作者：黄仕忠主编
出版社：社会科学文献出版社
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戏曲与俗文学研究(第1辑)试读：
發刊詞
中國的俗文學，有着悠久的傳統，其淵源可追溯至先秦，經唐代俗講變文、曲子詞到宋元話本，延綿不絶，明清以後，更蔚成大國：從通俗小説、雜劇傳奇到地方戲曲，從北方的鼓書（長篇鼓詞與短篇鼓曲，京韻大鼓、山東大鼓、樂亭大鼓等）、子弟書、快書、岔曲、單弦、馬頭調、趕板、琴書、墜子、道情等，到南方的彈詞、灘簧、南詞、平話、南音、木魚書、龍舟歌、潮州歌、湖南唱本等，以及遍佈全國的寶卷、善書等，成爲研究中國文學、藝術、文化、歷史、語言、風俗等方面的重要資料。
然而，由於俗文學非同於雅文學之關涉經國大業，故向來不登大雅之堂。晚至20世紀初，由於西方學術觀念的引入，俗文學纔開始得到了關注，並以鄭振鐸先生所著《中國俗文學史》問世爲標誌步入學術的殿堂。但在現代學術研究體系中，俗文學的研究仍然是舉步維艱，迄今尚未能作爲一門獨立的學科而獲得自己的領地，並且面臨着分化的局面：俗文學大家庭中的兩個支柱——古代通俗小説與古代戲曲，借助西方文學中小説、戲劇的崇高地位，以“小説史”與“戲曲史”的面目，獲得了主流學術的認同，成爲獨立的學科；20世紀50年代之後，由於階級與革命觀念的引入，這兩种文藝體裁更被認爲主要反映了底層民衆的聲音，因而成爲顯學，如今已完成基本文獻的調查、各類目録的編集、多种叢書的影印、重要文獻的整理標點，以及各類史著的反復書寫，其成就亦與傳統詩文研究並峙，地位無可動摇。而俗文學大家庭中的其他成員如各類説唱文學和雜曲歌謡等，則依然處境艱難。由於説唱曲藝之遍地開花、蔚爲大觀，主要是在晚清與民國，時間相對晚近，故存世文獻數量甚鉅，收藏殊爲分散，目前家底猶是未清，基礎文獻的整理編目尚未全面展開，資料利用頗多困難，令研究者望而生畏；又由於它們原屬地方性伎藝，頗受方言、地域的限制，流播未廣，影響多拘於一隅，既難以進入文學之主流，更遑論引領時代之風潮。它們在“古代文學”與“近代文學”學科中，衹能作爲附庸而存在，而“現代文學”的學科概念又基本等同於用白話文寫作的新文學，所以它們又被冠以“傳統文藝”而婉拒於門外。在當下以學科爲中心的大學科研體系中，或衹能勉强列入“民間文學”一科，然而真正治“民間文學”者，又以爲其主體乃是民間口頭流傳的文學。於是乎，除戲曲小説而外的俗文學，幾無立錐之地。正是這種狀况，極大地限制了俗文學研究的展開。
有感於此，我們創立《戲曲與俗文學研究》，希望能夠爲研究俗文學的同道提供一個發表的平臺，以促進研究的進展。當然，“戲曲”本爲“俗文學”之一體，今於刊物之名以“戲曲”二字領起，則是因爲廣州中山大學爲戲曲研究之重鎮，目前所進行的項目和所從事的工作，實以戲曲研究爲多，所作積澱稍厚。
創設此刊，還有一個私念，就是希望借此刊物，倡導重視文獻與實證的學風。在戲曲研究方面，以往學者所關注與討論的“問題”，可謂已經題無剩義，重複老調者屢見不鮮，亟须借助第一手基本材料的研討與發掘，來提出“新問題”與“好問題”；而説唱曲藝、雜曲唱本的研究，則仍處於梳理平整、概况介紹的階段，似乎尚無關涉文學主流的“問題”可供討論，故而更需要我們先做文獻普查、編目、文本影印與校點整理等基礎工作，使之作爲“文藝”的一脈而進入“文學藝術史”的主流視野，争取一席之地，然後提出真正的關涉文學主流的“話題”。
謹此期待更多的同好加入本刊的行列，以共同推進中國俗文學的研究。
南北曲“襯字”辯説
洛地摘要：“曲”本是民間韻文，並無所謂句之平仄格律，也無所謂“正”“襯”。句之有句式、格律、規則的確立，始於律詩、律詞。“襯字”衹在“律句”之中；是律句中格律之外的“字”；即“正字”之外的“襯（字）”。律詞是有“襯字”的；而且由於律詞是首先完成的“格律化的長短句”，所以“襯字”首先出現於律詞；首先是律詞中有“襯字”，然後“南北曲”中纔有所謂“襯字”。北曲中的所謂“襯字”，並不是像《辭海》《漢語大詞典》所説那樣在“定規”之外“添加進去”的；恰相反，是當“北曲”被置於“案頭清玩”時，其句中的某些原來就存在的“字”而被格律“擠出來”的。“南曲”的“襯字”，則是向句間、步間“嵌塞進”到“眼”裏去的。
關鍵詞：南北曲 襯字 律句 律詞引子“襯字”與南北曲相關，自元明而下，大多或者全部學者認爲襯字衹在南北曲，且從南北曲中的襯字説起。（一）“襯字”，這個詞語，見於文籍，大約是要遲到元代。
周德清《中原音韻》中有四處出現這個詞語（着重號是我加的）：
1.其《自序》中有云：
……。籲！考其詞音者，人人能之；究其詞之平仄陰陽者，則無有也！彼之能遵音調而有協音俊語，可與前輩頡頏，所謂“成文章曰樂府”也；不遵而增襯字，名樂府者，自名之也。……
2.在其《作詞十法》的“造語”條稱：“可作：樂府語、經史語、天下通語”下，有一段文字：
未造其語，先立其意……要聳觀，又聳聽；格調高，音律好，襯字無，平仄穩。
3.在其《作詞十法》的“用字”條稱：“切不可用：生硬字、太文字、太俗字、襯字”下，有關於襯字的一段文字：
套數中可摘爲樂府者能幾？每調，多則無十二三句，每句七字而止；却用襯字加倍，則刺眼矣！倘有人作出協音俊語，無此節病，我不及矣。緊戒勿言，妄亂板行，【塞鴻秋】末句本七言，有云“今日個病懨懨剛寫下兩個相思字”，却十四字矣！此何等句法？！而又託名於時賢；没興遭此誚謗，無爲雪冤者——已辨於序。
4.在其《定格（四十首）》的最後，引“套數”——馬致遠《（雙調）秋思》之後有一段評説文字：
評曰：此詞乃東籬馬致遠先生所作也。此，方是樂府：不重韻、無襯字，韻險，語俊。諺云“百中無一”，余曰“萬中無一”。……
上引第三條文字中可能有些舛誤，但其意思是很明白的，就是：其序中所説的用“襯字”之作稱不得“樂府”、第二條引文中説的“造語”的標準之一爲“襯字無”、第四條引文中説的馬致遠之作之所以好到“萬中無一”其中一點是“無襯字”。“襯字”，元（北）曲中有“襯字”，是没有問題的。然而，“襯字”是怎麼樣的一種東西呢？周德清等元人没有説，明清也没有人對它做定義性的釋説——“‘襯字’，還用解釋麼？不言而喻嘛！”——這是不是我們的傳統？怎麼老是會遇到這類“不言而喻”？其實，許多“不言而喻”的事，往往因爲當時“不言”，而後世就“不喻”了。試看：（二）近代的辭書中“襯字”條。
這裏録兩種目前最通行的辭書。
1.《辭海》（上海辭書出版社，1989，縮印本，2026頁）
襯字 在曲調規定的字數定額以外，再於句中添字，所增之字稱爲“襯字”。一般衹用於補足語氣或描摹情態，在歌唱時不佔“重拍子”，不能用於句末或停頓處，字數並無規定。北曲用襯字較多。
2.《漢語大詞典》（漢語大詞典出版社，1997，縮印本，下卷5366頁）
襯字 曲詞中在曲律規定的字數之外增加的字。常用於補足語氣，增加聲情色彩。它在歌唱時不佔重要拍子，不能用於句末，不能做韻脚，字數不論，一般小令襯字少，套數多，雜劇更多。也稱墊字。明王驥德《曲律·論襯字》：“古詩餘無襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配弦索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按拍板，板眼緊慢有數；襯字太多，搶帶不及，則調中正字反不分明。”清沈起鳳《諧鐸·垂簾論曲》：“南曲少襯字，北曲多襯字。”郭沫若《雄雞集·談詩歌問題》：“任何一種新詩體的出現，都不是從天上掉下來的……由四言而騷體，由五、七言而長短句，乃至由詞而曲，曲再要加入襯字、襯句都清楚地説明了這一點。”
雖然從南北曲中“襯字”出現的現象看，上二書的釋文，有些地方説得似乎没有大錯，如引清沈起鳳所云“南曲少襯字，北曲多襯字”。然而，從襯字的性質、襯字的出現、襯字在南北曲中的地位，以及……即從根本上理解襯字，問題是很不少而且很不小的。一 “北曲”中的“襯字”
在討論“北曲”之前，先把對“襯字”的某些説法澄清了。（一）《辭海》謂：襯字“在歌唱時不佔‘重拍子’”，大謬。
無論在宋、元、明、清，無論在曲子、律詞、南北曲等，根本就没有什麼“重拍子”“輕拍子”之類的東西。所謂“重拍（子）”“輕拍（子）”是19世紀末開始傳入中國的西洋音樂中的節奏、節拍中的概念，怎麼能加到宋元時出現的詞曲的頭上去呢？
至於《漢語大詞典》稱：襯字“它在歌唱時不佔重要拍子”，更是不知所云。
其實，二辭書説的上引那句話的意思，是——也就是應當如下書寫纔是：
在上板唱時，襯字不能佔“板位”。（二）“曲調（曲牌）規定的字數之外增添的字”並不就是“襯字”。《辭海》謂：“在曲調規定的字數定額以外，再於句中添字，所增之字稱爲‘襯字’。”《漢語大詞典》謂：“曲詞中在曲律規定的字數之外增加的字。”二辭書所言，意思差不多，按二辭書釋文的意思，如果如下書寫：“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”，會比較完整些。
但是，這樣説法是大有問題的。事實上，“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非就是“襯字”。
一、律句有“步”：律詩、律詞之格律，重要的一條是確立“一字步”（衹用於奇句的末步）、“兩字步”，廢除（在民間曲子中常見的）“三字步”“四字步”。在南北曲尤其在北曲中“三字步”是很經常地使用的。爲省篇幅，僅舉一例以示：
如【落梅風】，同是馬致遠之作，有如下之異（“三字步”下加線）：
蝶慵戲·鶯倦啼。┆ 方是困人天氣·| 莫怪落花吹不起·┆簾外晚風無力·//珠-
天教富·不待奢。┆無多時好天良夜·|看錢奴硬將心似鐵·┆辜負空-錦堂歲月·//
後者是被周德清稱爲“萬中無一”的“無襯字”的馬致遠散曲“【夜行船】套數”中所使用，而較前者多出兩個字來，那兩句的“字數定額”是七個字還是八個字呢？都不是。
二、“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非“襯字”，最明顯的就是“一字領”。
以被周德清稱爲“萬中無一”的“無襯字”的馬致遠散曲“【夜行船】套數”爲例説。
1.其首曲【夜行船】：（按我的書寫方法標點：“。”爲平，“·”爲仄；“┆”爲小韻，“|”爲大韻即韻斷處；“//”章末——在詞爲片末、在北曲爲套數内各曲之末，“‖”全篇結束。請參看其他有關拙文）：
明顯地，在馬致遠此作中，其兩韻斷對句前皆帶“一字領”（“重”字、“急”字）。亦可與其他“【夜行船】套數”的首曲【夜行船】作驗證，如將朱庭玉、商衜、李泂、狄君厚之作與馬致遠之作並列對看（“一字領”用小横線與本句隔開；“襯字”低半格排出）：
足證馬致遠之作兩韻斷對句前的“重”字、“急”字，皆爲句前所帶“一字領”，即北曲、散曲守律遠嚴於劇曲，散套守律嚴於劇套；套數又首重其首曲，首曲是一套數所有曲中最爲守律的；以最爲格律家稱譽的馬致遠的散套之首曲尚且如此，其他就不必説了。
首曲如此，其他諸曲呢？
2.其中次曲【喬木查】、第四曲【落梅風】（爲省篇幅，不復繁引他作以證，逕將馬致遠此作諸曲中“句前帶‘一字領’”標出）：
秦宫漢闕·┆ 做-衰草牛羊野·┆不恁漁樵無話説·| 縱-荒墳横斷碑。不辨龍蛇。//
天教富·不待奢。┆無多時好天良夜·|看錢奴硬將心似鐵·┆空-辜負錦堂歲月·//
前者中的“做”字、“縱”字，後者中的“空”字，皆爲“一字領”（“無多時”“看錢奴”爲三字步，上已説）。
3.其煞尾【離亭宴（歇指）】（“【雙鴛鴦】殺尾聲”。襯字用小字，降低半格）：
其中非但有“三字步”（次韻斷三句），而且有“襯字”（末韻斷首句中“俺”字，馬致遠此套並非全無“襯字”）；而首韻斷末句中“争”字、第三韻斷末句中“愛”字、末韻斷中“便”字、“道”字爲“一字領”，確然。
就從被周德清稱爲“萬中無一”的“無襯字”的上例，便足以説明“一字領”這個“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非“襯字”了。不妨再舉一例，是
4.周德清自己的小令。如他有【柳營曲】三首：a）《冬夜懷友》、b）《别友》、c）《有所思》；且全録於下：
第一首三處“句前帶‘一字領’”（第三、七、八句）、第二首兩處（第七、八句）、第三處五處（第七、八、九、十、末句）。
不須繁引了吧。足證“一字領”這個“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非“襯字”了。也可以從下一條朱權《太和正音譜》中見證。
所以，《辭海》《漢語大詞典》對“襯字”的釋文至少是不精確的。（三）“曲調（曲牌）”怎麼“規定字數”的？
從《辭海》《漢語大詞典》對“襯字”的釋文，反映出來兩書的編者對詞曲理解上的一個根本觀念：曲（曲調或曲牌）是有“規定字數”的。這裏，有一件雖然好像從來没有人提出過，而其實上是非常奇特的事——一個“根本性”的問題：
詞（調）、曲（牌），有“規定”的“字數”嗎？誰給它們“規定字數”了？
這個問題太過於“根本”了。不能在這篇小文中剖析，還是説“襯字”。
事實上，人們在實際中是怎麼判斷“襯字”的呢？可以説，後世大多數或絶大多數的學者是查朱權的《太和正音譜》等“曲譜”，也就是以明朱權的《太和正音譜》等“曲譜”爲據。這不能不有問題了：
一、在周德清的元代，並没有這個明代的《太和正音譜》，也没有這類曲譜，他怎麼判斷“正字”與“襯字”的呢？
二、首編“曲譜”的朱權，他無可查據，又怎麼編其《太和正音譜》的呢？
三、朱權的《譜》就是“規定”麼？其“規定”就一定是正確的麼？
前輩曲律家早已發現了這個問題了，於是，明中葉後又有許多“曲（文體）譜”出現。曲律研究家對我説，真要探知“正字”“襯字”，須把同名曲調（曲牌）的作品，全部收集在一起，按句排列起來，將（某作品中）字數最少的，作爲該句之“格”，超出那句“字數”的字便視爲“襯字”——煩瑣極了，也煩人得很。我也曾做過這個“傻事”，就那樣去排列了某一些曲牌句字，去找“正字”“襯字”，事實上却並不能如意。以可以用以觀察的最比較守律的又比較常用的小令曲牌爲例，爲省篇幅，但舉一例【慶東原】。【慶東原】，在今存元人作品中計72首：小令54首、在劇套中14首、在散套中4首。擇以下六作：《太和正音譜》所引張小山小令、張養浩小令、白樸小令、馬致遠小令、關漢卿《單刀會》劇曲（按演出本）、王實甫《（北）西厢》劇曲（按我的方法標點）：
上四例的結構，同爲三韻斷；而句式各異，爲：
小山小令：“三， 三·┆七·| 四。┆四。┆四。| 五，五·‖”
養浩小令：“五， 五·┆五·| 四。┆四。┆五·| 五，五·‖”
白作可爲：“五， 五·┆五·| 五。┆五。┆五。| 五，五·‖”
馬作小令：“三， 三。┆七·| 四。┆四。┆四。| 三，三·‖”
關作劇曲：“三·┆三·┆七·| 四·┆四·┆四。| 四，三·‖”
王作劇曲：“七·┆七·┆七·| 六。┆六。┆六。| 三，三·‖”有許多“襯字”。
這裏有“規定字數”麼？没有的。有“規定字數”的“曲譜”麼？没有的。從根本上説，曲調（牌）壓跟兒就没有什麼“規定字數”的事。這是其一。又者，（四）北曲唱中有“襯字”麼？
曲之爲曲，在其入唱，北曲之所謂“襯字”，在唱中是怎麼樣呢？
上引關漢卿【慶東原】劇曲並不是最典型之作；所以引它，因爲它在《單刀會》第四折；《單刀會》第四折，是元曲雜劇極少數延留到後世尚可見演出於舞臺的最爲常見的一個折子，非但昆班多演，高腔班也多演出，可供考察北曲中所謂“襯字”在唱中的實際情况。按昆班的唱譜，爲：
有“正字”“襯字”的差異麼？完全没有！根本就無所謂“正字”“襯字”——也就是：一般情况下，北曲，在唱中（重複一句：曲之爲曲在其入唱），是没有“襯字”的！
這，不就有了問題了麼？所謂曲中有“襯字”，是從（元）北曲開始的；（元）北曲是唱的，而北曲唱中是没有“襯字”的。到底是怎麼回事？！到這裏，進入到實質了——（五）什麼是北曲中的“襯字”？
實際上，從以上的辨説已經很清楚地説明問題了：
一、所謂有“襯字”無“襯字”衹在句，與曲調（牌）毫無關係。
二、所謂有“襯字”無“襯字”衹在案頭（讀曲），與（北曲）唱（一般）也没有關係。
三、那末，到底什麼是（北曲中的）“襯字”呢？
請注意上引周德清之論“襯字”：“……究其詞之平仄陰陽者，則無有也！……能遵音調而有協音俊語……所謂‘成文章曰樂府’也；不遵而增襯字，名樂府者，自名之也。……”；“……音律好，襯字無，平仄穩”；“套數中可摘爲樂府者能幾？每調，多則無十二三句，每句七字而止；却用襯字加倍，則刺眼矣”；“此詞乃東籬馬致遠先生所作也。此，方是樂府：不重韻、無襯字，韻險，語俊。”
他反復地説的是什麼？“樂府”無“襯字”，用“襯字”之作便不是“樂府”——這個説法，細想去是不通的：既然“樂府”無“襯字”，“樂府”中就没有“襯字”的問題。“非樂府”呢？如劇曲套數，它唱起來原無所謂“正字”“襯字”之别；它並不是“樂府”，也就無所謂有無“襯字”，也就是在“非樂府”中也没有“襯字”的問題。那周德清在説什麼呀？
周德清實際是指責文人“樂府”中用了“襯字”。所以何謂“襯字”？當先問“樂府”。
周德清所謂的“樂府”、他所謂“樂府無襯字”是怎麼判斷的呢？他反復地説“成文章曰樂府”。他所謂的“文章”的標準呢？與本題有關的是“究其詞之平仄陰陽”“遵音調”“平仄穩”。這裏不是説得很明確麼？“平仄穩”、合乎“平仄陰陽”者，即句中凡合乎律句平仄格律的諸字爲“正字”（所以，“三字步”衹要不破壞平仄格律就不是“襯字”；一字領並不會破壞平仄格律也不是“襯字”）。反之，凡句中不合平仄格律的字乃爲“襯字”。例見上，不贅引。現在可以得出結論了：
襯字 在北曲的案頭曲中，句内不合律句平仄格律的字，文人稱之爲“襯字”。二 “南曲”中的“襯字”（一）順着上文説下來，再看看北曲唱中的“襯字”。
上面説了：一般情况下，北曲唱中並無所謂“正字”“襯字”；是不是絶對地没有呢？不是的；有時候，北曲唱中也是有“正”“襯”的。問題即差異在哪裏呢？差異在：是無板眼的散唱還是有板眼的“上板唱”。散唱即無所謂“正、襯”；在上板唱就分出了“正”“襯”。
仍以《單刀會·四》爲例，在【慶東原】接一段對白後，唱【雁兒落帶得勝令】，其文辭爲：
在上文第二節第一點就已經説了：“襯字不能佔板位”。所以，在唱中，上引【雁兒落】中“襯字”比案頭讀起來還多兩處（“饑餐了”“渴飲的”）。也就是，按“板拍有則”的板唱是可以有“正”“襯”之分的。
然而，板唱的北曲甚少，且我以爲北曲原不用板唱，如今傳唱的北曲板唱係在明清兩代受南曲唱的影響所致；所以説，一般情况下，北曲唱中無所謂“正”“襯”。也因爲如此，把入唱的北曲置於案頭審視，“襯字”就特别多了。（二）南曲唱中的“襯字”。
演説了北曲板唱的例子，南曲唱中的“襯字”也就可以不必多説了——南曲，其句式、句步一般地説比北曲要規整得多，“襯字”本來就少；（按今之傳譜）南曲入唱通常用上板唱；也就是，在南曲唱中是有“正”“襯”之别的。更尤其在明中葉之後，大量文人進行南曲創作，他們寫作的南曲是律化的，“襯字”就越顯少而明確了。爲省篇幅及减少排印麻煩，僅舉一例湯顯祖《牡丹亭·遊園》中【皂羅袍】起首兩句（樂譜略有簡化）：
上引，本句爲“姹紫嫣紅開遍。付與斷井頹垣。”其間的襯字：“似這般都”；非但從平仄格律可以判斷，而且可以明白地直接聽出來。
所以，我説：①句中不律的字爲“襯字”；②北曲“襯字”衹在案頭，在唱中無所謂“正”“襯”；③南曲則有“襯字”——在上板唱中可以聽得出來。三 “律詞”的“襯字”
若真正理解南北曲的襯字，不能不説到“律詞”的“襯字”。
上引《漢語大詞典》引明王驥德《曲律》之説：“古詩餘無襯字。”古今學界大都這樣認爲，以至於有學者對我説：“你説詞有襯，我聞未所聞”；也有些學者認爲詞是有“襯字”的，然而似未見有詳述者。我以爲，律詞是有“襯字”的。律詞之有“襯字”，可以也必須依“格律”作爲判斷。
詞，格律化的長短句，故我特稱之爲“律詞”。律詞，除某些調（牌）中有特定拗句（如【水調歌頭】中“仄平平仄平仄平仄仄平平”十一字拗句等）外，其近千詞調（牌）之用句，概爲律句：
1.除奇言句末字爲“一字步”外，概爲“兩字步”；
2.守律句的平仄格律。
也就是：首先從理論上説，凡句内不律的“步”外的字即爲“襯字”；在實際中呢？則須審視具體詞作及其與具體詞調的關係。（一）用“襯字”之詞作舉例——爲省篇幅及免糾纏，衹舉令調爲例。
一、【桃源憶故人】（又名【胡搗練】【虞美人影】等）。雙疊章令調，作者甚多，絶大多數遵初作者歐陽修所作體式爲“格”：‖∶七·┆六·│六·┆五·∶‖。有用“襯字”者。將歐陽修“正格”之作，與用“襯字”的杜安世、王庭珪之作並列對看：
杜安世詞作首韻斷對句，其本句就是“洞閣寶妝新注·”，步間的“曉”字係“襯字”；王庭珪詞作下片首韻斷對句，其本句就是“明月扁舟何處·”，步内的“夜”字係“襯字”；甚顯。而《詞譜》斷作“三、四”，而爲“又一體”，誤，至少是不必要的。
——按，上引杜安世、王庭珪之作係據《詞譜》（皆在卷七）。[1]若據《全宋詞》，杜安世之作（第178頁）無此“曉”字；王庭珪之作（第821頁）無此“月”字；又可爲側證。
二、【鵲橋仙】。雙疊令調。作者極多；多以‖∶四·四·六·|七。六·∶‖爲“格”；其兩結六言句前（每）帶一字領；亦有在七言前帶領者，乃爲：“‖∶四·四·六·|1-七。1-六∶‖。有用“襯字”者，如辛棄疾。並列以示（爲省篇幅，以下一般不録全文，但録相關句字）：
三、【一落索】（又名【洛陽春】）。雙疊令調。詞律家以‖∶六·┆四·| 七。五·∶‖爲“格”；此調兩末結皆爲五言（或帶領），有用“襯”者，如：
四、【玉樹後庭花】（即【後庭花】）。雙疊令調。此調初見於五代，有存作，原當係燕樂酒令；後演化爲詞調。其本“體”當爲：‖∶七·┆四·|七·┆四·∶‖（毛熙震）。《詞律》謂有兩“又一體”，一爲：‖七·┆四·|七·┆四·//五·三·┆五·|七·┆四·∶‖，一爲：
‖七·┆四·|七·┆四·//五·四·┆四·|七·┆四·∶‖（皆孫光憲之作）——上片全同，差異衹在下片首韻斷。並列於下：
十分明顯，孫光憲二作，與毛熙震之作完全一致，衹是换頭句用了“襯”，並不是什麼“又一體”。【後庭花】就衹是雙疊令調“一體”：‖∶七·┆四·│七·┆四·∶‖。
類似以上者甚多，爲省篇幅，不復贅列。下面再擇一調【憶故人】又名【燭影摇紅】以説。
五、【憶故人】 → 【燭影摇紅】。（1）【憶故人】，令調，王詵首作（首韻斷對處的句讀見下文）：
燭影摇紅。向-夜闌酒醒心情懶·| 尊前誰爲唱陽關。離恨天涯遠乍·//
無奈雲沉雨散·┆憑闌干東風淚眼·| 海棠開後·燕子來時。黄昏庭院·‖（2）【燭影摇紅】，周邦彦所作，爲雙疊慢調：
香臉輕匀。 黛眉巧畫宫妝淺·| 風流天付與精神。全在嬌波轉·|
早是縈心可慣·┆那更堪頻頻顧盼·| 幾回得見·見了還休。争如不見·‖
燭影摇紅。夜闌飲散春宵短·| 當時誰解唱陽關。離恨天涯遠·|
無奈雲收雨散·┆憑闌干東風淚眼·| 海棠開後·燕子來時。黄昏庭院·‖（3）北宋時，又有賀鑄一首、毛滂三首，令調，亦以【燭影摇紅】爲調名，各録其一：
波影翻簾。淚痕凝蠟青山館·| 故人千里念佳期。襟佩如相款·//
惆悵更長夢短·┆但衾枕餘芬剩暖·| 半窗斜月·照人腸斷·啼鳥不管·‖
老景蕭條。送君歸去添淒斷·| 贈君明月滿前溪，直到西湖畔·//
門掩緑苔應遍·┆爲黄花頻開醉眼·| 橘奴無恙·蝶子相迎。寒窗日短·‖
可以看到周邦彦（賀鑄、毛滂）與王詵之作，首韻斷對處似頗有差異，且調名不同；按《詞律》《詞譜》的做法，當爲兩個不同的詞調（見下【阮郎歸】等諸調）；然而，古今詞家向將王詵【憶故人】與周邦彦（賀、毛）【燭影摇紅】視爲同一詞調。原因是明顯的：周作下片係襲王作，又以王作首句“燭影摇紅”作調名。有一個説法，據南宋初吴曾《能改齋漫録》説：先是王詵有【憶故人】之作，“徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉爲恨，乃令大晟樂府别撰腔。周邦彦增益其詞，而以首句爲名，謂之【燭影摇紅】”。據此，賀鑄、毛滂之作當遲於周邦彦；所以，雖然《全宋詞》將周列於賀、毛之後，本文則將周列於賀、毛之前。
但是，王作首韻斷對句與衆人之作是有差異的。所以，詞家都視之爲“别體”——一詞調之首作反成了“别體”，這是很少見的事。
王作首韻斷，衆家至少有三種不同的句讀：a）《詞律·卷六》《詞譜·卷七》，b）《全宋詞》（第273頁），c）吴則虞校點《清真集》周[2]邦彦【燭影摇紅】之注内收録王詵此作。與諸作並列於下：
此調，王詵首作如此，周邦彦（賀、毛）何據而改爲一句七言呢？事實上是：王作首韻斷對處就是一句七言：“夜闌酒醒心情懶”，句前“向”字係一字領，句内“乍”字乃“襯字”——周邦彦與王詵同時，他是懂得的（世稱周知音律），知其本句乃一句七言：
不是很明白麼？不承認或不知律詞之“襯字”，就難以妥當地句讀詞作。（二）上面説的都是以有“不用‘襯’的‘本句’”的詞作爲據，證説用“襯”之句。是不是可能有另一種情形：按今存詞作（論家們）所定的“正格”中，實際（已經）包含了“襯字”的呢？有的；有一些所謂“孤調”就是這種情形。然而，“孤調”或難以爲證，爲省篇幅，這裏找一個作者甚多、麻煩也較多的詞調【小重山】爲例説，以見一斑。
六、【感皇恩】。【小重山】這個詞調，糾葛甚多，牽涉【感皇恩】。恰【感皇恩】也有這個情况，就先説它，但説得簡單些。（1）【感皇恩】，一般認爲其“格”爲：‖∶ 五四。四·┆七·| 四·六·┆五·三·∶‖。
詞家如《詞譜》認爲它别有六個“又一體”。其實呢？（2）【感皇恩】“本體”應當是一個很整齊的“偶奇”組合的雙疊令調：
‖∶ 四。四·┆七·| 四·六·┆七·∶‖。
簡單地説，可以諸句中包含各種差異的毛滂、汪莘、趙長卿三人之作見證：（3）或者又不止如此，有可能【感皇恩】原係“四，四·┆七·|”四疊而成，即爲：
難道一定不可能麼？按早期小令結構，是很可能的。下面可以説到【小重山】了。
七、【小重山】。雙疊换頭全奇言令調。五代時已完成爲律詞，作者甚多。（1）詞家如《詞譜》認爲其“正體”有二：
‖∶七五。┆五·三。| 七。┆三·五。∶‖、‖∶七五。┆五·三。| 七。┆三·三·三。∶‖（2）【小重山】詞作，如今存宋人最早的爲張先之作三首（調名[3]被誤刻爲【感皇恩】），其中兩首兩末結被衆詞家句讀爲三句三言“三，三，三”，從而列爲“又體”；其實，係末結“五言”用“襯”。將張先三作與被認爲“正格”的五代人韋莊之作並列對看：
張先三首，第一首與（韋）“格”全同。第二首（與第一首極爲相近），上下次韻斷，衆家皆斷爲三句三言，非但與“格”參差——如這類小令，一般皆爲上下片全同的“雙疊調”；且其兩末句“從清塵”“遲談賓”皆爲三平，不可取；故可斷定：兩片末的倒三字。
洛按：張先之三作當然是【小重山】，而且是今存宋人最早的【小重山】詞作，杜文瀾（？）及《詞譜》編者所見不誤。《全宋詞》編者以“誤‘校’正”而竟稱“改正”。蓋既不諳詞調，更不知詞體結構，衹是會“從底本”而膠柱，竟將“偶奇”組合的【感皇恩】與“全奇”組合的【小重山】混爲一談——對事物，拒絶從其本質性的結構分析，而單憑前人（錯誤）的標記，怎麼能得到真正的認識呢？可以算得上是“學問”麼？可歎的是，在學界，這類所謂“持故”的做法，非但是普遍的，而且是權威的。“從”“遲”必當爲“襯字”。第三首中的“舊”“聚（或‘照’）”亦當爲“襯字”。
然而，詞家皆以爲【小重山】有兩結爲“三，三，三”之“又一體”。因張作被誤刻爲【感皇恩】，多以其後的趙長卿之作爲例；其實趙作亦係用“襯”。與（韋）“格”並列以示：
趙作中的“響”“了”二字係“襯字”，是十分明顯的。又——
上引趙長卿【小重山】詞作文辭係引自《詞譜·卷十三》。在《全宋詞》（1796頁），則據《惜香樂府》收録此作，句字與《詞譜》有異，爲：
一夜西風響翠條。碧紗窗外雨，長凉飆。
朝來緑漲水準橋。添清景，疎韻入芭蕉。
坐久篆香銷。多情人去後，信音遥。
即今消瘦沈郎腰。悲秋切，虚度可人宵。
上片末句中的“韻”字下有注云：“案‘疎’下原有‘雨’字。陸校：‘雨’字重上，且按調宜去。”如此，很明白，《全宋詞》編者，是完全否定律詞之有“襯字”的（却執意把“偶奇”結構的【感皇恩】與“全奇”結構的【小重山】混爲一談）。
如此，前面所謂“正格”的韋莊之作及張先三作、趙長卿一作，皆當如此。爲省篇幅，不復録全作，但將諸作中兩片首韻斷對句用“襯”情形録列於下：
也就是，【小重山】之“格”原當爲：‖∶七五。┆七。| 七。┆三·五。∶‖
從這裏，可以看到即説明：其實詞調並没有如前人衆“譜”所録六百多、八百多的那麼許多的。——但，這是另一個問題了。至於“南北曲”，情况大同，但糾葛更多些。結論
到最後還有非常必要的一條：“襯字”是怎麼來的？從上面的述説，可以看到：“襯字”衹在“律句”之中；是律句中格律之外的“字”；即“正字”之外的“襯（字）”。（一）律詞是有“襯字”的；而且，（由於律詞是首先完成的“格律化的長短句”，所以）“襯字”首先出現於律詞；首先是律詞中有“襯字”，然後“南北曲”中纔有所謂“襯字”。然而，律詞在用“襯”之後，往往被人們解爲“又一體”或别取名爲“又一詞調”，以致被人們認爲律詞“無襯字”。（二）至於“曲”，曲子本是民間韻文，並無所謂句之平仄格律——此所以在唐律詩出現之前的曲子在句式上概無格律、規則。句之有句式、格律、規則的確立，始於律詩、律詞，在律詩、律詞成熟之後，纔會出現有所謂“曲律”的“北曲”。“北曲”的“襯字”是怎麼出現的呢？北曲中的所謂“襯字”，並不是像《辭海》《漢語大詞典》所説那樣在“定規”之外“添加進去”的；恰相反，是當“北曲”被置於“案頭清玩”時，其句中的某些原來就存在的“字”而被格律“擠出來”的。（三）“南曲”呢？從上文可以看得很清楚：“南曲”的“襯字”，則是向句間、步間“嵌塞進”到“眼”裏去的——這，也衹是在尋求格律的某些“南曲”；在更普遍的民間的無所謂平仄格律的“南曲”中，就根本無所謂“正”“襯”。
歸根到底，還是一句話：是長短句有了格律即“律詞”完成之後，纔有所謂“正”“襯”。
——此所以，曲家們老是把“曲”稱爲“詞”。所以王驥德説：“古樂先有詞而後有律；而今樂則先有律而後有詞”（《曲律》）——曲無“律”即爲民間曲，就不是他們所謂的“樂府”了。
明白這一點，極端地重要！可以使我們明白地看到：
南北曲之有所謂“曲律”格式，是：（文人作者）力圖使“曲”擺脱民間狀態，向“律詞”靠攏的做法。（律）詩、（律）詞、（南北）曲，三者的關係，是：有律詩然後有律詞；有律詞然後有求格律的南北曲。然而，自古至今通行的説法：詞者，詩之變；“曲者，詞之變”（明王世貞《曲藻》），“詩降而詞，詞降而曲”（清黄周星《制曲枝語》），“詞，詩之餘；曲，詞之餘”（清李調元《雨村曲話·序》）；如今學界則通行“詩發展而爲詞，詞發展而爲曲”或“詞是詩的解放，曲是詞的解放”等説法，都是不妥切的！説律詞“格律化的長短句”是律詩“格律化的五七言”的承繼、發展，是可以的。律詞與南北曲呢？則是完全不同的關係：南北曲，完全不是“（律）詞的發展”或“（律）詞的解放”；恰相反，南北曲是向律詞靠攏，而未完成格律化的長短句——特别是“南曲”，“南曲”如果完全格律化，便成爲“律詞”。至於説“三百篇亡而後有騷、賦，騷、賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絶句爲樂府，絶句少婉轉而後有詞，詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲”云云（明王世貞《曲藻》），簡單化地以文藝門類興發的歷史次序作爲它們之間的關係以至其演化規律，不亦太“形而下”了嗎？
［附記］
洛地（1930～2015），著名戲劇史家、詞曲家、音樂史家。原名駱如桐（又名駱季桐），1949年後改今名。祖籍浙江諸暨楓橋，1930年出生於上海。1949年高中畢業，參加工作，在浙江省文化（處、局、）廳所屬諸業務單位工作。其間，曾於1951～1953年在上海音樂學院專修班學習；1958年被劃爲“右派分子”，下放勞動；直至1978年被“改正”，調至浙江昆劇團工作。1980年轉至浙江藝術研究所（今浙江文化研究院）。2015年9月6日，因病在杭州辭世，享年86歲。
洛地先生一生主要致力於中國民族戲劇、韻文、音樂及文史等方面研究，發表各類文字近四百萬字，專著有《詞樂曲唱》《戲曲與浙江》《中國戲曲音樂類種》《説破·虚假 · 團圓——中國民族戲劇藝術表現三維》《洛地戲曲論集》《昆——劇 · 曲 · 唱 · 班》《詞體構成》及《洛地文集》多卷等。
本稿爲先生遺作，由南京大學解玉峰教授校訂整理。今刊發於此，以表懐念。
[1] 唐圭璋編《全宋詞》，中華書局，1965，第1版。以下凡引此書，僅標頁碼。
[2] 《清真集》，吴則虞校點，中華書局，1984，第89頁。
[3] 張先此三作係【小重山】，刻本誤作【感皇恩】，清人已有見。《詞譜·卷十三》【小重山】“又一體”趙長卿詞作（見下）後有注云：“按張先集，有【感皇恩】詞：‘延壽芸香七世孫。……’正與此同；《詞律》誤刻【感皇恩】後，不知宋詞【感皇恩】體從無用平韵者——張詞盖【添字小重山】也，故録趙詞以證之。”
森槐南與他的中國戲曲研究
[1]黄仕忠摘要：戲曲研究家久保天隨稱“森槐南博士爲明治時代詞曲研究的開山”，並坦言自己和塩谷温從事戲曲研究是受到森槐南的影響。但青木正兒却在1948年時説，狩野直喜纔是“日本元曲研究的鼻祖”。青木正兒之説晚出而影響更大，之後，森槐南在戲曲研究領域的開創功績，竟無人問津，即使日本的戲曲研究者對他也是所知甚少。本文通過對森氏所作戲曲研究的研討，認爲森槐南纔是近代學術史上中國戲曲研究的開創者。森槐南從小即廣泛研讀戲曲，並能用漢文撰寫傳奇，還撰有不少題詠戲曲的詩作。後兼任東京專門學校（早稻田大學前身）講師（1890～1895），首次在課堂上講解了戲曲作品。他在1891年3月14日在日本東京的文學會上所做的《支那戲曲一斑》，是近代第一個關於戲曲的公開演講。此後在《支那文學》《早稻田文學》《城南評論》等刊物上發表了諸多戲曲有關論文、譯文。正是在他的影響下，他的弟子、學生如野口寧齋、柳井絅齋等也紛紛涉足戲曲研究。森槐南後來擔任東京帝國大學講師（1899～1911），主要講授詞曲，成爲在帝國大學講壇講授中國戲曲的第一人，其講義《詞曲概論》，對唐宋以後戲曲演進變遷有出色的闡述。1911年3月，因槍傷久治不愈而去世，年僅49歲。森槐南逝後一年，塩谷温擔任東京大學中國文學講座，與京都大學的狩野直喜東西並峙，使戲曲講授研討成爲新的潮流，而森槐南的功績則已被遮掩，竟漸歸於無聞。
關鍵詞：森槐南 戲曲研究 日本漢學 元曲研究
森槐南（1863～1911）是明治時期的漢學者，有着不少炫目的桂冠：明治中後期最有成就的漢詩人，日本填詞第一人，日本的中國詞學研究開創者，中國詩學研究名家，等等。他的詩學著作晚至20世紀80年代仍不斷被翻印出版。但很少有人知道，森槐南也是近代學術史上中國戲曲小説研究的開創者，是最早在大學講堂講授中國戲曲小説的日本學者。
近年來，森槐南作爲日本《紅樓夢》研究的開創者開始受到學界[2]的關注，但他在中國戲曲研究領域的開創功績，依然不受關注。一般認爲，王國維才是戲曲史研究的奠基者，東京大學教授塩谷温（1878～1962）説，王國維在京都（1911～1913）時所做的戲曲研究工作，使日本學界大受刺激，然後纔使日本的曲學研究呈現出“萬[3]馬駢鑣”的局面。戲曲研究家久保天隨則認爲，“森槐南博士爲明治時代詞曲研究的開山”，並坦言自己和塩谷温從事戲曲研究是受到森槐南的影響。但青木正兒（1887～1964）却在1948年撰寫的紀念狩野直喜的文章中説，根據他在明治末年跟隨狩野直喜學習元曲的經驗，狩野直喜纔是“日本元曲研究的鼻祖”，至於森槐南，青木的評價不高，認爲森氏工作，衹是在明治末年的《漢學》雜誌上“述及元曲的大要，接著連載了若干種曲的梗概，不過此刊物不足一年就廢刊了”，森氏“是以詩詞學之力爲基礎而讀曲的”，“能夠達到怎樣程度[4]的精讀，存在疑問”。
青木正兒以所著《中國近世戲曲史》（1930）奠定在學界的地位。此書至今仍然作爲曲學研究的經典，受到後人的重視。此書書末附列有“曲學書目舉要”，其中森槐南名下列有兩種：
元人百種曲解題 森槐南撰 《漢學》雜誌（？）連載明治四十年左右未完
詞曲與雜劇傳奇 森槐南撰 《作詩法講話》之内明治刊本
按：《漢學》雜誌創刊於明治四十三年（1910）六月，次年十二月改名爲《東亞研究》，而早在三月末森槐南就去世了。對森氏在此刊物發表的文章，青木正兒在撰寫“舉要”時甚至不屑於去查證一下，可見他的輕視。《作詩法講話》是森槐南去世半年後，即1911年11月由東京文會堂印行的，它是學生根據森槐南在東京帝國大學的授課所作的速記整理而成，未經森氏審閲，原非完整、成熟的著作。此書後有張銘慈“譯述”本（署森泰次郎著，商務印書館，1930），但在中國影響不著。若僅據此二種著述而言，則青木正兒對森槐南的“元曲研究”不加重視，並不過分。
青木正兒在日本的中國學界是泰斗級人物，可謂一言九鼎。後人遂以爲森槐南的工作無足輕重，便很自然地忽略了。中國學者又衹能據日本學者的論述而作介紹。所以像今人齊森華等主編的《曲學大辭典》（浙江教育出版社，1997），雖設有日本曲學家的詞條，但未爲森槐南設立條目，衹是在論述明治戲曲研究時，順帶提到他的“元人百種解題”；孫歌等編撰的《國外中國古典戲曲研究》一書（江蘇教育出版社，2000），在論述明治時期的戲曲研究時，提到了幸田露伴和森槐南，稱“漢詩人森槐南也進行過有關元曲以及戲曲史的講演”（頁6）。至於日本當代學者，除東京大學名譽教授田仲一成先生在論及明治時期學者的戲曲研究時列出森槐南《西厢記讀方》一文外，再無提及。由此也可以概見斯人的落寞。
筆者在調查日本明治時期的中國戲曲研究情况時，發現森槐南撰有數量甚多的戲曲論文與譯文，故稱其爲近代學術史上中國戲曲研究的開創者，已在《從森槐南、幸田露伴、笹川臨風到王國維——日[5]本明治時期的中國戲曲研究》一文中作了介紹。但該文限於篇幅，衹羅列了森槐南的著作名目，未能對其具體研究情况展開討論。兹續前文，專就森氏曲學的貢獻，作一討論，以求較爲全面、準確地瞭解森槐南與明治中國戲曲研究展開的歷史。
筆者認爲，明治中國戲曲小説研究的興起，是以森槐南爲中心而展開的。明治時期戲曲研究的最初成果，主要出自森槐南及其門生、學生之手，其他參與者，也多是森槐南的友人。他個人的交往圈子對於日本的中國戲曲研究的興起，起了至爲重要的作用。
森槐南對中國戲曲的瞭解與研究，可以分爲三個階段。早期（1878～1889），森槐南15～26歲，是他對中國戲曲的研讀階段，主要以詩詞來題詠所讀傳奇小説，並嘗試用漢文撰寫戲劇。中期（1890～1898），他主要作爲東京專門學校的講師，以其個人的努力與影響，在當時掀起了一股翻譯、介紹、討論中國戲曲的熱潮。後期（1899～1911），他作爲東京帝國大學講師，在課堂講授《詞曲概論》及《漢唐小説史》。《詞曲概論》講義尚存，實堪稱第一部成熟的“詞曲簡史”，可與王國維《宋元戲曲史》交相輝映。本文主要從這三個方面展開論述。爲了使得讀者能夠較深地了解森槐南的成果，筆者將盡可能充分地譯介森氏著述的原文。一 傳奇創作與詠劇詩詞
森槐南，名公泰，字大來，行二，亦署森泰二郎或森泰次郎，别號掃雪山童、槐南小史、秋波禪侣、菊如澹人、説詩軒主人等。明治十四年（1881）任職太政宫，其後歷任樞密院屬、圖書寮編修官、皇室令整理委員、宫内大臣秘書官、式部官等，被稱爲有識見也有政治能力的能吏，深受三條實美、伊藤博文的賞識。1898年，伊藤博文内閣解散，森槐南“殉官”辭職。1899年2月擔任東京帝國大學講[6]師（1899～1911），講授中國文學。1911年3月去世，年僅49歲。所著有《槐南集》《浩蕩詩程》《古詩平仄論》《唐詩選評釋》《杜詩講義》《李義山詩講義》《韓（昌黎）詩講義》《作詩法講話》等。此外還翻譯有《後水滸傳》等。
森槐南的父親是漢詩人森春濤（1819～1889）。春濤名魯直，字浩甫，後改字希黄，尾張一宫（今名古屋附近）人。明治初移居東京，詩名漸著。設茉莉吟社，每月第十日舉辦詩會，稱“十日會”。主編出版有月刊《新文詩》。春濤詩仿清人張問陶、陳文述、郭麐等所作艷體，使日本詩風爲之一變，作爲明治初期最有名的漢詩人，執掌明治前期漢詩壇十餘年。其母森清子，亦能和歌，有詩集。這種遺傳因素和良好的家庭背景，造就了森槐南優異的詩歌才華。
森泰二郎在文久三年（1863）十一月生於名古屋。12歲時隨父親移居東京。當時“洋學”流行，故森春濤讓泰二郎進外國語學校學習英文。其間森泰二郎獲得了金聖歎評本《水滸傳》四册，由此喜歡上了小説，於是每天借口去上中學，實際上却在圖書館譯看小説作爲課業。後來春濤獲知大怒，嚴加斥責。春濤又向漢詩人鷲津毅堂詢及泰二郎將來的發展方向，毅堂答曰：人各有所好，讓不喜歡英文者强學英文，未是良策。森春濤遂不再干預泰二郎的所爲。泰二郎於是退出英文學校，專修詩學。先是向鷲津毅堂和清人金嘉穗學作漢詩，後又向漢文的“古文”名家依田學海（1833～1909，號百川）學習撰寫漢文。少年泰二郎以“槐南小史”的筆名，早早刊出漢詩作品。他13歲（1876）時所撰《雪朝早起》詩，有“應有客攜佳句到，山童掃雪曉開門”之句，得到詩壇前輩的肯定，以爲克紹箕裘。15歲（1878）在漢詩刊物《新文詩》上刊出第一首詞《南歌子·春夕》。明治十二年（1879）七月《新文詩》第五十集刊有依田學海的《與森泰二郎》一信，學海用漢文寫道：
足下過僕數四，每來不在，曾無倦色。僕初以足下爲一才子，玅於文辭者，不料其堅韌耐事至此。蓋英雄與豎子，在忍與不忍耳。拿破崙有云：戰之勝敗，唯争一分時。蓋是也。足下年少氣鋭，勉不已，僕輩豈足道乎。高文三篇，敬批附往。塗抹狼籍，勿見責是幸。偶讀《張良傳》，黄石公言：豎子可教也。僕庸人，恨不使起圯上老人教足下。
野口松陽用漢文評曰：“余觀槐南近文，有浸浸日進之勢，雖曰得之天禀，亦必由百川兄之誘導也。”
1879年，16歲的森槐南用漢文寫成《補春天傳奇》，最爲高興的是他的父親森春濤。森春濤不僅請日本的漢詩人作品評，還請當時在日本的清國詩人評閲。晚清著名詩人黄遵憲，時任清國公使館贊事官，在閲讀此劇後，甚表贊賞。他在給森春濤的信中説：
承示令郎《補春天傳奇》，邇來百忙，束高閣者凡一月。歲暮風雨，竹屋燈青，離懷聚生，不可收拾。乃展卷細讀，一字一句，皆有黄絹幼婦之妙，愈讀愈不忍釋手矣。父爲詩人，子爲詞客，鶴鳴子和，可勝健羨。……僕十五六時，極喜倚聲，並及南北曲。長而知爲雕蟲小技，乃廢棄不作。然積習未忘，至今尚見獵心喜。文章既小道，詞曲又爲詩之餘，郎君天才秀發，不愧濃笑書空作唐字之譽。僕既爲擊案歎賞，益望先生更以其大者遠者教之也。恃愛唐突，幸勿爲罪。
清國詩人的稱讚，自是讓森春濤大爲高興。他將此信刊於明治十三年（1880）一月發行的《新文詩》第五十七集中。
事實上，黄遵憲不僅作信讚揚，還爲《補春天傳奇》撰寫了題辭，並作批語。此外，清人王韜、沈文熒也都爲此劇作了評點。
森春濤隨即倩人刻印了評點本《補春天傳奇》，於1880年2月出版，三色套印，署“槐南小史填詞”。同時出版了石埭居士（永阪周）的訓譯本。版權頁署“著述並出版人 森泰二郎”。
此劇凡四齣，即“情旨”“夢哭”“魂聚”“餘韻”。槐南受父親的影響，自小即慕清人陳云伯（文述）的詩。陳云伯嘗夢前朝名媛馮小青、楊云友、周菊香在西湖的塚墓荒廢，乃爲之修葺，並建蘭因館以祀之。槐南以此事爲題材，撰成此劇。其《題小青圖》曰：“馮小青者，明良家女也。所嫁非其偶，而况有妒婦似蚩尤者乎？一幀肖像，蓋並其情與色描也。像成而其人死矣，青天缺矣。嗚呼！後之才人誰爲媧皇者，何不一補之？一瓶花，一炷香，乃掛圖於壁，以余所著[7]《補春天傳奇》。”
黄遵憲題《補春天傳奇》曰：“以秀倩之筆，寫幽豔之思，摹擬《桃花扇》《長生殿》，遂能具體而微。東國名流，多詩人而少詞人，以土音歧異難於合拍故也。此作得之年少江郎，尤爲奇特，輒爲頌桐花萬里、雛鳳聲清之句不置也。”又評道：“此作筆墨於詞尤宜，若能由南北宋諸家，上溯花間，又熟讀長吉、飛卿、玉溪、謫仙各詩集，以爲根坻，則造詣當未可量。後有觀風之使采東瀛詞者，必應爲君首屈一指也。”
王韜題《補春天傳奇》曰：“春濤先生今代詩人也。令子槐南承其家學，又復長於填詞，工於度曲。年僅十七齡，而吐藻采於毫端，驚流泉於腕底，詞壇飛將，復見斯人。”
浙江餘姚人沈文熒評曰：“孔云亭之芳膩，洪昉思之冷豔，皆出於臨川四夢。臨川又出於王實甫《西厢記》。此曲於孔、洪爲近，幽雋清麗四字，兼而有之。東國方言多顛倒，其曲白絶無此病，尤爲難得。”
訓譯本卷首冠以學海居士（依田學海）的序，謂：“傳奇小説，歌曲也，諧謔也。……吾友森子槐南，年少才敏，好學善詩，餘暇溢爲傳奇小説。頃以其所著《補春天傳奇》見示，造語用字，宛然明清人口氣，所謂掩抑疾徐、敏捷靈活者，不失毫釐分寸。……此篇所載，宛婉悱惻，讀者油然生憐才慕賢之心，豈非以其能得情與聲乎？”永阪周則爲題二絶句。其一曰：“譜上新詞空復情，當年修塚事分明。人間更有癡如此，豈獨傷心是碧城。”其二曰：“桃花小劫夕陽前，重訂春風未了緣。應賽媧皇當日手，雲箋五色補情天。”
有意思的是，近人莊一拂《古典戲曲存目彙考》（1982），把[8]《補春天傳奇》誤作中國戲曲而予著録，並謂作者里居不詳。
明治十五年（1882）秋，森槐南又用漢文撰成《深草秋》，在[9]《新文詩别集》第十七集刊出。這是一個短劇，以明雜劇的體例，仿湯顯祖《牡丹亭》中的“驚夢”，譜時人小野小町與深草少將情事。其自題《水調歌頭》詞曰：
文章固小技，歌哭亦無端。非借他人杯酒，何以瀝胸肝。畢竟其微焉者，稍覺可憐而已，到此急長歎。精神空費破，心血自摧殘。論填詞，板敲斷，笛吹酸。聲裂哀怨第四，猶道動人難。摩壘曉風殘月，接武瓊樓玉宇，酒醒不勝寒。譜就燭將灺，淚影蝕烏闌。
欲摩壘柳永、接武蘇軾，抱負不可謂不大。而“動人難”，“借他人杯酒”等語，不僅可見森槐南熟悉《琵琶記》，而且對明代曲論家的話頭，也已經運用自如。爲撰寫傳奇，少年森槐南顯然已經精讀了許多傳奇戲曲。
又有漢文自序，叙其創作經過云：
歲云秋矣，病骨將蘇。一夕與客移榻飲於雜樹下。客偶談小野小町之事，以當下酒。談已闌，余示以近作秋詞六首，客笑曰：昔秦少遊詩似詞，故有大石調之譏。今子詩措辭命意，在詞曲則爲黄絹幼婦，在詩則未免傷於纖巧，亦當作如是觀也。且子本工填詞，何不以此詩演成南北曲一套，以解大方之嘲？余曰：好。衹頗苦無好題目。客曰：逢場作戲，則嘻笑怒罵，無往不文章。曩所談小町、深草遺事，豈非絶好題目耶？余曰：可矣！乃急剪燈填南曲一折。其時落葉打窗，蟲語蕭寂，頃刻而成。或用詩中語，或取詩中意，隨手拈出，無庸拘泥。聲調則一仿《牡丹亭·驚夢》一曲。惟工尺頗有不諧，猶俟周郎一顧。乃示於客。客爲按拍歌乎，潸然曰：悲鬱滄凉，洵嘔心抉成之文，固非聲律之所能限也。此雖出嗜痂之癖，亦可謂知音矣。壬午初秋，槐南小史書於鬘花庵秋波禪室。《深草秋》首有永阪周的題詞，末有蕉陰詞客評語，又有橋本寧（蓉塘）題詩五首，表明了這些年歲長於槐南的漢詩人對少年森槐南的欣賞。蕉陰詞客稱“通篇哀感頑艷，聲淚交下，可作宋大夫悲秋賦看”。蓉塘亦謂“未害填詞吊阿嬌，年來知己太寥寥。自家壘塊消不得，且借他人酒一澆”。
通過這兩部戲劇的寫作，森槐南從此與中國戲曲結下了不解之緣。
事實上，從明治十一年（1878）至明治十六年（1883）這六年間，是森槐南研讀傳奇戲曲的學習階段。爲了撰寫傳奇，森槐南比較集中地閲讀了中國的小説戲曲，然後用漢文詩作題詠，同時還有校註翻譯的嘗試。這個時期的詩作，没有收入他去世前定稿的《槐南集》，當是因爲係早年所作，還不成熟，遂予刊落，因而亦不爲後人所知。但對於森槐南的戲曲研究而論，這些詩作却是不能忽視的。今就對《新文詩》《新文詩别集》等刊物翻檢所得，略述於後。
明治十一年（1878）六月，森槐南在《花月新誌》第四十六號刊出《題牡丹亭悼傷一齣》。詩云：
牡丹亭子證奇緣，愁絶中秋半夜天。冷雨幽窗猶未殯，花魂月魄竟如眠。空勞蝶使傳粉盒，無復鸞膠續斷絃。欲傍蟾宫求夢影，相思繫在柳絲邊。（杜麗娘句：他年得傍蟾宫客，不是梅邊是柳邊。）
十一月，森槐南在《花月新誌》第六十號刊出《雜贈四首》，四首絶句依次为：鬢絲禪榻緑茶香，秋後誰憐薄僥郎。兩部煙花留舊夢，南琵琶又北西厢。金爐已燼有餘香，玉漏無聲月轉廊。好滴海棠花上露，數行和淚註西厢。湘簾篩月上牙床，抵得黄昏最斷腸。牆外玉笙誰一奏，梨花院落近西厢。戲文全是不荒唐，一轉秋波一瓣香。非有老僧能覺悟，誰憑粉牆畫西厢。“數行和淚註西厢”句，表明此時槐南已有註《西厢》之舉。
明治十二年（1879）二月，森槐南在《新文诗》四十六集上刊出《讀桃花扇傳奇題其後》，凡五首絶句：秦淮柳色莫愁村，舊院繁華記淚痕。欲向春風問遺事，桃花扇底最消魂。月前和影坐吹簫，流水桃花舊板橋。猶記六朝金粉地，傷心花月又南朝。玉樹歌殘不忍聞，草縈枯骨淚紛紛。水聲嗚咽人來吊，春月梅花閣部魂。英魂一片付空談，暮氣消沉恨不堪。從是年年風雨夕，有人偷哭左寧南。干戈滿地歎興亡，徵召誰登選舞場。猶是深宫人不識，春燈謎裏月昏黄。
八月，森槐南在《新文诗》五十一集刊有《重讀桃花扇得二律
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