绍兴戏曲文化概论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈娅玲

出版社：浙江大学出版社

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绍兴戏曲文化概论试读：

绍兴在春秋末期曾是越国的都城，秦时置山阴县，三国时为孙吴属地。两晋、南北朝期间均称永兴县，属会稽郡；隋开皇九年（589）并永兴入会稽县，属越州；唐仪凤二年（677）复置永兴县；天宝元年（742）改为萧山。到宋高宗建炎四年（1130），以“绍祚中兴”之义，改年号为绍兴，并把越州升为绍兴府。“绍兴”之名也就一直沿用至今。从远古的原始社会到社会主义现代化的今天，绍兴凝聚着五千多年历史文化的精华。劳动人民世世代代口头传诵的民间故事、歌谣、谚语中，我们经常可以看到绍兴古老文化沉淀的深度和厚度。

1.民间传说

绍兴地区丰富的民间文学积淀为民间文学的孕育、产生和发展培育了肥沃的土壤，提供了得天独厚的有利条件。这些民间文学作品，有寄托人们美好理想愿望、战胜大自然的神话传说；有传述历史人物和劳动人民追求幸福的故事；有反映人民心声、针砭时弊的歌谣；有人们在社会生活各个领域中积累下来的谚语；有地域性强、特色明显的方言；也有培养语言能力进行启蒙教育的儿童歌谣。这些民间口头文学在内容上，表现了劳动人民勤劳、勇敢和顽强进取的精神。

绍兴民间传说可以溯源到尧舜与大禹时代。据《水经注》卷四十引《晋太康地记》：“舜避丹朱于此，故以名县。百官从之，故县北有百官桥。”舜为了避让尧的儿子，来到江南（今绍兴和上虞）隐居。他为两地百姓做了许多有益的事，深受百姓们的崇拜和爱戴。舜去世后，当地百姓为了感激舜的恩德，在他居住过的上虞，将一条由南向北流入杭州湾的大江称为“舜江”，也就是现在的曹娥江，并在绍兴南面山区的双江溪的一块高地上，建造了一座舜王庙，还塑了舜王的像。从此，便产生了舜江和舜王庙等有关舜的传说。又据《史记·夏本纪》载：“或言禹会诸侯江南，计功而崩，因葬焉，命曰‘会稽’。”会稽山本名苗山（茅山），自从大禹治水、巡狩、葬于此山后，人们一直把它作为名山列于典籍之中，《吕氏春秋》、《周礼》所列的中华九大名山，都将会稽山放在首位。有关会稽山的传说以及大禹治水中的“夏履桥”、“型塘”等传说故事，也就由此而产生，并流传至今。据《吕氏春秋·音初》载：“禹行功，见涂山之女；禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳；女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗’实始作为南音。”就是绍兴最早的民歌。现在绍兴许多地名的传说，都与当时的越王勾践有关，如投醒河的故事、前观者、后观巷、作捐坊、宣化场、凰仪桥、仪翔弄、西咸欢、东咸欢等的由来，以及由他所连带的关于范蠡、文种、西施、东施、郑旦等众多人物，在绍兴均留下了脍炙人口的传说故事。

我国古代著名的四大传说，绍兴就占有两个。《天仙配》中的牛郎董永，他的家就在越城区东湖镇，《康熙会稽县志》云：“凡堰之董姓者，均云为董永之后。”《梁山伯与祝英台》，其女主人公祝英台老家就在上虞市的祝家庄，至今祝家庄祠堂及玉水河犹存；梁山伯之墓在绍兴县（原会稽县）的平水镇。再如范蠡与西施的故事，女主人公西施的家乡就在诸暨市，至今仍保留着西施殿、苎萝山、白鱼潭、浣纱石等一大批与其有关的名胜古迹。陆游与唐婉的故事，其古迹沈氏园遗迹尚存。凡此种种，举不胜举，至今仍吸引着大批的中外游客。“梁祝传说”所蕴含的梁山伯与祝英台追求爱情的婚姻自主，具有强烈的反封建礼教的积极因素。这不仅表现在传说本身在口头传承过程中对人们的思想观念产生的影响上，而且它所体现的人文精神已经积淀在人们的生活文化之中，并规范着人们的行为方式、生活理念。“梁祝传说”的主角是会稽（今绍兴）、上虞人氏，但由于长达千余年的流传，形成了广泛的文化流变。梁祝传说的流传过程中，结合当地的风土人情，故事情节也日趋丰满，传播地也随之扩大至全国各地，而且故事流传已越出国界，流传到了日本、朝鲜、越南等国家，呈现出了相当普遍的“广泛性”。梁山伯与祝英台是我国影响最大的民间传说，无论是其文学性、艺术性和思想性在我国文献文学史上有着其重要的地位。

2.越歌

越歌，是产生和主要流传在绍兴一带的歌谣，起源于原始社会中人类为生存而从事的物质活动，是中国民间文学宝库的重要组成部分。

绍兴历来有搜集、整理和研究民歌的传统，如东汉会稽赵晔所著《吴越春秋》一书中《勾践阴谋外传》载有《弹歌》云：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”越歌是绍兴民众生活、劳动、习俗、思想、感情、斗争等全方位的真实记录和生动写照，其内容是相当丰富的，择其重要方面大致可分成十大类别。（1）时政歌谣，反映民众的思想感情，反映人心的向背。（2）劳动歌谣，讴歌美好的田园风光，又倾诉劳动的辛劳、苦楚和无奈。（3）生活歌谣，反映民众生活的甜酸苦辣，表达对未来幸福、美满生活的期盼和憧憬。（4）礼仪歌谣，涉及生育、婚嫁、做生日、丧葬、建房、行乞、节令等许多方面。（5）情歌，表达男女间思念、眷恋、祝福等恋情爱意。（6）儿歌童谣，大致可分为：教诲儿歌童谣、游戏儿歌、绕口令、催眠曲、社会儿歌童谣。（7）历史歌谣，它以重大的历史人物、历史事件为内容，是解读历史的好材料。（8）地方歌谣，以歌谣形式反映越地富有特色的民风民俗和景观等，内容十分广泛。（9）时令歌谣，反映节气时令与人们的生活、生产劳动相当密切的关系内容。（10）其他歌谣。

越歌同样起源于原始社会中人类为生存而从事的物质活动。古越先民传唱的山歌、采茶歌、情歌、酒歌、儿歌等等，浩如烟海，灿若繁星。越歌具有优秀的物质文化遗产所具有的共同特征，如对于民俗、民情的依存性，越歌本身的原生性，传承方式的口头性和内容的广泛性、变异性。

越歌的产生历史久远，至少有2500年的传承历史，从春秋时期一直流传到今天。它是与古越文化同步产生，并随越文化历史的发展而发展。流传的地域很广，发端于绍兴，辐射到江浙沪乃至全国，甚至海外华人世界。

越歌反映的内容亦很丰富，吟唱的对象包括人、事、地、物，涉及时政、生产劳动、生活、礼仪、爱情、少年儿童、历史、地方、时令节气、传说故事、叙事、谜语、讽刺、游戏等，几乎涵盖社会的方方面面，蕴含浓厚的地域文化特色。

越歌传播的形式多样。除口耳相传的方式外，从民国时期开始，越歌传承呈现图书、音像、影视、报刊等多种现代化传播方式。更有美术工作者将越歌配发相应的漫画，提高宣传效果。有的越歌被吸纳在戏剧、影视、文学作品里，出现在舞台和荧屏，以民众更加喜闻乐见的方式传播和传承。“越歌”是越地民众生活中不可或缺的组成部分，在中国民间文学史上具有独特而重要的地位，具有珍贵的文学价值、史学价值、艺术价值、教育价值、资政价值和实用价值。但现代文化和外来文化对传统习俗、乡土文化造成了很大的冲击，越歌的生存、传承环境发生了很大变化，越歌的传承和研究需要得到重视。第2章民间音乐

绍兴民间音乐源远流长，文化积淀深厚。古越国文化中的乐、歌、舞艺术实为一体。古越族先民乐舞艺术表现形态中的乐、歌、舞相互包容，密不可分。同时，它与吴越文化有着与生俱来的渊源关系。据出土的文物和史籍所载，古越族崖墓出土有十三弦木琴，古越先民用以娱乐和战事“击鼓鸣金”的铜鼓和木扁鼓亦有若干种。

1.嵊州吹打

嵊州的吹打源于庙会文化，与佛教音乐密切相关，主要用锣、鼓、二胡、京胡、三弦、钹、唢呐、长号等乐器来演奏。

早在春秋战国时期，嵊州就有“村民社赛”、庙会祭奠活动，上演的民间音乐如《辕门》、《绣球》、《妒花》、《十番》、《节诗》、《将军令》等层出不穷。东晋名士古代音乐家、塑雕艺术家戴逵于永和、升平年曾记载：嵊州吹打在明清盛行。据《嵊县志》民间艺人的口碑材料和明代文人余怀的《板桥杂记》、张诺的《陶庵梦忆》等著作所载：嵊州和浙东一带流行的吹打乐明代时期已很热闹，从事吹打乐的演奏班社组织遍布乡镇和农村。有演奏宗教乐曲为职业的乐师班、道士班，有清唱戏文和吹吹打打的戏客班（亦名嬉客班或坐唱班），以及专门从事器乐演奏的各种“班、堂、社”等组织，逢有婚丧喜庆、丧葬祭祀、迎神会及龙灯舞狮等活动，均结班演奏。代代相传，延续不断。尤其在庙会活动中，乡乡村村争相上阵，舞龙、舞狮、舞灯、踩高跷各支队伍互比高低，此时鞭炮齐鸣、鼓乐高奏、群情振奋，伴奏鼓乐多以锣鼓为主。

到明代中叶，嵊州庙会遍及乡村，每年从二月开始一直延续到十月间，连续不断。据《长乐镇志》记载：长乐镇早年就有民间唱戏、丝弦乐、吹打乐。清末民初，“嬉家生”（注：长乐人称乐器为家生，嬉家生即玩乐器）、办科班等活动就较为活跃，以寄托农民乞求平安、丰收的美好愿望，这也是当时人民的主要文化娱乐活动。长乐民乐艺术既承袭了嵊州土生土长的民间艺术，也吸收接纳了东阳、诸暨等周边地区文化影响，绍兴的民间音乐还涵盖旧时流行于绍兴的鼓词和盲词等说唱文艺的伴奏音乐。旧时绍兴曲艺班社，丝竹错杂。民国时期，深厚的民间音乐根基，孕育了一大批年轻有为的音乐人才，多数成为越剧音乐的原创者。最优秀的是革命音乐家任光。

新中国成立后，群众文化空前活跃。人民多以自拉自唱、自娱自乐为主，代表人物是黄泽镇白泥坎村农民魏淇园。他在民间器乐的基础上，创编了吹打乐《春风》、《夏雨》、《秋收》、《冬乐》四季组曲，又称田园组曲，其中《夏雨》于1957年1月在浙江省第二届民间音乐舞蹈观摩大会上获一等奖。同年3月，演奏队参加全国第二届民间音乐舞蹈会演，被邀至怀仁堂演出，受到周恩来总理等领导人的接见。《夏雨》还由中国唱片社制成唱片。1958年，魏淇园带领的民间乐队在杭州饭店小礼堂为伏罗希洛夫等外宾演出，周恩来总理亲切地称他为“我们的农民音乐家”。

新中国成立至20世纪80年代，嵊州民间音乐逐渐形成东西乡两大派系，西乡一派以长乐镇农民乐队为代表，在传承中逐渐形成锣鼓与吹奏相结合的演奏方式，其中“尖号”的吹奏方法，将吹气演奏改为吸气演奏，使得号声更加高亢激越，穿透力、传递力更强。这种吸气演奏法在全国民乐吹奏乐器的演奏中是极为独特的。

嵊州吹打是浙东民间音乐的重要组成部分。既有庙会音乐的影子，又有佛教音乐的踪迹，更有民间小调的本色，节奏鲜明、刚柔相济，既有涵盖北方锣鼓的阳刚，也有汇集江南丝竹的婉约等特色。嵊州吹打对于研究我国民间音乐的产生与发展，以及研究嵊州的民俗风情、意识形态等具有重要的参考价值。嵊州吹打还是越剧音乐的重要组成部分，它的一些舞蹈动作和唱腔伴奏对越剧有借鉴作用，有的艺人由此走上了越剧的舞台。

2.上虞吹打

上虞民间吹打乐源远流长，从上虞出土的春秋陶编钟、汉六朝的埙、五谷瓶上堆塑乐俑及青瓷谷仓上的弹瑟堆塑俑等文物，都反映了上虞民间音乐的悠久历史。早在汉代，孝女曹娥之父曹盱就是一位优秀鼓手和民间乐手，抿《上虞县志》记载，曹盱能“抚节按歌，婆娑乐神”。

上虞市民间吹打乐在漫长的历史进程中不断发展，南宋已很盛行。明清时期日趋繁华，达到鼎盛状态。相传明嘉靖年间，民族英雄戚继光带兵抗倭，曾借锣鼓以抗倭寇。上虞县志记载：“相传明时倭奴入犯，各村团练乡勇提供防御保障。一方有警，则交相接应，后太平无事，遂以戈矛为旗帜，借神通以驱疫，亦保甲遗意也。”又有：“乾嘉以来，礼拜毕三月中，里人又聚各社各旗，迎东岳帝于城中，乃东西两乡，谓之花迎，羽葆鼓吹，绣织锦旗，高跷、文马、鱼龙百戏，约排列三四五里许，每年所费甚巨，可见风俗之日靡也。”当时各地庙会盛行，其中最大的庙会当属县城丰惠的东岳庙会，庙会中最热闹要算民间吹打乐。有民谚云：“花迎迎过年，可惜要种田。”

明、清是上虞吹打的鼎盛时期，全市吹打班不下千余班。各村各堡至少1班，有的甚至2~3班。上虞吹打班社有“十番班”、“道士班”、“堕民吹敲班”等。按演奏形式可分为：

大敲：又称大敲棚。分龙船大敲和纱船大敲两种。乐器有大堂鼓、小堂鼓、单面鼓、板鼓。锣有抬锣、大锣、二锣、京锣、小锣、月锣（当锣）、凤锣、争、斗、尽、四小锣、大钹、金钹、次钹等。曲目有《花二场》、《文武辕门》、《噶嗒志》、《大敲》、《三敲》、《五场头》等。

小敲：又称背敲，因精美的锣架和鼓架缚于乐手肩背上而得名，乐器与大敲基本相同，只是小敲的乐器编配简单一些。

细吹细敲：又称“打番”、“行官”。乐器由丝、萧、管、笛、提琴（形似碗胡）、四弦胡，以及京锣、金钹、小锣、月锣（当锣）、九圆锣、双磐、铃、小堂鼓、单面鼓、板鼓等组成。曲目有《步步高》、《福禄》以及江南传统丝竹曲牌等。

上虞吹打有以下特征：大敲、小敲粗犷宏大，特别是招军（先锋）激越尖厉的音调与丰富的锣鼓点相结合，更凸显上虞吹打的特色。细吹细敲或文静幽雅，或活泼欢快，反映了江南越国乡民思想感情的另一面。第3章民间舞蹈

绍兴地处浙东平原，依山傍水，素称鱼米之乡、文物之邦，水陆交通发达，文化艺术交流频繁，人民善良勤劳。绍兴的民间舞蹈既有水乡的秀美、灵敏，又有山村的粗犷和刚健。在漫长的历史长河里，绍兴的民俗风情反映出浓厚的越文化特色，绍兴的庙会和传统节日是古代绍兴民众重要的文化生活，绍兴的民间舞蹈无不与此相联系，可以说绍兴的民间舞蹈是从这里孕育和发展起来的。

古老的民间舞蹈是绍兴民众最早的艺术形式之一，从考古出土的文物来看，绍兴古代歌舞盛行。其中，战国时期的墓葬青铜屋，室内有两女跪地而歌，伴有鼓、笙、琴、瑟四乐师；西晋的谷仓上有一舞者，左腿席地而舞，并有一弹弦伴舞的乐人。这些陶瓷的浮雕造型证明了绍兴古代歌舞的盛行。

绍兴水乡的村民喜欢用精美的道具、细腻的表演来抒发对美好生活的向往。打花鼓从一尊伫立静止的彩塑造型逐渐到舒展的舞步，一举手一投足都细腻地体现了水乡少妇的温婉纤柔，以及充满青春活力的仙姿美态。由轻盈的舞姿到急剧奔放的旋转、跳跃，巧妙地以伞代桨，以伞代绳，展现了水乡农民拉渡船过河的日常生活。绍兴的民间舞蹈与绍兴地区的风俗人情以及绍兴人民的审美情趣紧密相关。根据绍兴民舞的内容、风格、表演形式，绍兴舞蹈大致可分为模拟动物舞、灯具舞、面具舞、人物化妆舞四部分。

1.模拟动物舞

模拟各种动物的形象、习性，用竹、木、布、纸精心制作各种动物或动物头部的模型，表演者或手擎、或身披、或头戴动物模型。

舞狮

舞狮在绍兴市较为普及，是一种拳棒武术与民间舞蹈相融合的舞蹈。用狮子毛色来区别表演舞狮的班社，有缘毛狮、黄毛狮、杂毛狮和铁毛狮，同时还有文狮、武狮及单狮、双狮之分，表演狮舞由两男各披一件狮衣，有大幅度的跳、滚、翻等动作，显示各类狮子的习性和神态。

舞牛

舞牛是新昌县内稀有的民间舞蹈，由两人钻入牛衣内，模拟牛的动态和习性，另一人扮农民作逗、耍、摸牛及牛翻滚的动作。舞蹈展示了农家的喜牛、爱牛，牛是农家之宝的朴素感情。只可惜，此舞已失传。

舞龙

舞龙在绍兴山区水乡极为普通，以前几乎村村有布龙、板龙，乡乡有龙船，逢到迎神赛会，各乡村的龙会都要大显身子。布龙的龙头龙尾都贴上金箔，耳、目、须、甲、鳞、爪均雕刻漆成朱色。龙舞热烈豪放，动作幅度大，气势盈满，给人们热情奔放豪爽之感。诸暨市的“板凳龙”辉煌壮观，龙头高达三米多，龙身、龙尾由几十条或上百条板凳组成，每条板凳上，或雕塑形态逼真的戏剧人物，或显现秀丽山水、亭台楼阁、鱼虫鸟兽、奇花异草。

2.灯具舞

灯具舞用的灯具大都以竹、木纸精心编扎，裱糊彩绘成各种灯具，凭借五光十色的花灯作为舞蹈的道具。有船灯、花灯、马灯舞、面具舞、人物化装舞等舞蹈形式。

绍兴的民间舞蹈动作吸取地方戏曲、武术、杂技的营养，形成自己独特的风格。哑鬼戏中的“女吊”、“送夜头”，多采用戏剧中的云步、小台步、前翻滚、后下腰等。这些投足、举手、下腹都是舞蹈化的戏剧动作。

绍兴民间舞因群舞队形变化丰富，宛如现代的团队草编出一幅幅精美的画图。新昌的“马灯”，一个节目就有十几种阵势变化。诸暨的“板龙”、“龙灯”也有十几个队形变化。群舞以流畅的队形、轻快的步伐、严格的套路规则，形成绚丽多彩的场面，令观众目不暇接。

绍兴民间舞蹈的音乐伴奏和伴唱，有着自己的地方特色。音乐伴奏多以绍剧锣鼓为主，加之“目连瞎头”。“目连瞎头”是一种特别加长的号筒，发声哀厉高亢。“调无常”的伴奏，少不了目连瞎头，吹奏起来低音沉而粗犷、高音凄惨尖利，听之使人毛骨悚然，仿佛感到冥界的阴森。“大敲棚”、“小鼓棚”的伴奏多为锣鼓，由四人抬着，多人敲打，伴奏风格热烈、使人振奋。民间小调：如“天下歌”、“十采茶”、“十袋香”、“十记锣”等，富有民间情趣，同丝弦乐器演奏，调清优雅、婉转动听。

绍兴民间娱乐活动丰富多彩，娱乐形式繁多。旧时，绍兴城乡常见的迎神赛会，虽有娱乐性质，因多具迷信色彩，今已淘汰，但灯会、舞龙、踩高跷等尚存。

绍兴的民间舞蹈是历代绍兴人民智慧的艺术结晶，今天，在“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针指导下，在继承发展弘扬民族优秀传统文化中，闪烁出它特有的光彩。第4章民间曲艺

绍兴的地方曲艺，大多出现于清代中叶。流行较广、影响较大的，有平湖调、词调、莲花落和宣卷等。演进到今天，莲花落与金华道情、宁波走书、温州鼓词一起，被称为浙江四大曲种。

1.绍兴莲花落

绍兴莲花落大约形成于清同治年间，与嵊县落地唱书同源异流。据传，旧时绍兴县农村除了以大班、文班敬神外，莲花落也是一个敬神的曲种，艺人们就借这意思附会，说身在莲花座上的观音菩萨闻得此曲，也忍不住落台前来观看，因此叫做“莲花落”。莲花落用绍兴方言演唱，通俗易懂，形象生动，机智诙谐，具有浓郁的乡土气息，在下层群众中尤受欢迎。

绍兴莲花落亦称“莲花乐”、“莲花闹”，是绍兴地方的一种曲艺。因其演唱生动活泼，唱词通俗易懂，唱腔朴实流畅，富有浓郁的生活气息，为群众喜闻乐见。“航坞山下百花开，朵朵鲜艳放光彩。哪朵鲜花讨人夸，要数莲花最最美……”喝喝绍兴老酒，听听有韵味的绍兴莲花落，这曾在几代绍兴人脑中留下了深刻的印象，莲花落因此也成了绍兴祖辈们的回忆。

早期的莲花落无丝弦伴奏，一般是一人主唱，旁有一二人以板、鼓击节，帮唱和之。内容多为恭贺之辞，随编随唱，没有一定的故事情节。到20世纪20年代，方始以二胡伴奏，逐步形成传承至今的基本调，还加强了叙事功能，形成了有故事情节的曲目，称为“节诗”，内容多取材于民间日常生活。以后，随着莲花落的进一步流行，又增加了不少长篇说唱的曲目，并废弃了人声的帮和。

新中国成立以来，莲花落在各个方面部有新的突破和发展。在唱腔上，除继承了昔日的基本调之外，也穿插演唱绍剧、越剧和民歌小调之类；在器乐上，除了演员手中的敲板、纸扇之外，琵琶、扬琴、二胡、笛子也各显神通，托腔伴奏。

绍兴莲花落兴起

关于绍兴莲花落兴起的说法，大致有以下四种。

据《绍兴——中国历史文化名城》一书记载：莲花落出现在清乾隆年间，开始多由两人组成一档，一人主唱，手持串成铜钱的竹板，敲击臂、肚、胸、腿，作节拍，另一人帮腔接调，很像相声中的逗哏、捧哏。后来逐渐发展为三人一档，一人主唱，一人用四胡伴奏，一人打板。主唱者手持“三翘板”，在音乐前奏及间奏中打板击节。除演唱基本调外，还根据剧情需要，穿插绍剧、越剧、民歌小调等，形式生动活泼，幽默风趣。

据《今日绍兴》所载：绍兴莲花落大约形成于清同治年间，初起之时，所唱曲调与嵊县“落地唱书”同种同类。剧目也有相似之处，故可知两者原为同一种曲艺。只是因为流行地域及发展衍化不同，因而形成了不同的风格，走向不同的发展道路。正如《莲花落选》一书中序言所提到的，绍兴莲花落起源于清末，至今不过一百多年历史。它最早出现于上虞一个名叫雀子里的村落。那时的莲花落很像早期的越剧“吟哦调”，一人主唱，一人打板，另一人和打板者接唱。《绍兴县志》第三卷所记载的内容最具说服力。相传绍兴莲花落产生于清光绪年间，当时有一绰号称“长手指甲”的张姓艺人，自家乡“下三府”（今杭嘉湖一带）来绍兴卖唱并在此定居。先后收上虞松厦沈阿发、绍兴坡塘唐茂盛为徒。那时，绍兴莲花落的唱词为信口编造、无固定内容（多为恭喜发财、吉祥如意之套词，无一定的故事情节），演唱亦无固定基调。民国初，唐茂盛受越剧“吟吓调”及“宣卷”之影响，开始采用接调法，创造出一套唱腔。其演出形式亦由沿街卖唱而改为登台演出。演出内容多为反映农村家庭生活的短篇唱调，俗称“节诗”。

还有一说，据有关资料记载：莲花落这种曲艺在宋元时期已经流行，佛典《续传灯录》记载“一日闻丐唱《莲花乐》云：‘不因柳颜传书信，何缘得到洞庭湖。’忽大悟。”可见，最初是丐者卖艺所演唱。所以在绍兴莲花落初期，多演唱恭喜发财、吉祥如意之套词。其后方逐渐形成有故事情节的段子，称为节诗。这类节诗据称有18节。第一节诗的唱辞各用一韵，共有18个半韵。18节诗为《娘家节诗》、《长婆节诗》、《分家节诗》、《大衫节诗》、《嘻睹节诗》、《箍桶节诗》《茶叶节诗》、《郎中节诗》、《养媳妇节诗》、《饭盏节诗》、《矮婆节诗》、《百虫节诗》、《看相节诗》、《湖节诗》、《相骂节诗》、《胡桃节诗》、《蔬菜节诗》、《聚宝盆节诗》、《连环节诗》。初始，节诗内容大多取材于民间生活，故事主人公多为农夫村妇或手工业者，具有浓郁的乡土气息。继而开始说唱长篇书，内容仍以民间轶事、传说为题材，如《闹稽山》、《马家抢亲》、《天送子》等，以后借鉴和吸收戏剧及其他说唱文艺的本子，如《何文秀》、《百花台》、《顾鼎臣》、《游龙传》、《龙灯传》、《珍珠塔》、《后游庵》等。相传始于清光绪年间，时有“下三府”（今杭、嘉、湖）一带绰号“长手指甲”之张姓艺人来绍兴卖唱，并收徒定居于绍兴。

绍兴莲花落的艺术特征

莲花落唱调前期为［哩工尺］，后期为［基本调］。两种唱调皆以方言土语入唱，唱辞大致以七字为基本，在辅叙故事中往往随口增步加逗，然辞句必以三字为结，故唱辞常因人而异。前期唱调［哩工尺］以唱说者一人主唱，另二人帮唱（其中一人以板、鼓击节）。唱调由“帮唱句”与“滚唱”构成。“滚唱”系一人为唱，句数无定，具有似唱似说、唱说相间的特点。主要叙唱故事，“帮唱句”系另人帮唱，帮唱句末字、下句末二字处加入以“哩工尺”等为衬字的旋律片断。帮唱句的上、下句可连成一个单元。“滚唱”则可任意插在帮句之后。

［哩工尺］为徒歌清唱，无丝弦伴奏，按板式分为一板一眼的［平板］及有板无眼的［走板］。后经艺人们的变革，逐渐由单档发展成为多人伴奏，吸收其他声腔艺术后，丰富了莲花落的基本唱腔。其表演形式为一般三人一组，早先无丝竹伴奏，由一人主唱，一人打扮，另一人和打板者一起帮腔。后因接腔形式不便于演唱整本节目，开始采用四胡伴奏，改成一人主唱，一人拉四胡，一人打板。主唱者手持三翘板，在音乐“前奏”及“间奏”中打板击节。主唱者有时与伴奏对白问答，或由伴奏者帮腔接调，形式活泼。

绍兴莲花落的表演者（主唱者通常为一人）配合乐器，按剧情需要编饰生、旦、净、末、丑各角。莲花落在近年来获得丰富的发展，除了曲目本身内容的颇具吸引力和表演者娴熟的表演技巧，不容置疑地要归结于绍兴方言及这种艺术形式与越州人民的水乳交融的关系。越州人追求闲适，在民间文学中偏爱写意且又不拘一格的特点，给绍兴莲花落自下而上的发展提供了土壤，为绍兴莲花落的创作和表演提供了素材和契机。作为一门以叙事为主的说唱音乐形式，绍兴莲花落的艺术性很大一部分是表现在它的语言上，因此，绍兴莲花落由于经常运用富有浓郁情趣的幽默方言、俗语，生发出了趣味性和娱乐性都有很强的“噱头”。轻松随意，一气呵成。生动、形象、诙谐中带丝辛辣，俏皮中有些许讽刺。这些是绍兴莲花落经过锤炼后所形成的语言运用上的突出风格。

近年来，绍兴莲花落表演、唱腔及音乐皆有较大发展，在伴奏上有时加以琵琶、扬琴、二胡、笛子等乐器，还根据剧情需要穿插演唱绍剧、越剧及部分民歌小调。除发挥原说唱特点外，开始进行男双档演出的尝试。

2007年4月18日，中国曲艺家协会授予绍兴县“中国曲艺之乡”称号。被称为绍兴地区“五大曲种”的传统曲艺有四项在绍兴县，分别是绍兴平湖调、绍兴词调、绍兴莲花落、绍兴宣卷，其他的还有绍兴鹦哥班、绍兴大书（评话）等。绍兴莲花落和绍兴平湖调均列入了国务院公布的《首批国家级非物质文化遗产名录》，绍兴宣卷也被列入《浙江省第二批非物质文化遗产名录》。

作为绍兴曲艺的代表曲种——绍兴莲花落是群众喜闻乐见的形式。近年来，绍兴莲花落多次赴北京、南京、天津、山西、河南、内蒙古等地参加全国性的艺术节、曲艺调演等活动，并频频获得高奖。

2.绍兴平湖调

绍兴平湖调又称“越郡南词”，简称“绍兴平调”，是流行于浙江绍兴及其周围地区的一种曲艺形式，因所唱主要曲调为“平湖调”而得名。曾流传于绍兴民间，并以“平湖调”为基本唱调的说唱艺术形式，是绍兴唯一的非职业性的说唱艺术。相传这一曲艺初创于明代初期，成型于清代初期。

平湖调被称为绍兴五大曲种（莲花落、平湖调、词调、宣卷、落地唱书）中的“阳春白雪”，是绍兴地方曲艺中艺术价值最高的一种。平湖调中的回书、节诗以及音乐唱腔，是明、清时期江南说唱艺术在绍兴的传承，在江南说唱艺术史上有着重要的地位。绍兴平湖调作为地方说唱艺术，其语言表征、文化内涵、表演形式、声腔特征等，与绍兴的乡土语言文化联系紧密。

绍兴平湖调在逐渐被文人接受并进入知识阶层后，其书目的内容、文辞、曲调、唱法等方面趋于雅化，从而形成了典雅清逸、平和柔缓的艺术特色。

平湖调的历史溯源

关于平湖调的记载有：一说元末明初之时，绍兴有姓平和姓胡的两个爱好乐曲的文人，因为仕途蹭蹬，绝意进取，便丢弃功名，潜心于乐艺，创造了新声，以后就被称为“平胡之调”（简称平调）；二说平湖调是因为节诗（开篇）有“平湖赏月”（即“梨花细雨天”）一篇而得名的；三说“胡调”是“平和调”的别称。取其腔调平和优柔之意。

第一种说法，裘士雄先生在其论著《文史掇拾》中也进行了阐述：“平、胡两位先生致力于曲调研究，他们从《缀白裘》、《十种曲》等元曲中吸取精华，自编自唱，逐步形成了与元曲相异的曲调，后人为了纪念他们，把它叫做平湖调。”平湖调的发展先是立足于民间，在发展过程中，文人也积极参与进来。

乾隆年间（1736-1795），绍兴出现了可与当时曲艺界望人柳敬亭、苏昆生鼎立的平湖调高手——胡嗣源。

胡嗣源之前，平湖调在民间已流行，叶腾骧《证谛山人杂志》中所记，品评文人演出平湖调，“聘请一日，必银圆二元”。说明乾隆之世，作为民间曲艺的平湖调，原是职业性的。即职业艺人靠演唱、献艺作为谋生糊口的手段，自胡嗣源始，平湖调流入社会上层。胡嗣源的成名，使当时名流爱好平湖调成为风尚。文人中遂出现了一批世称“平调”先生的爱好者，因耻于被人视为“倡优”，演出时不收酬金。由于有众多的演唱者代代相传，平湖调享誉越中，清朝进入全盛时期。而将《陋室铭》作为平湖调节诗，反映出平湖调进入文人阶层后其内容音乐表现趋于雅化的个性。

山阴吕善报《六红诗话》云：“南之南词，北之鼓儿词，只足以娱村夫妇孺，若少有知识之人，便不屑听，以故操斯技者，绝无雅人。会稽胡嗣源秀才文汇，幼功韵语，稍长，即善唱南词，点窜旧本，都成妙文，名满士大夫间，皆谓可与柳敬亭之说书、苏昆生之昆曲鼎立。”叶腾骧《证谛山人杂志》亦云：“会稽胡小二，倜傥不羁；好修饰，善诙谐，能文多技。其音清越柔脆，如唱艳词，能使人骨醉；唱哀书，能使人堕泪，为越郡南词第一。时人祝寿、完姻、生子诸喜事，必以胡小二南词为体面。伶人演剧，不足数也。”自胡嗣源始，平湖调流入社会上层。唱者非专业，不作营业性演出。

至清末民初，绍兴平调艺人以周敦甫最负盛名，在唱腔上独树一帜，平调界称之为“敦腔”，其弟慎甫亦为名手。敦甫去世后，其女霞姑继承父业，出外传唱，惟恐持艺稍逊于父。较敦甫略晚的平调传人有单在亭、赵伯兰等。

民国初，潘子峰在绍兴新园茶社设丝竹社传艺。民国10年（1921）后，平调著名艺人有刘斌、史实父等。

中华人民共和国成立后，华东戏曲研究院、中央戏曲研究院均对绍兴平湖调进行调查，浙江省文化局、浙江省群众艺术馆也进行录音采访。史实父、钱大可、胡绍祖等在省、市文化部门支持下，不甘“平湖调”的衰落，曾作出努力，把书目、曲谱等汇编成《绍兴平湖调资料集》（五册），又开办训练班招收学员培训，培养了专业演员汪嘉宝、郑关富、王玉英等。

1953年，史实父等5人应华东戏曲研究院约请，赴上海举行平调欣赏会，并在高乐歌场短期公演。其时，史实父灌制唱片《曾记梨花细雨天》和《单刀赴会》。1957年，绍兴平湖调参加浙江省第二届民间音乐舞蹈观摩会演。1961年，绍兴曲艺团开办曲艺训练班，内设平调组，由胡绍祖、钱大可任教，招收学员6人，结业后曾作营业性演出。“文化大革命”开始后，平调演唱组解体，老一辈艺人大都去世，后学者亦多转业改行，再无专业演唱人员。

绍兴平湖调艺术特色

绍兴平湖调的表演方式为一人自弹三弦说唱，以唱为主，间有说白，是一种坐唱形式的唱说文艺，不论参加演奏的人数多少，唱说仅弹三弦者一人，其余助以乐器而已。开台必先唱节诗，而后接以回书，以唱、说为主，抒情叙事，摹景观物，塑造人物。

平湖调乐队编制按所用乐器及演奏、演唱人数分类，有“三品”’、“五品”、“七品”、“九品”之称。演唱为坐唱的形式，由三位演员分操小三弦、扬琴和二胡，谓之“三品”。加洞箫、琵琶即为“五品”，再加双清、笙为“七品”，再加月琴、头管，即曰“九品”。日常演唱以“五品”为主，三品、五品、七品、九品等的组合方式由演出人员的多少及所用乐器决定。

平湖调伴奏乐器定音的程式性三弦的“压板”，扬琴的“四点头”等技法定律。无论几品，都只有弹三弦者一人说唱，其余人只演奏。据不完全的统计，书目有130回。还有“节诗”（相当于开篇）百余首。演唱时先唱节诗，后接回书。用绍兴官话演唱，唯丑角偶用京白、苏白、杭州白。以平调为基本调是通用唱调，附加有喜悦的方调、愤怒的油葫芦、悲哀的唐调、欢乐的落金钱等四大曲牌。另有琐南枝、寄生草及滩簧调。以基本调做本调为通用唱调，辅以［方调］、［唐调］、［跌落金钱］、［油葫芦］、［锁南枝］、［满江红］、［离景调］等十余种杂曲小调。

平湖调回书多出于文人之手，演唱者多有较高文化修养，“平湖之能唱者，必国文通顺，能诗词歌赋，则上口有致，即听者亦然，腹中未亨者，不足与谈平调也”。

［基本调］的变格称［细调］。［基本调］的唱辞，以七字齐言对偶句为基本格律，间加逗，首句及偶数句韵。唱段末尾，常用三句为一单元的形式，称“凤点头”。有八种通用的基本句式，包含在节诗《曾记梨花细雨天》之中。分别为：“曾记梨花细雨天”，标为“曾记”，四、三句式，多用于唱段之始。上句：“与郎分手百花潭”，标为“与郎”，二、五句式。下句：“依依惜别牵衣袂”，标为“依依”，二、五句式。上句：“泪洒河桥春水添”，标为“泪洒”，四、三句式，下句：“临行约奴三秋会”，标为“临行”，二、五句式。上句：“柳色青青又一年”，标为“柳色”，四、三句式。下句：“望你归舟两眼穿”，标为“归舟”，四、三句式。上句，亦有作二、五句式唱音：“几回错认别人船”，标为“几回”，二、五句式。上句用于唱段结煞。通用腔句无论上句或下句，均有二、五字或四、三字两种句式，演唱为节诗或回书。设置唱腔时以七字句的第二字或第四字为平声，选择相应句式。平声在第二字者唱二、五字句式；在第四字者，唱四、三字句式。各腔句中，无论二、五字各为一腔节，还是四、三字各为一腔节，均有确定的落音及相应的间奏。旋律则按唱词的语音声调运腔，加之演唱者的师承、修养、风格的不同，各种腔句的旋律变化丰富多彩。唱速有［太师］、［流水］、［紧弓］三种。

平湖调中说白的语音

平湖调以“绍兴地方‘官语’（即声韵基本上是绍兴一带的方言和中州音韵的结合）为主，注重四声，并分阴阳，而成八声”（源自“绍兴县群文论坛”）。绍兴方言声调的丰富性形成了绍兴平湖调的独特性。同时，也在一定程度上影响和制约着绍兴平湖调旋律线的走向，使平湖调的说唱风格形成了典型的地方特色。通过考察绍兴方言和平湖调音调的关系，论证了绍兴方言的特殊美，其深深地影响着具有浓厚地方风格的绍兴平湖调。绍兴方言语音，读书音和白话音差别大，而白话音中又保留着不少的中原古音。“语言的背景是文化……每一种方言都有特殊的表现力，特殊的美。这种美不是另一种方言所能代替，更不是‘普通话’所能代替的。”

绍兴语言属吴语系太湖片临绍小片，语音有一整套全浊声母，无舌尖后音，不分尖团，也不儿化，韵尾有n、纾薇孀肿饔茫簧鞅Ａ艄潘纳鞣忠跹簟７泊诵纬é“绍兴话发音响亮、清晰、吐字质朴、沉实、连续和谐。声、韵、调排列严整等诸多特点”。绍兴话的声调分四声为阴阳，就是通常所说的绍兴话的“阴阳八声”，即阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入。罗萍先生将绍兴话分为十二声调，即将绍兴话的四声，在分阴、阳的基础上，又将四声分为清清浊、次清浊，共有十二声。

绍兴平湖调的唱、说，其基本语言为绍兴方言，绍兴方言的语音字声，包括字的声、韵、调。方言，通常分为文白及土白。文白，或称官白，是书面语言的诵读，可书写成文字；土白，为理俗语言，常有因种种原因而不可形诸文字者，所以在用文字表述土白时，对于不能形诸文字的字，常用声同或声近之别字。平湖调语言书面化的表现不在于脚本文字，在于角色要求。语肖其人，什么样的人说什么样的话，这是很综合的环节，什么口音，如何用词，都需讲求。绍兴平湖调的唱、说，其基本语言所用的是绍兴方言中的文白，而其丑、末行当或社会下层人物一般是唱用文白，说用土白。这种土白，以不准确的话语来表述，却是一种具有苏州（土白）特征的绍兴土白。韵白是相对固定的，土白有较大的灵活性和多样性，起到辅助、补充的作用。绍兴方言的特殊美，深深地影响着具有浓厚地方风格的绍兴平湖调。绍兴方言语音，读书音和白话音差别大，而白话音中又保留着不少的中原古音。

绍兴平湖调中，除丑、末行当（有时包含净行）的人物外，如生、旦角色，均用绍兴文白作为人物说白的语言。为准确、形象地刻画老生、小生等各色人物，按照人物的身份、性格、性别、年龄、行当而各有不同。一般在说唱生、旦人物的正经场面，用的是文白；说唱丑角人物的滑稽场面及插科打诨的土白，则更是由幽默地道的苏白等吴语方言与气氛、场面、人物相符合，各领风骚。

平湖调在实际说唱中，绍兴平湖调先生将写在本子上的说白按绍兴方言土白去说，然后转化为一种兼苏、绍两地方言特征的土白。其实，这也不是绍兴平湖调先生的首创。或许这也是戏剧说唱中对此种行当语言的一种规范。符合江南一带观众的欣赏习惯。

绍兴平湖调在本质上是一种方言艺术，其生命的源头只能是方言语音。目前情况来看，平湖调语言已成为一个动态的概念。到现代，平湖调演唱者的实际演出语言，并不纯粹是绍兴方言，而只是以它作为底子而已，改编后的平湖调节诗更有“声小变”而“腔略同”的特点。演唱者不同的经历与语言的价值取向形成了各自独自的语言风格，在整体统一的前提下，体现出平湖调语言的多样性与丰富性。

但是，方言是绍兴平湖调之“根”，平湖调在绍兴方言的基础上滋生出特殊风格的声腔音乐。绍兴方言声调的丰富性形成了绍兴平湖调的独特性，在一定程度上影响和制约着绍兴平湖调旋律线的走向，使平湖调的说唱风格形成了典型的地方特色。通过考察绍兴方言和绍兴平湖调音调的关系，“中州韵”仍是绍兴平湖调演唱中不可动摇的金科玉律。所谓“中州韵”，是对字读斟酌古今、综合南北，而使之成为通用语的一个笼统的概念，它并不是由某一韵书所确定的某一种具体的语音字读，但凡以消除过分地方性趋于通用化的字读都以“中州韵”称。

绍兴平湖调和绍兴其他说唱艺术不同，平湖调在进入文人阶层后受到了文人的重视与扶持，文词有诗的韵律，又有词的意蕴。在语言上不断地加工、雅化，以符合“律和声”的美学标准。平湖调的文体以七言对偶上下句为基本句式，基本唱调平湖调由于文人参与，过分追求典雅繁哨，逐渐走向贵族化、专业化。平湖调在艺术形式上比较规范、成熟，在演唱方面具有相当高的专业技巧。演唱者、欣赏者多是有较高文化修养的人，平湖调演唱者一般都要求粗通典籍。“平湖之能唱者，必国文通顺，能诗词歌赋，则上口有致，即听者亦然，腹中未亨者，不足与谈平调也。”

清末到民国初年，平湖调在绍兴比较盛行，演出地点都在绍兴城里的深宅大院，参与演唱、演奏的都是文人雅士，家道也很宽裕，平湖调为他们提供了一个自我表现、自我欣赏、自我肯定的平台，所以，演出时必须由主人或同道的真诚邀请，必须正席隆礼相待，才肯赏脸（新中国成立以前还保持着这样习惯）。另外，平湖调在旧时演出时不收酬劳，只献艺，不卖艺，这与一般民间艺人以艺养生有质的区别，因此，演唱平湖调者被称为“平调先生”而不称“艺人”。这自然养成了他们孤傲的脾气，后来到了环境恶劣，时代变迁而不得不卖唱的时候，还是保留着这样的脾气，这也使它难以在广大民众中广泛普及，加剧了衰落。

一个曲种能独立存在的前提是积累有丰富的曲目，而平湖调曲目数量减少、无创新，在一天天地减少原有的积累。绍兴县文化馆编《绍兴平湖调起源（油印本）》显示，平湖调正书有三四百回之多，但后来演唱的只有五六十回。研究人员一致认为是它的封闭性，虽然保持了它的纯正性，同时，也因缺乏外部能量的输入而失去了发展的动力，又由于方言关系而局守一隅，传播受到限制。

平湖调的传承价值

平湖调文辞高雅，曲调优美，旋律丰富，风格独特，具有较强的文学性、音乐性和艺术性，是明清江南曲艺唱曲艺术在绍兴的传承和发展，它对于培育和提高流传地民众的文化素养，有着十分重要的作用。

旧时，演唱者及欣赏者多系上层社会，并无职业性艺人，演唱范围极小，加之曲高和寡，听众极其有限，20世纪40年代开始衰落。时至今日，绍兴平湖调后继乏人，濒临消亡，急需加以关注和保护。至今绍兴能唱该调的只有一二人了。

据20世纪50年代统计，绍兴有平湖调书22本175回，有《甘罗记》2回、《古玉杯》4回、《双鱼坠》4回、《仙庄会》8回、《渔家乐》10回、《双官诰》8回、《双珠凤》6回、《折桂亭》4回、《白狐裘》4回、《三笑姻缘》20回、《白蛇传》（又名《义妖传》）19回、《登科记》（又名《鹿鸣宴》）2回、《倭袍》（又名《果报录》）6回、《玉蜻蜓》8回、《风筝误》6回、《西园记》2回、《十美图》4回、《河伯娶妇》2回、《描金凤》3回。谭正璧、谭寻所编《弹词叙录》，著录《绍兴平湖调白狐裘》1卷5回，无回次，二言目，不署撰人，弘农氏藏抄本（1本）；《越调南楼传》24回，二、三言目，不署撰人，旧抄本（1本）；《绍兴平湖调倭袍》24回，无回次，二、三言目，不署撰人，传抄本（1本）。以上数目，殆非全部。

绍兴平湖调除回书外，又有大量节诗，相传有百余首。节诗，类似苏州弹词开篇，大都以七字齐言韵文组成短篇唱词，或抒情，或叙事，不一定有完整的故事情节，其名目如《曾记梨花细雨天》、《渔舟停泊柳荫东》、《花有清香月有影》、《单刀赴会》等。

平湖调进入文人阶层后人才济济，清光绪年间有周敦甫、单在亭等二十几位平湖调大家，民国初年有潘子峰、郑杏官等十几位平湖调先生，民国10年后有史实父、钱大可等先生，他们或以独特的演唱风格为人称道，或以炉火纯青的演奏技艺而著名，但都已作古。

旧中国，因为在相当长的历史时期存在着极多的文盲和半文盲，他们无法通过阅读学习，加之平湖调曲调字少而拖腔较多，曲调抒情缠绵，难以体会词意，平湖调在文人阶层中主要用于自娱自乐，其传承通常在亲朋好友间进行，不用于职业性演出。因此，限制了平湖调音乐的发展，从而使平湖调音乐逐渐远离了普通民众，曲高和寡，使其传播受到限制。

目前，六七十岁的绍兴人，大多都不知道平湖调。新中国成立前夕，平湖调已濒临失传。新中国成立后，曾努力加以扶植和抢救，望得以复苏，但已无办法。

平湖调从唱词的创作到演唱艺术的展现，一直伴随着文人的关注与参与。文人欣赏一种平稳和谐、雍容典雅的美。“节诗（《曾记梨花细雨天》）”表达的是才子佳人的离别情绪，风格恬淡古雅，旋律舒展，情景交融。平湖调将《陋室铭》作为节诗演唱。这些都显现出平湖调进入文人阶层的个性，因此，带有文人音乐文化的内涵。而且，在具有民间音乐特性的同时，有着较为深刻的文学性、艺术性和鉴赏性。

平湖调呈现出独特而鲜明的地方风格特征。而伴奏中常用的随腔伴奏、繁简对比及存在的“重奏”音乐多声现象，彰显出与地域文化传统有深刻联系的“简约美”特征和精巧的平衡原则。

绍兴平湖调是绍兴民俗民风的一个组成部分。它在文学、音乐、演唱等各方面的成就，不仅是越地文化的宝贵财富，也是江南说唱艺术乃至我国说唱艺术中的瑰宝，有着重要的继承价值。平湖调典雅、宁静的演唱风格及优美的词曲，在当今社会人心比较浮躁的景况下，对于修身养性、陶冶情操、构建和谐社会能起到一定的作用。

目前，各级部门已采取以下措施对平湖调进行保护，这是寻求平湖调发展的良好契机。2007年6月，平湖调传人王玉英被评为绍兴市首届民间艺术家和平湖调传人；2007年12月被评为浙江省非物质文化遗产项目传承人；2008年2月，被评为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。王玉英从小喜爱艺术，在艺术道路上跋涉40余年，已年近70岁，多次参加省市的曲艺会演，得到专家和观众的一致好评。2007年5月，在浙江省第三届曲艺新作大赛暨“全国群星奖”选拔赛中，她和郑关富、汪嘉宝等5人演出绍兴平湖调《白雪遗音》，获得一等奖。同年11月，在第八届中国艺术节全国第十四届“群星奖”曲艺决赛上，《白雪遗音》获得了群星大奖和群星创作奖。

绍兴平湖调的继承、发展，对于提高人民群众的文化素养和艺术情操有着不可替代的人文价值。虽由于长期盛行于文人士大夫阶层，平湖调一度未能在民间市场兴盛发展。新中国成立后，国家有关部门视其为瑰宝，给予积极的抢救，设立平湖调培训班培养专业演员，一度使得平湖调盛行于江浙一带书场。

3.绍兴词调

绍兴词调又名花调，俗名话词，乃清朝中叶在绍兴流行的由盲艺人（女性居多）说唱的绍兴地方古老曲艺品种。“话词”倒称即“词话”，与元明兴盛的“词话”有一定的渊源。有说有唱，以唱为主。除领班者外，多为女盲人。演唱以“三品”为基本组合，随乐器和演奏者的增加也有五、七、九品的。“三品”多为三弦、二胡、扬琴。弹三弦者，称“弦位”先生，多为品档的领班，在分脚色演唱中，通常任老生、老旦，并任表唱、表白。唱调有蓑衣谱、本调、十字调三种，还有一些小调俗曲。

清朝中期由盲艺人说唱的表演形式，在绍兴渊源颇古，南宋时绍兴诗人陆游有《剑南诗稿校注卷三十三·小舟游近村舍舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”即是绍兴盲人说唱最早的记载。明时绍兴徐渭《吕布宅诗序》曰：“始村瞎子习俚俗小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”其中提及的“村瞎子”即“弹唱词话”。绍兴词调在清初的演唱，已无可考证，但在傅惜华编于1955年的《白蛇传集》一书中发现了清道光年间绍兴手抄本《雷峰塔南词》，其流行于绍兴及其周边地区。宋代和明代的资料中均有关于绍兴“盲翁作场”唱曲艺、“村瞎子……弹唱词话”及“搊弹说词”的记载。绍兴词调现存的书（曲）目及其内容、唱词词格、演唱形式等，都反映出它与兴盛于元、明的词话有传承关系，是相当古老的一个曲艺品种。

1916年12月12日，鲁迅先生家演唱“花调”——绍兴词调，鲁迅先生曾为母亲做寿，庆贺鲁母六十寿诞，邀请盲艺人在家中演唱花调。可见绍兴词调当时颇受市民欢迎。20世纪30年代，绍兴词调相当兴旺，词调艺人多达有五六十名；20世纪50年代初进行艺人登记时，尚有22人，隶属绍兴市曲艺工作者协会，后属绍兴县曲艺团。“文革”期间无人吟唱。拨乱反正后，尚存词调艺人近十人，常受聘于市镇、乡村演唱。

绍兴词调的演唱大都带有庆贺祝愿的性质，一般在结婚、三朝、接轿、做寿、剃头、得周、乔迁等场合演唱，不参加丧事、祀事活动。日场先唱《庆寿》，夜场改唱《寿赐》，然后唱一段节诗，接唱一回正书，一场共唱四段节诗、四回正书，共约五个小时。

绍兴词调的唱腔，共有［蓑衣谱］、［本调］、［十字调］三种，此外尚有少数小调俗曲。［蓑衣谱］是绍兴词调唱腔的基本调，以七字句为基本词格，上句落仄不韵，下句落平押韵。［蓑衣谱］多用于抒情、叙事，在演唱中，所占比重最大。［十字调］以“三、三、四”十字句为基本词格，唱腔委婉曲折，优美动听。［蓑衣谱］、［本调］、［十字调］在演唱中可以互相转换连接，从而形成主、属调的相互转换、对比，使词调唱腔更加丰富多彩。

绍兴词调演唱方式为坐唱，分三品、五品、七品、九品等，演唱者自唱自奏乐器，多以三人或五人分脚色演唱，其中弹三弦者唱老生、老旦，并担任表唱表白。打扬琴者唱小生，拉二胡者唱小旦，弹月琴者唱副小生，拉提琴者唱二肩旦，后二者亦可互换，同时又兼任净、丑杂色。在正本回书中，除对场景之类用较大篇幅的表唱来描述之外，人物之间的对话、交流，多是以代言体的词句来演唱，因此在音乐唱腔上，绍兴词调的唱腔也较与戏曲音乐相近。

词调的演唱者同时又是伴奏者，演唱时，他们把唱腔和伴奏紧密地结合在一起，特别是一些变化句式及［十字调］等唱腔中的拖腔，行腔似断若续，伴奏连绵不断，唱腔伴奏相辅相成，饶有特色。形成了“雅俗共赏，唱调欢快，绘声绘色，喜庆热烈”的特色。

绍兴词调文辞通俗、曲调优美、旋律丰富、风格独特，具有较强的文学性、音乐性、艺术性和民俗性，是明、清时期浙江说唱艺术的延续，是江南弹词中的一支。对于研究、认识江南说唱艺术的发展、沿革，探索其内在的发展规律，有着重要的研究价值。绍兴词调与绍兴民俗的紧密联系，形成了其独特的风格品性，是研究绍兴民俗不可或缺的宝贵财富。对它的继承、发展，对于提高人民群众的文化素养、音乐素养、艺术素养，有着不可替代的人文价值。绍兴词调在文学、音乐、演唱等各方面的成就，在当今江南说唱中是难能可贵的，其不仅是绍兴文化的宝贵财富，也是我国说唱艺术中的瑰宝，有着重要的继承价值。

词调演唱以“三品”（三弦、二胡、扬琴）为基本组合。演唱者兼奏乐器，眼戴墨镜，以遮病目。“五品”则增加月琴、提琴，“七品”增加琵琶、笙，“九品”增加箫及双清。绍兴词不分角色行当演唱，其中执三弦者多为男性，称为“弦位”，老生、老旦、净角由“弦位”担任，并且是“表”的为主者；其余均为女性，分任小生、小旦、小丑角色。由三至九人分脚色演唱故事，是弹词向滩簧过渡的一种曲艺。

如今，绍兴词调艺人多已亡故，曲种已濒临消亡。省市有关部门对抢救、保护绍兴词调这一“绍兴五大曲种”之一的词调十分重视，目前拯救行动正在进行之中。

由于绍兴词调艺人大多是因幼年双目失明而拜师习艺，新中国成立以来盲人多入福利工厂，故无后继者。1985年，为编纂《中国曲艺志·浙江卷》及《中国曲艺音乐集成·浙江卷》，文化部门曾组织词调老艺人谢汝贞等演唱录音、记谱，编撰了《中国曲艺音乐集成·浙江卷》绍兴词调分卷（试编本），同期，相应内容编入《绍兴市志》。

据20世纪80年代的调查，绍兴词调的书目旧说有十八本，现存八本三十六回，失传严重。新中国成立后艺人尚能演出八本三十六回，且其中有些是绍兴词调特有的书目。尚存“节诗”（即开篇与弹词开篇雷同）五十余首，已经失传的亦为数不少。绍兴词调版本古老，唱腔音乐古朴，且对杭州、宁波的曲艺音乐有一定影响。但目前艺人几已不存，曲种将成绝响。绍兴市文化部门正加紧搜集资料，组织青年女演员学习、继承。演唱大多在喜庆场合，如结婚、满月、做寿、剃头、乔迁等。艺人大多集聚在城内马务桥直街居住（今新建南路），门上挂招牌，以便接洽雇唱。清末民初名艺人有王金姑、贾大享，近代有谢汝贞等人。新中国成立后由于年轻盲人都就别业，未培养新人，绍兴词调随着老艺人相继故世而衰亡。

4.绍兴宣卷

绍兴宣卷系具有宗教色彩的唱说文艺，主要用于祀神祈福。“宣卷”自唐以来即有，至清代发展成为曲艺（据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷·宣卷》）。宣卷的唱本，即卷本，通称“宝卷”。宣卷（宝卷），是“宣讲宝卷”的简称，原为宗教的“俗讲”形式，内容多为宗教故事和劝世经文。

自清同治、光绪时起，宣卷转为说唱世俗故事为主的娱乐性文艺形式，并大量移植、改编弹词和戏曲的书、剧目，宣卷遂成为清末和民国时期在我国江南相当流行的一种曲艺。实际上它是一种边缘于佛教的音乐剧。宝卷的格局，有唱有白，韵文与散文相间，而以韵文为主。其唱白分为唱与表唱，白与表白。以唱白为主，故相当接近于戏曲剧本。说它是“剧”，是因为它有剧本，有完整的故事情节，并且还分派有生、旦、净、末、丑的角色，有唱有白，有丝弦伴奏，一般三四人，表唱兼演奏，排场简练，人员集中，一身兼多角，按剧情随时变换，它与舞台上完善意义上的大型剧种相比较，就差不作扮演，不穿戴戏装、盔帽，更不作手、眼、身、法、步的表演。几个人围坐在一张或两张方桌边，边击打、边拉唱，各人面前还摊着一个唱本。宣卷调简明流畅，易于上口，艺人在演唱时，置卷本于桌，可翻阅卷本，照本宣科。在浙东一带，也称宝卷为“宣卷”。

绍兴宣卷一般以三四人为一班，一人主唱、其他人帮腔；演唱者自奏二胡、三弦等乐器伴奏，也有说白。宣卷的演唱，虽然参加者分饰为生、旦、净、丑各种行当，但在曲调上各行当基本相同，亦无男女腔的区别。表现各种行当人物的不同，主要在于运用不同的音色，或细腻雅致，或粗豪奔放，或稳重朴质的润腔方法来达到的。宣卷的演唱由于与祀神祈福有关，具有一定的仪式。演唱之前，例须焚香，开首即唱《庆寿》以后，才是正本宝卷。在音乐唱腔上的一个显著特色是每唱至第二句的末尾，必套上一句“南无调”过门，并由众人接唱“南无阿弥陀佛”。这个接尾的不断重复，听来不免让人厌烦，但是若细细体味，它仍然有音节上的不少变化，有些音节相当耐听，甚至很有情趣，特别是唱到哀怨处，对人的感染力特别强烈，使人浮现出一种音乐意境——青灯黄卷，孤寂无依，唯有一心向佛。当然，这种情调与时代的主旋律格格不入，但作为宗教音乐，不能不说是僧尼们千百年来所积累和创造的一种艺术精髓，宗教（特别是佛教）对经典的宣唱，其目的在于导人向善，摒弃杂念，忘却红尘，一心向往所谓的“极乐世界”。它的源头非常古远，根据郑振铎先生的研究结论，它的源头应是佛教的“变文”。变文者，即是宣扬教义的一种通俗故事，在唐、五代，均由大寺院的高僧坐在高台上配合着宗教音乐，向上万的观众宣讲，它是一种以宗教经典故事为题材的“偈赞”词，其用韵较宽，平仄不严，接近口语，大多为七言体，朗朗上口，为识字不多或不识字的平民百姓所喜听，以后这种俗讲式的宗教音乐发展为传奇故事，不再限于寺院高僧而流入民间。

绍兴宣卷的唱调，即“宣卷调”。绍兴宣卷的唱腔，除基本唱腔（宣卷调）外，还吸收多种外来曲调，按照情节、情绪的需要，穿插演唱，并渐渐使它们有一定的宣卷化。如来自绍兴调腔的“阴四平”、“佛莲花”、“启奏调”、“五更调”等；有的来自绍剧正宫调“二凡浪板”（生腔）；有的与绍兴词调同曲，如《庆寿》中的“耍孩儿”；有的还吸收了民间小调俗曲，如《单双》、《阴世调》、《行聘词》等。这种曲调的吸收引用，各宣卷班亦不一律，实际吸收插用的各种曲调亦不只此数。“宣卷调”还有一种类似“快板”形式的唱法，用于情节紧张、矛盾激烈之处。“宣卷调”以十字齐言对偶或七字齐言对偶为其唱辞的基本样式。唱调音乐亦以上、下句为一组合，在下句末三字始，则有帮唱；帮唱部分在唱辞的末三字之后，必接以“南无阿弥陀佛”为辞的腔，是宣卷演唱最显著的特色。

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