给热烈的、难以把握的激情赋以固定的形式。我真诚地认为，写在纸上的东西，也许其丰富多彩不及活生生的生活的千百分之一，然而它是热情的结晶，是生活的光泽，是青春的印迹，它比生活事件本身更永久，比生活事件本身更能为千万人所了解，它是心灵的历久不变的、行远不衰的唯一的信息。”

在科技进步、工业发达、经济繁荣的时代，人类不仅仅面临着自然生态的危机，也面临自我精神生态的多种困境，比如心灵异化、激情渐远、精神孤独等。而诗歌可以创造遥远的星空、叙述有助于救治心灵的苦难。在当今时代，人类比过去更需要一个可以与之对话的精神世界，而这个世界，是由我们自己来创造的，它是每个人自己的森林！

作家张辛欣在回忆父亲的一篇文章中，提及父亲不允许自己写作时说：“不能忍受的建议，不能忍受构思空间被抢占，不能忍受写作者支配另一个写作者的笔，那些字，那些字构成的结构，都要自己想出来的。一个字也不能被指挥。”这表达了多么强烈的对于写作的热情，因为她渴望创造自己的森林，每个人，都可以创造那片自己的森林。

本书的核心内容是对文学创作这种精神活动的基本原理及规律、思维方式、代表性文学文体的创作原则及基本技法等进行系统的论述。它主要由五个方面构成：其一，文学创作的基本理论。介绍文学创作的基本含义、本质特征、主要原则。其二，文学创作规律论。分析文学创作基本过程的双重飞跃规律及不同阶段的思维原理。其三，文学创作客体论和主体论。深入阐释社会生活作为文学创造客体的原理及意义，分析创作主体的智能结构、必备能力、基本素养要求兼及读者的意义等。其四，文学创作文体论。介绍主要文学体裁诗歌、小说、散文、文学剧本创作的基本原理及基本技法。其五，对媒介融合时代的文学创作特点、形式、类型等进行研究。

第一章 文学创作的基本理论

第一节 文学创作的含义

现代写作学是一门新兴的建设中的学科，它以人类的写作行为为研究对象，研究人类写作行为的基本规律、原则和方法。中国的现代写作理论诞生于“五四”以后，20世纪20年代是学科意义上的中国现代写作学的草创时期，出现了一批从语言学、修辞学中分离出来的具有现代品格的研究人类写作行为的著作。陈望道的《作文法讲义》是现代写作学的开山之作。叶圣陶的《作文论》、夏丏尊和刘薰宇的《文章作法》等是这一时期的代表性论著。从新中国建立到20世纪70年代末期的中国现代写作学的研究有所进展，但总体上继承大于创新，在理论上演绎多于发现，这是学科困顿的时代。直到20世纪80年代初期，中国现代写作学才开始长足发展。1980年，在武汉市成立了全国性学术社团——“中国写作研究会”（后改名为“中国写作学会”），随着一大批相关专著和教材的编著出版，中国现代写作学的学科建设进入了深入发展的时期。“写作学”这一概念与“现代”一词密切联系，最早见于尹均生先生的《智力发展与现代写作学科》一文。裴显生等的《现代写作学六人谈》的发表标志着现代写作学的学科建设提上了议事日程。由于人们对“现代”一词的理解不同，在使用“现代写作学”这一概念时也赋予了它不同的含义。比如，从时间意义上来看，指20世纪以来的写作学研究；从新方法意义上来看，指20世纪80年代以来运用系统论、信息论、控制论以及其他现代学科如心理学、语言学、美学、思维学、传播学理论与方法的写作学研究；从新观念意义上来看，指相对于传统的以文章研究为中心的写作学研究，比如过程论、主体论、文化论、创造论、人本论、行为论的写作学研究，相对于经验描述式的写作研究，指注重宏观整体把握，追求本质、规律、基本原则的写作学研究；相对于写作规范研究，指反规范写作行为的写作学研究等。

笔者认为，“现代”一词赋予“写作学”，应特别强调它在学科建设上的规范性、科学性、与时俱进性。强调规范性，是因为历史上并没有规范的写作学，没有规范，又何来反规范？强调科学性，是说规范性应符合写作学的内在本质，符合写作学关于人类写作行为研究的基本原理，科学的规范，才能长久。强调与时俱进性，是因为人类的写作行为会因为时代、环境、条件的不断变化而变化，学界的研究也应随之发生变化。

对于一个写作者来说，读一些理论的书籍，有助于写作行为从自发状态进入自觉之境。早期的一些写作学著述，类似于入门读物，这对初学写作的人来说，不无裨益。但是，它们在一些重要的写作范畴上，挖掘不够深入，希望进一步了解写作之规律的人，读后会若有所失。这时候，与其读一本浮光掠影的写作学著作，还不如阅读一部历史上的文论著作经典。比如，南朝齐梁时期刘勰的《文心雕龙》，这部杰出的研究人类写作行为的著作，常常使笔者有醍醐灌顶之感。或者，阅读大量优秀的文学作品，在不断摸索和模仿中积累写作经验，领会写作的基本精神，这是一种有效之法，而且这也是大多数初学写作的人的实际经历。但是，当写作者到达一定的层次，他会希望有人指点迷津，以帮助他进一步提升写作的水平。所以，即便人们明知研究人类的写作行为是一件困难的事情，仍然要孜孜不倦地建立写作学，期待通过研究，能够越来越接近人类写作行为的神秘花园，期待它们能最大程度上帮助写作者领会写作的要旨。二、文学创作是人类写作行为中的一种

写作是人类活动（包括物质生产活动和精神活动）中的精神活动，以语言符号为中介，完成信息沟通和表情达意的基本功能。根据它的具体作用和形式特征等，可分为“实用写作”和“文学写作”。“实用写作”指人们在生产实践领域和理论研究领域里，用新闻性的、理论性的以及实用性的语言来表达对生活的某种看法和对事物的某种观点，这是一种实践性和理论性的“发现”。它常常通过从“个别”到“一般”或从“一般”到“个别”的抽象思维方法，并以告知的方式与读者交流客观的认知性信息，达到以理智说服人的目的。“文学写作”则是指人们用审美性的语言来表达对社会生活的各种感受，是作家对社会生活的审美反映。文学写作主要采用从“个别”到“个别”的形象思维方法以及情感方式与读者交流主客观相结合的审美信息，实现以情动人的审美功能。

在文学写作的过程中，作家的主体性、创造性、情感性都得到了充分的释放和发挥，审美理想也得到了具体体现。文学写作是写作者个人的精神创造活动，正是为了强调其“创造性”，才称为“文学创作”。

关于“文学创作”，有学者以非常简要的话语来表述其含义，认为它是指人们运用文学语言描叙艺术形象、表达思想情感的一种创造性的审美心智活动。这一界定强调了文学创作是一种审美心智活动，具有创造性很强的特点。文学创作的灵魂，正在于“创”这个字眼上，它表明这一语言艺术活动必须融入作者的心灵和智慧，努力地创造一个审美的世界。没有心灵的参与，不可能有创造；没有智慧的参与，也不可能有创造。

第二节 文学创作的本质

要搞清楚文学创作的本质，首先需明确文学的本质。文学的本质是什么？古今中外的讨论莫衷一是。笔者则围绕着文学是人类的精神活动这一基本命题来展开。一、文学是人认识自身的最好方式

黑格尔说：“人只有在认识他自己和他周围的事物时，才是符合他本身的存在规律而存在着。人必须认识到推动他和统治他的那些力量，而向他提供这种认识的就是形式符合实体内容的诗。”人只有认识了自己，认识了自己的处境，“才是符合他本身的存在规律而存在着”，即符合人区别于非人的属性，而“诗”（概指文学）正是展开人的这种价值的最好的形式。整体而言，文学的形成是社会生活“人化”的过程，文学作品是社会生活“人化”的结晶。所有的叙事文学和抒情文学，都是人的本质力量与社会生活相结合的产物，体现出了人的本性、人的情感。在文学作品中，有的是直接写人、写人生，这体现了人对自身的理解和认识；有的写自然、写社会，以自然图景和社会图景为对象，但它们依然是被人格化或者被情感化了的自然和社会。那些神话传说、童话、寓言故事、玄幻小说、科幻小说、山水咏物诗等，其实都染上了人的色彩，折射出了人的精神、人的性格、人的情感和观念。二、文学使人与非人的生物区别开来

符号哲学家卡西尔在《人论：人类文化哲学导引》中，深入分析了人的本质。卡西尔认为人的本质在明确的不可否认的目的论结构中，被他的全部现实性所规定，是在人类自身最富有代表性因而也是最能显示人类特征的创造活动中形成的或者说是被赋予的。而最富有代表性的人类创造活动，正是人类的符号活动。人通过创造符号，把自己与物理世界隔离开来，人通过把世界符号化，建立起一个比物理宇宙要宽广、丰富的文化世界（即符号世界）。所以，卡西尔认为应把人定义为符号的动物，来取代把人定义为理性的动物。于是，他得出了“人是符号的动物”的结论，并认为人的本性是一个通过符号活动或文化创造获得不断的自我解放的过程。人通过符号创造得以与动物区别开来。卡西尔的研究使笔者进一步认识到人类文化活动的本质，就是通过符号（文化，包含文学）的创造使人类自身得到不断的解放，而这正是所有非人的生物做不到的。

可见，文学的本质，就是使人成为了自身，“文学即人学”。理解了这一点，就能理解文学创作的本质。在文学创作的过程中，人的本质得以显现或外化，文学创作的本质就是使人的本质能够诗意地呈现。所谓“人的本质能够诗意地呈现”，是说人能够按照“美的规律”来呈现他的本质——自由的创造。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出了人的生产的共同规律，即“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”文学创作是人对现实的审美关系的集中表现，它既要反映客观的社会生活，又要表现主体的审美意识，所以，它无疑要受“美的规律”的直接制约。文学家的创作经验也表明，文学创作要对社会生活和人生进行探索，必须在作品中反映作家对生活的审美体验，倾注他们的感情和理想。鲁迅在《我怎么做起小说来》中谈到自己的创作经历时指出，文学创作“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”。在《俄译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》中，鲁迅又说《阿Q正传》反映的正是“在我的眼里所经过的中国的人生”，因为他想要“画出这样沉默的国民的魂灵来”。巴金总结自己的创作道路时也说：“我曾经说过：‘我是从探索人生出发走上文学道路。’五十多年中我也有放弃探索的时候；停止探索我就写不出作品。……我的每篇作品都是我追求光明的呼声。”作家的这种探索和追求，正说明了文学创作是受到“美的规律”的制约的。文学家一方面追求自由的创造，一方面又必须按“美的规律”来创造，这就是“诗意地”呈现人的自由创造的本质。

萨特认为，“人是万物借以显示自己的手段”，但人却不是世界的“原创者”，人只有在艺术的世界里，只有通过“写作”，才能使自己成为“原创者”。“原创者”就是“创造者”。“创造”是一个在文学艺术领域里广泛适用的术语，它是文学或艺术活动中表现出的一种独特的品质。这种品质体现为，当艺术家要实现自己的艺术构思时，超越法则往往是最正常和必需的，而且，它可以不受理性逻辑的规则限定，相对于科学的创造发现了规律，艺术的创造则是产生了美。

文学家是美的“创造者”。文学创作作为一种精神活动，是人类在现实社会人生的基础上，依据审美理想而从事的审美创造。作家从事文学创作，要深入认识体验社会生活，要实现主观情感与生活材料的艺术融合，要展开艺术想象构思形象系统，要运用语言来塑造文学形象。为了圆满完成创造“美”的使命，文学家必须自觉遵循艺术规律，自觉遵循符合艺术规律的创作原则来进行文学创作。

第三节 文学创作的基本原则

文学创作具有鲜明的个性化特征，而且创作过程中的具体情况的差异也很大，这导致文学作品各具特色、面貌各异。但这并不意味着文学创作完全无原则可依。通过对作家创作实践的考察，可发现无论作家自觉与否，基本上都会按照一定的创作原则去进行文学创作。

所谓创作原则，是作家进行文学创作时所遵循和实践的基本准则。作家进行文学创作需要经历一个艰难复杂而又有规律可循的过程，需要付出辛勤的精神劳动才能创造出优秀的精神产品。文学的创作原则，体现了作家对文学创作艺术规律的体认和掌握。

真实性、概括性、想象性、创新性是文学创作原则的核心，它们内在地符合文学创作的规律，是作家能够创作出优秀的文学作品，取得杰出文学成就的必要保证。一、真实性（一）真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石

文学史上很多文学家都追求文学创作的真实性原则。法国作家巴尔扎克曾说：文学所描绘出来的艺术世界，应该是“使每个人看了它们，都认为是真实的”，作家“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密”，就在于真实。英国作家狄更斯在《奥列佛·退斯特》一书的序言中讲到：“本书的一个目的就是追求无情的真实，甚至这个高尚人群的服装。因此，我决不为这些读者减少道杰斯外衣上的一个洞或掩饰南西乱蓬蓬的头发上的一片卷发。”俄国作家别林斯基则指出：“一部真正的艺术作品，总是以真实性、自然性、正确性、现实性来打动读者，使你在读它的时候，会不自觉地、但却深刻地相信，里面所叙述或者所表现的一切，真是这样发生，并且不可能按照另外的样子发生。”（二）文学创作所强调的真实性原则是艺术真实

作家所面对的客观现实是生活真实，具有客观实在性，它们纷繁芜杂，是生活的原生形态，显示了生活的原始面貌。但是，文学创作不是简单地复制、照搬社会生活，而是要在生活真实的基础上，按照生活逻辑和审美理想，对生活材料加以艺术概括、提炼和升华。作家创造的这种艺术的真实，虽然不同于社会生活的真实，甚至是完全虚构出来的情境、故事与人物，却能让读者觉得真实，乐意接受，是因为它更贴近社会生活的本质，要么合符历史理性，要么合符情感逻辑。鲁迅对此有精辟的论述：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。这大约便是韩先生之所谓大作家所创造的有社会底存在的可能的人物事状罢。”

在追求文学创作的真实性原则上走到极端的是自然主义者的创作。法国作家左拉受到孔德的实证主义哲学、丹纳的艺术哲学、吕卡的遗传论、克洛德·贝尔纳的实验医学的影响，提倡“自然主义”的创作，比如其代表作《卢贡—卡尔家族》所尝试再现的是第二帝国时代一个家族的自然史与社会史。后来的自然主义作家，如美国的弗兰克·诺里斯、史蒂芬·克莱恩、西奥多·德莱塞等，都尝试过用科学的客观性和详尽的实证材料来表现他们所描述的对象，甚至对行为与身体功能进行医学上不加掩饰的描述。自然主义的这种对于真实的追求，没有体现出“艺术真实”的内涵，所以在他们的作品中，过于符合生活真实的细节描写，反而容易引起读者心理上的厌恶感。

艺术真实表现为现象真实与内蕴真实的统一。艺术真实生成于对客观生活事实的艺术升华，它在现象和内蕴两个层面都必须高度“逼真”。艺术真实要做到外在形态同生活事实相一致，实现现象真实，这是艺术真实的基本要求。具备了现象真实的文学作品，其形象系统所呈现出的外在面貌，十分接近于社会生活的原始状况。读者面对这样的文学作品，会觉得如同置身于鲜活的生活实际之中，从而获得切身的真实感。巴尔扎克说：“印象！印象！要知道它们只是生活中的偶然事件，而不是生活本身！不论是艺术家、诗人或雕塑家都不应当把印象与原因分开，它们原是互不分离的。”巴尔扎克所要求的“印象与原因”的合一，就是现象真实和内蕴真实的合一。

艺术真实又体现为再现真实与表现真实的统一。一方面，艺术真实意味着再现的真实，即必须以艺术的方式，对客观社会生活加以再现。这种再现，既要保证再现生活的外在现象，再现生活的具体面貌，再现生活的种种细节，还要能穿透表层，把握生活的本质和规律，揭示生活的深层内蕴。也就是说，这种再现，是合现象真实与内蕴真实为一的再现。另一方面，艺术真实又呼唤着表现的真实。所谓表现真实，是说作家所表现的情感意趣应确实发自内心，而非虚伪做作。要做到表现真实，还要求作家在以主体精神再现生活的同时，将自身的审美理想和审美情感融入再现的人生场景之中，使之获得真实的表现。缺乏审美理想和审美情感的作家，无法深入地认识现实，真正地领悟人生，因此对社会生活的真实再现，离不开作家审美理想和审美情感的主导。艺术真实要求作家能做到再现真实和表现真实的统一，因为作家内心世界的表现，又只有在再现外部世界的过程中才能圆满完成。黑格尔说：“艺术的真实不应该只是所谓‘摹仿自然’所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。”黑格尔要求“内在因素”“如实地显现于外在事物”，强调了表现真实；要求“外在因素必须与一种内在因素协调一致”，即强调了再现真实与表现真实的统一。文学创作如能做到再现真实和表现真实的统一，就会使读者“信以为真”。正如别林斯基所说：“破坏艺术规律不可能不受到惩罚。为了忠实地模写自然，光是会写也就是说，仅仅有驾驭一个誊录生或者文书的本领，这还不够。还必须通过他的想象，把现实中的现象表达出来，赋予它们以新的生命。”（三）真实性原则，还有一个重要的维度，即作家需内心真诚，才可能写出真实的作品

从这一维度上讲，真实与真诚、真挚是同义语。情感表现的虚伪，是文学创作的致命伤。没有真情的文学作品，永远也不可能具备震撼人心的艺术魅力。杜甫的诗歌创作，忠实地再现了唐代“安史之乱”前后动荡的社会现实，同时强烈地抒发了诗人自己忧国忧民的真情实感。他对时代脉搏的准确把握和对民间疾苦的清醒体认，得益于深沉真挚的感情。他深沉真挚的感情，又在对社会现实所做的“诗史”般的再现中自然地流淌了出来。比如他的《三吏》、《三别》，通过绘声绘色的写实方法再现了社会乱象和民间疾苦，字里行间又流露出了他痛恨贪官污吏，同情苦难中的老百姓的强烈感情。二、概括性

概括性原则是文学创作的普遍原则。这种概括不是科学研究所谓的概括，而是一种艺术的概括。（一）文学创作是文学家对社会生活万象所做的艺术概括

文学创作作为一种精神活动，是作家从审美的角度对社会生活所做的能动反映。社会生活包罗万象，纷繁芜杂，变化无穷。作家面对社会生活，没有必要也不可能将全部生活现象事无巨细地纳入自己的作品。所以，对现实生活做艺术的概括是必不可少的。文学创作的规律也显示出，创作的过程就是艺术概括的过程。在文学创作实践中，作家根据自己的人生体验和审美理想，对广泛而零散的生活材料进行选择、集中、提炼、加工、化合，从而创造出既具有鲜明生动的个性特征又蕴含普遍性意义与价值的艺术形象，这就是艺术概括。艺术概括的要义是，将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。（二）作为语言艺术的活动，文学创作也具有概括性

各门类艺术的创作，都离不开概括性原则，而文学创作，更有其特殊性。与其他艺术不同，文学所使用的造型材料是语言符号。由于语言不具有物质直观性，而是约定俗成地运用概念指称事物，因此，这种造型材料本身就具有概括性，是对同类事物性质、特征的概括。比如，“山”这个汉语符号，是所有山的总称；“河”是所有河水的总称。文学创作使用的正是这种具有概括性的语言符号系统。但是，与普通日常语言的概括性不同，作家在运用这套符号系统时，需要突破常规的语言逻辑规范，为它设置独特的语境，并且借助于多种艺术手段扩大它的表现力，引导它穿透概念去唤起概念背后的相关表象，使它成为一种“有意味的形式”，这是文学语言的概括性的特殊之处。

当人们接触到文学作品中的语言，能够从语言所直接代表的概念，自然地联想到与之相应的更为丰富的记忆表象，进一步感受到深刻丰富的内蕴。例如，“明月”这个词，所指就是天上那个月亮。它具有高度的概括性，这个词会唤起人们脑海中关于天上那轮明月的实际形象，也会使人们浮想联翩，想起嫦娥，想起吴刚伐桂，想起唐明皇游月宫，想起古人们的对月吟哦，比如：殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。（谢灵运《岁暮》）床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（李白《静夜思》）花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。（李白《月下独酌》）海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思！（张九龄《望月怀远》）明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？（苏轼《水调歌头》）

可见，语言本身所具有的概括性，使得它能够在一定程度上表达意义，而文学创作是对语言的更为高超的运用，所以文学语言能够通过它的概括性表达深厚的意蕴。三、想象性

马克思认为，想象力是“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”。对于文学家来说，想象力更是不可或缺的智能因素。离开想象，文学创作也就失去了它作为人类审美活动的特质，所以黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”高尔基也说：“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一。”（一）文学创作中的想象一般分为再造想象和创造想象

文学创作中的想象，既有再造想象，也有创造想象。再造想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。而创造想象是创造出新的形象。对于小说和戏剧来说，再造想象主要在现实主义的创作中表现突出。比如，历史小说往往会试图再现历史人物、历史事件，但那并不是再现历史上的真实的那些人和事，只是想象性地再现。姚雪垠的《李自成》被称为“长河式”的小说，它从崇祯十一年写起，全面地反映了明末李自成起义由困厄转到兴盛，又由胜利走向失败这一历史悲剧的发展过程，想象性地再现了波澜壮观的历史画卷和历史人物。崇祯、李自成、张献忠、洪承畴、杨嗣昌等一系列人物，都既是历史的，又是想象的。创造想象在浪漫主义的创作中表现特别突出。比如，《封神演义》虽然是以姜子牙辅佐周武王讨伐商纣的历史为背景，却融合了大量神话和传说，创造了狐女妲己、哪吒等在现实生活中不可能有的形象。有的作品的情况则较为复杂。比如，《西游记》中的唐僧显然具有再造的特征，而孙悟空、猪八戒则是属于创造想象的产物。对于以表现作者真性灵、真感情为主的散文来说，作品中的大多数事物、形象，都是再造想象的产物。（二）文学创作过程中的艺术想象，具有高度的形象性和自由性特征

科学活动也需要想象，科学想象是建立在科学家对事物所做的冷静、理智的研究和判断的基础上，它拒绝情感因素和个性特征的渗入。文学创作的想象，是艺术想象，它是指作家在原有的生活材料的基础上，按照一定的审美理想和创作意图，对作为记忆表象存留的生活材料进行艺术化合，构成新的文学形象的一种心理活动。在文学创作中，创作主体渗进了自己的情感和思想，通过想象力的充分发挥，来催生内心的形象系统，从而创造出文学作品。

在形象性上，表现为艺术想象始终伴随着物象、意象、形象来展开，具有鲜活的画面感。在自由性上，表现为在文学创作实践中，作家的想象力完全不受客观物质形态的限制，可以“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）。南朝齐梁时的刘勰将艺术想象视为“神思”，并认为“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（《文心雕龙·神思》）。由于艺术想象不受生活形态、客观物象的拘束，所以能超越时空，自由驰骋，使文学创作进入一个可以浮想联翩，与天地万物相感合的自由境界。

艺术想象具有高度的自由性，但这并不意味着它毫无限制。实际上，想象归根结底要受客观现实的制约。艺术家的想象总是以他的生活实践为基础，他所积累的生活经验越丰富，想象活动就越自由、越有创造性。从根本上说，人们的任何想象总是一定现实生活的产物，而艺术家的想象如果不以客观现实为根据，也创造不出有生活意义的艺术形象。四、创新性

前文分析了文学创作的本质在于“诗意地呈现人的自由创造的本质”，这说明文学创作具有创新性，这是文学创作活动最根本的属性和最突出的特征。一个优秀的作家，不会墨守成规，而是努力创新，既超越别人，也超越自我。

中国古代文人讲究“领异标新二月花”，重视写作要创新。比如，陆机在《文赋》中说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振。”这是说写作既要继承前人优秀成果，又不能沿袭前人，应发前人所未发，写别人所未写。杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，惊人之句，往往出其不意，新人耳目。宋人戴复古在《论诗绝句》中说：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”不肯随人脚后行的精神，就是创新。

创新是写作者应有的天赋，因为任何一个写作主体，只要它是以主体个性的方式来获得和表达他对客体的见解和情感，他的写作活动就会具有一定的创新性。对此，美国学者威廉·w·维斯特认为：“所有的写作都是创造性的。……所有的写作都包含一种新的表达的‘起源、发展、形成’的过程。即使你使用的是旧的思想和第二手材料，你也为它们创造着一种新的而且是唯一的表达形式。你产生一些完全新的东西，一些认真的、完全表达出你的才能的东西。这是因为，每一个人都是独一无二的个人。……因为你是独一无二的，你所具有的思想感情是别人从来没有的，如果你尊重你的独特性，你就会真诚而独力地写出只有你能写出的东西。”写作是以个体的方式展开，表述个体的思维方式和成果。正是在尊重自己的独特性的基础上，写作活动的创新性得以体现。

文学创作是一种创造性的脑力劳动，在写作活动的各个环节和写作成果的各个构成因素之中，都需要有创新精神。在艺术积累的阶段，要善于捕捉、发现新的材料；在构思传达的阶段，从文章立意、谋篇布局、语言传达等各个环节都需要作者努力创新。优秀的文学作品总是在选材立意、谋篇布局、艺术传达等诸方面都有新的表现。

唐代刘禹锡的《陋室铭》说：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，唯吾德馨。台痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？”名山灵水不在于它们的高峻和幽深，而在于有仙有龙；只要居住者有高洁的素养和志行，心怀坦荡，即使居住的是陋室，精神上仍然丰富。这个观点别出心裁，充分体现了写作主体的创新意识。《红楼梦》中薛宝钗咏柳絮词时说：“我想柳絮原是无根无绊的东西，然以我的主意，偏要把他说好了。”她的词作一反常人情怯缠绵的咏柳絮景象：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘？”这首词突出了柳絮的飘逸、妩媚，显得清新有力，又不落俗套。曹雪芹借宝钗之口，说出了自己对诗词创新的体验。20世纪初的中国文学界，鲁迅是极具创新意识的作家，除了他以卓越的眼光发现了旧中国社会的顽症和国民的劣根性外，他还不断地进行文体形式的试验写作。他的中短篇小说，或采用白描的手法进行冷峻的社会批判，或按心理小说的写法揭示病态社会中人们的精神世界。每篇小说都是一个新的写作样本，在中国文学的现代性嬗变的过程中起到了重要的奠基作用。

文学创作特别需要处理好继承与创新的关系。刘勰的《文心雕龙》中的《通变》一章，分析了文学活动的继承与创新的关系，指出“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”在“通”（继承）与“变”（创新）的关系上，要能“通”，才能“变”，只有“变”，才能长久。今人进行文学创作，既要“望今制奇”，也要善于“参古定法”，如此才能将文学创新建立在深厚的文学传统上。

真实、概括、想象、创新，这些文学创作的基本原则是统一在整个文学创作活动中的，这里再将别林斯基充满激情的一段话送给读者——“创作的能力，是自然的伟大的禀赋；创作者灵魂里的创作行为，是伟大的秘密；创作的瞬间，是伟大的圣务执行的瞬间；创作是无目的而又有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存的：这便是它的基本法则。”

第二章 文学创作过程及思维原理

在文学创作过程中，创作者的主体性、创造性、情感性得到了充分的释放和发挥，其审美理想也得到了具体体现，这是一个极其复杂的精神活动过程和心理过程，又因时因事而异，变化无穷，但却有规律可循。如果把握了这一内部规律，就可以在一种更为自觉的状态下进入文学创作过程。

一般而言，文学创作的过程，大致可划分为艺术积累与发现、艺术构思、艺术表现三个阶段。对这三个阶段的体认，中国有一个最为著名的画竹的比喻。清代画家郑板桥说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”（《板桥题画竹》）这就是所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之论。更早的则有北宋文豪苏轼关于“成竹于胸”的论说。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”首先，苏轼强调，成功的艺术创造，在于内心形象的成熟、完整，即“得成竹于胸中”。只有做到了“成竹于胸”，在物化阶段才不会导致“节节而为之，叶叶而累之”的拼凑。其次，苏轼认识到，把“胸中之竹”表现出来这个过程很微妙。胸中之成竹是艺术家在构思高潮中形成的，因此，当它一出现就要“急起从之，振笔直遂，以追其所见”，否则它就“如兔起鹘落，少纵则逝矣”。最后，即使“振笔直遂，以追其所见”，但“胸中之竹”落实到纸上，还会出现“内外不一”、“心手不相应”的状况。苏轼认识到了艺术构思与物化之间的这种矛盾，但他解决不了，只好无可奈何地说：“与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然”，“既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”。从“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，画竹经过了三个阶段，这一艺术规律与文学创作的规律相契合。

文学创作的三个阶段，又包含着一个至关重要的规律，即所谓“双重转换”规律，或称“双重飞跃”的规律。前苏联学者A·科瓦廖夫在《文学创作心理学》中提出：“创作过程不是别的，而是双重的变换过程，就是：第一，把外部刺激的能量变换成知觉的显示或者现实的形象；第二，把形象变换成为形象客观化、物质化的体现的文字描写。”第一重转换，就是从生活空间走向心灵空间，表现为把有形而松散的生活现象（物象）提炼为无形而突出的心灵意象（精神图像）；第二重转换是从心灵空间走向文本形式，其成果是将无形而突出的心灵意象（精神图像）转化为鲜明的文本形象（艺术形象）。双重转换，构成了从外到内、从内到外的双重飞跃，任何文学创作都受到双重转换规律的制约。

在文学创作的艺术积累与发现、艺术构思和艺术表现的三个基本阶段中，创作主体的思维方式各有特点。在艺术积累与发现阶段发挥主要功能的是灵感思维，它的最大作用在于促进新的艺术发现、引发强烈的创作动机；而在艺术构思阶段，则以形象思维最为突出，其最突出的作用在于帮助创作主体突破时空限制，构建新鲜活泼的心灵意象或精神图像；在艺术表现阶段，创作主体面临的最大问题则是如何解决“言意矛盾”的思维困境。

第一节 艺术积累、发现与灵感思维

俗话说：“巧妇难为无米之炊。”作家进行文学创作，必须有材料的准备，这一阶段，称为“艺术积累”。作家周立波曾在1979年的一个短篇小说创作座谈会上引用王国维在《人间词话》中的一段话：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”“所见者真，所知者深”，强调的是只有深入观察社会生活，才可能对它有真切的认知。“所见”与“所知”的问题，也就是文学创作应如何聚材和如何去认识这些材料。在文学创作的初始或者说是准备阶段，基础性的工作环节是将目光投向社会生活，从社会生活的各个层面、各个角落搜集、获取写作材料，促进艺术发现，引发创作动机，为进一步进行艺术构思打下基础，这就是艺术积累的过程。所谓艺术积累，就是指作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。无论是现实主义作品、浪漫主义作品，还是现代主义作品、后现代主义作品，作家都需要以艺术积累为基础，进行加工、提炼、生发和创新。

文学创作的材料储藏在社会生活中，社会生活中包含着无穷无尽、纷繁复杂的自然景观和社会景观，是文学创作取之不尽用之不竭的源泉，需要作家去寻找、挖掘，发现、积累，认识、体验。一般而言，艺术积累包括观察社会生活和体验社会生活相互联系的两个方面。（一）观察社会生活

艺术积累的第一步，就是对社会生活进行深入细致的观察。每个人都在社会生活中生存着、观察着、了解着、体验着。有志于文学创作的人，在对社会生活进行观察时，有其特殊要求。1.观察社会生活时，要注意历史的和审美的结合

一方面，要遵从历史原则，观察社会生活的真实面貌；另一方面，要擅于从审美的视角观察社会生活。文学创作是审美性的活动，创作者在观察和了解社会生活时，应敏锐地关注与“美”有关的现象，同时也关注与“丑”有关的现象。2.观察社会生活时，要注意全面与细节结合

一方面，社会生活的领域无限广阔，创作者应努力拓展视野，“思接千载”、“视通万里”，突破时间和空间的各种限制，广闻博览、厚积薄发，这样才可能在创作时游刃有余。另一方面，观察社会生活时要细致入微。文学创作注重“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》），只有精细地把握对象的外观和内蕴，才可能创作出生动具体的细节、场景、形象等。文学作品中最具有艺术表现力和艺术感染力的，正在于绘形传神之处。3.观察社会生活时，还要有坚持不懈、持之以恒的精神

文学创作是一项伟大的事业，它需要创作者长期投入热情。日复一日、年复一年地观察社会生活，才可能深刻地把握生活的内蕴，写出杰出的作品。而仅凭一时的冲动去观察了解社会生活，很可能导致观察片面、认识偏离等问题。4.观察社会生活，获得创作材料，可以从以下两个渠道入手：（1）创作者通过自己的亲身经历、实践体认而得到第一手材料。很多人写作的第一部作品，往往都是从自己的亲身经历说起，经历越是丰富，越有利于文学创作。英国诗人雪莱曾说：“我从童年就熟悉山岭、湖泊、海洋和寂静的森林。……我曾在遥远的原野里漂泊。我曾泛舟于波澜壮阔的江上，日以继夜地驶过山间的急湍，看日出、日落，看满天繁星闪现。我见过不少人烟稠密的城市，处处看到群众的情操如何昂扬、磅礴、低沉、递变。我见过暴政和战争的明目张胆、暴戾恣睢的场景；多少城市和乡村变成了零零落落的断壁废墟，赤身裸体的居民们在荒凉的门前坐以待毙。……我就是从这些泉源中吸取了我的诗歌形象的养料。”作家柳青为了写作《创业史》，在陕西省长安县蹲点，了解当地的土地改革状况，是为了获得第一手材料。他本来被安排在县城居住，也有一个职位，但他觉得只有到最基层去才能了解到最真实的情况。于是，他带着全家在皇甫村落户，用了14年的时间，和那里的农民打成了一片。这使他的形象变得比农民还农民，外人根本看不出他是个作家。这种以亲身经历或直接实践所获得的创作材料被称为“直接材料”，也称“第一手材料”。（2）借助他人帮助或依据各种媒介及符号的记载去获得材料。例如，托尔斯泰的《复活》，起因于从朋友阿·费·柯尼那里听到的监狱女看守长讲的有关罗查利的故事。果戈理创作的《外套》，主要依据朋友讲述的一件小官吏丢了猎枪的逸事。法国小说家司汤达的《红与黑》，缘于作者从报纸上看到了一个年轻的家庭教师因为与女主人有染，最后自杀的故事。著名科幻小说家凡尔纳创作了二百多部科幻小说，其素材主要来源于他对大量科普读物的学习。通过这些渠道获得的创作材料，又被称为“间接材料”，也称“第二手材料”。

作家获得材料的渠道越丰富就越有利于文学创作。现代法国“小说之父”巴尔扎克经历了法国近代史上一个非常动荡的时期（拿破仑帝国、波旁王朝、七月王朝），同时他又对哲学、经济学、历史、自然科学、神学等领域进行深入研究，积累了极为广博的知识，这成就了他的《人间喜剧》，这部作品被誉为“法国社会的一面镜子”。另一个著名的例子是托尔斯泰创作的长篇小说《战争与和平》，他既深入地研究了法俄战争的各种历史资料，又有在塞瓦斯托波尔做炮兵军官的经历，他才能写出被称为“俄国十月革命的镜子”式的作品，获得“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”的称号。（二）体验社会生活

材料积累固然重要，但是，即使客观材料积累再多，如果创作者不对社会生活做深层的体验和感受，也不能成为文学素材，不能进入文学作品。所以，创作者应调动鲜明的主观性和强烈的能动性，积极地面对社会生活，用心灵去体验、感受、领悟社会生活，力求把握社会生活的脉搏，领悟人生的真谛。1.人们对社会生活的体验，与人的经历有所不同

所谓经历，是指人通过自己的感官直接接触各种事物所得到的记忆。人人都具有自己的经历，区别在于经历的广度。有的人到过很多地方，接触了很多人和事，经历堪称丰富，但他并没有增加对事物的了解，没有深化对事物本质的把握。相对于经历，体验是属于每一个个体的，它更加强调人对社会生活的经验性接触、感受性接触。一个人的经历丰富不一定体验就深刻，对于文学创作者而言，经历丰富是必要的，但善于体验生活更重要。奥地利著名的表现主义小说家奥兰兹·卡夫卡生活在第一次世界大战期间，他的家庭生活及其所面对的社会状况都让他深感孤独、恐惧，与社会生活之间的强烈的陌生感，恰恰促进他对社会、对人生的深刻体验。2.有体验，就会有感受

感受是人们在对外来事物和自我观察的基础上加以想象的结果，其中渗透着主体的情感因素，是主体情感对外来信息的选择和过滤。感受社会生活的方向和程度，决定了文学创作的指向和深度。法国作家福楼拜在指导他的学生莫泊桑写作时指出：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有见过和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发现的东西，因为人们用眼观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识的东西。让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其他的树其他的火不相同的特点的时候。”福楼拜教给莫泊桑的，正是要求他能够有自己的感受。敏锐的感受能力正是文学家最基本的心理素质，在文学家的心理结构中占有极其重要的位置。

中国古典诗学中关于文学创作起源于对社会生活的感受，最具代表性的理论是“物感”说（又称“感物”说）。如《礼记·乐记·乐言》云：“应感起物而动”；陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；刘勰《文心雕龙·物色》云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”；钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”等等。物感之说还可远溯至先秦哲学家老子所说的“万物并作，吾以观复”（《老子》十六章），庄子的“齐物”及“物化”论（《庄子·齐物论》），以及《易传》之“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”等。中国传统诗文论的“物感”说强调的是文思初发首先得益于“应物斯感”，它强调创作主体的感觉器官应与外界事物相接触、相召邀，形成视觉表象，触动内心感觉，形成经验表象，积淀到潜意识层等待呼唤而出。该理论应用到文学创作的发生阶段，大体上包括“景生情”、“情生景”、“情景互为其宅”三个层次。“景生情”强调“随物兴感”；“情生景”强调“因情感物”；“情景互为其宅”，则强调“心物相合”。中国古典诗学中的这些言论，细腻、形象、深刻，值得文学创作爱好者及研究者们深入学习和体会。

在艺术积累阶段中，优秀的作家总是通过广泛地接触生活、观察生活以及深入地体验生活、感受生活，进而透彻地认识生活，并从独特的角度去发现生活、把握生活。在司空见惯的地方，发现其不寻常的意义，发现美的所在，这就是艺术发现。正如法国雕塑艺术家奥古斯特·罗丹所说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”19世纪俄国现实主义作家屠格涅夫有一篇文章——《麻雀》，此文产生于作家在打猎回来的路上看到的一幕，他正好看到了一只弱小的老麻雀为了保护幼子，奋不顾身地与比它强大得多的狗抗争，由此产生了“爱，我想比死或者死的恐怖还要强烈。全靠这个，全靠爱，物类的生命才得团结而进步”的艺术发现。经由艺术发现，那些创作材料被“点石成金”，变得独特、有新意、有深度，能够显现出巨大的艺术潜力和重要的艺术价值。这种对生活的独到的发现和深入的认识，正是优秀作家的过人之处，也正是优秀文学作品得以诞生的基础。二、灵感思维（一）灵感的概念

从艺术积累到艺术发现，在创作心理上来看，最重要的思维方式应该是灵感思维。没有灵感思维的启动，积累的材料就是死的。正是灵感思维促成了材料积累到材料的转化和升华。换一句话说，没有灵感，就没有艺术发现。著名文艺美学家朱光潜先生就曾在《文艺心理学》中，把灵感的研究置于艺术创造这一论域，强调了在艺术家的创造想象中还有意识所不能察觉的部分即灵感（inspiration），而且鲜明地提出“艺术须赖灵感”。

什么是灵感？艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）文思在创作主体的心灵空间如电光火石般的刹那闪现与豁然洞开，这就是灵感的降临。此时，创作主体的精神处于一种奇妙的、异常兴奋的状态，对于这种灵感现象，古今中外有很多文学家都提到了它。

在中国古典诗学中，对灵感现象，大多是以“感兴”、“兴会”、“天机”、“神会”、“妙悟”之语来说明的。西晋时期，陆机在《文赋》中用“应感之会”、“天机”、“开塞”等语汇生动形象地描绘了创作灵感的产生与消失：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戳。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”

此后，还有所谓“忽然如睡，焕然乃新”（西晋葛洪《西京杂记》）；“思有合离”，“文有开塞”（南朝陆厥《与沈约书》）；“思若有神”（南朝梁刘孝绰《昭明太子集序》）；“标举兴会，发引性灵”（北齐颜之推《颜氏家训·文章篇》）；“得妙物于神会”（唐李嗣真《续画品录》）；“文之为物，自然灵气”（唐李德裕《文章论》）；“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”（唐皎然《诗式·取境》）；“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”（宋苏洵《仲兄字文甫说》）；“兴来如营构”（宋邵雍《谈诗吟》）；“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣”（宋葛立方《韵语阳秋》卷二）；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”（宋戴复古《石屏集》卷七）；“诗道惟在妙悟”（宋严羽《沧浪诗话》）；“自然灵气，恍惚而来，不思而至”（明汤显祖《合奇序》）；“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”（明谢榛《四溟诗话》卷二）；“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手飘又忽去”（清王夫之《姜斋诗话》卷下）；“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣”（清王士祯等《师友诗传录》）；“大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不至者。盖其天机之发，不可思议也。”（清刘熙载《艺概·诗概》）由于缺乏现代心理学、思维学的依据，中国古代文人对这种奇妙的思维现象仅止于描绘或再现，并不能做出科学的解释。

在中国古典诗文论中显得如此不可言说的灵感初发的状态，在西方一些早期的哲学家、思想家和艺术家那里，也被描绘得相当神秘。“灵感”一词在古希腊文中就是“神的气息”之意，人们把灵感现象视为神的恩赐，所以它几乎是被作为原始信仰来崇拜的。譬如古希腊哲学家柏拉图就认为艺术创作是神的赐予，灵感是神的启示。他在《伊安篇》中说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”古希腊唯物主义哲学家德谟克利特也说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”还有相当多的一些著名的外国文学艺术家，以及中国现当代的诗人们，在谈及自己的创作经历时，通常也会把那种灵感来临的情形描写得相当奇妙而神秘，似乎真的宛如神助。

现当代文艺心理学对灵感的研究说明，灵感并不是一种不能解释的神赐现象，而是倚赖于创作主体长时期地观察、体验与积极思考。诗的发现有赖于创作主体直观经验的积累。在中国古典诗文论中，习见的说法都大体上能够说明灵感的降临是需要凭借创作主体与客体世界积极沟通的事实。中国当代诗歌理论研究者吴思敬先生在其著作《诗歌基本原理》中也提出：“所谓诗的发现是指诗人在大量的表象贮存与情感积累的基础上，通过创造性的思维和想象而实现的从审美认识到审美创造的一个飞跃。这是一种极富独创性的精神活动，是主体与客体最美好的契合，是连接生活与艺术的一根焊条，是引燃埋伏着火药的导火线，是一首辉煌乐曲起始的几声和弦。”这里强调了在诗歌创作灵感初发阶段的两个极其重要的方面，一是诗人在创作时，诗思的触发离不开丰富的表象贮存和长期的情感积累；二是诗思的触发得益于创作主体富于独创性的精神活动。也就是说，正是诗歌创作主体的经验积累和创造激情共同孕育了灵感，孕育了诗的发现。（二）灵感思维的特征

学者们还试图归纳灵感思维的特征。比如，朱光潜先生在《文艺心理学》中归纳灵感的两个重要特征为“突如其来”和“不由自主”。陆一帆先生说灵感的特点是形象性，在不知不觉中出现、在脑筋放松时出现。杨春鼎先生则将灵感产生的特点归纳为非自觉性、偶然性和突发性。这些关于灵感的特征的认识，具有其合理性，但又较为表面化。灵感思维，从创作主体的精神层面来看，除了颖悟、突发之外，最根本的特征应该是独创性。因为它完全属于创作主体个人的精神体验，是创作主体独具慧心的发现，它不可模仿，不可复制。当代美学家蒋孔阳先生曾说：“艺术创作的根本特点是独创性。”法国艺术家马拉美在《关于文学的发展》中也说过：“诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种具有纯洁性的闪光，这种纯洁性是这样的完美，只要把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱，使之放出光辉来，这一切其实就是人的珍宝：这里面有象征，有创造性，诗这个词因此才取得它的意义。总之，这就是人类可能具有的唯一的创造性。”中外学者和艺术家对于艺术创作中的独创性或创造性的强调，说明了它的重要性，在任何艺术创造中都是不可忽视的。灵感思维也是如此，其根本特征在于创造性。

第二节 艺术构思与形象思维

艺术积累的阶段所进行的主要是准备和储存材料的活动，但各种材料是否能进入文学创作的过程，以怎样的形式进入创作过程，则需要作家的艺术构思。艺术构思是整个文学创作过程的中心环节，也是关键环节。正如刘勰所谓：“关键将塞，则神有遁心。”（《文心雕龙·神思》）详言之，艺术构思是指“作家在艺术积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。”可见，艺术构思是在头脑中把从社会生活中得来的素材转化为内心形象的过程。

艺术构思是文学创作过程中精神活动最紧张、最活跃的阶段。它有可能使文学创作走向成功，进入最后的艺术表现阶段；也有可能导致文学创作过程的中断和失败。对此情形，朱光潜先生在《艺文杂谈》中的一段话说得非常形象：“作文运思有如抽丝，在一团乱丝中拣取一个丝头，要把它从错杂纠纷的关系中抽出，有时一抽即出，有时须绕弯穿孔解结，没有耐心就会使紊乱的更加紊乱。运思又如射箭，目前悬有鹄的，箭朝着鹄的发，有时一发即中，也有因为瞄准不正确，用力不适中，箭落在离鹄的很远的地方。”对于这种情况，朱光潜提出“习射者须不惜努力尝试，多发总有一中”的建议，说明艺术构思的过程甚至会是反复进行的。

艺术构思的过程是复杂的精神活动，它具有情感性、综合性、形象性等基本特征。（一）艺术构思具有强烈的情感性

情感是创作冲动中最具冲击力的因素。何为创作冲动？创作冲动可以是一种思想，是一种感情，是一种意念。它发生于创作主体受到社会生活中的人物、事件、场景、现象等的强烈吸引，在灵感和动机的诱发下，产生了一种情不自禁的想法，想把所见所闻所感所想表达出来，这就是创作冲动。当代作家杨沫谈自己创作《青春之歌》的感想，原来她曾经偶然接触一本名为《牺牲》的书，“书的封面印着殷红的滴滴的鲜血，书的里面是那些牺牲了的同志的照片、生平和遗书”。这是一本为纪念在大革命中献出宝贵生命的革命者的纪念册。杨沫回忆说：“看了这本书我激动得很厉害……许多许多年轻有为的革命同志，他们生前的照片那么英俊、豪迈、栩栩如生，可是在这些可爱的照片下面，却是他们被国民党枪杀后，躺在棺材里鲜血淋淋的照片……看了这些照片我忍不住哭了。……当时我就想，要能把这些崇高的英雄人物描写出来够多好啊！”这就是创作冲动。创作冲动的产生，是从艺术积累阶段进入到艺术构思阶段的转折点，是推动艺术构思全面展开的心理动力。创作冲动以强烈情感的形式爆发，足以燃烧起创作者全部的热情，成为巨大的创作动力，维系整个艺术构思的过程，贯注在全部的创作过程中。正是在这个角度上，王蒙提出了“创作是一种燃烧”的命题。（二）艺术构思具有高度的综合性

艺术构思需要把来自于艺术积累过程中获得的一切材料、一切初步的印象和感觉，结合自己的认识、理解与感受，按照文学创作的原则和要求，删繁取精、整合提炼。如何提炼诗意，整合诗歌意象；如何组织复杂的情节，安排场景、塑造人物；如何以景传情，以景达意……这都需要创作者在艺术构思的过程中有高度的综合能力。（三）艺术构思具有鲜明的形象性

这是艺术构思最重要的特征。艺术构思的过程，包括整理素材，确定题材，提炼意蕴，孕育形象，选体定篇，风格确定等等多项任务。不管是在哪个方面，艺术构思的过程都伴随着形象。也就是说，在艺术构思过程中，起主导作用的思维方式是形象思维，这一点，后文会有专门的说明。

作家内心形象的成熟，大体上包括形象受胎、形象孕育、形象成型三个心理阶段。形象受胎，是说在创作主体内心，形成了不够清晰、不够完整，却令创作主体印象深刻的内心形象。形象孕育，是指创作主体对内心形象进一步加工、充实、提炼，使之变得渐趋具体、完整、鲜明、生动。形象成型，是说内心形象在创作者头脑中基本完成和定型。经历了受胎、孕育、成型的构思阶段，内心形象成为文学意象，获得了自己的生命力。这种艺术构思的形象性特征，中国南朝齐梁时期的刘勰在《文心雕龙·神思》中表述为：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”俄国著名文艺理论家别林斯基在评论果戈理的小说时还说过一段非常值得仔细体会的话，他说：“艺术家感觉在自身里面有一种被他所感受（concue）的概念，可是如一般所说，不能够明显地看到它，由于要使它对己、对人变得可被触知而感到十分痛苦：这便是创作的第一步。假定这概念是嫉妒，那么，我们来看它在诗人的灵魂里怎样发展起来吧。他关切而痛苦地把它保持在自己感情的幽秘殿堂里，像母亲肚子里怀着胎儿一样；这概念逐渐显现在他的眼前，化为生动的形象，变成典范，于是他仿佛在浓雾里看见有着肤色黝黑、满布皱纹的前额的热情的非洲人奥瑟罗，听到他的爱、恨、绝望和复仇的粗野的号叫，看见温柔可爱的苔丝德梦娜的迷人的容貌，在寂静的深夜听到她的徒然无益的祈祷和呻吟。这些形象，这些典范，挨次地怀胎、成熟、显现；最后，诗人已经看见了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、步调、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢；在笔尖赋予他们形式之前就看见了他们，正像拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移置于画布之前，先已看见了这个天上的神造的形象一样，也正像莫扎特、贝多芬、海登在用笔把音符移写到纸上之前，先已听到了这些从灵魂里激发出来的神妙的音响一样。这便是创作的第二步。然后，诗人再把一切人都能看见并了解的形式赋予创作：这便是创作的第三步，也是最后一步。这一步不十分重要，因为它是前两步的结果。”二、形象思维

在将生活材料心灵化以构成内心形象体系的艺术构思过程中，作家的构思方式是复杂多样的。在艺术积累及艺术发现阶段起主要作用的灵感思维具有顿发性、偶然性、创造性等基本特征。当灵感降临时，创作主体如果不能及时地抓住它，它就会转瞬即逝，难以追寻。所以文学创作的构思阶段，在思维方式上，就是主体思维把握住灵感，迅速进入积极紧张的表象、意象运动，使涌到意识层的诸多知觉表象变得更加有序，更加鲜明，更加生动，成为呼之欲出的创造性心灵意象。这时的心灵意象融进了创作主体的主观情思，在创作主体大脑中孕育成形但又尚未被外部语言描述。这种借助于形象展开的思维形式，就是形象思维，它在艺术构思过程中，体现为艺术想象。

在中国古代，最先对这一领域做出比较全面的探讨的文学家是西晋时期的陆机。在《文赋》中，陆机这样描写艺术构思的开始和逐渐定型时的情形：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”陆机生动形象地描述了艺术构思的过程，涉及从想象活动的开始到艺术形象的构成及用语言文字使其外化的全过程。南朝齐梁刘勰同样对艺术构思过程给予了足够的重视。《文心雕龙》创作论第一篇《神思》探讨的正是艺术构思的问题。《神思》的开篇引用古人所说的“形在江海之上，心存魏阙之下”之语作比喻，然后引出下面这一段话：“神之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”所谓“神”，指构思时的精神状态，即作者的想象活动；思，指创作构思。刘勰认为“神思”是“驭文之首术，谋篇之大端”。

无论陆机或是刘勰，在探讨艺术构思的思维特点时，都注意到：一是艺术想象具有无拘无束或创造性的特征；二是艺术构思不能离开对于“象”的凭借。

在创作构思的思维形式上，古典文艺理论家们都能够重视艺术想象的重要性，并且意识到了艺术想象的一些重要特点。比如，陆机认为这种艺术想象应该“精骛八极，心游万仞”；刘勰认为它应该“思接千载”、“视通万里”。这就是要求创作主体在构思过程中，能够展开丰富的艺术想象，突破时空的囿束，上天入地，无所不能，充分发挥其自由性和创造性。这正是艺术构思过程中艺术思维的重要特征。这种特征与禅门所谓的“妙悟”主体需要念念不住，心无挂碍，消融主客界限的心理体验有着异曲同工之妙。

虽然艺术想象呈现出鲜明的自由创造的特征，但它又不能完全脱离对于物象或意象的凭借。比如诗歌这种文体，是一种必须依赖于形象思维的艺术形式，它的构思阶段主要是以意象为基本单位的。虽然在诗歌艺术构思的过程中，主体的完整心理结构中的组成要素，情感、想象、联想、记忆、意志、分析、判断、推理、综合等等心理活动都会发生不同程度的作用，但诗歌的艺术思维，仍然是一种典型的形象思维或意象思维，它需凭借形象或意象来展开，来运行。陆机提出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）是因为自然万物，四时更替，都能触动作家情思，激发起主体的创作欲望。这是创作主体对物象的凭借，也就是刘勰在《文心雕龙·物色》中所说的“物色之动，心亦摇焉”，《文心雕龙·神思》中所说的“神与物游”。当被打上了主体心灵烙印的外物通过主体的感觉器官进入主体大脑中，它们就成为表象，并积淀到意识或潜意识层，这就是经验表象，或称“记忆性意象”。而当它们被灵感唤醒，进入积极的化合状态，也就开始了艺术构思。这种艺术构思，离不开对记忆性意象的选择与创造性组合。整个构思的过程，就是孕育创造性心灵意象的过程，是心灵意象逐渐有序化、鲜明化、情感化、审美化的过程。这就是陆机所谓的“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”（《文赋》）。此处所谓的“物”，是已经在创作主体脑海里成型的创造性心灵意象。刘勰《文心雕龙·神思》中也说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这种需凭借物象、表象、意象来展开思维的过程，维系艺术创造的构思过程的重大特征，正如禅师说法讲究“一花一世界”，重视“于相离相”，一方面善于借助“相”来开悟僧众，一方面又教人不可执著于“相”，这就是所谓“郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，皆是法身”。

在艺术构思中，内心形象经过作家心血的灌溉抚育，逐渐形成，走向成熟。这是一个主体与对象辩证统一的过程。在这一过程中，一方面，作家要依赖于客观事物，依赖于生活材料，即主体的对象化；另一方面，作家又要释放主观情感，表现自己的感受和认识，即对象的主体化。内心形象就是在这种主体与对象交融合一的矛盾运动中萌生、孕育、成形的。而且，内心形象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的逻辑去发展。托尔斯泰在谈到安娜·卡列尼娜卧轨自杀的悲剧结局时说：“一般来说，我的男女主角们，有时跟我开的那种玩笑，我简直不大喜欢！他们做那些在现实生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”当内心形象获得了独立的艺术生命之后，艺术构思的使命就大体上完成了。随之开始的是文学创作的下一个阶段——艺术表现。

第三节 艺术表现与言意矛盾

生动的文学意象和精神图景，受胎于创作构思的过程，创作主体还迫切地渴求运用恰当的语言形式把它们表现出来，这就是文学创作的第三阶段，艺术表现。艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是指作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把内心形象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。由于它体现为以可观可感的物质媒介或符号媒介，所以又被称为“物化”阶段。

在艺术表现阶段，创作主体通常面临两大困难，一个是由创作构思的先天缺陷造成的，一个则是由“言不尽意”的实际困境造成的。（一）创作构思的先天缺陷

创作构思是创作主体充分展开艺术想象，孕育生动鲜明的艺术形象的过程。这个过程是整体的、积极的、活跃的，但它也有先天的不足，即它也具有不确定性、不稳定性、模糊性等特点。这主要是因为，一方面，文学艺术要表现的对象本身就是一些变动的、边缘不清晰的“模糊集合”；另一方面，艺术构思中主体的主观情绪活动是突出意象特征，抑制边缘界限或背景色彩。这一切都使得在艺术构思中，并不一定能把将要表现的内容以及细节的方方面面都思考周详。这些在艺术构思中原本就存在的问题，一般只有在艺术创作的传达阶段，才会被创作主体所认识到。当这种情况出现时，创作主体不得不回到构思阶段，反复斟酌，这就是文学创作过程的思维反刍，用禅门术语来说，就是反复参详的过程。以托尔斯泰创作《复活》的经历为例。当他在1887年6月听到友人说到女犯人萨丽亚·奥尼的经历时，马上产生强烈的创作冲动，感到“一切都很清楚而且妙极了”，“照它原样”写下来就行。他很快写出了初稿，但却失败了。他发现那个传奇故事激起他的感情冲动蒙混了他，他不得不推倒，重新构思。1889年12月，他在日记中写道：“柯尼的故事的外表形式在我脑子里已经清楚了，应该从开庭写起。这就便于暴露司法机关的伪善以及表现他的正义要求”，但事实上，并没有多大进展。1895年11月5日，他在日记中又写道：“散步时我很清楚地理解到，为什么我的小说《复活》没有走上正路？开头就是虚伪的，这一点，在构思描写儿童的故事《谁是对的？》时，我理解到应该从农民的生活开始写起，他们是主体，是正面人物，而别的东西是影子是反面的东西，关于《复活》也是如此。应当从她开始，想马上动笔。”他写了一段时间，但又搁置了下来。他在日记中总结说：“柯尼的故事不是产生在我自己的心中，因此显得棘手。”又经过两年的酝酿，他对自己构思的聂赫留朵夫要娶卡秋莎的情节仍然不满意，感到难以下笔。他在1897年1月5日的日记中又写道：“一切都虚假，杜撰，拙劣”，“热爱难修改已经写坏了的东西。要修改就必须：描写他和她的感情生活。对她——肯定而严肃，对他——否定而嘲笑。看来我未必会完成这本书。一切都弄得很糟。”直到1898年下半年，经过11年反复的修改与构思，托尔斯泰的《复活》才最后完成。（二）“言不尽意”的实际困境

作为一种外在的有限传播符号的文学语言，它对于鲜明的意象、丰富的意蕴的表现，都会有所缺失。这就是《文赋》所谓的：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”刘勰在《文心雕龙·神思》篇中也说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。法国作家巴尔扎克也说：“几乎所有的作家都会构思。在林荫大道上叼着雪茄散步时，哪个头脑里没有七、八部悲剧在转悠？哪个编造不了最美妙的喜剧？哪个在自己的想象力宫殿中不拥有最美的题目？但是在这些轻而易举的构思与成品之间，还有一条辛勤劳动的鸿沟、大量的困难，只有极少数人才能跨越过去……构思一本书很容易，写一本书很难。”俄罗斯作家高尔基曾感慨道：“很少有诗人不埋怨语言的‘贫乏’。……而这些埋怨的产生，是因为有些感觉和思想是语言所不能捉摸和表现的。”这些表达，涉及一个在艺术表达阶段非常重要的问题——言意矛盾的问题。

艺术的传达过程，是一系列的想象输出过程，是把艺术构思中形成的诗思和心灵意象进一步细化的过程，它必须借助于语言形式和丰富的表情形态来完成这种输出转换。从表面上看来，外在的语言形式仅仅充当了传播的工具，但现代语言学学科的诸多研究成果使人们认识到，艺术传达过程中的语言使用的情形远非如此简单。它在本质上应该与创作主体的内心世界，譬如主体的心态、心思、心性、心情、心境、精神状态等密切相连。中国古老的文学传统就强调“言为心声”，强调“心生而言立”，强调“吾手写我心”。中国现当代作家也多有这样的感性认识，譬如老舍就曾说过：“好的文字是由心中炼制出来的。”外国的一些经典作家也有同样的认识，比如阿·托尔斯泰曾说：“我终于懂得了艺术文句构造的秘密。这种艺术文句的形式取决于讲述者和说故事人的内心状态，紧接着是动作、手势，最后才是动词、语句。”

现代语言学的先驱索绪尔把人类的语言现象划分为“语言”（langue）和“言语”（parole）两个部分，“语言”是一套既定的规则与惯例，是共时性的集体模式；而“言语”是历时性个体的行为，个人拥有选择的自由。在语言学研究中，言语现象远比语言现象更复杂更微妙，因为它“同时跨着物理、生理和心理几个领域，它还属于个人的领域和社会的领域。我们没法把它归入任何一个人文事实的范畴，因为不知道怎样去理出它的统一体。”根据索绪尔的观点来看人类的创造活动，文学活动的语言现象应该更接近于“言语现象”。随着更多关于语言学研究的新学科的出现，人们更是试图把文学语言与一般的会话语言区别开来，这种要求迫使研究者把研究视野投向了更广阔的研究领域，即深入到语义学、心理学、文艺美学等等领域。如今，谈及“文学语言”的运用，已经不能仅仅把它视为一个平面的符号，而应深入到支撑它运用的更深层的内在机制中去，从文学语言如何发生的具体心理机制、心理功能、心理特征等多方面理解文学语言。现代语言学杰出的研究成果使人们相信，在文学艺术创造活动中，文学语言的运用受创作主体的深层心理结构驱动和驾驭，如果二者能够密合，艺术传达就会很通达顺畅，如果二者不能密合，艺术传达就会困难重重。这正如刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所描绘的：“是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里；或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”

结合现代语言学对于“文学语言”的飞跃式研究来看文学的创作过程，在艺术发现的阶段，创作主体就已经开始选择语言，不过这时的语言，相当于苏联著名学者A·P·鲁利亚所说的“内部语言”。“内部语言”是主观心理意识和外部言语表现之间的重要的中间环节。从内心意蕴到外部语言的基本过程，鲁利亚认为主要包括四方面：一是起始于某种表达交流的动机、欲望，总的意向；二是出现一种语汇稀少，句法关系松散，结构残缺但却能黏附着丰富的心理表象的，充满活力的内部语言；三是形成深层句法结构；四是扩展为以表层句法结构为基础的外部语言。“内部语言”虽然缺少完整的语法形态，但具有强大的生成活力，是把人的心理内部的主观意蕴转化生长为外部的、扩展性言语的机制。在艺术构思阶段，内部语言与内孕形象几乎是互相启发互相融和，并且极可能突然地转化成外部语言。如果创作主体在创作起始、构思、传达过程中，内部语言与心理状态调谐合适，从构思到创作，则可能在极短的时间内非常顺利地完成。这就是为什么许多文学创作者，在创作灵感降临时，就能立即进入写作状态，下笔如有神助的原因。诗词创作中的“口占”现象亦可归因于此。但是在具体的艺术表达过程中，大多数的创作，都不能顺利进入“心口一致”的境界，如何突破语言的限制，将那些独特的内心体悟传达出来，成为千古文人最大的难题。二、突破“言意矛盾”的困境

伟大的艺术家总是在追求超越有限，达到无限。在文学创作的艺术表达过程中的“言不尽意”的痛苦，也成为文学家挑战自我，突破限制的机遇。人们总结出了不少有效的突破途径，比如“立象尽意”、形式的创造及技巧的运用等。（一）突破“言意矛盾”的首要方法是“立象尽意”《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》的作者讲得很清楚，孔子虽然认为要做到言尽意很困难，但圣人还是可以实现的，其方法即是“立象以尽意”。玄学家王弼在《周易略例·明象章》中进一步指出：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”这虽然是哲学的思考，仍然极大地启发了中国古代文学家的创作和思考，西晋陆机堪称得其精髓者。在《文赋》中，陆机提出了“文不逮意”的问题，并尝试解决这一问题，提出了“抱景者咸叩，怀响者毕弹”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”的解决方案。刘勰则提出“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙·神思》）。语言符号是有限的，但由语言符号构建的“象”则具有极为丰富的象征、暗示的意义，借由“象”的构建，可以达到对“意”的深刻表达。在不同的文体表现中，诗歌立象尽意的基本方式是构建具有象征意味的意象体系；小说立象尽意的基本方式是创造鲜活生动的典型形象和典型环境；散文立象尽意的方式是营构情景相融的艺术境界；文学剧本立象尽意的方式则是创造性格鲜明的角色。（二）形式创造和技巧运用，有助于突破“言意矛盾”的困境

文学创作中的“立象”是试图以外在语言的形式去再现主体心灵空间中的生动如画的意象，但在具体的表达过程中，仍然可能使表现对象变得不那么生动甚至支离破碎。如何解决这一实际存在的问题？一是，应重视形式的创造。形式的创造主要包括文体的选择和谋篇布局。不同的文体，可以表达不同的“意”，那些深奥的、难以言明的情绪，往往可以借助于诗的形式来表达；而通过宏大的社会生活场景表达对生活的认识，则多借助于小说来完成。在不同的文体中，如何谋篇布局，才能更好地表达“意”，更是创作者用心良苦之处。鲁迅创作了大量农村生活题材的小说，读来却各有特色，比如《药》是以一隐一显的双线结构来布局；《祝福》则采用了前后呼应的手法和倒置的叙述方式；《狂人日记》采用的是日记文体和象征的表达方式；《离婚》采用了漫画式的夸张语言，幽默而不失辛辣的嘲讽；《阿Q正传》则运用了“人物传记”的笔法……形式的创造带来了独特的视角，其目的仍然是为了更好地表达“意”。二是，语言技巧的掌握同样很重要。常见的修辞手法如象征、暗示、譬喻、比兴、夸张等等，它们的运用有助于强化语言的多义性。多运用富于线条感、色彩感、立体感的语言，有助于增强语言的可感性。运用押韵、声调等技巧，可增强语言的音乐性。运用建行、字数、内节奏、形式感等，可增强语言的节奏感。杜甫的著名诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”按正常语序应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”但诗人进行了“陌生化”的艺术处理，不仅符合了律诗的审美规范，而且激活了审美意趣，带来了全新的审美感觉……这些具体的语言技巧的使用，都有助于更好地用语言来传达“意”。

无论是“立象尽意”，还是通过形式创造和语言技巧来尽意，最根本的解决办法还是应该从创作主体的心理角度出发，强调“言为心生”的自然而然的心理过程。语言的运用需要与创作主体的心灵世界相联系，相对接，相融通。这就是“辞达”，语言所达之处，就是创作主体之“意”。

从艺术积累到艺术构思再到艺术表现，体现了文学创作活动的一般过程。然而，文学创作毕竟是极其复杂并带有鲜明个性特征的精神劳动，因此这种一般过程体现于不同作家的创作实践中，具体情况必然千差万别。特别值得注意的是，在作家实际的创作进程中，艺术积累、艺术构思、艺术表现三个阶段既彼此衔接，又常常是相互交错、相互渗透。在艺术积累时期，可能已经闪现出了某些艺术构思的大体设想；在艺术构思阶段，有些作家可能会为完善内心形象系统而重新深化生活体验，有些作家则可能提前着手进行一些片段的写作；到了艺术表现阶段，材料若不合适还可以再去收集，构思的成果若有缺陷也还可以再做调整和改进。有时三个阶段贯通紧密，一气呵成；有时则相隔较长，乃至“朝花”而“夕拾”。这些都体现了文学创作过程的多样性和复杂性。

在文学史上，人们不断地总结文学写作的经验，探讨文学创作过程中的诸多问题，值得今人借鉴。比如，中国晋代陆机的《文赋》，被称为“中国文学理论史上第一篇系统论述创作的文章”，它的中心内容就是“论作文之利害所由”。陆机根据文学的实践经验，指出文学创作的难处在于“意不称物，文不逮意”，从而提出了文学创作中主体与客体的关系、内容与形式的关系等问题，对“物、”“情”、“文”三者的关系进行了探索，并比较细致地论述了创作中的构思过程，奠定了研究文学创作过程和创作心理的基础。南朝齐梁间刘勰的《文心雕龙》，较为系统地总结了从艺术构思到艺术表现过程中的很多原理与经验，总结了多种文体的创作原理及具体要求和技法。读者不妨多读一些这样的著作，以更好地理解文学创作的过程及其思维原理。

第三章 文学创作客体论

第一节 对文学创作客体的认识

美国当代文论家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学活动“四要素”说，世界、作家、作品、读者，这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。从现代系统论角度来看，文学创作活动又可视为一个传递信息的整体运动系统，创作客体、创作主体、文本载体和读者受体构成了这个系统中的各个方面。从文艺生产与文艺消费的角度上看，文学创作是文学生产活动，它由生产客体、生产主体、文艺产品、消费对象构成。无论从什么角度来看，文学创作的第一步，都是要明确创作活动的客体究竟是什么，即文学反映的对象是什么。文学创作活动的客体对象，是包括了客观世界和主观世界在内的社会生活整体。

在中西方文学的历史上，对文学创作的客体对象究竟是什么的问题，有两种具有代表性的认识，一是认为文学反映客观世界，一是认为文学表现主观世界。一、文学反映客观世界

将独立于人之外的自然世界和现实社会视为文学创作活动的对象，这在西方文学的传统理论形态中主要表现为“模仿”说（“镜子”说，“再现”说包含于其中）；在文学思潮上，则体现为现实主义、自然主义、批判现实主义、魔幻现实主义等等。

西方文学的传统理论形态中的“模仿”说，主要包括模仿自然、模仿理式、模仿社会。

古希腊哲学家赫拉克利特首先提出“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然”，这就是“艺术模仿自然”说。中世纪经院哲学家托马斯·阿奎那提倡自然神学，他的模仿自然论具有深厚的宗教神秘色彩，他认为上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家进行创作就是对上帝的模仿，艺术家只有模仿自然才能掌握上帝的“技巧”。西班牙小说家塞万提斯则认为小说家以模仿自然为任务。模仿自然在左拉那里发展到了极端。左拉是“自然主义”创始人，他主张把文学纳入科学的轨道，用科学控制文学，以科学的态度记录事实，以科学试验的方法进行写作，这导致他的创作倾向于从纯物质的角度去看待人的行为与表现，《卢贡—马卡尔家族》实践了他的文学观。“理式摹仿说”又称“影子模仿论”，是柏拉图文艺理论的重要组成部分。他把世界分为理式世界、现实世界、艺术世界。“理式”是世界的本源，现实世界是“理式”世界的模本，是“分有”理式世界的结果，而艺术又是对现实世界的模仿。所以艺术双倍地脱离真实，“和真实体隔着三层”，只能算是“影子的影子”（“摹本的摹本”）。在《理想国》卷十中，柏拉图以三种床为例阐述了自己的观点：木匠所造之床依存于床之为床的“理念”，而画中床则模仿了木匠所造之床。他给“摹仿真实的本体论定位低于被模仿对象的定位”，艺术被看做是“属于游戏性质”的虚假。柏拉图声称，模仿就像“拿一面镜子四面八方的旋转”一样，只能再现对象的外形，根本达不到真实体，因此他把模仿的诗人和艺术家贬得很低，这显然是不正确的。

亚里士多德对柏拉图的模仿说进行了纠偏，他肯定具体存在的事物是“第一实体”，从而肯定了艺术的真实性。他还强调了人和人的行动才是文艺模仿的对象之说，肯定了现实的人是真实的客观的存在，把模仿现实人生确立为文艺的根本原则。要注意亚里士多德所说的“模仿”一词，既有复制仿造之意，也有创造性的制作、再现的意思，而且他更看重第二层意思。为了突出诗的模仿是一种创造性的活动，他把诗与历史进行了比较，认为“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”“诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”他确定，艺术比具体存在的个别事物还要真实，因为诗描述可能发生、普遍的事，历史则叙述已发生的、个别的事，所以诗比历史更具有创造性和哲学意味。换言之，艺术能够揭示事物的本质和规律。诗是在个别人物的事迹中包含着可然律和必然律，是个别性和普遍性、现实性和可能性的统一。这说明艺术可以高于现实，并不像柏拉图所说的那样是一种照镜子式的模仿。他不赞成以是否符合生活中的具体事实作为衡量文艺真实与否的标准，在他看来，作品的描写是否具有真实性，关键在于其是否合情合理，是否可信。

古希腊哲学家德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会的哲学家。首先，他认为艺术模仿自然，他说：“从蛛蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”（《著作残篇》）同时，他也认为艺术模仿社会和“效仿好人”。文学创作模仿社会突出地表现在现实主义思潮中，一大批优秀作品证明这个法则几乎成为文学创作的金科玉律。正如别林斯基所说：“现实之与艺术和文学，正如同土壤在它怀抱里所培育的植物一样。”这里的“现实”是指社会生活，他强调文学家从现实的人与人之间的关系中真实而具体地描绘生活，并且还要展示某一阶层的状况。巴尔扎克受法布尔《昆虫记》的启发，立志写一部描述社会生活的小说，即“法国社会将成为历史家，我只应该充当它的秘书，编制恶习与美德的清单，搜集激情的主要表现，刻画性格，选取社会上的重要事件，就若干同质的性格特征博采约取，从中糅合出一些典型；做到了这些，笔者或许就能够写出一部许多历史家所忽略了的那种历史，也就是风俗史。我将不厌其烦，不畏其难，来努力完成这套关于十九世纪法国的著作”，巴尔扎克还提出，“如果想要得到一切艺术家所渴求的激赏，不是还应当研究一下产生这类社会效果的多种原因或一种原因，把握住众多的人物、激情和事件的内在意义么？此外，在努力寻找（且不提“找到”）这种原因、这种社会动力之后，不是还应当思索一下自然法则，推敲一下各类社会对永恒的准则、对真和美有哪些背离，又有哪些接近的地方？”可见，巴尔扎克不仅重视描写社会的细节，还要求写出社会现象背后的原因，以便揭示现象的内在的本质真实。二、文学表现主观世界

文学以表现人的内心世界为主要对象，一切独立于人之外的客观世界也都必须经由主观世界渗透之后，成为主观世界的构成部分，文学创作的客体即人的心灵世界或精神世界。这在西方文学的传统理论形态中主要表现为“表现”说，在文学思潮上则主要表现为浪漫主义、印象主义、表现主义、象征主义、意识流等等。

人的主观世界是丰富的，这就使“表现”说在文学应表现怎样的主观世界上有了分歧。有的人认为文学客体是人的思想、理性，文学创作模仿的应是社会生活的人之常情和人之常理。比如，法国诗人、文学批评家布瓦洛在《诗的艺术》中告诫诗人：我们永远也不能和自然寸步相离。布瓦洛的“自然”不同于赫拉克利特的“自然”、柏拉图的“理式”和亚理士多德所指的“现实生活”，而是指合情合理的人性，而且他所谓的情理主要是指一种僵化的虚伪的封建贵族的情理。有的学者则认为文学应表现人的无意识，以弗洛伊德、荣格为代表的精神分析学派就是将文学创作的动机及内容置根于人的无意识领域，心理小说及心理分析小说都在这方面做出了实践。

认为文学创作应表现主观世界的各种观点中，最有影响的是“文学客体即情感”说。此说盛行于18世纪启蒙主义、感伤主义之后，19世纪浪漫主义思潮兴起之时。浪漫主义思潮由反对新古典主义文学模仿古希腊、罗马文学，转而强调“返回自然”或模仿“未经雕琢的自然”，它主张诗是无限的、自由的，不受任何规律约束。这些思潮的代表人物和著名作家、诗人、艺术家认为，文学不以揭露社会美丑善恶为主要任务，而应抒发作者的喜怒哀乐。艺术的职责不是模仿自然，而是表现心灵，表现情感。如英国诗人华兹华斯认为：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”（《〈抒情歌谣集〉1880年序言》）雪莱认为：“诗人的职责就在于：他把自己从这些形象和感觉中得到的愉快和热诚传达于他人。”法国文学家卢梭则尊崇人类淳朴的感情，呼唤人性和真情，坚持把艺术抒发情感与追求个性解放联系起来（《〈伊斯兰的起义〉序言》）。20世纪以来，西方关于文学艺术的对象是情感的观点被进一步强调和系统化。著名的符号美学家苏珊·朗格给艺术所下的定义即是：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”（《情感的象征符号》）

以上两种认识，在中国文学的传统理论形态中也都有表现。强调文学创作应再现客观世界，主要表现为“观物取象”的法则和“感物”说。强调文学创作应表现主观世界，则主要表现为“诗言志”说、“诗缘情”说、“诗咏情性”说、“性灵”说等。只不过，在中国古典诗文论中，“感物”说与“言志”、“缘情”之论往往呈交融的状态，物虽动心，仍需心感，情志摇荡，也并非空穴来风。于是，“情景交融”、“主观之境”与“客观之境”交融的理论也应运而生。正是在这个意义上，中国古典诗文论有诸多值得今天进行文学创作的借鉴之处。

以陆机的《文赋》和钟嵘的《诗品序》为例来说明这个问题。陆机云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”这里，既包含了对物候自然的重视，也说明了主观情思与自然物候相随相生的道理。钟嵘所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”说明诗的产生源于“气”、“物候之变化”，它们首先都是自然的物理的气，它作用于外物，使外物变化；作用于人，使人“摇荡性情，形诸舞咏”，这才形成了诗。同时钟嵘还说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”说明了现实生活经历对于诗人的情感冲击会有多么强烈，诗人的创作冲动是在观于外物和体验人生之后产生的。三、文学创造的客体对象是“社会生活整体”

文学创造的客体，究竟是客观世界，还是主观世界？两种基本认识既有其合理之处，也有其片面之处。笔者则跳出这个二元的认识框架，吸收马克思哲学关于“全部社会生活在本质上是实践的”这一命题的内涵及其对人类文学艺术活动具有实践性的基本认识，认为文学创造的客体对象应是“社会生活整体”。

马克思认为，旧的唯物主义对社会生活的理解“只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把他们当作人的感性活动，当作实践去理解”。而唯心主义“和唯物主义相反，能动的方面却被唯心主义抽象的发展了，因为唯心主义当然是不知道客观的、感性的活动本身的”。二者都脱离了现实的社会生活，使现实社会生活失去它本身的现实性。马克思立足于人的社会实践来理解社会生活，认为人通过劳动（社会实践）所创造的世界就是人类的社会生活世界。显然，这里所说的“社会生活”，是指人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。社会生活是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活以及人所赖以生存的自然界的统一体。

文学创作活动也是人类的社会实践活动之一，通过创作者的文学创作实践活动，将客观世界和主观世界统一起来，客观世界渗透了创作者的主观能动性，主观世界的形成则由客观世界所决定。确立了这一文学创作的客体对象，就将文学创作植根于深厚的社会生活土壤，而避免了纯粹客观再现客观世界和纯粹表现主观世界所可能导致的创作偏离。

第二节 社会生活是文学创作的源泉

作为文学创作活动的客体对象，社会生活的整体才是文学创作的唯一源泉。在文学创作中，无论是侧重于社会物质生活的反映，还是侧重于社会精神生活的揭示，无论是侧重于作家内心生活的抒发，还是侧重于外部生活的描绘，归根结底都是社会生活的反映。

关于社会生活是文学创作的源泉这一表述，吸收了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》一文的相关观点，笔者将其完整地引出，以做分析。毛泽东提出：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。”

作为马克思主义在中国的继承发扬者之一，毛泽东所谓的“社会生活”，是吸收了马克思关于人类的社会生活的科学认识的内涵的。他将文学艺术的源泉确定为社会生活，从文学艺术活动也是人类实践活动的原理上来说是成立的。撇开革命文艺的意识形态成分，他强调人民的社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉，这也是符合文学史的发展规律的。他分析了文学艺术活动的“源”与“流”的关系，有助于避免文学艺术活动向故纸堆中钻营。因此，毛泽东关于人民的社会生活是文学艺术的唯一源泉的认识，对于今天的文学创作，仍然具有指导作用。

明确了文学创作活动应向社会生活吸取源源不断的活水和取之不尽的养料，这对于一个立志于文学创作的人而言至关重要。一、社会生活为文学创作活动培养了创作主体

社会生活是人因其物质生活和精神生活之需要而进行的实践活动，在与大自然和人的现实社会打交道的过程中，人不仅仅解放了双手，更是发展出了惊人的想象力、深刻的理解力、无限的创造力。可以说，没有社会生活，就没有人自身的进步，也不可能有文学艺术家。二、社会生活为文学创作提供了一切必须的符号媒介及载体

人类在社会生活中，发展出了不同的语言文字系统及其他符号系统，随着社会生活的变迁，人类的语言文字及符号系统也在不断地流变，无论是诉诸口头的语言，还是诉诸书面的文字，离开了社会生活，它们都不可能产生，也不会有存在的价值。社会生活还为文学创作生产出了书写工具、传播载体，人类的文学活动才得以在世界、作者、读者、文本之间达成沟通与对话。三、文学创作的大量艺术形式，也是社会生活的馈赠

我国古代的诗体，如五言体诗、七言体诗、文人词等，大都起源于民间歌唱，它们很早就确立了“劳者歌其事，饥者歌其食”，“感于哀乐，缘事而发”的传统。鲁迅先生曾对此有形象的说明：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作……是‘杭育杭育’派。”《吴越春秋》中记载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”相传是黄帝时代产生的一首民间歌唱，它用了四个二言体的短句，简括地描述了原始狩猎劳动的全部过程。载于《易经》中的两首歌诗：“女承筐，无实；士圭羊，无血”，用二、三言相杂的句式表现了上古时代田园般的男女剪羊毛的劳动场景。《诗经》中的“十五国风”是采自于十五个诸侯国及京畿地区的民间歌谣，它所创造的篇章复沓的咏歌形式，也已成为后世诗歌创作形式的典范。这些都说明，文学的艺术形式，从根本上来说，也不可能与社会生活毫无关系。四、社会生活为文学创作准备了无穷无尽的文学材料和题材

这是社会生活成为文学创作活动的客体对象，是文学创作取之不尽、用之不竭的源泉的根本原因。人们在社会生活中创造了人化的自然，创造了社会历史，也创造了自我。在这创造的过程中，人们惊异于大自然的奥妙无穷，惊异于现实世界的复杂多变，惊异于人自身的丰富性，而这一切，都在随时准备着被创作主体所关注、所体验、所吸收，时刻准备着被艺术性地再造。

离开了社会生活这一丰袤的母体，文学创作是不可能诞生的，不少文学家对此深有感触。古往今来有很多文学家，都注意到“时运交移，质文代变”（《文心雕龙·时序》）的规律，积极地将目光投向社会生活，置己身于社会生活，不断地观察、参与、实践、体验、感悟，既从社会生活中感受时代的变迁、社会的风云，也从社会生活中发现美与丑，还在社会生活中感受广大民众创造的生动的语言及丰富的艺术形式。以“大墙文学”闻名的中国当代作家丛维熙在《创作与生活——致青年学习作者》中说：“假如把生活比作为土壤，文学不过是它体躯上的花草和庄稼。一个辛勤的农民，一个培育花草的园丁，如果离开了土壤，无论他有多高的耕耘技艺，也将无所作为。”他还认为，文学与生活的关系体现为依存的关系、筛选的关系和镜子的关系。所谓依存关系就是说创作如同鱼和水的关系，筛选关系就是作家对生活也需不断的筛选，镜子关系就是好的文学作品必然是社会的一面镜子。著名文学家巴金在谈《家》的写作时也说：“是过去的生活逼着我拿起笔来。我也说过：‘书中人物都是我所爱过和我所恨过的。许多场面都是我亲眼看见或者亲身经历过的。’的确，我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭，我一个字一个字地写下去，我好象在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。在我还是一个孩子的时候，我就常常目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残，以至于得到悲惨的结局。那个时候我的心由于爱怜而痛苦，但同时它又充满憎恨和诅咒。”

第三节 对社会生活的价值判断

社会生活的整体是文学创作的客体对象，而这个整体显然是非常庞大的。在具体的文学创作活动中，对从社会生活中获得的一切材料和感触、思想、情思，都有一个筛选、提炼的过程。这就意味着，对社会生活做出价值判断，决定了文学创作材料的选取是否得当，意蕴的提炼是否深刻，作品的创造是否合乎情理，文学作品是否能引起共鸣并产生积极的影响等。

对社会生活做价值判断，也是一个处理好主客体关系的问题。清代诗学家叶燮在《原诗》中，曾对此问题做出了可贵的探索，叶燮把创作分成“在物者”（创作客体）与“在我者”（创作主体）两个方面，又把创作客体分为“理”、“事”、“情”三个方面，把创作主体分为“才”、“胆”、“识”、“力”四个要素，提出“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章”的重要诗学观点。创作客体的三个方面：“理”指事物的本质（即事物产生发展的内在规律），“事”指事物的存在，“情“指事物的情态，都要经由创作主体的“才”（审美表现力）、“胆”（自信力）、“识”（审美判断力）、“力”（艺术功力和气魄）来衡量。从主客体关系上说，“才”、“胆”、“识”、“力”是表现“理”、“事”、“情”的，这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，即要与表现对象的性质特点相符合。在主体的四要素中，“识”是最重要的。在文学创作中，对社会生活做价值判断，最需要的就是“识”。正如叶燮所说：“四者无缓急，而要在先之以识；使无识则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为鲁莽，为无知，其言背理叛道，蔑如也；无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣；无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。”（《原诗》）

那么，创作主体对社会生活应做怎样的价值判断呢？可从两个角度来解释这一问题。一、以“真”、“善”、“美”的价值标准来认识、选择、提炼社会生活

所谓“真”，在文学创作的领域是指“艺术真实”，关于艺术真实的问题，在本书第一章中已有说明，此处不赘述。

所谓“善”，在文学创作领域里是指进入文学作品的社会生活应合符人们的伦理观念和情感评价。进入文学作品中的事件、情节、形象、场景，都尽可能应是读者能够接受和能够理解的，完全悖离常理常情的文学作品，以及建立在错误的人生观和社会历史观上的文学作品，不仅难以得到读者的共鸣，还会引起不良的负面影响。文学的主要功能是在于提升人类的精神生活的质量，使人类能够在大地上诗意地栖居，而不是教人们弃绝人生或仇视他者。读那些伟大的文学作品，即便是批判现实、揭露丑恶的作品，其着眼点，都是立足于“善”，而不是立足于“恶”。它们可以让读者怜惜“善”的毁灭，痛恨毁灭“善”的刽子手，可以让读者被“善”而打动，受到“善”的感召而更积极地面对生活。

所谓“美”，在文学创作领域里是指进入文学作品的社会生活应能体现人类生命的自由自觉的本质，展现崇高与优美，展现宏大与精微，展现一切能触及人的灵魂，感染人的心灵和情绪的那些美的本质。在文学作品中，也存在着大量“丑”的内容，但创作者对于“丑”的认识是辩证的。比如，形貌的“丑”只是外观，外观的“丑”中，或许包含着最动人的“美”。雨果的《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多就是一个外形丑陋而内心美好的人物，相反，作品中的副主教克洛德，生得道貌岸然，内心却充满邪恶，至于吉卜赛少女爱斯美拉达，则集内外之美于一体。文学作品中的“丑”的事物，往往代表了社会生活中的阴暗面、消极面、落后面，对于“丑”，要站在“美”的角度对其进行批判，这就是“审丑”。二、围绕具体文学创作过程中的题材内容的选择而展开的价值判断

作者通常会判断可进入文学作品中的生活材料是否能表现丰富的人性，是否包含了时代精神，是否展示了民族精神，是否具有地域特色等。法国文学家丹纳在其《艺术哲学》中提出，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”他把种族、时代、环境视为艺术的三个动力要素，并把这三者在艺术作品中呈现的程度及效果视为判断艺术成就的标准。这对笔者多角度思考文学创作主体对社会生活的价值判断标准具有启发性。（一）将表现丰富的“人性”作为价值判断的标准，这在小说的选材中尤其常见

文学是人学，小说更要塑造各种各样的人物形象，活在小说中的人，都应有自己的性情。性情单纯或性情复杂，分别构成了所谓的“扁平人物形象”和所谓的“圆型人物形象”。在文学作品中，好人或坏人的概念，有时并不是可以直接下定论的，因为所谓好人，也会有性情的弱点，而所谓坏人，也并非全无是处。莎士比亚的四大悲剧《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《李尔王》、《麦克白》，都在揭露人性的复杂性上做出了表率。《红楼梦》中的林黛玉，显然是曹雪芹刻意塑造的一个敏感多情、性情忧郁、体弱多病的少女，她的美丽与她的冰雪聪明，都足以令人爱慕，但她爱使小性子，心眼比较小的性格弱点，又的确让人对她心生敬畏。贾宝玉是个天生的情种，他对林妹妹的情是深入灵魂的，但在行动上，他的确又喜欢四处留情，惹得林妹妹泪雨不断。小说家对题材内容的选择，从展示丰富的“人性”的角度来衡量，就会选择那些冲突性较强、意义较为重大，有助于表现人性的丰富性的生活材料。（二）创作者对社会生活进行选择时，也会考虑时代精神的因素

杰出的作家往往都会立足于时代的背景，抓住时代的主动脉来思考社会生活。诺贝尔文学奖得主，哥伦比亚伟大作家马尔克斯的《百年孤独》，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，它以布恩迪亚家族七代人的孤独，来抗议整个拉丁美洲被排斥在现代文明世界的进程之外的苦难历程，如果没有对拉丁美洲命运的思考，也就没有《百年孤独》的诞生。中国现代著名作家茅盾在谈《子夜》的创作时说：“在我病好了的时候，正是中国革命转向新的阶段，中国社会性质论战得激烈的时候，我那时打算用小说的形式写出以下的三个方面：（一）民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；（二）因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；（三）当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。”正是由于对20世纪上半叶中国社会时代精神的精确把握，才有了茅盾的《子夜》。（三）出于创作题材和表现主题的需要，创作者也会以是否表现了民族精神，是否具有地域特色等作为衡量社会生活的价值判断标准

在民族精神方面，关于“民族的就是世界的”这一理论命题的讨论可谓不胜枚举，而事实上也可以从大量的文学作品中看出，优秀的文学作品总是承载了独特的民族精神，不同国族和族群的文学，据此得以区别开来。中国文学的整体是由多民族文学构成的，不同民族的文学之间，正是在其民族精神的主导下，构成了不同的民族风格和民族面貌。创作主体的民族身份，也会潜移默化地影响他对社会生活的理解和选择，有助于表现民族精神的，能够彰显民族特色的社会生活，就更容易得到关注和提炼。同样的道理，文学地理学十分强调自然地理和人文地理对文学创作的影响，像老舍、沈从文、张爱玲、张承志这样的作家们，都在他们的作品中再现了鲜明的地域风物、地域历史、地域文化因素。当代作家在进行文学创作时，往往在这方面非常注意突显文学创作的地域标识，让自己的文学作品扎根于千千万万个“地方性知识”（吉尔茨《地方性知识》），这是一种地域文学创作的自觉。

当然，还有一些更微观、更具实用性的价值标准也会在对社会生活进行价值判断的过程中发挥作用。比如，选取有助于增广读者的见闻、陶冶读者情致的生活材料，其价值标准体现为“雅趣”。中国古代大量的笔记小说、今人的小品文、文化散文等等多有如此的选材倾向。另外，选取有助于娱乐、放松读者情绪的生活材料，其价值标准体现为“快乐”。大量曲艺作品、说唱艺术、笑话故事，均有此选材倾向。为了满足人们的好奇之心，增强人们的探索欲望，则会以“奇幻”为标准，选择那些有助于创作成玄幻作品、科幻小说的生活材料。

总之，将社会生活的整体，作为文学活动的客体，确定其为文学创作的唯一源泉，目的是为文学创作活动奠定深厚的基础。而社会生活整体是庞大的，必须对其进行价值判断，才可能选择出可进入文学作品的社会生活材料。价值判断的标准是可以多元化的，根据具体的文学创作的需要来判断社会生活，选择社会生活材料，才是最根本的。

第四章 文学创作主体论

第一节 文学创作主体的含义

在艾布拉姆斯的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中，文学活动的构成“四要素”中，最具主观能动性的要素是“作者”。如果说社会生活是文学创作的客体，那么“作者”就是文学创作活动的主体。社会生活材料需要创作主体的观察、认识、体验、感悟，才可能进入文学作品中；文学作品需要创作主体进行艺术构思和艺术表现，才可能形成其文本形态；读者作为接受主体或消费主体，也必须要有创作主体为他创造作品或生产作品。

文学创作主体在社会生活中，也需要生存，需要生活，所以他具有一般的生活主体所具有的一切性质和特征。同时，文学创作主体又具有不同于一般生活主体的特殊性，即他的天职应是人类精神生活的表现者和创造者，他面向生活又感悟生活，从社会生活中发现璀璨的光芒，如同在夜空中寻找繁星，在大海上寻找灯塔。他发现美，缔造美，人们可以在他所创造的精神家园中，获得情感的慰藉，人格的培养，性灵的陶冶，精神的提升。

文学创作者的“主体性”，使他成为“主体”。他相对于客体世界，能够认识客体、与客体构成实践关系，他才成为了“主体”。在第三章讨论文学创作客体的问题时，笔者总结了中西方文学传统中的再现客观世界的“模仿”论和表现主观世界的“表现”论。在创作主体的角度，它们也有不同的表现。

重视人对自然世界和现实生活的模仿，必然会出现创作主体能动性被隐藏。在中西方文学传统中，对创作主体的能动性进行隐藏的表现主要有：现实主义为了突出社会生活的决定意义而让作者成为旁观者；自然主义为了突出写作的科学性而使作者成为了自然的奴隶；以新批评、结构主义为代表的形式主义文论为了突出文本及其结构，而让作者靠边站，甚至宣布：“作者死了，读者诞生了”（罗兰·巴特《作者之死》）；接受美学为了突出读者的意义而漠视作者。中国古代文学传统，对“明道”、“征圣”、“宗经”的重视，都压抑了创作主体的能动性。

与上述情形不同的是，沿着重视表现主观世界的思路，则会出现主体被极度张扬，走向唯灵、唯心。对创作主体的能动性进行张扬的表现主要有：浪漫主义高度重视作者的能力，高扬“天才”论；近现代以来的表现主义、印象主义、象征主义、意识流等等，都对创作主体的内心世界进行了充分的外化，作者的主体性被不断地强化。实验派的写作曾尝试全部让创作主体的意识自然流动来主宰行文的所谓“自动写作”。在中国古代文学传统中，魏晋以前对创作主体的重视主要体现为强调主体的道德修养和文化修养。魏晋以后，随着“人”的被发现，“才性”论被高扬，文人们开始探讨创作主体的心灵世界，强调“文以气为主”（曹丕《典论·论文》），并发展为清人叶燮对主体的“才”、“胆”、“识”、“力”的充分强调。

可见，如何认识文学创作主体，是一个复杂、重要的问题。至少，爱好文学创作，或有志于文学创作的人，都应该对自己在文学活动中的地位、职责、基本要求等有比较清晰的认识，这样才可能使文学创作进入自觉的状态。

文学创作主体最直接的任务，就是要创作出优秀的文学作品，而每一部文学作品都凝结着创作主体的人生经历和感受，凝结着创作主体的性情禀赋与多种才能。复杂的创作过程的顺利完成，取决于创作主体的综合能力与素质，主要包括：健全的智能结构、深厚的文化素养。

第二节 文学创作主体的智能结构

对文学创作主体的智能结构进行研究，属于文艺心理学范畴，得益于现代心理学研究取得的诸多成果。传统心理学的“智商一元决定论”被美国哈佛大学教授霍华德·加德在《智能的结构》中推翻，该书提出了多元智能理论，将人类的智能类型分成语言智能、逻辑－数学智能、空间智能、身体－运动智能、音乐智能、人际关系智能、自我认识智能、自然观察者智能八种。其中，“语言智能”指用语言思维表达和欣赏语言深层内涵的能力。作家、诗人、记者、演说家、新闻播音员都显示出高度的语言智能。突破一元，走向多元，这是加德给予人们的最大启发。他关于“语言智能”的认识，也有助于人们进一步思考文学创作主体智能结构的问题。

文学创作主体需要有健全的智能结构，智力是内在的，能力是外显的，二者相表里，故合称为“智能结构”。文学创作主体的智能结构主要由所谓“智商”（智力结构）和“情商”（情绪结构）构成。前者主要源于先天的脑力智力因素，而后者则主要源于后天的熏染和习得。一、文学创作主体的智力结构

文学创作主体的智能结构中包含着智力结构，其核心即所谓智商（IQ，即智力商数），传统心理学用它来衡量一个人的聪明程度。它主要属于创作主体的先天禀赋，包含了观察力、注意力、记忆力、思维力、想象力、分析力、判断力、应变力、表现力等智力要素，它们在文学创作的全过程中都会发生作用。对于文学创作而言，最重要的智力因素是观察力、想象力、表达力，它们分别对应于文学创作过程的艺术积累、艺术构思、艺术表达这三个基本环节，解决从“眼中之竹”到“心中之竹”，从“心中之竹”到“手中之竹”的问题。（一）文学创作主体的观察力

文学创作主体的观察力，主要是解决艺术积累阶段的“眼中之竹”的问题。创作主体对社会生活的观察，是以体认、感悟的方式进行的，所以它又被称为“体察力”。它强调将客体对象的注意、观察、认识、感受、理解融为一体。创作主体体察对象时，不是一般地条件反射或被动地接受，而是积极地打开五官，开放心灵，因而他比一般人的观察要更敏感、更细致、更深刻。

马克思说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”文学创作主体的观察力，要求感觉器官特别敏锐、灵活。法国批判现实主义作家巴尔扎克曾说文学写作者应当具有“蜗牛般眼观四方的目力，狗一般的嗅觉，田鼠般的耳朵，能看到听到感到周围的一切。”他还说：“艺术家的使命是捕捉住最不相干的事物之间的联系，将两件极平凡的事情结合在一起使之产生神奇的效果，这一来艺术家便显得常常是在胡说八道。整个公众看到是红色的地方，艺术家看到的却是蓝色。他是那样深谙事物内在的因，以致他会诅咒一个美女，为一件祸事而庆幸；他赞美某一缺点，为某一罪行辩护；他具有疯病的所有症状，他使用的方法看上去距离目的之远，恰如事实上离目的之近。”丹纳在《艺术哲学》中指出：“艺术家在事物前面必须有独特的感觉，事物的特征给他一个刺激使他得到强烈特殊的印象，他靠这个能力深入事物的内心，显得比别人敏锐。”这些论说都说明，写作者应有一颗敏感的艺术心灵，他对于生活中感性具体的种种场景、情状和细节，有着特殊的精细深微的观察、发现和捕捉形象的能力，并将看到的、听到的、书本上的他人生活内化为自己的独特体验。

感觉生理学的研究表明，正常人从外界所接受到的信息，有80％以上是从视觉通道输人的，其次则依靠听觉输入。在五官的感觉中，最主要的是视和听的感觉。《柏拉图文艺对话集》中说：“美就是由视觉和听觉产生的快感。”中国小说家艾芜指出：“要练习我们的眼睛，善于观察人的动作、态度和表情。练习我们的耳朵，善于听取别人讲话的语句、声调和他的特殊用语。”（《论短篇小说创作》）达·芬奇说：“眼睛叫做心灵的窗子，它是知解力用来最完满最大量地欣赏自然的无限的作品的工具；耳朵处在其次，它就眼睛所见到的东西来听一遍，它的重要性也就在此。”中国古代思想家和文学家们，也非常注重“观”和“听”的重要性，在“仰观天文，俯察地理”的基础上来认识作为天地之心的“人”的本质，注意到“五色相宣”而成“形文”，“音声暨代”而成“声文”，“视”与“听”打开了走向艺术审美的通道。

观察力主要是属于先天的智力结构，但仍然可以通过训练和培养，使之更敏锐，更有利于文学创作。首先应训练自己的全面，即要“面面观”。宋代画家郭熙在《林泉高致》中提出对于山的观察，应注意：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每看每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”这种“山形步步移”，“山形面面看”的方式，正体现了艺术创作需观察全面的要求。其次要训练专注细致的观察习惯，让自己的注意力能够在比较长的时间里集中于某一点上。再次要在观察时主动打开五官，强化五官的表象记忆的能力，如同拍照录音，把所有来自五官的感觉尽可能清晰、鲜明地印在脑海里。对于观察的结果，则要勤做笔记，以免时过境迁而遗忘。在具体的观察方法上，观察者可以采取定点观察、换位观察、比较观察、定时观察、定序观察、随机观察等等。这些观察方法，不少的写作入门书籍都有介绍，而且对它们的理解也并不困难，这里就不再详细介绍。（二）文学创作主体的想象力

文学创作主体的想象力，主要是解决艺术构思过程中的“胸中之竹”成型的问题。茅盾说：“创作文学时必不可缺的，是观察的能力与想象的能力：两者缺一不可。”（《茅盾文艺杂论集》上集）其中，想象力是指文学写作者的大脑对已有的表象进行加工改造而创造新形象的心理过程，它是写作者得以孕育和创造作品艺术形象的基本条件。黑格尔认为：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像。”马克思也说，想象力是“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”。（《马克思思格斯论艺术》第二册）在前文中，笔者提到了“想象”，这里侧重于从文学创作主体心理禀赋的角度来讨论想象力。

创作主体的想象力以感觉力、知觉力和记忆力为基础，但想象力却不同于这三者，感觉力和知觉力是反映当前事物的形象，记忆力是反映过去感知的事物的形象，想象力则反映未曾经历过的或现实中不存在的事物的形象。换一种说法，想象力实质上是一种形象创造力。除了先天发育造成的脑力障碍之外，每个人都拥有自己的想象力，只不过，随着人的成长过程中各种理性因素的制约，丰富的想象力才遭遇了压制。事实上，想象力并不是在人类的所谓高级阶段才产生，也不是在成人的阶段才发展成熟。相反，人类的童年时代可以说是活在想象的世界中的，对世界缺乏科学的理解，却造就了惊人的想象力，也造就了瑰丽神奇的上古神话。同样，在观察儿童的绘画及语言表达时也会发现，儿童的想象力超出了成人所能思考的范围，这是因为，儿童所拥有的想象力未被理性压制和破坏。随着儿童的成长，来自社会、学校及家庭的各种言传身教，为儿童建立了一套适应社会生活的理性法则，想象力也就遭遇到了理性的禁锢。对于一个优秀的文学创作者而言，他往往在命运的安排下，可以保有自己的想象力，并进一步发展着自己的想象力，并将这禀赋带入到文学创作过程之中。所以，每一个希望进行文艺创作的人，都要学会保护自己的想象力不受到太多的禁锢，要知道，在艺术想象的王国，一切合情合理的现实法则，都会巧妙地失去效力；一切不可能的，也都将成为可能的。

文学创作主体的想象力，最基本的要求是丰富，有创意。所谓“丰富”是指，他的想象可以突破时空的限制，变化多端，形象多样。所谓“有创意”是指，他所想象出来的，与别人的不同，与常规的不同。在具体的文学创作过程中，想象力发挥作用时，主要有所谓“再造性想象”、“创造性想象”。再造性想象是在头脑中再造出某个社会生活对象的完整形象的心理过程，它具有客观制约性。在小说的人物塑造中，再造性想象所创造的一般是所谓的“熟悉的陌生人”，人物让人们深感熟悉，似乎在身边常可见到，但他又不是现实中实有人物的翻版，而是经过了想象再造。创造性想象是根据一定的生活表象，在头脑中经过艺术加工，创造出从未有过的新形象的心理过程。古代的神话传说、凡尔纳的科幻小说、当代网络中盛行的玄幻小说等等，都创造了大量新异的形象，极大地满足了人们的好奇心和探索的欲望，也刺激出了人们的想象力。

想象力是天赋的，但也是可以训练的，基本的方法有联想、推测、组合、变形、夸张等。比如，朦胧派诗人顾城的《弧线》，主要运用了联想的方式构成了想象的跳跃，使鸟儿与少年，少年与葡萄藤与海浪，通过“弧线”得以连缀在一起，使“弧线”成为了一个极富于生命感的诗化意象。唐代边塞诗人岑参用“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”来咏雪；李白用“桃花潭水深千尺”来表达与汪伦的友情之深，用“疑是银河落九天”来表达庐山瀑布之壮观，用“黄河之水天上来”来表达黄河之雄奇，这是用组合、夸张等来进行想象。至于孩子们非常喜欢的《爱丽丝漫游奇境》、《尼尔斯骑鹅旅行记》等，则显然采用了变形的手法来表现想象王国的魅力。（三）文学创作主体的表现力

文学创作主体的表现力，主要是解决艺术表现过程中的“手中之竹”的问题。表现力，实质上就是语言表现的能力，在这里指创作者擅长发挥自己的语言表达才能，将在艺术构思中形成的心理意象和精神图景等，落墨于纸，使“胸中之竹”变为“手中之竹”。

创作主体对语言的掌握和运用的能力、特点是有差异的，要善于化差异为优势，因为文学作品本应在语言风格上呈现不同的特色，正如鲁迅和周作人，虽生活在同样的时代，成长于同一个家庭，但二人的语言表现风格却大相径庭。李白和杜甫也算是同时代的伟大诗人，但李白的语言风格是飘逸纵恣，而杜甫的语言风格却是沉郁顿挫。创作主体应有这种语言表达个性的自觉。至于语言表现能力上的不足，创作主体则可以通过向民众学习生动的语汇，大量阅读优秀著作积累词汇并感悟表达技巧，经常模仿和练习写作来进行弥补。

文学创作是属于真正的“脑力”劳动，创作主体的智力因素越健全，参与的程度越高，文学创作的过程也就越复杂、越精细，越容易产生优秀的作品。在文学史上，有不少被称为“天才”的人物，应该说，在文学创作的智商要求方面，他们是比较高的，比如曹植少年时候就文才出众，10余岁便擅长咏诗作赋；相传，骆宾王7岁时便以《咏鹅》之诗而得到“江南神童”的美誉；小说家郁达夫9岁就发表作品；戏剧家曹禺16岁办文学副刊并发表小说《今宵酒醒何处》；湖北省襄阳市女孩蒋方舟7岁时开始写作，9岁时就出版了散文集《打开天窗》。这里所说的“高智商”，显然是相对性的，是针对文学创作而言，并不意味着不擅长文学创作的人，智商就不高。不管怎样，智能结构存在障碍，对文学创作而言，遇到的困难会更多。不过，“天才在于勤奋”，如果缺乏个人的勤奋锻炼和艰苦探索，天才也会“泯然众人矣”。二、文学创作主体的情绪智力

文学创作主体的智能结构中，还包括“情商”（EQ），它又被称为情绪智力，属智能结构中的情绪结构。它是由美国心理学家约翰·梅耶和彼得·萨洛维于1990年首先提出的。1995年，丹尼尔·戈尔曼的《情商：为什么情商比智商更重要》一书出版后，引起了人们对纯以“智商”来判断人的智能结构的反思。

人们注意到，情绪智力往往与非理性因素有关，特别是人的性情、情绪、情感等，构成了情绪智力的基本动因，而这些要素对于从事文艺活动的人来说，恰恰会起到催化、促进的作用。它就像酵母加入面团一样，可以使各种创作的因素糅合在一起，发生奇妙的变化，使面团膨胀，散发出清新的香味。（一）情绪智力的生理基础取决于创作主体的气质与性格

心理学意义上的“气质”，指表现在心理活动中的强度、速度、灵活性与指向性等方面的稳定的心理特征。而通俗意义上所讲的“气质”，则更为广义，还包括了人的人格魅力因素。这里所说的是心理学意义上的“气质”。最著名的气质体液说，是根据人的四种体液的不同比例，将人的气质分为多血质、黏液质、胆汁质和抑郁质四种类型。多血质者活泼兴奋，外向好动；黏液质者稳重克制，沉静内向；胆汁质者直率热情，情绪冲动；抑郁质者孤僻压抑，情绪易感。受其影响，具有不同生理气质的文学创作者，在文学创作的风格上会存在明显差异。笔者甚至可以据此对一些作家进行气质上的分类，然后比较分析其文学创作风格的同与异。比如，将徐志摩、李金发、赫尔岑归为多血质者，将茅盾、周作人归为黏液质者，将郭沫若、舒婷、普希金归为胆汁质者，将郁达夫、果戈理归入抑郁质者。这种分类固然不一定完全科学，但也能在一定程度上说明文学创作主体的气质，会影响到作家的创作风格。恩格斯在评论歌德时，就用同时代的席勒作比较：“歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。”恩格斯的话表明歌德特定的气质造就了他写作的个性风

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