作者：边静
出版社：中国传媒大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
胶片密语：华语电影中的同性恋话语试读：
前言
一
目前，在中国，同性恋还是一个敏感而边缘的话题；同时，同性恋研究虽然常遭遇尴尬，但渐成显学。首先这得益于同性恋研究语境的变化。
现代中国对同性恋现象的研究肇始于20世纪80年代，是伴随着性学研究起步的，进而扩展到包括医学、生命科学、心理学、社会学、历史学、文学艺术等领域。1985年3月，中国内地的《祝您健康》杂志刊登了一篇题为《同性恋——一个未解之谜》的文章，第一次较为全面通俗地论述了世界范围内同性恋的状况。在早期的科学研究中，同性恋大多被视为性变态的一种，研究目的在于治疗和预防，即使这个意义上的研究工作也是难以得到理解的。自然科学和社会科学对同性恋的研究在90年代中期之前表现为各自为战的零散状态。南京医科大学的鲁龙光教授和青岛医学院的张北川教授主要从医学一线对同性恋进行了案例积累和量化分析。上海大学性学研究所的刘达临教授、中国社会科学院社会学研究所李银河博士、中国人民大学的潘绥铭先生和中央财政管理干部学院的吴宗健先生则是从社会调查入手，对同性恋现象进行了社会学分析。他们的研究成果代表了目前中国同性恋社会学、性学研究的基本状态。90年代中后期以来，由于中国艾滋病发展势态的加剧，同性恋研究的各方学者和人士得以在研究上实现智力、财力诸资源的一定整合。艾滋病作为一种外力促进了中国社会对同性恋的关注，使其研究空间得到拓展。这些同性恋社会学和性学研究，对中国同性恋群体的生存状况，从形成原因到感情生活、性生活、社会交往、价值观念、法律地位等诸多方面，进行了实例和量化分析；进一步确认了这样的基本观念：同性恋不是犯罪、不是病态，这与国际社会对同性恋的基本学术观点是一致的。这些学术研究对于官方态度和公众认识起到了一定影响。1997年，中国新《刑法》施行，删除了过去常常用于惩处同性恋性行为的流氓罪，这被视为中国同性恋非刑事化的标志性事件之一。2000年底通过，2001年正式实施的《中国精神疾病分类和诊断标准》（第三版）修改了同性恋是病态的界定，认为同性恋和异性恋一样，并不异常。如果同性恋者自我感到“不和谐”，需要治疗，才被视为病态。
20世纪90年代以来，中国人对同性恋的态度逐渐宽松起来，同性恋的“可见性”在增强。关于同性恋的出版物不断增多，媒体也开始对同性恋问题不再回避，从隐秘话题逐步进入公众视野。2004年底中国卫生部发布内地男同性恋状况的报告，这是内地官方首次公开表达对同性恋的关注。一时引来内地媒体对同性恋问题的集中报道，特别是中国中央电视台，2005年在严肃的新闻节目中多次公开谈论同性恋话题。客观真实的报道逐步向公众揭开同性恋的“神秘面纱”，也表达了基本的人道情怀。这对同性恋群体和异性恋群体无疑都是带有“震动性”的变化。相对而言，港台同性恋的社会舆论和公众意识更为宽松和宽容一些，这与社会开放程度、文学艺术表现，以及同性恋群体的自我运动都有关联。20世纪90年代之后，华人同性恋群体的自我认识、自我组织、相互交往等方面也发生了较大的改变。网络打开了一个相互交往、提高认识、发表言论的便捷通道，聚会于同性恋酒吧远胜过公园和公厕内的逡巡，反过来还是要“感谢”时代对公共空间的“开拓”。近些年来，文学艺术对同性恋的表现风头渐起。不管是正面探讨同性恋现象，还是把它作为商业噱头，小说、戏剧、绘画、电影、电视剧等艺术形式开始“堂而皇之”地把同性恋作为艺术表现元素。2006年李安以同性恋影片《断臂山》获得奥斯卡最佳导演奖，3月11日中国中央电视台的《新闻联播》为此特别播发一条口播新闻，表达了中国艺术界人士对李安获奖的祝贺。这曲折地表达了这个官方新闻节目对待同性恋影片的暧昧默认。同性恋者，被戏称为“躲在衣柜里的人”，一些勇敢者开始“出柜”；同性恋话题一向暧昧敏感，现在也可以“出柜”了。同性恋研究和同性恋的社会生存状态是互相影响的。后者是前者的基础，前者又提高了社会（包括异性恋者和同性恋者）对同性恋的认识。同性恋研究渐成显学应该是双方互动的结果。
社会文化艺术思潮的变动为同性恋研究的兴起提供了时代氛围。从后现代主义的观念看，在一个消解权威、去中心的时代，人们应当尊重不同的声音、多样的选择，所以同性恋现象的研究得到逐步的认同和加强。美国电影理论家波德维尔（David Bordwell）说“同性恋是猎奇性的亚文化主题”。而边缘话题的“喧嚣”意味着对意识形态中心主义、传统主流文化的挑战。从后现代主义的观念理解“猎奇性”，是没有褒贬色彩的。有奇可猎，猎到奇在何处，道出为何而奇，应该是有趣和有益的事情。而90年代西方兴起的酷儿理论，其本身的立场就是对主流、中心的叛逆，包容所有男同性恋、女同性恋、双性恋和其他潜在的、不可归类的非常态立场，它对后现代主义作了典型的诠释。
二
电影作为一种直观形象的视觉艺术形式，对同性恋的表现无疑会引起人们特别的瞩目；只是在电影发展史上，同性恋话语在20世纪80年代才开始增加分量，并引起研究领域的重视。同性恋作为一个电影表现题材，的确是边缘性的；但是作为一种话语方式，它已经在中外电影中得以确立，这是同性恋电影研究的价值所在。
电影艺术对同性恋的表现，在世界范围内，可以追溯到20世纪初。1916年瑞典影片《翅膀》（导演斯蒂勒/Mauritz Stiller）应该是最早的同性恋电影，当时公映较为成功。1919年8月1日另一部以同性恋为主题的电影《与众不同》（导演理查德·奥斯瓦德/Richard Oswald）在柏林上映，影片正面描写了同性恋情，引起轰动，一年后被全面禁映。此后，同性恋在电影中的身影或隐或现，或明或暗，经历了暧昧曲折的发展。20世纪80年代后期以来，同性恋电影转而风起云涌，电影研究也自20世纪八九十年代以来在世界范围内逐步增加了对同性恋的关注。较早的研究著述是美国的帕克·泰勒1973年出版的《银幕上的性：电影中的同性恋》（Parker Tyler，Screening the Sexes：Homosexuality in the Movies）。另一美国人维托·拉索的《胶片密柜——电影中的同性恋》（Vito Russo，The Celluloid Closet，1981年首版）则成为同性恋影片研究里程碑式的著作，1995年根据该书拍摄的同名电视专题片梳理了美国同性恋电影发展的历史。英国电影理论家理查德·戴尔（Richard Dyer）对同性恋电影的研究相当深入，出版了《现在可以看见了：同性恋电影研究》（Now You See It：Studies in Lesbian and Gay Film，1990）、《仅仅是娱乐》（Only Entertainment，1992，此书中有专门一章分析同性恋影片）、《酷儿文化》（The Culture of Queers，2002）。1998年约翰·希尔和帕梅拉·彻奇·吉伯森编辑、牛津大学出版的《牛津大学电影研究导读》（The Oxford Guide of Film Studies，edited by John Hill and Pamela Church Gibson）是一本较权威的电影理论批评分析著作，对同性恋电影批评方法和酷儿理论都作了专题论述。同性恋电影批评不仅对新创作的同性恋题材影片进行研究，而且对过去的影片加以重读，以同性恋视角给出新的解析和结论。
华语电影中的同性恋话语在20世纪90年代之前微乎其微，而90年代之后出现明显的上升趋势，2000年之后五六年间的制片数量增加更快，特别是在内地。中国对华语同性恋电影的研究，上个世纪90年代以来陆续有文章和著述出现，台湾和香港比内地关注的更多一些。其中，香港学者周华山和台湾影评人李幼新是较早关注同性恋电影研究的人士。对华语同性恋电影的研究一是以同性恋批评方法研究华语电影，主要是针对个别电影文本和电影创作者；二是在对同性恋进行史学、社会学、美学等领域的研究时涉及到电影。近十多年来出现的华语同性恋影片得到一定的理论认识和反响，但总体上缺乏深入分析和整合评价。对同性恋社会现象认识的缺乏也制约了同性恋电影研究的展开和深入。
本书的研究试图给出华语同性恋电影的系统印象，重点在华语同性恋电影发展过程的梳理和美学特征分析。在研究方法上，从历史、文化、美学角度展开，其中特别借助社会学、心理学等方面的研究成果。虽然艺术表现不同于科学求证，但是同性恋的科学认识对理解影片的艺术表达有着基础的、辅助的作用；特别是同性恋认知的时代推进，使得我们对某些电影可以作出新的分析。
三
同性恋亚文化的特殊性使得研究本身的客观立场或态度常被质疑。在向人们叙述这一研究时，似乎有必要说明自己的性取向。性取向潜在地成为评价研究态度的一项标准。事实上，不少研究文章体现了鲜明的倾向性：接受或反对、认可或否定；而且行文之中或多或少地带着情感和情绪因素。矛锋在他的《同性恋美学》一书中认为同性恋和异性恋一样，应该获得道德的独立、完整和尊严。面对别人对其性向的猜测，他的回答是“我尚没有这种荣幸”，他以强烈鲜明的态度表达对同性恋的认可。毫无疑问，不管是异性恋者还是同性恋者，我们都很难摆脱传统的道德价值观和主观情感倾向，做到绝对客观独立。但是研究者只要本着科学原则和人文精神，对同性恋文化艺术现象的研究就会不断趋向社会和人本身的真实，不断完善人类的自我认识、情感体验和审美趣味。
第一章 同性恋的历史发展和艺术传统
第一节 同性恋：一种社会现象
同性恋是以同性为性爱对象的性欲取向和性行为。同性恋、同性恋者，这些名词是伴随着人类工业化才出现的。在工业化之前，西方社会对此还很陌生。现在常被使用的同性恋词语“gay”，在20世纪50年代初，“除了警察和戏剧界等少数人以外，这个词在同性恋圈子[1]外面基本上还是无人知晓”。在华人文化圈内流行的“同志”称谓也只是20世纪80年代末从香港开始使用的。但是，同性恋现象是普遍存在而且源远流长的。人类文化学、社会学等学科的研究表明，有人类居住的每一块大陆上从远古时代就存在同性恋现象。例如古埃及人、古希腊人把男性间的性爱行为看成是神圣的事；玛雅文明对同性恋很宽容，认为是天性使然；大洋洲的一些美拉尼西亚部落把同性性行为视作青少年的成人化仪式，并保留至今。
作为一个特殊的群体，同性恋者是人口中的少数派，社会学家的调查研究表明，现代西方同性恋人口占总量的10%以下。中国的同性恋数量，大致在3%～4%，其下限在2%～3%。虽然这个比例不是太大，但人口的绝对数量还是很可观的，在中国至少有3000万同性恋者。在世界范围内，这个群体的生存状态被长期忽视，引发了诸多社会问题。近代以来，自然科学和社会科学对同性恋的研究调查，使同性恋现象逐渐清晰起来，虽然很多问题尚无定论，但是一种对同性恋的科学态度渐渐在社会中树立起来。
一、同性恋的成因
在同性恋电影中，一些情节描写了同性恋者儿时的家庭生活状态、青少年时的第一次性经历等，试图反映同性恋的成因。事实上，造成和影响同性恋的因素相当复杂，应当予以深入探讨和研究。而对同性恋成因的了解，当然也有助于我们更好地解读这些影片。
从目前研究状况看，生命科学、心理学、社会学等都对同性恋作出过各种各样的分析，但是还没有一种权威的定论。关于同性恋成因的理论可以归结为三种观点：一是先天说。很多同性恋者自认为天生就是这样的，所谓“树各有枝叶，人各有性情”，一些人在四五岁时就对同性有着莫名其妙的好感并产生性兴奋。法国同性恋电影《玫瑰[2]少年梦》描写的就是这种情况。科学家从遗传、激素、大脑结构等方面进行了研究分析，发现遗传基因、胎儿期母体的雄雌两种激素的比例、大脑某些区域的结构特点在同性恋者和异性恋者之间存在差异。这些研究仍在继续，尚无定论，但是逐渐为大家接受的是同性恋的成因有其生理因素。二是后天说。它关注社会心理因素，主要是成长环境（特别是家庭环境）和教育对同性恋形成的影响。这一观点又分精神分析学派和行为学派。前者认为俄狄浦斯情结是同性恋的成因，男性在儿时与某个女人，通常是母亲，保持了过于亲密的关系，并模拟这个女人，而以自己（同性）为性对象。在家庭关系中，通常是母亲的形象和影响远远大过父亲，所以儿子在青春期后会寻找一个具有父亲身上没有的“男性力量”的人作为伴侣。行为学派主张同性恋行为是受环境影响而后天习得的。童年时的性别认同错误可能导致同性恋，比如长期和异性伙伴玩耍，反性别的抚养教育，都可能让儿童对自己的性别认同产生与生理性别的差异。第一次性经历对个体性取向的影响很大，许多同性恋者第一次受人引诱或者在其他情形下发生同性性行为，从而“欲罢不能”。异性恋交往的挫折和乱伦经历也会促成同性恋取向。正是从这些理论出发，同性恋的防治提出了早期教育的重要性、心理疗法、电击疗法等。三是综合说，主张遗传是物质基础，环境是决定性因素，教育具有主导作用。
社会学的研究个案表明，同性恋个体之间在成因上是不完全相同的，单纯从一种理论出发分析他们的成因是不科学的。比如说素质性的同性恋即绝对同性恋和境遇性同性恋的成因有可能不同。境遇性同性恋更多地受环境的影响，如单性性环境的军队、监狱等，他们中有些人在改变了环境之后，又恢复到异性恋的状态。艺术对同性恋的表现也许可以为同性恋研究提供参考，但艺术表现不是去证明或说明，它带来的是社会文化认知和审美体验，而科学的研究成果为人们更好地理解感受艺术提供了知识基础。
二、当代同性恋的生存境况
同性恋自古以来就是被否定的社会现象，19世纪早期被医学界定为性变态，在法律上大部分西方国家对同性恋都实施程度不等的制裁和禁止措施。从20世纪下半叶开始，同性恋的生存境况发生了很大变化。其中，同性恋权利运动是促成改变的直接原因。20世纪60年代是美国文化的激进时代，同性恋权利运动也孕育其中，并在70年代爆发，影响整个西方世界，洛杉矶的同性恋大游行至今依然在全球有着广泛影响。
同性恋的法律地位在改变。欧洲从1989年以来出现两次同性恋立法浪潮，丹麦、法国、匈牙利、比利时、荷兰、德国、芬兰、西班牙等国相继在法律上给予程度不同的认可，荷兰是第一个将婚姻制度[3]适用于所有伙伴关系而不考虑其性别的国家。在北美，加拿大于2005年7月立法承认同性婚姻，成为继荷兰、比利时和西班牙之后，第四个承认同性婚姻合法的国家。美国各州的同性恋立法情况不尽相同，有超过一半的州承认同性恋伙伴关系或同性婚姻的合法性；视同性恋为非法的州对同性恋的量刑从30天到无期徒刑不等。总体上，西方大多数国家的同性恋法律体现了以下原则：只要不涉及未成年人，不在公共场所进行，双方自愿，法律便不再追究同性性行为。在中国，内地目前对同性恋没有明确的法律条文予以禁止，非刑事化在司法实践中逐步得到认可，但是对同性恋的行政处分和党籍处分是很特别的处罚方式。港台在20世纪90年代之前对同性恋的态度是很苛刻的。70年代后期到80年代中期，香港警方对同性恋的搜查逮捕相当厉害，搞得风声鹤唳，最终引起社会舆论纷纷。经过反复争论，1991年7月香港颁布了同性恋非刑事化草案。
公众态度和社会舆论在走向和缓。有关调查数据显示：1977年美国只有43%的人接受同性恋，47%的人认为它在道德上是错误的。[4]而到90年代后期，53%的美国人认识同性恋者，其中支持同性恋的占73%；不认识同性恋者的有55%的支持率，两者合计，大约有64%的人支持同性恋。在所有被调查者中，70%的人认为，社会应给予同[5]性恋者和异性恋者平等的工作机会。1994年出品的美国影片《费城故事》（汤姆·汉克斯主演）就反映了同性恋者的平等工作权问题。当代西方媒体对同性恋问题涉及较多，同性恋已经不是个时髦话题，对同性恋的反对力量主要来自社会保守势力和宗教势力。西方人的宗教观念深刻影响了人们对同性恋的认识和态度。宗教势力一直没有停止对同性恋的反对、制止行动。80年代出现的艾滋病危机引发了社会“恐同症”的升温，这种情况持续到90年代上半期。另外，军方对同性恋一向持保守态度，以英美为最，但近年来也开始松动。2005年英国皇家海军在征兵中表示，会增加适合同性恋群体的军规。
与西方相比，中国人对同性恋的态度还要保守一些。在内地1989～1990年刘达临教授主持的全国两万例调查中，3360名大学生中对同性恋持否定态度的为86.4%（包括认为是“变态行为”、“不道[6]德行为”、“罪恶行为”的），认为是少数人正常行为的有9.6%。另一项调查显示，1997年上海大学生对同性恋的态度是：无人表示赞成，表示理解的为23.4%，不赞成的52.5%，视情况而定的14.2%，[7]应惩罚并强迫改正的10%。两相比较，六七年间大学生对同性恋的否定比例下降了20多个百分点。到2003年，复旦大学医学院在全国高校中率先开设“同性恋健康社会科学”选修课程，受到大学生的欢迎。这反映了社会对同性恋认知的一种趋势：人们开始理性地认识同性恋问题。但是，大学生是一个知识层次高、思想活跃开放的群体，一般民众的态度还达不到这种程度，把同性恋视为病态、怪胎、罪恶的观点还大量存在。在香港，情形相对宽松。90年代之后，香港媒体和艺术领域对同性恋的反映普遍增加，一些同性恋者也公开亮相（如张国荣、关锦鹏）。2002年香港理工大学社会政策研究中心连同同志社区联席会议作了一项调查，结果显示：市民对不同性倾向人士的接受程度，较1996年大幅攀升，误解相对减少。平均九成受访者认为同性恋者与异性恋者应享有平等权利，建议政府立法保障不同性[8]取向人士。台湾民众对同性恋的认识和内地的情况差不多，官方对同性恋的态度也逐步放开。2004年底台湾“教育部”在“性别平等教育法实施细则”草案中，把“同性恋教育”纳入性别平等教育课程，这意味着同性恋不再成为校园禁忌。
第二节 同性恋：一段暧昧历史
同性恋的称谓和科学研究只是近代以来的事情，而作为一种社会现象，它可以回溯到原始初民时代。在历史发展中，遮蔽在异性恋主流下的同性恋始终是一个难言之隐，但是在特定的历史阶段它还彰显为一种突出的社会文化现象。
一、同性恋在西方
在西方，古希腊、文艺复兴和20世纪60年代以来是同性恋生存空间比较宽松的时期，而中世纪则是同性恋惨痛的炼狱时代。
古希腊时代是同性恋文化极为兴盛的时期。男同性恋在贵族阶层是一种流行时尚，并成为古希腊社会的特征。这在历史文献、文艺作品中有大量记载和表现。《荷马史诗》描述的特洛伊战争中，英雄阿基利斯正是由于对帕特罗克勒斯的同性之爱，才重新披挂上阵，击败[9]特洛伊英雄赫克特尔。古希腊军队中的同性恋很突出，他们认为同性恋情能够激发勇气。公元前378年，底比斯组建了一支同性恋军团，[10]由于战斗力强，成为底比斯军队的核心。著名哲学家苏格拉底、亚[11]里士多德等都留下了其同性恋故事。女同性恋在古希腊也存在。被称为“第十缪斯”的女诗人萨福（Sappho，生活在公元前7世纪）是历史上著名的女同性恋者，她写了大量表达同性之爱的诗歌，献给她的女弟子。女同性恋的名称（lesbian）就来自萨福居住和授业的莱斯博斯岛（lesbos）。古希腊人把同性爱和异性爱视为同等自然的事情，但是男性间的同性爱比其他形式的爱要高尚得多。亚里士多德在《尼各马伦理学》中主张：“最完美的友谊和爱情大多产生于男人之[12]间。”同性之爱被古希腊人哲学化、伦理化、美学化，对后世的同性恋文学艺术创作产生了深远影响。古罗马也存在大量同性恋现象，但和古希腊有很大不同。“罗马鸡奸十分普遍，但仍停留在纯肉体的阶段。罗马男人对从精神和意识上赢得‘英俊少年’丝毫不感兴趣，[13]而只想诱奸他们或者把他们买到自己的床上”。罗马共和国时期，政治家们如有同性恋行为，无异于引火上身。
中世纪同性恋受到了严酷的禁止和打击。公元4世纪基督教成为罗马国教后，罗马成文法明确界定同性恋行为是违法的。基督教是坚决反对同性恋的，在《旧约·创世纪》中上帝毁灭了淫乱无度（包括同性恋行为）的索多玛城，《圣经》从一开始就判定同性恋有罪。同性恋者在中世纪受到的最严酷量刑是活埋和火刑。1975年意大利同性恋导演帕索里尼拍摄了影片《索多玛的120天》，影片的基本构思就来源于《圣经》。鸡奸“sodomy”一词，就由索多玛而来。帕索里尼在他另一部影片《坎特伯雷故事集》中展示了火烧同性恋者的残酷情形。
文艺复兴时期，同性恋逃离了中世纪的“酷刑”，在文学艺术中再次得到赞美。近代以来，同性恋基本处于悖德、违法的语境下，但是，这一时期开始了人类认识同性恋的理性化进程：对同性恋的认识经历了刑事化到非刑事化，病理化到非病理化的过程。1533年，英王亨利八世制定了判处鸡奸罪死刑的法律，这极大地影响了后世法律对同性恋的制裁。总体来看，英美法律对同性恋比较严厉，法国及其他受到《拿破仑法典》影响的国家相对宽松。对同性恋非刑事化进程[14]产生重大影响的事件是“沃芬顿报告”，它最终导致了英国法律在1967年承认成年人之间的同性恋关系合法化。20世纪下半叶以来，各国对同性恋的法律制裁均明显放宽。在医学领域，1886年奥地利精神病医生埃宾（Richard von Krafft Ebing）完成《性心理疾病》一书，他在书中认为同性恋是一种精神病，受到医学界的广泛认同。此后一直有学者质疑或否认这种界定，包括英国著名性心理学家霭理士[15]（H.Ellis）、弗洛伊德、美国的金西（A.C.Kinsey）等。对非病理化进程影响最大的是法国学者米歇尔·福柯（Michael Foucault），他深刻研究了西方性发展史，认为人类性话语的主旨就是“要把经不起繁[16]殖经济检验的性形式从现实中驱逐出去”，同性恋便首当其冲地遭到驱逐。1973年美国精神病学会率先把同性恋剔除出疾病分类，1992年联合国在确认同性恋是少数人的自然现象后也将同性恋从心理障碍疾病分类中剔除。
二、同性恋在中国
中国古代对同性恋的称谓非常丰富，如龙阳、断袖、分桃、嬖人、男宠、男风、南风、顽童、娈童、契兄/契弟、相公、小官等。其中有些称谓还有其他的含义，缺乏对同性恋的确指性，从一个侧面反映了同性恋的暧昧性。正史、野史、文学作品都对同性恋有所反映。不同时期对同性恋的态度有所不同，但纵观中国古代同性恋，下面的结论是可以成立的：“古代男风大体是在世人疑惑的目光下，以一种暧[17]昧的状态存在于社会当中”，有彰显有隐晦，社会对同性恋持比较稳定的倾向于中立的反对态度。
先秦时期的同性恋较为兴盛，夏商周有确切的文字记载，《商书·伊训》有“三风十愆”之说，其中三风之一为“乱风”，“乱风”有“四愆”，其一就是“比顽童”，即搞同性恋，可导致“家丧”“国亡”，祸害极大，可见当时同性恋并不少见。这一时期同性恋主要反映在国君及其嬖幸之间，也存在于公卿士大夫之中。卫灵公和弥子瑕、卫灵公和宋朝、魏王和龙阳君、楚宣王和安陵君等同性恋故事，留下了一些著名历史典故和同性恋词汇，如余桃、龙阳、泣鱼、“美男破老”[18][19][20]、“艾娄猪”、“鄂君绣被”等。这时人们的性取向比较自由，美女美男并列，性别出入自然。诸子百家对当时同性恋风气的基本态度是反对，后来儒家指责其为“春秋淫乱”，不合礼数，主要限于道德谴责，对同性恋问题未予重视，不多加评论。在以后很长一段时期里，这很大程度上影响甚至决定了人们对同性恋的基本看法和态度。[21]《史记》、《汉书》中的“佞幸传”记载了秦汉时期的同性恋现象。比较著名的同性恋事件有：汉文帝和邓通、汉哀帝和董贤。这些佞幸常参与到政治事务中，加剧了权力之争和社会矛盾。
三国两晋南北朝时期同性恋的活动较为活跃。《宋书·五行志》中这样描述：“自咸宁、太康之后，男宠大兴，甚于女色，士大夫莫不[22]尚之，天下皆相效仿。”这个时期社会动荡、战事频繁，让人感觉人生如朝露。魏晋哲学承继老庄传统，主张任情任性，整个社会风气倾向放浪，同性恋被视为“性情中事”就很自然了。
宋代的男娼比较兴盛，以至于官方出面管制，“致和间始立法告[23]捕，男子为娼，杖一百，告者赏钱五十贯”，这从一个侧面反映了社会的南风风气。
中国古代史著述对明清时期同性恋现象的记载最为详尽。明代工商业发达，王阳明哲学崇尚个性发展，释放本性情欲，所以世风日趋淫柔浮华，到明代中后期南风日劲。明武宗宠幸的男色之多，在历代君王中可谓无人可比。明熹宗则“不近妃嫔，专与众小内侍玩耍，日[24]幸数人”。严嵩之子严世蕃、戏曲家张凤翼、文学家张岱等，都是当时好男风的名士名人。清代男风在社会各阶层也比较流行。袁枚、[25]郑燮、陈维崧、毕沅，以“余桃之好”闻名于世。毕沅因得了名优李桂官的资助，高中状元，李桂官由此得名“状元夫人”。其他社会阶层，如兵士、狱吏、学塾师生、优伶、剃头匠、和尚、农民起义军，各色人等的同性恋情况，在历史文献中都有记载，这一点和前世很不同。明清同性恋的一个共同特点就是狎优，即针对优伶的男色活动，这与中国戏曲发展及明清禁止官吏宿娼制度都紧密相关。优伶同性恋者在清代被称为相公，虽然不能简单地把相公等同于男妓，但其中有大批是出卖色相的，并形成了一个完整的体系，即私寓制度。北京的八大胡同原本是相公堂子集中的地方。八国联军进攻北京之后，“像[26]姑业”才逐渐衰落。
民国元年4月21日北京外城巡警总厅发布了一个禁止私寓的告示，这个告示是在著名戏剧艺术家、梆子戏演员田际云的奔走呼吁下得以出笼的。告示中提到了“整齐风俗”、“保障人权”的字样，表明优伶人格、荣誉意识的提高。这个告示的发布标志着私寓制度的结[27]束，也可以把它视为“整个中国古代同性恋史的结束标志”。
通过考察东西方同性恋的历史脉络，可以看到两者在同性恋问题上存在一定的差异。就对待同性恋的基本态度而言，西方从古至今经历了古希腊时代的宽松——中世纪的严酷——近现代以来的宽容。中国古代则一直保持了暧昧的宽容态度，从近代以来才变得严厉起来。道德评价和法律制约是对同性恋表态的两个重要体系。西方是从基督教文化价值观出发对同性恋作出道德评判，中国从儒家文化价值观衡量同性恋的道德水平，很难说两者的评价孰轻孰重，但道德的力量给东西方的同性恋者都带来沉重的枷锁。在法律制约上，东西方存在明显差别。西方从古至今对同性恋的立法比中国要明确，但其执行情况因时代不同也不尽相同。
第三节 同性恋：一种艺术表达
一、中国文学艺术对同性恋的表现
中国同性恋的悠久历史和阶段性兴盛决定了它在文学艺术领域中有一席之地。同性恋文学艺术就像它的历史一样，有起伏盛衰，产生了大量文本，涉及各种文学样式和体裁，其中不乏经典之作，值得深入研究。1.古代
在古代，同性恋一直是文学艺术倾心的表现对象之一，许多作品脍炙人口，可谓缠绵悱恻自有情、嬉笑怒骂皆成趣，构成了古典美的一极。
魏晋南北朝时期，同性恋诗歌华美繁复，对男性美和同性恋表达了放纵无忌的赞美和追求。最具代表性的是阮籍（公元210～263）的《咏怀诗》第十一首，它歌咏了历史上著名的同性恋人物安陵君和龙阳君，质朴深沉，委婉动人：昔日繁华子，安陵与龙阳。夭夭桃李花，灼灼有辉光。悦怿若九春，盘折似秋霜。流盼发姿媚，言笑吐芬芳。携手等欢爱，宿昔同衾裳。愿为双飞鸟，比翼共翱翔。丹青著明誓，永世不相忘。
其后，在唐诗、宋词、元曲、元杂剧、明清小说中，均有同性恋内容。特别是明清文学对同性恋的表现最为丰富，许多文学大家对同性恋题材颇为关注，形成了古代同性恋文学的高峰。
戏剧对同性恋的反映主要表现在两方面，一是以古代或当时著名的同性恋事件/人物为题材，加以正面描写，如明代邓志谟的《龙阳君泣鱼固宠》。二是在其他剧作题材的表现中兼有同性恋内容，作为补充或戏剧噱头，如元代王实甫的《西厢记》、明代汤显祖的《牡丹亭》、冯梦龙的《酒家佣》、清代孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》等，都有或多或少的同性恋情节或对白。元明清三代的戏剧以明代的同性恋戏剧为盛。戏剧中常对同性恋进行插科打诨式的调侃，有时表达得相当放纵，如《长生殿》中的对白：“你后庭像银矿，掘[28]过几多人！”
诗词散曲对同性恋的表现也是相当丰富的。明代的冯梦龙、凌蒙初、张楚叔/张旭初兄弟都在所编的散曲集中收录了男风作品。冯梦龙是对同性恋题材最感兴趣的古代文化名人之一，他做了几套同性恋散曲，收录在《太霞新奏》中，把这种感情描写得真挚感人，如《情仙曲》描写了一对生时相爱、死后相依的同性恋者：“想是前生夫妇，做了今生弟兄。似此今生恩爱，未审来生可能。不愁命短，只愿双魂并。春难久，花易零，但能同死胜同生。分明是花重放，春再生，黄泉相见笑相迎。”清代的袁枚、郑板桥、陈其年本身就有“余桃之好”，在其诗词中也较多地表现了同性恋情。袁枚生性放荡不羁，他把自己和徒弟的关系描写得如同夫妇：“夜半聊吟同剪烛，人间应少[29]此师生。”
明清小说对同性恋的表现可谓洋洋洒洒、千姿百态、快意浓情、褒贬兼具。不管是文言小说，还是通俗小说，都有大量同性恋内容。其世情、艳情小说在描写中常常是男色、女色兼有，男风之事似乎成为另类补充，其实也是世情百态的真实写照。专门描写同性恋的小说有：明代冯梦龙的《情史·情外类》、王弇洲的《艳异篇》、醉西湖心月主人的《宜香春质》、《弁而钗》，清代陈森的《品花宝鉴》等，其中《品花宝鉴》是一部影响较大的同性恋世象小说。其他大量作品虽不是以同性恋为中心或主题，但涉及到同性恋情节；或者是在小说集里包含一些同性恋故事。如《红楼梦》、袁枚的笔记小说《子不语》、清代李渔的《无声戏》（即《连城璧》）、色情小说《肉蒲[30]团》、《金瓶梅》、清代纪实性小说《闽都别记》，等等。
中国古典文学对同性恋的表现从先秦到明清绵延不断，形成三种基本倾向：一是鲜明地进行正面讴歌，赞美人/情之美；二是基本否定，进行反面的讥讽、嘲弄和批评；三是较为客观地记录社会现实，反映男风世象，臧否由人评说。中国古典文学总体上对同性恋持和缓的批评态度，即使像推崇男性纯情深交的《品花宝鉴》，也不得不把梅子玉与杜琴言的“断袖之情”处理为公子哥的私情，为岳丈家知晓实为尴尬之事。在明清很多文艺作品中，作者一方面以警戒批评的态度指责同性恋的种种恶行弊端，同时又饱含激情地描画同性之情的缠绵感人，流露出对自然生理欲望的张扬，试图在同性恋现象中挖掘真善美的因素。2.现当代
中国现当代文学对同性恋内容的表现经历了曲折的过程。在“五四文学”标榜人道主义、张扬自我和个性的大旗下，同性恋书写成为题中应有之义。特别是女同性恋描写，可谓“五四”女性文学中的一道特殊景观。中国现代历史赋予文学艺术严肃的时代命题，担负着沉重的家国梦想，同性恋题材委实太边缘化，现代文学艺术对同性恋的涉及总体上是非常有限的。1949年之后，直到80年代，与时代氛围和同性恋的社会处境相联系，同性恋问题成为文学艺术难言的禁忌。90年代之后，同性恋文学逐渐出现和增多。“五四”时期，文学创作空气自由，作家们可以畅快地表达心中之思、胸间之情。作家庐隐的《丽石的日记》和《海滨故人》，石评梅的《玉薇》，丁玲的《暑假中》，凌叔华的《说有这么一回事》，郁达夫的《她是一个弱女子》、《茫茫夜》都写到了同性恋。小说中的“前卫”描写，今天看来都让人惊讶。在1929年出版的自传体文学《我的幼年》中，郭沫若以细腻温馨的笔触回忆了自己少年时期的同性恋经历。对于同学间的情谊，他这样表白：“我们差不多是陷入了一种同性恋爱的心理一样，但我们的相爱确是比恋爱更严肃。”而和另一位姓汪的少年的要好使他“才感着真正的初恋了，但是对于男性的初恋”。在一个醉酒的夜晚，汪君买了甘蔗为他解渴，少年的郭沫若沉浸在无限的幸福里：“啊，我真爱你呀！我紧紧地把他抱着。他那晚就和我睡了一夜……”对同性恋的描写是如此坦荡直率，恋情又是那么美好，可谓一段两情相悦的美少年之恋！
1949年之后到70年代末，中国内地同性恋文学基本处于沉寂状态。丁玲出版她的小说集时，都没有把《暑假中》列入其中。也许会有一些隐秘变相的表现，但总体看，在异性恋文学都变得敏感微妙的时代，同性恋文学更是没有话语的余地了。
80年代，内地同性恋文学逐渐出现。最初只是在作品中涉及到同性恋，或者很隐秘地表现同性恋，之后便大胆地以同性恋为题材，正面刻画同性恋的世界。作家们更多地以同情严肃的笔调表达对同性恋者的一种人文关怀，其中，女性作家成为冲锋陷阵的先锋，如陈染、林白、铁凝、张欣等。总体来看，内地同性恋文学的创作较之港台还显得平淡，有力度、有影响的作品付之阙如。
在港台和海外华文文学中，同性恋文学创作最富有成效的是台湾文学。从20世纪70年代开始，白先勇就有同性恋小说《月梦》、《青春》、《漫天里的星星》、《孽子》，郭良蕙的小说《第三性》也涉及同性恋。80年代出现了曹丽娟的《童女之舞》、朱天心的《春风蝴蝶之事》、凌烟的《失声画眉》等。90年代之后同性恋创作呈大幅上升之势，其中杜修兰的《逆女》获得皇冠大众小说奖，邱妙津的《鳄鱼手记》获得时报文学推荐奖，朱天文的《荒人手记》获得1994年时报百万元文学大奖，一时间同性恋文学大有跻身主流文学之势。纵观台湾同性恋文学的创作，可以大致分为三个时代：解严之前、解严初期、20世纪末和新世纪初。不同的时代文化特征、作家不同的创作心态形成了不同的叙事策略、美学特征和思想观念。解严之前的白先勇小说以多重主题变奏，传达了传统知识分子的人文关怀；解严初期的朱天文、邱妙津小说则以一种独白式叙事体挖掘同性恋者的内心世界，揭示他们自身的认同迷茫和对同性爱的困惑；20世纪末新世纪初新锐小说家们受西方后现代主义的熏陶，以“酷儿”的姿态，一扫同性恋文学旧气象。洪凌的《肢解异兽》、《异端吸血鬼列传》、《宇宙奥狄赛》，陈雪的《恶女书》，纪大伟的《感官世界》等，都采取了反叛激进的叙事策略。他们大胆狂野地对传统道德和社会体制进行颠覆，张扬人性的自由和生命的潜能，试图构筑一个美好的同性恋精神家园。
二、西方文学艺术对同性恋的表现
与中国相比，西方文学艺术对同性恋的表现要直接和丰富得多。古希腊时代同性恋的繁盛使得其文学艺术同样昭彰，比中国先秦时代的同性恋文学更容易考证。西方中世纪在宗教阴霾下陷于沉寂，逊于中国同性恋文学的发展。文艺复兴带来同性恋文学艺术的近代复苏，直到现代，汇成洋洋大观，使人不可小觑。1.文学、戏剧、绘画、雕塑
古希腊/古罗马时期，同性恋在神话、诗歌中留下诸多笔迹。古希腊女诗人萨福是个双性恋者，她的同性恋诗歌是西方最早的同性恋抒情诗。美国学者穆尔顿·亨特这样评价：“她的诗歌对后世的文学和人们的日常生活产生了巨大的影响。两千五百年来，情人们所忍受的情感痛苦，大部分已被萨福描写过。她的这一发明在产生心理影响的[31]同时，也对文化的形成产生了作用。”古罗马早期的诗人卡图鲁斯（Catulus）留下了100多首抒情诗，大部分是抒发对同性和异性情人的爱情。古罗马中期的著名诗人贺拉斯（Horatius）也留有大量同性恋诗歌，见于其《歌集》前三卷。
古希腊/古罗马时代和中国先秦时代的同性恋文学有一点是相同的：在人类文明的早期，对人本身的欲望书写都显得自然和朴素。这种自然朴素超越了性别界限，或者说性别、人性意识还没有被文化的金缕玉衣包裹得繁复、复杂。所以，文学艺术对同性爱的歌咏也是那么直接和奔放。当然，不同的文化体系下，东西方的同性恋文学艺术在美学特征上还存在种种差异。
文艺复兴时期西方文学艺术呈现一派活泼泼的景象，同性恋在文学艺术中的模样再次丰富生动起来，在小说、戏剧、诗歌、绘画、雕塑领域都出现了对同性性关系的描画，而且同性恋作品的作者很多是同性恋者或者双性恋者。文学巨匠莎士比亚的《商籁诗》（即《十四行诗》）是杰出的同性恋诗作。同性恋艺术家，如意大利画家达·芬奇、[32]米开朗基罗，西班牙画家埃尔·格列柯，意大利画家卡拉瓦乔等，其作品与他们的性取向都存在某种关联。
文艺复兴之后，浪漫主义时期著名的同性恋作家有英国的拜伦（1788～1824）、美国的赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville，1819～1891）、美国的瓦尔特·惠特曼（1819～1892）。惠特曼被誉为现代诗歌之父。他一生漂泊潦倒，未婚娶，但其内心的同性爱欲像地下涌动的岩浆，借助他的睿智和文采，迸发成绚烂的诗歌。他的《草叶集》中有一组同性恋诗歌，名为《芦笛集》。诗集初版时，人们对之无情谩骂。第三版时，好友劝其把描写性爱的部分删掉，但惠特曼说，他的欲念是不受任何约束的，他要走自己的路！惠特曼的同性恋诗歌热情奔放地讴歌同性爱，具有石破天惊的震撼力，得到了世界范围内同性恋者的崇敬，被称为现代同性恋文学之父。他和他的诗歌给痛苦迷茫中的同性恋者带去了福音和阳光，像王尔德、纪德、同性恋解放运动的倡导者爱德华·卡彭特（Edward Carpenter，1844～1929）、诗人/历史学家约·阿·西蒙斯（1840～1913）、文学大师D·H·劳伦斯等都受到了惠特曼的影响，也给予了他极高的评价。
现当代文学艺术对同性恋的关注超过了以往任何时期，同性恋成为20世纪文艺创作的一个深层动机、一种深度模式。20世纪的两次世界大战对同性恋产生了深刻影响，一方面，同性恋人群或同性性行为增加（特别是境遇性同性恋）；另一方面，战争的创伤让人们重新思考世界和人生，这些都促进了同性恋文艺的发展。至于20世纪70年代以来，社会经济政治的新语境，特别是后现代主义思潮的兴起，成为同性恋文艺生长的土壤。
英国著名同性恋作家奥斯卡·王尔德因其性取向而被捕入狱，其作品隐含了同性恋情欲。女作家维吉尼亚·沃尔夫（1882～1941）和两位好友女作家保持过同性恋情，其著名小说《奥兰多》是写给同性情人的，是“当代文学中最长最迷人的情书”。作家E·M·福斯特（1879～1970）是同性恋者，终生未娶。他把自己和同性情人的经历[33]写进了小说，其中《莫里斯》被誉为同性恋版的《查泰莱夫人的情人》。作家D·H·劳伦斯（1885～1930）在《虹》、《恋爱中的女人》、《狐》等小说中都描写了同性恋，包括女同性恋。他对女性爱恨交加，崇尚男性间的爱情。
法国作家纪德（1869～1951）的代表作是歌颂同性恋的散文《人间的粮食》，影响了几代青年人。他还出版了同性恋小说《科立东》、《背德者》、《伪币制造者》，1947年他获得诺贝尔文学奖。法兰西学院女院士、著名女作家玛·尤瑟纳在其小说《致命的一击》、《一枚传经九人的银币》、《熔炼》等中，描写了不同时代和不同层次的男同性恋。评论家若西亚纳·萨维涅说：“如果说男子同性恋使玛格丽特·尤瑟纳如此着迷，以致成为她作品里的一个几乎总是出现的主题，这并非是为了隐瞒她对女人们的爱情，而是表明她梦想成为一个男[34]人。”法国著名剧作家让·热内（1910～1986）在自传《偷儿日记》中刻画了自己强烈的男色心理和反社会情绪。而法兰西学院院士、大作家亨利·蒙特朗（1896～1972）晚年发表小说《少男们》，坦白了自己的同性恋秘密，并觉得此后无话可说，最终自杀。
美国当代同性恋文学艺术作品颇为丰富。著名作家和画家亨利·米勒（1891～1980）的小说《北回归线》、《南回归线》，因大胆描写了同性、异性性行为而屡遭查禁。黑人小说家詹姆斯·鲍德温（1924～1987）的小说《乔瓦尼的房间》是同性恋文学的名篇。海明威（1899～1961）在其小说中多处描述了同性恋者的形象，如《太阳照样升起》、《过河如林》、《溪流中的岛屿》、《伊甸园》。20世纪二三十年代最激进、最具实验性的作家之一格特鲁德·斯泰因（Gertrud Stein，1874～1946）长期和自己的女秘书一起生活，其自传《艾丽斯·B·托克拉斯自传》就描写了两个人的同性恋情。20世纪六七十年代伴随着美国文化的激进时代和同性恋解放运动，同性恋文学作品大量涌现。从1964年到1965年，约有348本同性恋题材的书出版，超过[35]了西方文学史上此前有关该题材书籍的总数。70年代出现了一群被称为“紫色羽毛管”的同性恋作家，其中，爱德蒙·怀特（1940年生）是最受拥戴的当代同性恋作家，出版了为数众多的小说，他的半自传体小说《一个男孩自己的故事》（1982年）和《美好的房间是空的》（1988年）记述了同性恋意识的社会史。
除了小说，诗歌、戏剧也是同性恋书写的主要形式。英国著名的同性恋诗人有艾略特（T.S.Eliot，1888～1965）、奥登（Hugh Auden，1907～1973）、鲁伯特·布鲁克（Rupet Brooke，1887～1915）等。美国同性恋诗歌的代表人物是艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg），其名诗《嚎叫》可谓是美国20世纪60年代学生运动和同性恋解放运动的号角。著名的同性恋剧作家有英国的乔·奥顿（Joe Orton），他和同性情人肯尼斯（Kenneth Halliwell）双双殉情。奥顿的不少剧作成为英国剧坛和影坛的精品：《消遣斯隆先生》、《赃物》、《领班见闻》。美国的田纳西·威廉斯是著名的同性恋剧作家，代表作如《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》（1955）。美国剧作家爱德华·艾伯塔（Edward Albee）在其剧作《谁怕维吉尼亚·沃尔夫》、《不稳的平衡》、《海景》中都探讨了两代人在价值观念和生活方式上的矛盾对立，被同性恋者视为同道。1968年，马特·克劳利（Mart Crowley）的《乐队小伙子》（The Boys in the Band）在百老汇连续上演1000场，成为美国同性恋戏剧发展的里程碑。1982年，哈维·菲尔斯坦（Harvey Fierstein）的《畸形恋情三部曲》（Torch Song Trilogy）进入百老汇商业舞台，获得了托尼奖和普利策奖，1988年改编为同名电影。2.电影
美国学者维托·拉索（Vito Russo）在他的《胶片密柜》一书中谈到同性恋的亚文本（subtext）和隐秘文本（hidden text）：前者影片本身不一定是同性恋题材，但是影片中男性身体的展示和较量、仪式化的争斗、男性间暧昧的对视等都会引起同性恋观者的特别观照；后者则把同性恋的主题或者意味置于不易察觉的、隐秘的深层。拉索认为，在经典好莱坞电影中，同性恋保持着相当的沉默和密语状态。同性恋的隐秘文本要比亚文本多得多，这些隐秘文本只能被那些敏锐感[36]知同性恋编码信息的观众发现。本书沿用亚文本和隐秘文本的概念，并把明确出现同性恋话语，但只是很次要的剧情因素或戏剧噱头的电影归入“亚文本”。由此，本书把同性恋电影界定为：明确地以同性恋为主题或者把同性恋作为重要剧情因素的影片，即严格意义上的同性恋电影。但是本书在论述中，鉴于早期电影很少涉及同性恋题材，即使包含同性恋内容，常常只是亚文本或者隐秘文本，所以用“电影中的同性恋话语”涵盖所有涉及同性恋内容的电影文本，那么它就包括了亚文本、隐秘文本和严格意义上的同性恋电影。
电影诞生后不久就涉足同性恋，但是比起小说、戏剧、绘画来，时间要晚，限制更多。20世纪70年代美国学者阿瑟·莱尼格在分析美国电影审查史时，列出电影受到更多限制的原因：电影影响的人数不可计数；它迎合那些尤其需要严格指导的下层阶级；它是一门尚待考[37]虑或能成为“艺术”的媒介；它本身描绘生活太形象化和直接了。那么同性恋主题通过电影这样一种媒介进行传播，其“恶果”会大大超过小说戏剧。从传播学角度分析，观众的接受心理、审美习惯和观影回馈又影响着电影制作。所以，电影是公众趣味的指示牌，也是最容易屈服于公众偏见的艺术形式（相对于小说戏剧绘画）。那么，在公众和官方都很难接受的情况下，同性恋进入电影银幕就变得困难和复杂多了。
考察西方电影对同性恋的表现，以欧洲和美国电影为主，大致可以分为三个阶段：20世纪70年代之前、70年代到80年代、90年代以来。
20世纪70年代之前同性恋社会语境是比较严酷的，主流电影很少涉足同性恋，或者非常谨慎，美国电影表现得比欧洲电影更加排斥和退缩。导演斯蒂勒德国影片《穿制服的女孩》（1931）《与众不同》的主演康拉德
欧洲艺术的自由传统使得电影对同性恋题材的反映，比美国电影来得开放和豁达。特别是20世纪前期，法国的超现实主义、德国的表现主义、俄国的形式主义潮流焕发了奇异的艺术个性，把同性恋这[38]一主题也融入了作品中。1916年M.斯蒂勒（Mauritz Stiller）在瑞典拍摄了同性恋影片《翅膀》（Wings），这大概是电影史上最早的同性[39]恋电影。这部影片的导演、编剧都是同性恋者。同性恋在当时的瑞典被认为是不合法和有违道德的。上映后，瑞典主流报纸指出了其主题的敏感性，但影片还是获得了成功。也许影片对同性恋主题既鲜明又隐蔽的描写策略，反而产生了一种迷幻魅力。
第一次世界大战之后，德国进入魏玛共和国时期（1919～1933）。战争使人们的价值观念和道德观念发生了很大变化，整个国家的政治、经济和艺术文化呈现一种活跃而动荡不安的状态。这个时期的柏林是“世界的性都”，人们在性的问题上信奉一种狂热的快乐主义，同性爱快乐是其主要内容。当时有多部影片表现了同性恋。1919年的《与众不同》（Different from the Others），导演理查德·奥斯瓦德（Richard Oswald），主演康拉德（Conrad Veidt），在柏林上映后，引起轰动。一年后，此片被全面禁映，成了只有科学研究者才可以看的“科教片”。1931年的《穿制服的女孩》（导演Leontine Sagan）是早期女同性恋电影之一，上映后好评如潮，只是在纳粹时期遭禁。后世对这部影片的评价常常强调其反法西斯内容、风格化的艺术品格，而缄口其女同性恋主义。
法国在同性恋文学艺术上是最为开放的。如前所述，法国文学有着长期而独特的同性恋艺术传统，同性恋艺术家总是引领着文学形式上的前沿探索，而重要的是这些同性恋艺术家大多是文学大家，大大影响了法国电影的艺术传统。分析上个世纪70年代之前的法国同性恋电影，有两个人物值得重视：让·考克多（Jean Cocteau）和让·热内（Jean Genet），二人皆是同性恋者。法国影片《诗人之血》（1930）
考克多的电影作品有《诗人之血》（1930）、《奥菲》（1950）、《奥菲遗言》（1963），这些电影的主人公常是孤独的自恋者或同性恋者。考克多善于以象征手法表达同性恋意象，最鲜明的就是以镜子营造了一种超现实的绝世幻象。热内1950年拍摄了同性恋电影《情歌短曲》（Un Chant d’Amour）。影片时长只有20分钟多一点，是无声黑白片，表现了监狱中的同性恋，至今仍被很多地方禁演。英国电影理论家理查德·戴尔（Richard Dyer）这样评价：“以商业术语来说，[40]它太艺术不能谓之色情片；它太色情又不能谓之艺术片。”在讨论同性恋存在和如何存在的问题上，热内是一个参照点，他创造了同性恋存在的一系列象征。“热内”成为一种风格、一种象征。后世很多电影导演通过各种方式向热内致敬，从美国导演比利·怀特（Billy Wilder）到德国导演法斯宾德，再到美国导演托德·海因斯（Todd Haynes）……
美国电影审查制度始于20世纪20年代，海斯法典体现了对传统伦理道德和宗教教义的维护。30年代中期审查力量取得了完全的控制权，直到50年代这道“紧箍咒”才开始松动。在这种情形下，好莱坞电影在遭遇同性恋问题时，不得不回避：或是删除同性恋内容，或者改写人物身份，或者含混地偷渡同性恋内容。著名同性恋剧作家田纳西·威廉斯的很多作品都含有同性恋意味，改编成电影后，同性恋情节被模糊了：《欲望号街车》（1951）模糊了主人公布兰奇前夫的同性恋身份，《热铁皮屋顶上的猫》（1958，导演Richard Brooks）也对主人公布里克和同学斯基普的同性恋关系不置可否。这种做法使影片变得不可捉摸，正如美国学者拉索（Russo）所说，这种隐秘文本需要敏锐的感知。这种改写和模糊策略不仅受制于审查制度，也是好莱坞商业电影理念的体现。好莱坞的经典英雄形象不可能是一个同性恋者，这种理念持续至今。1962年《阿拉伯的劳伦斯》把劳伦斯的同性恋身份改写了，塑造了一个人所共仰的异性恋英雄。
20世纪60年代是美国历史上最革命的10年，激进和民主是其文化标志。60年代中期美国电影审查的力量日趋衰落，电影人终于可以像小说家那样自由表达了。在电影界，好莱坞从欧洲影片中学习新鲜的题材和艺术手段，裸体主义开始出现，并开始涉足同性恋，如巴兹尔·迪尔顿的《受害者》（1961）、托尼·理查德森的《蜜味儿》（1961）、约瑟夫·洛赛的《男仆》（1963）、约翰·施莱辛格的《午夜牛郎》（1969）等。美国影片《午夜牛郎》，主演达斯汀·霍夫曼（1969）美国影片《阿拉伯的劳伦斯》（1962）
和好莱坞不同，美国的地下电影成为同性恋题材的“专有领域”。从20世纪40年代晚期到60年代晚期，美国地下电影是那些低成本的、片时短的、主流电影工业之外的电影。由于它们拒绝某些好莱坞电影理念，打破了禁忌，所以处于社会、经济、法律的边缘，常常引起争议。地下电影是一种个人化写作，把惯例和官方意见抛掷脑后，在当时性禁忌的背景下，个人化写作意味着对性的开放。选取同性恋题材（一些著名的地下电影导演本身就是同性恋者）本质上体现了电影书写的个人化。地下同性恋电影的著名导演有：肯尼斯·安格（Kenneth Anger）、格雷戈里（Gregory Markopoulos）、杰克·史密斯（Jack Smith）、安迪·瓦侯（Andy Warhol，1928～1987）、保尔·莫里西等。《天蝎座升起》（Scorpio Rising，1963）是肯尼斯·安格最有名的影片。肯尼斯在影片中使用了很多20世纪美国同性恋情色形象，如水手、自行车男孩、肌肉发达的男人；并把同性性快感、行为、器官符号化，生动而热烈。美国影片《天蝎座升起》（1963）
20世纪70年代至80年代60年代末期同性恋的社会文化处境已经发生了松动，1969年6月发生在纽约的石墙酒吧骚乱预示了70年代同性恋解放运动的到来。在这个时期，同性恋文学艺术既反映了这场运动，也成为运动的组成部分。理查德·戴尔说：“没有这场运动，同性[41]恋电影还仅作为家庭电影躲在衣柜里。”同性恋电影的文本数量较前一个时期显著增加，而且在内容上更多地与现实生活联系起来，把性与性别、阶级、种族、民族、国家捆绑分析，权力和欲望成为核心主题，散发着昂扬的“斗争”气息。与美国电影呼应，欧洲同性恋电影也充满了政治气息，如德国法斯宾德的影片、意大利帕索里尼的《索多玛的120天》（1975）。最能标明同性恋政治行动主义（activism）的影片是纪录片，在70年代至80年代出现了40部左右的同性恋纪录片，来自美国、加拿大、法国、瑞典、英国、荷兰、德国、澳大利亚和新西兰，这些影片真实记录了当代同性恋的各个方面。美国纪录片《哈维·米尔克时代》（The Times of Harvey Milk，1984）记录了美国平权斗士、旧金山市政委员、同性恋者米尔克的故事，获得了第57届奥斯卡最佳纪录片（长片）奖。和80年代以前相比，这一时期的同性恋影片拓展了风格样式，塑造的人物形象也丰富多姿，积极的同性恋形象出现并增多。美国纪录片《哈维·米尔克时代》（1984）
20世纪90年代以来如果说90年代以前西方同性恋文化的鲜明特征是以边缘异类的形象与社会现实/约束作抗争；那么进入90年代，西方同性恋呈现出一种喧嚣、亢奋的文化凸显性，大有突进主流文化的架势。
同性恋电影的制作、传播和影响都大幅度增加和提高。首先，同性恋电影的传播渠道大为扩展。电视、DVD和计算机网络成为经济和便捷的传播途径。其次，同性恋群体的文化空间已经形成，表现为各种同性恋组织、艺术团体、定期举办的活动等，这为同性恋电影的制作、发行提供了一定保障和渠道。这里要特别提到的是同性恋电影节的兴盛。1976年世界第一个同性恋电影节开始于美国的旧金山（San Francisco’s Frameline），现在同性恋电影节已遍布欧洲、北美、大洋洲、亚洲、中美洲、南美洲和南非。位于洛杉矶的电影节注册中介Withoutabox估测，北美大约有30个同性恋电影节。再次，同性恋电影已经形成了自己的小众市场。同性恋影片稳定的受众是占人口比例6%～7%的同性恋者。从商业角度看，其实这是一个很有潜力的群体，同性恋电视节目的增多也是考虑到它的商业价值。最后，主流评价体系对同性恋影片逐步认可。同性恋电影参评世界各大电影节或电影评奖活动并多次获奖。最近的例证就是获得美国金球奖四项大奖和奥斯卡最佳导演奖的同性恋影片《断臂山》（2005，美国，导演李安）。
新酷儿电影（new queer cinema）的出现是90年代以来同性恋电影最重要的现象。1992年美国电影研究学者B.R.瑞迟（B.Ruby Rich）[42]撰文宣告了新酷儿电影的到来。它们来了，装扮时髦、眼光挑衅：《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning，Jennie Livingstone，1990）、《毒药》（Poison，Todd Haynes，1991）、《年轻灵魂的反叛》（Young Soul Rebels，Issac Julien，1991）、《爱德华二世》（Edward Ⅱ，Derek Jarman，1991）、《我自己的爱达荷》（My Own Private Idaho，Gus Van Sant，1991）……瑞迟认为这些作品体现了一种共同的风格和对事物的感受力：挪用、模仿、反讽、以社会建构主义观念重塑历史。它们打破了以往影片中的身份政治（identity politics），态度不恭，但充满活力，洋溢着快乐。新酷儿电影是在酷儿文化背景下崛起的。酷儿文化（queer culture）可以说是同性恋文化（gay culture）的深入演进，在90年代巍然成风。“酷儿”作为对一个社会群体的指称，“包括了所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的[43]社会性别规范或性规范不符的人”。女同性恋、男同性恋、变性者、双性恋以及其他潜在的、不可归类的非常态（nonstraight）立场者。在展示人的各种欲望，尤其是那些被遮掩压抑边缘化的非常态欲望方面，“新酷儿电影”以后现代主义风格，带给人们一种嚣张、罪恶感，但又是充满活力的快感。《爱德华二世》（1991）
第一章对同性恋的社会学、史学、文艺传统的考察，意在为华语电影中的同性恋言说建构社会学认知基础、文史评价体系和美学分析参照。从古至今，同性恋话语的边缘性或非主流性，使人们对之了解不多，在读解电影中的同性恋话语时存在一定障碍（这种障碍同时存在于同性恋和异性恋的观众中）。这些历史和艺术传统的考察无疑会给我们的观影和研究提供更深广的体验和认识背景。
正是基于上述观点，同性恋历史发展状况和艺术传统在内容和风格上都对华语电影中的同性恋话语产生了影响。在内容上，同性恋的历史境遇在影片中得到了再现。影片《唐朝豪放女》（香港，导演方令正）、《爱奴》（香港，导演楚原）反映了中国古代的性风俗和同性恋相关情况；《霸王别姬》则对清末民初优伶、宫廷的同性恋状况有所反映；《东宫西宫》里可以看到当代同性恋的处境和同性恋者的某些成因。同性恋的艺术传统，不管来自东方还是西方，在内容上为华语同性恋提供了很多具体题材，包括一些母题。其中，戏曲是一个很独特的中国文学艺术母题。《东宫西宫》、《游园惊梦》（香港，导演杨凡）、《夜奔》（台湾，导演徐立功、尹祺）、《霸王别姬》都把戏曲作为重要的剧情元素或者某种符号化的意象。另外，同性恋文学是最便捷的电影剧本来源。20世纪最早的同性恋小说之一、德国作家托马斯·曼的《魂断威尼斯》（1912），被意大利导演维斯康蒂改编成同名电影（1971）。英国著名作家福斯特（E.M.Forster）1913年写下颇具自传色彩的小说《莫里斯》（Maurice），1987年英国导演詹姆斯·伊沃里（James Ivory）将它搬上银幕，成为同志电影的经典。中国影片《东宫西宫》、《霸王别姬》、《蓝宇》等也是改编自文学作品。历史和当代的同性恋人物、事件成为电影聚焦的对象。如王尔德、萨德、乔·奥顿〔英国导演斯泰芬·费亚斯的《留心那话儿》（Pick up Your Ears）描写了奥顿和其同性情人的爱情〕、帕索里尼（电影《谁杀了帕索里尼？》）、英国导演詹姆斯·威尔（《众神与恶魔》描写了其生平和电影创作）……此外，西方同性恋纪录片记录了大量同性恋人物和事件。中国电影在这方面还非常少，其创作空间应该较大。《我自己的爱达荷》（1991）
在艺术风格上，从内容决定形式的角度分析，同性恋的历史发展情况作为影片表现内容和影片自身书写语境，都会影响到风格的呈现。例如在同性恋处境严峻的时代很难出现喜剧样式的同性恋影片；但在21世纪，新锐导演则可以有一定空间阳光灿烂地表现同性恋，如《17岁的天空》（2004，台湾，导演陈映蓉）。来自文学艺术和西方同性恋电影的美学风格和艺术观念对华语同性恋电影将会产生并已经产生了重要影响。例如，中国同性恋古典文学表现出来的那种温婉含蓄、高山流水式的深情之美，在电影《游园惊梦》、《霸王别姬》等影片中得到延续。西方同性恋美学的很多观念在中国电影中也很突出，例如男性肉体美、英俊少年美等。这些方面在后面章节中会作出具体分析。《巴黎在燃烧》（1990）[1] 〔美〕唐纳德·科里：《同性恋在美国》，1951年版，http：//www.vmans.com//10-17/20383782482.html。[2] 《玫瑰少年梦》（Ma vie on rose）1997年，法国，导演艾廉·伯林纳（Alain Berliner）。[3] 〔德〕M·克斯特尔：《欧洲同性恋立法动态的比较考察》，载《法学译介》，2004年第2期。[4] 转引自李银河：《同性恋亚文化》，中国友谊出版公司，2002年版，第424～425页。[5] 〔美〕文森特·帕里罗等：《当代社会问题》，周兵等译，华夏出版社，2002年版，第112～113页。[6] 刘达临、鲁龙光：《中国同性恋研究》，中国社会出版社，2005年版，第64～65页。[7] 《医科大学新生生殖健康问题的知识、态度、行为研究》，载《中国校医》，1998年第12卷，第4期，调查样本266人。[8] 北美华人性别和性倾向研究会主办刊物《桃红满天下》，第129期，2002年8月。[9] 2004年美国电影《特洛伊》对这一情节作了暧昧的处理，不了解这段历史的人很难读出里面的同性恋情。杰拉德·皮特饰演阿基利斯。[10] 黄洋：《从同性恋透视古希腊社会——一项历史学分析》，载《世界历史》，1998年第5期。[11] 朱云影：《人类性生活史》，上海文化出版社，1989年影印版，第49页。[12] 转引自矛锋：《人类情感的一面镜子——同性恋文学》，台湾笙易有限公司文化事业部，2000年版，第127页。[13] 〔美〕穆尔顿·亨特：《情爱自然史》，赵跃、李建先译，作家出版社，1988年版，第86页。[14] 1954年英国约翰·沃芬顿公爵（John Wolfenden）受命领导一个委员会检查英国有关同性恋和卖淫的法律。三年后委员会发表了《同性恋罪行和卖淫委员会报告》，简称《沃芬顿报告》。报告认为“除非社会通过法律机构专门将犯罪与恶这两个概念等同起来，否则就应保留一个由个人来判定行为是否道德的领域，这个领域用简明的话来说，不关法律的事”。[15] 金西：美国著名生物学家，他用10年时间，调查17000例，1948年完成《金西报告——人类男性性行为》，在世界范围内奠定了性社会学基础。他从统计学的角度为人们认识同性恋现象提供了一个新视角。[16] 〔法〕福柯：《性史》，上海科技文献出版社，1989年版，第36页。[17] 张在舟：《暧昧的历程——中国古代同性恋史》，中州古籍出版社，2001年版，第25页。[18] 《战国策·秦策一》：“晋献公欲伐郭，而惮舟之侨存。苟息曰：‘《周书》有言：美女破舌。’乃遗之女乐，以乱其政。舟之侨谏而不听，遂去。因而伐郭，遂破之。又欲伐虞，而惮宫之奇存。苟息曰：‘《周书》有言：美男破老。’乃遗之美男，教之恶宫之奇。宫之奇以谏而不听，遂亡。因而伐虞，遂取之。”从中可见当时男色流行，与美女并重。[19] 《战国策》中记载卫灵公嬖幸宋国公子朝，而宋朝又和卫灵公夫人南子相通。卫灵公长子路经宋国时，宋人唱道：“既定尔娄猪，何归吾艾。”娄猪指求子或求公的母猪，喻南子；艾指漂亮的公猪，喻宋朝。艾就代指与男子保持同性恋关系，又与该男之妻保持异性恋关系的人。[20] 《说苑·善说》中记载：楚国令尹鄂君子皙长得很好看，一次泛舟水中，划船的越人用越语对其献歌一曲，表达爱慕之情。鄂君明白后，“行而拥之，举绣被而覆之”，即同床共寝了。[21] 佞幸，在这两部书中基本就是同性恋伙伴的代称。从《后汉书》开始，历代正史中或者没有佞幸传，或者扩大、改变了佞幸的范围和性质，淡化了同性恋含义。[22] 咸宁、太康是晋武帝年号，时间为公元275年至289年。[23] 北宋·朱彧：《萍洲可谈》卷三，其中“致和”应为“政和”，是宋徽宗年号。[24] 明代纪实小说《梼杌闲评》，转引自张在舟：《暧昧的历程——中国古代同性恋史》，中州古籍出版社，2001年版，第210页。[25] 陈维崧（1625～1682），字其年，号迦陵，江苏宜兴人，明末四公子之一陈贞慧之子，以诗词名世，留有《迦陵词全集》、《湖海楼诗集》、《陈迦陵文集》等。[26] 像姑或相姑，即相公，来自“相公”发音的转变，一说“像姑”指相公们长相像姑娘。[27] 张在舟：《暧昧的历程——中国古代同性恋史》，中州古籍出版社，2001年版，第592页。[28] 暗示同性恋的肛交行为。[29] 清·袁枚：《小仓山房诗集》卷30。[30] 《闽都别记》真实反映了福建的同性恋现象，古代福建同性恋风气较盛，以致同性恋被称为“南风”。有诗曰：“并蒂芙蓉连理枝，谁云草木让情痴？人间果有南风树，不到闽天那得知。”此诗出自李渔《无声戏》外编卷之五。[31] 〔美〕穆尔顿·亨特：《情爱自然史》，赵跃、李建先译，作家出版社，1988年版，第58页。[32] 英国导演德·贾曼（Derek Jarman）根据卡拉瓦乔的经历摄制了电影《卡拉瓦乔》，又名《浮世绘》（1986）。[33] 1987年英国导演詹姆斯·伊沃里（James Ivory）把它改编成同名电影，主演詹姆斯·威尔比（James Wilby）、休·格兰特（Hugh Grant），获得第44届威尼斯电影节最佳男演员、最佳影片银狮奖。[34] 转引自矛锋：《人类情感的一面镜子——同性恋文学》，台湾笙易有限公司文化事业部，2000年版，第245页。[35] David Steigerwald，The Sixties and the End of Modern America，New York，1995，p.173.[36] 〔英〕约翰·希尔（John Hill）和帕梅拉·彻奇·吉伯森（Pamela Church Gibson）：《牛津电影研究导读》，牛津大学出版社，1998年版，第139页。[37] 〔美〕阿瑟·莱尼格：《美国电影审查史》，载〔美〕托马斯·R.阿特金斯：《西方电影中的性问题》，郝一匡、徐建生译，中国电影出版社，1999年版，第35页。[38] 瑞典导演，代表作有《阿尔纳宝藏》（1919）、《走向幸福》（1920）、《戈斯达传》（1924），是电影明星嘉宝钟爱的启蒙导演。[39] Richard Dyer，Now You See It，Routledge（New York），2003，p.8.[40] Richard Dyer，Now You See It，Routledge（New York），2003，p.63.[41] Richard Dyer，Now You See It，Routledge（New York），2003，p.201.[42] Richard Dyer，Now You See It，Routledge（New York），2003，p.277.[43] 〔美〕葛尔·罗宾等：《酷儿理论》，李银河译，文化艺术出版社，2003年版，前言第1页。
第二章 华语电影中同性恋话语的生成和发展
如果西方同性恋电影以1916年的《翅膀》为起始，华语电影以1972年香港的《爱奴》为起始，那么，同性恋话语在华语电影中的言说比西方迟了半个多世纪。在华语电影发展的百年历程中，同性恋话语是微乎其微的。在20世纪90年代之前，真正以同性恋为主题的影片也就一两部；90年代之后，华语同性恋电影迅速崛起，涌现出大量文本。但是总体观之，华语电影对同性恋的表现是单薄微弱的，电影中的同性恋实在难以与丰富的、悠久的、样式多样的、留下经典形象和大量文本的中国文学创作相比较；比照西方电影，华语电影对同性恋的表现，在广度、深度、技术水平和主流电影的认可度等方面都尚显粗浅式微。依据同性恋话语言说的时代社会氛围和电影表现的特点，华语同性恋电影的历史脉络可以划分为三个时期：20世纪90年代之前：语塞与暧昧；20世纪90年代：“走出衣柜”；2000～2005年：“时尚元素”。
第一节 20世纪90年代之前：
语塞与暧昧20世纪90年代之前，现代中国社会的法律、医学、世俗道德对同性恋都是打击和排斥的，艺术对同性恋的表现空间有限。同性恋话语在电影中基本是失语状态，尤其在内地影片中，香港电影对同性恋话语的尝试性表达相对多一些。为数不多的、明确涉及同性恋的影片对同性恋的表现比较拘谨或者是变形的。还有一部分影片在重新解读中，可以嗅出其暧昧的同性恋意味，可以归入同性恋的亚文本或者隐秘文本。
一、早期中国电影（1905～1949）与影片《大路》
1.时代语境下同性恋和文艺表达的复杂关系：一种可能中国早期电影在性别和欲望的书写中，基本保持了异性恋中心和男权中心的话语模式，但是其中依然可以感受到时代文化思想的活跃脉动，时代语境为我们呈现了同性恋和文艺表达的复杂关系。
20世纪上半叶的近现代中国社会对同性恋的态度是否定的。特别是这个时期的中国社会政治动荡、战事频繁，在民族危亡和阶级斗争的主旋律下，同性恋作为应被否定的社会现象委实可以在话语言说中忽略不计，因此历史典籍记载基本失语。但另一方面，同性恋的处境严峻，主要是从道德规范和法律约束角度而言；文学艺术不同于道德法律，它需要表达人性欲望的多个层面，同性恋题材依然有所表现。第一章对此已作过分析，现再进一步阐述。
现代文学艺术中出现的同性恋主题或者暧昧的同性恋情节，与其说是中国古代同性恋文学的传承，不如说是时代思想文化开放进步的一种表现。20世纪头30年是近现代中国文艺界和思想界最为活跃的时期之一，其中，始自20世纪初的西方文化思想的引入，对中国知识分子的思想观念产生了重大影响。在“五四”新文学最初的10年，西方文艺复兴之后几个世纪以来的各种文艺思潮、流派和哲学社会思想，都仓促而杂乱地涌入中国的文化知识界，这种状况延续到三四十年代。知识文化界通过翻译出版外国作品介绍传播西方文化思想，中国人到国外直接接受西方教育，外国人到中国讲学布道，这个网络组织起来的西方文化思想的引入和渗透，对中国人，特别是知识分子的思想观念、文学艺术创作都产生了或深或浅的影响。这其中，中国知识分子也接触到了西方同性恋文学艺术，如古希腊的同性恋艺术和思想、惠特曼及其诗歌《草叶集》、法国现代主义诗人波德莱尔（Charles Baudelaire，1821～1867）、法国同性恋诗人蓝波（Arthur Rimbaud，1854～1891）和魏尔伦（Paul Verlaine，1844～1891）及其同性恋诗歌、英国著名文学家王尔德和他的作品、英国的D·H·劳伦斯（1885～1930）和他的小说等。在社会科学方面，中国现代性心理学先驱潘光旦在清华读书时（1919）就在学校图书馆阅读了英国霭理士的《性心理学研究录》，并和同学加以讨论，在1940年他又翻译了霭理士的《性心理学》。西方性学先驱——德国的赫斯菲尔德（Hirschfeld）1930～1932年环游了全球，把他的性学研究前沿成果带到了中国。他在北京、上海、广州发表演讲，包括大学生、学者在内的数以千计的听众聆听了他的理论。赫斯菲尔德在同性恋研究上提出了“第三性”的概念，旨在把同性恋者放在与男女两性平等的第三性的位置上。精神分析学大师弗洛伊德的理论早在1913年左右就在中国广为人知，“五四”作家如鲁迅、郭沫若等就在他们的小说中实验弗氏理论，尤其是关于梦的解析。施蛰存还尝试用内心独白的文体挖掘人的性欲心理，可以被视为“中国第一个弗洛伊德论作家”。马徐维邦的电影表现了性倒错等非常态性欲，带着弗氏理论的影子。西方文化思想的引入增强了那个时代思想文化的活跃气质，还影响到精英知识分子现代主义意识的建构；和着“五四”文学革命的步伐，同性恋艺术表达在现代意义上获得一定的空间。“五四”新文学高扬的一面旗帜便是人道主义、自我、个性的张扬，这与“五四”时期的个性解放、人的解放的时代大潮是一脉相通的。在这面旗帜下，对人的本质的探索和对人生充满激情的追求，在一些文学家笔下展开了自由奔放的想象和书写，同性恋和人性人情的自由解放结合到了一起。20年代末丁玲写出了女同性恋小说《暑假中》，作品洋溢着青春浪漫气息，无拘无束、大胆而自由。相思就是相思，爱就是爱，有嫉妒，有痛苦，有血有肉。丁玲曾经说过她们那个时代是开放的，喜欢谁就和谁在一起了。她以天籁的笔触书写出了那个时代知识女性的一种状态，作品中处处洋溢着爱的火花。新感觉[1]派作家叶灵凤受英国著名同性恋文学家王尔德的影响，创作了小说[2]《禁地》。小说的男主人公有着“一个能使男人见了嫉妒，女人见了倾心的面目”，这个形象带着王尔德塑造的道连·葛雷德的影子——一个极其自恋的男人。就像小说的名字一样，叶灵凤试图碰一下同性恋这个“禁地”。他在小说中，把主人公置于与一个女人、一个男人的感情纠葛中，主人公的同性恋倾向已隐约可见。小说的最后，主人公的一位男性朋友对他说：“并不是我奉承你。老实说，我若是一个女性，我早已要为你而发狂了，就是现在我也……”[3]菊璇的脸上突然羞红了起来。
这篇未完成的小说明显地体现了叶灵凤对西方现代文学从形式到题材（同性恋）的仿拟，虽然没有丁玲《暑假中》的大胆奔放，但其对同性恋题材的尝试和暧昧表达却代表了那个时代同性恋文艺的基本特征。
从以上分析可以看到：1949年之前的现代中国社会中，同性恋作为一个极其边缘的社会问题是被否定的，在文学艺术领域是一个“羞于启齿”的题材；但是特定时代思想文化的氛围下又存在着对同性恋问题思考和描写的现实可能性，对同性恋的关注实质上是与思想文化的启蒙相关联的。中国早期电影在同性恋题材上的语塞，以及个别文本对同性恋意味的暧昧表露，正是这一文化历史背景下出现的独特电影现象。1934年孙瑜导演的影片《大路》便是一个明显的例证。2.《大路》：暧昧的同性恋意味
在《大路》中，孙瑜导演表现团结抗战的政治主题时，大胆的情节设置和画面语言给观者在性别意识、性欲取向、同性情谊方面提供了丰富的想象空间。影片中，当红男明星金焰、郑君里、张翼都赤膊上阵，摄影师把他们的肌肉和身躯塑造得如雕塑般健美有力。连一向演反派角色的章志直和滑稽喜剧演员韩兰根也露出了并不健美的肉身。河中洗澡一段，导演居然让所有男演员全裸出镜，虽然大部分景别是中景和远景，但今天看来依然令人惊诧，更不消说在1934年。更加惊世骇俗的是，影片中丁香（陈燕燕饰）和茉莉（黎莉莉饰）在小饭铺里描述她们心中爱慕的男性时，画面却表现了这两个年轻女孩间的亲密嬉戏：茉莉穿着短裤，露着性感的大腿，靠在丁香身边，亲昵地吻了她，然后抱起丁香在屋内转了两圈，两人又依偎在躺椅上，边聊边做着各种亲昵的动作。当茉莉提到丁香爱恋的小罗（男性）时，丁香一脸幸福的憧憬，然后轻轻吻了茉莉。影片有意把男性裸体化为力量和意志的象征，表达了中国人用血肉筑起长城、奋勇抗敌的主题；在女性形象塑造上，赋予丁香和茉莉新的女性特质：狂放大胆、拥有自救和救人的力量，也指向影片的政治寓意。但是影像提供的信息远不止这些。
健美的肌肉和裸体带着鲜明的性感和性欲暗示。影片中几个筑路工人以金哥（金焰饰）为核心，走南闯北，同甘共苦，亲如兄弟。影片对他们的同性情谊表现得生动亲切。例如，金哥习惯性的开玩笑动作——拍脑袋、刮脸、击下巴，成了他们之间表达亲昵和关切的标志性动作。河中洗澡一段，几个成年男人毫无顾忌地裸体嬉戏，散发着强烈的性感和暧昧的同性性欲指向。这情景和诗人惠特曼的一首同性恋诗歌的描述非常相似：二十八个青年人在海边洗澡，二十八个青年人一个个都是这样互相亲爱；……一只不可见的手也抚摸遍了他们的全身，他微微颤着从额角从肋骨向下抚摸着。……他们并不知道有谁俯身向着他们在微微地喘息，[4]他们没有想到他们用飞溅的水花浇湿了谁。
惠特曼以类似女性的视角和兴趣窥视着这一群裸浴的男子，展开了同性性幻想，表达了自己强烈的同性欲望。这是很典型的同性恋者书写同性恋心态的例证，并采用了同性恋审美的重要意象：男性肉体。《大路》中，男性肉体的特定画面对观影者来说，从同性恋阅读策略、审美方式上，都可以成为同性情欲的投射体。
影片中两个女孩的嬉戏则更明显地传达了同性情谊。两个女孩亲吻，在30年代的中国银幕上大概是绝无仅有的。清代郑板桥的诗《题双美人图》描写了一对妙龄女郎相依相伴，互逗春心的情形：“美人相倚藉余温，细雨无声亲素颈。”其意境和影片《大路》中的刻画异曲同工。如果这诗中的性欲表达还比较模糊含蓄的话，清代的李渔在《满庭芳·邻家姐妹》中就明确地描写了一对邻家姐妹“学鸳鸯”的举动：“碧栏杆外，有意学鸳鸯。不止肖形而已，无人地，各逗情肠。两樱桃，如生并蒂，互羡口脂香。”邻家两姐妹亲昵互吻，其同性恋意味昭彰。
亲吻和身体接触表明一种亲密关系，现实生活中大量发生着这样的亲密动作和行为。这种亲密关系可能无关乎性欲，但它关乎情欲；它不一定导致同性恋，但也可能有着潜在的同性性欲指向。影片中，当丁香想象着心中的异性恋人，再次亲吻茉莉时，对异性的欲望是在同性的脸颊上得到一种暧昧的传达。这一段中，同性情谊是和异性爱恋复杂纠缠在一起的。《大路》展示的仍是男性权威和异性恋模式，孙瑜并不是刻意指向同性情谊；但是其性观念并不是保守禁锢的，个人学养、经历及其艺术风格在有意无意中使影片呈现多元的性意味，包括暧昧的同性恋。孙瑜幼年在父亲启蒙下学习中国传统文化，但是从11岁时就开始接触西方电影，此后对电影和西方文学艺术保持了浓厚的兴趣。1922年他翻译过杰克·伦敦和托马斯·哈代的小说，并发表在茅盾主编的《小说月报》上。1923～1926年孙瑜在美国留学，学习文学戏剧和电影。对以莎士比亚、王尔德、狄更斯、易卜生、安徒生、马克·吐温、雨果、托尔斯泰为代表的欧美文学和美国早期电影有过广泛涉猎。西方文艺和生活经历使他的思想观念更为开放。除了《大路》，《火山情血》（1932）中黎莉莉跳起了性感的草裙舞，《天明》和《体育皇后》中黎莉莉又露着性感健美的大腿，行走在乡间或城市。和当时其他导演相比，孙瑜思想并不保守禁锢，联系到他的艺术风格，其性观念表现为一种纯真的放达，意在表达一种健康、明朗、向上的情绪和观念。孙瑜是极具艺术个性的导演，浪漫情怀和大胆丰富的艺术想象赋予他的影片一种诗意、一些新奇、一些创新，呈现了那些“惊世骇俗”的镜头，使观者浮想联翩。《大路》/两个女孩互逗春心
抛开从文化学、社会学、性学角度对影片中同性恋影像的分析，单就审美感受而言，特别是对于同性恋观影者，其同性恋审美意义则更为明确了。
二、1950～1989年的内地电影
这一阶段的内地电影由“十七年”电影、文革电影、80年代电影组成。在这段历史时期内，内地官方对同性恋是“不提”、“不问”、“不理”，公众持基本否定态度。对于同性恋者来说，遭到来自行政、党纪的约束与家庭伦理的反对，承受着巨大的精神压力；特别是在文革时期，被发现的同性恋者所遭受的处罚还是相当严重的。特殊的历史语境使得文学艺术中的同性恋话语基本失语；20世纪80年代内地文学中逐渐出现同性恋因素，但是电影艺术没有明确触及这个领域。1.“十七年”电影和文革电影：性别中立与同性情谊“十七年”电影和文革电影的书写挣扎在政治与艺术相结合的漩涡里，基本沦为政治表达的工具。1949年新中国成立之后，新的政权势必在意识形态领域进行重新的整合，并建构新的思想意识形态。整个的思想文化艺术界都被纳入到这个宏大崭新的历史叙事中，电影作为一种形象直观、影响广泛的艺术形式，成为文艺界的重要阵地。在歌颂革命与建设、塑造新时代新形象、树立新道德新规范、鼓舞人民投身革命和斗争等方面，电影艺术作出了不可磨灭的贡献。但是，集权式的政治经济模式在意识形态领域也是高度集中的。把全民的思想意识都统一到一个轨道上，不容许个人主义的存在，个性欲望遭到惨重的压制。活泼的、丰富多样的、自然的人性成为文学艺术的禁忌。在“十七年”电影和文革电影中，个人化情感被纳入群体秩序中，即使是爱情，也要服膺集体、革命的要求。1959年的《我们村里的年轻人》中，几对年轻人的爱情是在集体劳动中培养起来的，爱情本身和他们的劳动表现有着直接的因果关系。更多时候，电影中男女间的爱情话语被“纯洁”得失语或者暧昧。1960年的《红色娘子军》中吴琼花和洪常青间的爱情似有非有；1959年的《战火中的青春》只能极其含蓄地暗示高山和雷振林间的爱情。“十七年”电影和文革电影不是“被爱情遗忘的角落”，而是爱情被压抑的角落。文革电影更是封闭了私人空间，在《红灯记》、《沙家浜》等样板戏电影中，没有私人情感的纠缠，特别是男女间的情感；英雄人物的婚姻家庭生活基本是空白的，正所谓是不食人间烟火的“神人”。政治、国家对个体思想情感的掌控形成了一种历史阉割力。如果说好莱坞电影形成了一套男人观看、女人被看的欲望式父权（男权）体系，中国“十七年”电影和文革电影则形成了一套特别的政治修辞体系，它悬置了欲望，淡化或消解了性、性别差异、私人情感（特别是爱情），并形成了另一种“父权”——以党/人民为父的新父权，这种父权正是高度集中的意识形态控制的体现。在革命经典叙事中，任何个人私欲都是可耻而不洁的，都将损害对“父权”的绝对忠诚。
对人性的压抑，导致了异性恋的失语和暧昧，边缘的同性恋更无从言说了。但是一个很有趣的现象是，“十七年”电影和文革电影在性别差异上的模糊，却带来同性情谊描写的暧昧。（1）在经典革命叙事中，男性和女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异；但是，“同一[5]阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无瑕的兄弟姐妹”。其关系的“亲密纯洁”意味着不指向性和私人情感，为了阶级的共同利益/理想而并肩无隙。这种关系既包括异性间的，也涵盖同性间的兄弟情谊或姐妹情谊。在同性情谊和性别模糊的层面上，革命经典电影《舞台姐妹》、《战火中的青春》可以引发很多思考。《战火中的青春》/女扮男装的高山（王苏娅饰）《舞台姐妹》/竺春花（谢芳饰）和邢月红（曹银娣饰）姐妹情深《战火中的青春》和《舞台姐妹》作为经典革命叙事，体现了女性的性别模糊或中立。《战火中的青春》沿用了女扮男装的艺术表现形式，塑造了一个花木兰式的革命战士。影片开始并没有明确交待高山的女性身份，将错就错中高山在新队伍中成了有些女人气的“男人”。高山在内务管理上表现出心细、爱护战士、讲原则的工作特点，但是，正如排长雷振林所说，能否当他的副排长，还要看真刀真枪的“指挥战斗”。这其实就表明“指挥战斗”是真本事，“管理内务”是小儿科；前者是男性的，后者是女性的，能够指挥战斗是评价一个好男儿的硬指标。于是影片着力刻画了这个女扮男装的高山在“指挥战斗”中的机智、勇敢、果断等可以称道的素质，甚至盖过了排长雷振林。一个女性以超越一般男性的“男性化”素质获得了认可和称赞。而一旦高山的女性身份暴露，她便不能回到原来的阵地上去了。在正规军战场上，她只有模糊/隐瞒自己的性别，以男性的面貌出现，才可能赢得自己的位置。1964年谢晋导演的《舞台姐妹》，其主角竺春花是一个逃跑的童养媳。在她成长过程中，父亲、男友、丈夫这些男性都是缺席的；在私人情感上，与女友邢月红意笃情深。影片中三老爷看上了月红，而不是春花，唐经理也看上了月红，又不是春花；和月红等女性形象比较，春花的服装偏于素净、中性。在舞台上，观众可以看到竺春花表演的传统女性身份，而在实际生活中，竺春花的传统女性特征却是模糊的。缺乏女性特有的外形和心理特征，这正是经典革命叙事对性别差异的阉割。相反，邢月红的角色，一个曾经堕落的旧社会女艺人，一个影片中的负面形象，一个最终被竺春花拯救的人物，虽然在舞台上扮演男性，生活中却是一个传统女性特征鲜明的女人。
有趣的是，经典革命电影中的性别模糊/中立与现代同性恋所主张的超越性别差异，在形式上看起来相似，但实质大相径庭。前者是以男权/父权为核心或统领，异化了女性的性别身份，是对人性的压抑；后者则主张尊重人性的自然发展，打破社会规范和伦理禁忌，男性、女性、变性者可以自由选择性取向、着装和行为方式，不受生理/社会性别身份的约束。（2）在取消了性别差异/对立后，《舞台姐妹》中，春花和月红保持了同一阶级的纯洁深厚的姐妹情谊；《战火中的青春》中，女扮男装的高山和雷振林维系了一段纯白无瑕的兄弟友情（当高山的女性身份暴露后，纯洁的兄弟情顺利地转化为异性恋，就像梁山伯与祝英台的感情一样）。但是，正是从影片对这种“纯洁”的同性情谊的描摹中，让人们感觉到某些“不纯洁”的人性/情欲的因素。
同性情谊是一个暧昧的情感领域。在女性文学中，同性情谊常常成为女性抗拒男权、自我价值/情感寻觅的一个空间，而这个空间又常带着暧昧的同性恋色彩。新时期王安忆的小说《弟兄们》对这种同性情谊作了生动的描写。小说中的两个女人几乎没有鲜明的女性特征：名字是中性的“老王”和“老李”、外貌服饰根本不予提及、她们的丈夫只是多余的符号。但老王和老李不在一座城市时频繁地通信，有着心照不宣的默契，在一起时无微不至地互相照顾关怀。她们在精神和灵魂上实质是一对恋人，但彼此间很少说“爱”这个词，她们的关系也从不指向性。小说试图安全地把两个女人的关系保持在同性情谊的范围内，但这样的同性情谊离同性恋还遥远吗？同性情谊在性欲取向/情感问题上是一个暧昧的缓冲地带，它可能指向同性恋，也可能不。正如易装（男扮女装或者相反）引起的性别模糊或者双性气质一样，令人迷惑，但魅力缠绵。
欲望的普遍存在和在影片文本中的“偷渡”使“不纯洁”的人性/情欲因素流泻出来，并汇成了同性情谊的暧昧影像及其解读。经典革命影片试图否定与潜抑个人欲望及个人主义，采取了无性别或性别弱化的人物形象塑造与叙事策略，可以称之为“革命欲望”对个人欲望的“强奸”。但是“革命欲望”是通过个体的行为情感表现出来的，反而使得这种“革命欲望”透露了些许“个人欲望”，特别是在电影的艺术规律和电影创作者的个体审美追求发生作用的时候。《舞台姐妹》中，两姐妹在乡下唱戏时，在台上演梁山伯与祝英台，在台下则情谊深厚、形影不离；而一到上海，登台第一出戏虽然得了个满堂彩，但两人唱的是夫妻反目的戏码，春花第一句道白便是：“我本将心托明月，谁知明月照沟渠。”这一细小的剧情设计暗示了两人关系即将产生的变化。当春花听到月红决定嫁给戏馆唐经理时，震惊了。她责问月红：“你不能啊！你忘了师傅临终的嘱咐！”而师傅临终的嘱咐是“清清白白做人，认认真真唱戏”，并把两个姐妹的手牵在一起（近景景别），暗示她们要互相照顾关心、不要分离。唱完戏后，月红赶着卸妆后跟唐经理走，春花感慨道：“台上的梁山伯、祝英台还能同命运，台下我们就要分手了……师傅，我没有把月红照应好！”春花眼泪闪烁，看着月红走出化妆间，她复杂的表情里有失望、痛惜、失落……月红的背离伤害了春花，姐妹的情谊无法维系下去。春花以梁祝的命运相比，给人感觉她原本是把戏里戏外的情感掺杂在一起了，姐妹情谊的深厚堪与梁祝的爱情相提并论。在法庭上，望着做假证、惊恐犹疑的月红，春花热泪盈眶。她慷慨陈词，揭穿内幕，既是在抗击恶势力，也是无法抑制对月红的姐妹情。而结尾时，憧憬在革命理想中的春花把月红深情地搂在怀里。这些都透露了隐秘心中的“个人欲望”——姐妹情谊。多年之后，导演谢晋接受香港导演关锦鹏的采访时，承认《舞台姐妹》中两姐妹存在这种暧昧的同性情谊，而那个时代只能从政治角度表现人物。陈凯歌假设他重拍《舞台姐[6]妹》，这应当是两个人的爱情故事。
革命经典影片悬置了欲望，但是欲望是普遍存在的，特别是观影者的欲望，那些发乎人性的个体欲望总是存在的。即使影片同时代的观影者依然好奇地揣读《红色娘子军》中洪常青和吴琼花之间可能的爱情关系；《战火中的青春》结尾对高山和雷振林间的爱情暗示让观影者感到一丝欣慰和满足。同样，对于同性情谊的观照来自观影者的个体欲望，重要的是影片给出了合理合情的叙述和暗示，缝合了观影者的心理期待。2.80年代电影：同性恋还太超前
20世纪80年代的新时期电影回复到两性差异/对立的轨道上来，对人情、人性给予新时代的书写，但是在同性情谊和同性恋题材上基本没有涉及。与“五四”时代相呼应，80年代是中国文化对外开放交流的另一个重要时期，思想文化界的活跃为同性恋现象的研究营造可行的环境。医学、社会学对同性恋的研究从80年代开始起步，文学作品也逐渐触及这个敏感的话题。但是整个社会对同性恋的态度依然是较为保守的，有悖道德、病态、违法是绝大多数人的看法。中国电影在这个时期既不可能也无暇顾及同性恋这样的边缘题材。与国外同性恋电影相比较，80年代中国电影制作和管理体制下也不可能出现同性恋电影：一是电影审查不会通过这一题材；二是电影投资/制作主体单一，在国外产生了同性恋影片的地下电影在中国还没有生存的空间。当然，重读这个时期的电影，个别影片还是能够让人嗅出其中暧昧/隐秘的同性情欲意味。
陈凯歌的《大阅兵》表现了一群为参加阅兵式进行封闭集中训练的男性士兵，探讨了个人和集体的关系。这是一部全是男人的影片，主要角色和主要情节与女性完全无涉。影片中，排长江俊彪曾经在战斗中把受伤的孙放从阵地上救出来，二人结下了生死情谊。在阅兵训练中，罗圈腿的江俊彪苦苦训练，但终究达不到标准。在江俊彪的去留问题上，教官孙放的个人情感和集体原则产生了激烈斗争。影片设计了两个情节表现孙和江的关系：其一，在孙放的宿舍内，炎热的傍晚，昏暗模糊的光线下，江俊彪和孙放聊天。天热，江俊彪脱去上衣，拿毛巾擦身。孙放说：“来，我给你擦吧。”此时孙放有些心情烦躁。他明白罗圈腿的江俊彪很可能被淘汰，但亲手淘汰自己亲密的战友实在太残酷了。在这样矛盾的心理下，主动给江擦身，带有身体接触的亲密的“擦身”行为是孙放给自己的心理解围。由此，双方都会感觉好些。其二，白天，在孙放的宿舍内。当孙放得知江俊彪为了治好罗圈腿整夜用背包带捆紧双腿，无法入睡时，他把江俊彪硬拖进了自己的宿舍。这一次孙放又亲自给江洗脚、用热毛巾敷腿。看到江的双腿被背包带勒的一道道伤痕，孙放感动了：他抬眼望着江，目光里是心疼，是深深的兄弟情谊。这两个段落“散发着一份暧昧的同性恋[7]情与色彩”。从社会学角度考察，军队的单性环境是产生（境遇性）同性恋的温床。江和孙曾经一起作战，还结下生死之交，他们之间的兄弟情谊是非同一般的。影片展示出来的包括身体接触的亲密关系，的确可以给观众某种暗示。对于这种影像效果，陈凯歌认为是下意识的，来自生活的经验。他小的时候就读北京四中，一所没有女生的学校。四中的男生看不起女生，有一种男性的骄傲。长大后，陈凯歌从军四年。在他看来，军队中男性间情感的表现是很自然的。晚上入寝后，透过蚊帐，他会看到一些同性的性行为。这些生活经验无疑在他创作时下意识地流露出来。他说，影片无意中透露出一些“有趣的东[8]西”，自己也是知道的。
这一时期，中国精英知识分子开始思考同性恋社会现象，但在电影艺术领域，同性恋还不能成为一种可以明确表述的话语。暧昧的同性情欲只不过作为不自觉的潜意识有所泄露，也并没有引起异性恋观者的警觉和注意。
三、港台电影
20世纪90年代之前的港台电影也较少涉及同性恋，但是相对于内地电影，可以考察的文本数量稍微多一些，这些电影大部分还不能算是严格的同性恋电影，但是从同性恋电影批评的视角看，它们或明或暗地存在着同性恋因素。这些影片可以分成三类：一是把同性恋作为重要的情节因素或者主要内容，如：《爱奴》1972香港导演楚原《面具》1974香港导演张曾泽《唐朝豪放女》1984香港导演方令正《孤恋花》1985台湾导演林清介《孽子》1986台湾导演虞戡平《双镯》1989香港导演黄玉珊《乾隆下江南》/好男优的郑板桥（岳华饰）《乾隆下江南》/俊俏的男优
二是在片中明确提到同性恋，但只是一个商业噱头或很次要的细节。如1978年李翰祥导演的《乾隆下扬州》，影片只是把郑板桥的“余桃之好”作为一个身份背景来展开情节。三是非常隐秘地表现了同性恋情或同性恋意味，或者是情节与影像给观者、特别是同性恋观者一种同性恋意味的亚文本。如：《唐朝绮丽男》1985香港编导邱刚健《英雄本色》1986香港导演吴宇森《壮志豪情》1988台湾/香港导演柯受良《人海孤鸿》1988香港导演潘文杰《两个油漆匠》1989台湾导演虞戡平
其中，《两个油漆匠》表现了台湾两个男性原住民之间暧昧的情愫，可以视为隐秘文本。而《壮志豪情》、《人海孤鸿》则是亚文本，前者是军事训练题材，很多男性肉体展示，可以解读为男性沙文主义，也可以解读为同性恋被压抑后的变形。后者用大量的性和暴力堆砌男性友谊，初三（莫少聪饰）和沙皮（刘德华饰）两个小兄弟“经过多次为对方牺牲拼斗，同年同月同日死，竟成他们挣扎与无奈[9]中的最后心愿，也正是被压抑了的同性恋情的暗自讴歌”。这种解读同样发生在吴宇森的《英雄本色》、《喋血双雄》中。
在20世纪90年代之前，对于同性恋的认识和态度，两岸三地基本是一致的，所以在电影中都不可能有过多或明显的表现。这一时期，港台电影相对内地影片对同性恋、变性、易装等多重复杂性别/性欲取向涉猎的多一些，这与具体的政治、经济、文化气候和电影生产经营体制都有密切关系，而这其中，香港和台湾又有所不同。1.香港电影（1）90年代之前香港电影尝试同性恋题材的可能性。
90年代之前香港同性恋电影文本大大多于台湾和内地。究其原因：
首先，香港电影生产经营的商业气质给予电影在性别/性欲取向表现上更多空间（当然这种空间也是有时代局限的）。香港在1949年之后成为海外华人投资电影的新中心，新加坡和马来西亚的华人富豪开始投资香港电影业。50年代后期，“光艺”、“电懋”（陆运涛）、“邵氏”（邵逸夫）先后登陆香港，大量生产商业影片。一时间，商业片取代政治片成为主流。从此，香港电影工业“市场至上、商业挂帅”的金科玉律正式树立起来。应该说，早期中国电影在20年代后期到30年代上半期，便初步树立了电影的商业秉性；但是中国动荡的时局和国家民族命运的起伏没有让这种商业秉性继续加以整肃和完善，而这在香港电影中得到了传承和发扬。五六十年代香港电影经历了一段粤语片、戏曲片的繁盛和恶性竞争，“电懋”和“邵氏”从中成长为大制片企业。香港电影的商业秉性表现为适应、迎合并刺激观众的趣味，并通过商业公关活动建立和观众的亲善关系；在制片管理和行销上按照市场原则运作，以期保障影片的顺利发行和票房赢利。在同性恋话语的尝试能够赢得商业利润和观众接纳的条件下，香港电影就可能给它一定的发言空间。
其次，独立制片制度的出现。上个世纪70年代，在邹文怀的嘉禾公司的推动下，香港影坛建立起了独立制片人制度。其意义就在于使一些导演摆脱了纯粹为人打工的境地，既在经济利益上得到利润分成，又赢得施展创作个性的空间。80年代独立制片人制度取代过去的片场制度，涌现了不少独立的制作班底，如成龙的“威禾”、洪金宝的“宝禾”等。导演徐克原本在“金公主”院线支持下的“新艺城”，后来自组制作公司“电影工作室”（1984）。徐克对易装、变性等多元人性欲望抱着开放的艺术态度。这个时期他的工作室出品的《上海之夜》（1984，导演徐克）、《刀马旦》（1986，导演徐克）、《英雄本色》（1986，导演吴宇森）、《倩女幽魂》（1987，导演程小东）、《喋血双雄》（1989，导演吴宇森）都多多少少在性别意识和性欲取向上表现了“非常态”的情形。
再次，相对稳定的社会政治经济局势使得电影的消费市场扩大、观众的娱乐需求增强。60年代香港经济起飞，成为一个颇具实力的工商业大城市，市民生活水平迅速提高。到70年代，电影的娱乐需求成为主要的生产动力。电影业的商业秉性在一个宽松自由、经济活跃、需求旺盛的空间中如鱼得水。在这样的商业空间中，香港电影迎合并刺激观众口味，以达到高票房；各种尝试和创新有可能作为商业需要得以实践，包括在性别意识、性取向上的多重思考。虽然在这一方面的空间有限，但相对内地和台湾的政治严控情形，90年代之前的香港电影毕竟更大胆一些。
最后，香港影坛对世界电影有着较强的吸收和整合力，这是90年代之前香港电影涉及同性恋题材的又一个原因。特殊的政治文化经济背景，使得香港影人较多接触世界电影，并表现出更为开放包容的姿态，思考和尝试世界电影中的新鲜观念和艺术表现手段。香港电影的“新浪潮”运动就是一个例证。
不管是商业秉性、制片制度还是对世界电影的吸收整合，它们是作为宏观背景来影响香港电影创作的，是作为这个时期为数不多的同性恋电影话语的言说空间存在的。在这些电影文本中，同性恋更多以一种“意味”存在，明确的同性恋内容还是少数。（2）邵氏与同性恋电影。
邵氏兄弟（香港）公司以其雄厚的实力和成功的商业运作，在同性恋题材影片创作上也成为大胆的先行者。1972年的《爱奴》、1974年的《面具》、1978年的《乾隆下扬州》、1984年的《唐朝豪放女》都是邵氏旗下的涉及同性恋的经典影片。公司接受导演和编剧在影片中加入适量的同性恋因素，主要目的还是刺激观众的眼球，获得高票房，反映了其在同性恋影片上的敏锐商业嗅觉。特别是一些女同性恋片段中大肆展示女性肉体，使其变为男性欲望的变相满足；当然在政治和文化意义上，同性恋话语还是获得了一丝发言的机会。除了这些明确涉及同性恋的影片，不少邵氏老电影在两性性别模糊上大做文章，如1962年严俊导演的《花田错》、1963年李翰祥导演的《梁祝》、1964年岳枫导演的《花木兰》、1964年高立导演的《女秀才》、1967年杨帆导演的《女巡按》等。这些影片继承了中国传统文学中女扮男装的母题，演绎了大同小异的“才女+爱情”故事。在六七十年代邵氏的古装/戏曲片中，女星反串也是一个很突出的现象，尤以凌波为最，在《梁祝》、《唐伯虎点秋香》、《西厢记》等片中，凌波的反串大受欢迎。这些电影文本和人物塑造方式在分析电影中的性别意识和[10]性欲取向上也是很重要的。《爱奴》应该是华语电影最早明确涉及同性恋题材、并获得广泛影响的影片，是导演楚原的代表作之一，影片涉及的是女同性恋。年轻貌美、心如蛇蝎的妓院老鸨春姨（贝蒂饰）是个不喜欢男人、偏喜欢女人的武林高手。她爱上一个被自己逼良为娼的美丽妓女爱奴（何莉莉饰），爱得可以抛弃财产、背弃朋友、不惜生命，但又怀着自私残酷的占有欲。影片极力渲染了两个女人相亲相爱的欢愉场面和并肩作战的女性情谊。特别是影片最后，将死的春姨爱恨情仇交织在一起，还是求爱奴给她一吻，影片以浪漫唯美的笔触表现了这最后一吻。抛开春姨所有的丑恶和罪恶，这一同性爱到底还是不能否定的，影片对这种罪恶的美和爱抱着些许的同情和认可。当然，影片是以异性恋的爱奴委曲求全、报仇雪耻的主线架构故事的，异性恋观念依然占据主导；春姨的同性恋被视为“变态”，其形象被妖魔化，命运是死亡；故事背景放在遥远的古代；选取了易为人接受的女同性恋，而不是男同性恋。上述因素都淡化了影片的同性恋意味，迎合了当时主流的道德和价值观念。影片集暴力、色情、侦探、同性恋等因素于一炉，一出即轰动，在英国也获得极高的评价，属少儿不宜的影片，影片的最后一吻也颇多争议。多年之后，当年不许观看的少年提及这部影片还怀着幽幽的神秘感。
1974年张曾泽导演的《面具》被人比作中国的《午夜牛郎》（美国，1969，导演约翰·施莱辛格）。男模特林伟宾（秦汉饰）为找工作，接触和见识了各色欲望难平的女人、男人，不知不觉中自己沦为男妓。影片的小说原著者依达在片中亲自饰演了一个男同性恋者——夜总会红歌星卢伦。他把同性恋者那种敏感羞怯的眼神表现得真实生动。《面具》相对于《爱奴》，体现了挑战社会传统道德观的更大勇气——正面谈论男同性恋问题，但是，通过林伟宾和卢伦的对话，揭示了社会的主流观点：同性恋是性倒错，从而“挑战”够大胆，却不再尖锐。
在李翰祥导演的《乾隆下扬州》中，岳华饰演好男风的郑板桥。在幽默机智的情节中，古人的“余桃之好”倒成为现代观众的一个有趣看点，这是导演刻意加入的一个商业噱头。剧中，大臣刘墉款待郑板桥，提及郑板桥的三好，其二便是：“好男优，喜浅斟低唱。”说到此处，郑板桥和刘墉会心对笑，郑板桥扭头一撇，两个年轻貌美的优伶正为他们准备酒食。清代文人雅士好优伶是一种社会风气，郑板桥从不避讳自己的嗜好。剧中把南风之好表现得暧昧有趣，并无贬讽之意。《爱奴》/两个女人的爱恨情仇
情色、暴力、女同性恋是《唐朝豪放女》的商业卖点，但对多元复杂的两性关系和欲望的探讨使其思想意义较为深刻，应该是80年代一部出色的女同性恋影片。这部影片可谓编剧严密、精工打造。每场戏都有特别的用意，连过场戏也是精心斟酌的，主要情节的句句台词都可视为包含着暗示、隐喻等意义的能指。《唐朝豪放女》/一个女性对情欲的追问
影片以唐代才女、女道士鱼玄机（鱼幼薇）的传奇人生为基础，刻画了一个追求女性自主独立、充满矛盾困惑、最终放弃生命的豪放不羁的奇女子。鱼玄机（夏文汐饰）对侍女绿翘的同性恋情是在其对异性恋、对男性的无望/失望中产生的；绿翘对鱼玄机的情感则来自朝夕相处的情谊和对异性恋的无知，她是被动的同性恋者。对这段恋情，影片做了三次重点表现：一是鱼玄机第一次和绿翘有肌肤之亲。在道观里，失去情人崔伯侯（万梓良饰）的鱼玄机寂寥难耐，以崔伯侯留下的面具引诱绿翘，二人缠绵相慰。二是在强盗们的威逼下，鱼玄机和绿翘裸身相慰，示予众人。鱼玄机大胆镇定地和绿翘展示她们的同性情欲，分明是以两个弱女子的彼此爱恋依偎向强盗般的男权世界示威！虽然面对手持利刃的强盗，她们柔弱得几乎无法保全生命，但在精神上她们是不屈服的。三是怀孕的绿翘决定找一个归宿时，主仆二人发生激烈争执，占有欲强烈的鱼玄机无法容忍绿翘对男性世界的向往、对自己的背叛，情急之下杀了绿翘。最后，鱼玄机因杀人被处死。女同性恋是影片的重要内容，但不是影片的主题。影片从鱼玄机的个性角色入手，探讨的是人类千古以来两性关系的矛盾与困惑、女性命运的何去何从、直至人性欲望的炙热与压抑。女同性恋不仅仅是两个女人的简单情欲问题。当然影片最后还是回归了传统的价值观：鱼玄机赢得了男性情人崔伯侯的“停留”。既然不能和玄机一起流浪，崔伯侯选择了和鱼玄机一起死亡。在艺术表现上，易装、女性/男性肉体展示，呈现了性别差异和两性欲望的瑰丽影像。《唐朝豪放女》浪漫唯美地营造了唐朝的浮华欲望。（3）邱刚健和他的剧作偏好。
邱刚健，又名邱戴安平，祖籍福建，1964年在美国夏威夷大学东西文化中心戏剧训练班结业。1966～1974年从业邵氏。在此期间，他创作了不少剧本，1972年为楚原影片《爱奴》编剧，震撼香港影坛。其电影剧作还有：《唐朝豪放女》1984编剧之一《唐朝绮丽男》1985编导邱刚健《投奔怒海》1984导演许鞍华《女人心》1985导演关锦鹏《胭脂扣》1987编剧之一《人在纽约》1990编剧之一导演关锦鹏《阿婴》1990导演邱刚健《阮玲玉》1992导演关锦鹏
1965年1月，邱刚健和庄灵、崔德林、黄华成、陈映真（化名许南村）等人合作，在台湾创办了现代主义艺术杂志《剧场》，创办杂志对邱刚健本人和台湾电影的现代主义都有着特别的意义。60年代台湾电影媒介由政府控制，民间电影在片商把持之中，电影的实验空间阙如。《剧场》提供当时国外剧场艺术讯息，集中引介欧洲电影作品，让台湾的青年一代接触了法国《电影笔记》杂志与新浪潮，以及雷乃等重要的电影导演。这本杂志只办了9期，但是反映了邱刚健等人艺术上的现代主义意识和革新观念，也为当时抑郁寡欢的台湾文艺青年开启了一扇期待与想象电影的窗户。《剧场》杂志更具开创性的活动是举办电影短片创作发表会。1966年2月第一次发表会放映了杂志编辑同仁的作品。在这些短片中可以看到欧洲艺术电影从观念到题材和艺术手段的深刻影响。邱刚健也加入到这一阶段实验短片创作中。他的短片《疏离》（1966）应该是这时期的作品，描写了一个男孩自慰并与他的精液对话，赤裸裸地揭示人性欲望，甚或存在某种政治隐喻。在邱刚健加入邵氏之前，他已显示出对人性、欲望、政治等复杂关系的独特思考和创作偏好。
邱刚健的电影剧作常常把性和政治熔于一炉，在港台电影中堪称一绝。其作品对同性恋、自恋、易装、变性等方面都有着特别的偏好。在20世纪90年代之前，华语电影的创作氛围和表现深度对上述领域还较为保守的情况下，邱刚健的剧作表现得尤为突出。在《爱奴》、《唐朝豪放女》中，他直接表现了女同性恋，并辅之以吸血嗜好、易装、性虐待狂、乱伦等特别的性欲表现，杂陈人性欲望的多元复杂。邱刚健乐于在情节细微处，对性别界限、性欲取向抛出暧昧之笔，让人感受非比寻常。在《爱奴》中，爱奴是在寻找男友“纪德”的路上[11]被人贩子抢走的。这个“纪德”绝不是邱刚健随意起的名字。法国现代著名同性恋文学家、1947年诺贝尔文学奖得主就是安德烈·纪德。编剧有意在这些小细节上增加一些同性恋意味和联想。《胭脂扣》中，阿楚对女鬼如花（梅艳芳饰）和自己的男朋友在一起非常嫉妒和生气，逼如花脱衣验尸。当如花拿起阿楚的手，缓缓伸进衣内胸口处，两个女人默默对视，此时给观众的想象是两个女性的肌肤接触，夹杂了暧昧的女同性恋意味。但是阿楚一句：“她真的没有心跳”，剧情便峰回路转。邱刚健便是这样一面在性与欲上大加铺陈，又碍于法律道德的约束，欲言又止或者王顾左右而言他。（4）武打片和枪战片中的同性情谊。
20世纪70年代的香港电影是雄性时代。李小龙的出现带起了现代武打片的潮流，张彻、胡金铨、罗维的电影强化表现了男性肌肉的性感，并赋予刀剑兵器以性隐喻。“打斗时的受虐与虐人，不仅不再被电影技巧隐藏，相反地，还更加夸张地予以呈现，藉以形成一种德勒兹（Gilles Deleuze）所谓‘愉悦/痛苦交混的诡异情结’（peculiar [12]pleasure pain complex）”。这些影像对男性观众来说，获得了一种阳刚认同和男性群体认同。其中，男性间的兄弟情谊成为一种感人至深的关系。80年代吴宇森的电影《英雄本色》、《喋血双雄》对男性情谊的表现可谓浪漫深沉。很多影评人认为《喋血双雄》中警探（李修贤饰）为杀手（周润发饰）取出手臂中的子弹一场戏，是对男同性恋情欲的自觉演绎。导演吴宇森认为剧中两个人的友情到了水乳交融的地步，他想到的是如何表达这种情感，并无清醒的同性恋或者非同[13]性恋的认识。中国传统文化是不重女色的，以男性情谊为重。兄弟情谊的最高理想是刘关张“桃园结义”式的境界，兄弟们共同维护的是以男性为主宰的世界，所以武打片和枪战片演绎了那么丰富的男性情谊。如果抛开性欲取向，像《英雄本色》、《喋血双雄》的同性情谊表达与异性恋的彼此牵挂、思念，甚至以生命相许的关系，实在是太相似了。兄弟情谊如此至高无上，正应和了古希腊人的论调：伟大的感情通常产生在男性之间。而古希腊人是崇尚男子同性恋的，也许可以把影片中的兄弟情谊称为一种“精神同性恋”。同性情谊在情欲上是一个暧昧地段，是否指向同性恋是很难界定的。所以对这些影片作出同性恋的解读，也是未尝不可的。2.台湾电影（1）90年代之前台湾电影创作环境与主流方向。
20世纪90年代之前台湾电影中涉及同性恋因素的文本可以说是乏善可陈，这与台湾的政治、社会状况及电影创作的时代语境密不可
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]