作者：本丛书编委会
出版社：世界图书出版公司
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国画入门与鉴赏试读：
第一章 中国画概论
中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主，包括少数民族在内的画家和匠师，创造了丰富多彩的、具有鲜明民族风格的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。
中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓住其主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。
先秦绘画已在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物，战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，绘画技术都已达到较高的水平。
秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通着中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画、画像砖、画像石以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。
魏晋南北朝时期战争频繁，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。如新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽。这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。
隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机遇。在人物画方面，虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张璪等人的山水画、花鸟画已工整富丽，取得了较高的成就。
五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授予职衔，宫廷绘画盛极一时。文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独立的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多元发展的繁荣局面。
绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的优势。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。
新中国成立以后，苏联的社会主义现实主义创作方法及艺术教育的模式，对我国的文化艺术发展产生着直接的影响，中国画自然不例外，“洋为中用、古为今用”、“生活是一切艺术创作的源泉”、“艺术为政治服务，为人民服务”等，这些新思想规划了中国画的发展，社会的新生活为中国画注入了新的血液，因此20世纪50、60年代出现了一批面貌一新的好作品，《八女投江》堪称这一时期的代表作品之一。在中国画的这种新繁荣中，同时也隐伏着对传统文化艺术的虚无主义倾向，忽视了中国画自身的艺术规律。
改革开放以来，为艺术的发展提供了一个明朗宽松的政治空间，使人们对中国画的发展能够多方位、多渠道地去自由探索。这几年在理论上对中西文化的比较，对中国画的发展取向所展开的热烈讨论，拓宽了中国画的视野，有利于摆脱观念意识上的羁绊。在中国画的创作实践中，不同地区的艺术风格，群体艺术观念的体现，各种新材料新方法的探索，呈现着一派百花竞开、自由争鸣的新局面，迎来了中国画发展的春天。
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。首先，中国画体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，往往不像西洋画一样讲究以形写形、比例匀称。传统的中国画不讲究焦点透视，也不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于外物的肖似，而是讲究“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，从而抒发作者的主观情趣。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然景观，在观察认识当中，也不自觉地与作者的审美情趣和社会意识相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。
其次，在艺术手法、艺术分科上，中国画也有其独特特征。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意则是相对“工笔”而言，是用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。
再次，中国画在构图、透视方法、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视阈的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。
用笔和用墨，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造形体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓淡相生相融，做到浓中有淡、淡中有浓，浓要有最浓与次浓，淡要有稍淡与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。
中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
以上中国画的特点，主要是对传统的中国画而言。这些特点，随着时代的进步，艺术内容和形式不断向前发展变化。特别是五四运动之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放、千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
第二章 国画常识
历史悠久的中国画，以其独特的技法，散发出神秘的东方韵味，成为世界艺术宝库中的瑰宝。
古往今来，中国画一直在向前发展，犹如一条长河，虽有时狂暴湍急，有时滞流平缓，但从没发生断流，它不断向前、向前，终于汇成一条浩浩荡荡的艺术大河，中国画的发展中凝聚了无数代画人探索奋斗的结晶，是值得每一位有志于中国画中求索的学人珍视的。
第一节 国画的流派
画派的形成有两大因素：一是社会环境发展的必然成果，如一个地区或一个时代，有一群人应用社会意识的交集点，且有共同的理想者；二是画理画风相近者，甚而有师承的关系者。前者是自然的聚合，后者则有人为因素。然而就画派的归类而言，二者之间亦互动的关系。
中国画的流派很多，具有代表性的主要流派有：黄笔画派（简称“黄派”）、徐熙画派（与“黄派”合为五代花写画流派）、南北宋、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派、黄山派、虞山派、吴门派、岭南派、南宋四家、元四家、明四家、清六家、金陵八家等等。
第二节 国画的形式
中国画的形式多姿多彩，有横、直、方、圆和扁形，也有大、小、长、短等分别，其形式也有许多种。
1．中堂
中国旧式房屋，正中的堂屋一般作为会客之所，称之为中堂。放在绘画中，就是指悬挂在堂屋正中壁上的国画，是竖式的长方形作品。尺寸一般为一整张宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等）。
2．条幅
长条形的字画称为条幅，如对联由两张条幅配成。尺寸一般为一张整宣纸对裁。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法与国画，都可以设计为一个条幅或多个条幅。常见的格式有两种：写成两行或三行的；居中写一行的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。直挂的长条字画，单幅的称单条，成组的称屏条。
3．小品
所谓小品，是指体积较小的字画。可横可直。装裱之后，适宜悬挂较窄的墙壁上或较小的房间内。
4．镜框
将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，不反光的玻璃和现代胶片，不会影响人对画面的欣赏，所以也很受欢迎。
5．卷轴
卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木做轴，把字画卷在轴外，以便收藏。
6．扇面
根据折扇或圆扇的扇面的形状作画。由于圆形或扇形的形式美观，所以有人将画面剪成扇形再作画，然后装裱，别具风格。
7．册页
将字画装订成册，称为册页。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。
8．长卷
将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。画面连续不断，较册页逐张出现不同。
9．斗方
将小品装裱成一平方尺左右的字画，称为斗方。可压镜，可平裱。
10．屏风
单一幅可摆于桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或折幅，可配字画，做立地屏风之用。
11．绢本
将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画绢本虽多，但易被虫蛀，易被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备工夫较多，故不及纸本通行。
12．纸本
中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣；生宣加了矾水就不易受水，是熟宣。
13．壁画
古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画，不少壁画遗留至今，成为国宝。
14．瓷器
花瓶、杯碟、镜屏等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。
15．其他用品
除瓷器外，还有日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等，亦有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者甚为普遍。
第三节 国画的养护
现在用书画点缀居室已成时尚。书画的陈设，除了有补壁的视觉效果外，还可以渲染室内气氛，陶冶性情。那么怎样养护书画作品呢？首先，书画需多备几套，可经常更换，否则久观生厌，并且一幅画久露空气中，不但色彩和墨色要褪淡，画纸也易变黄变脆。每逢到梅雨时节，空气潮湿，书画更易发霉、脱浆，最好暂时收起，时常调换。这一举手之劳，便可延长画幅的寿命。其次，用玻璃框镶嵌，与空气隔离且有光面，即可保养画幅又可增加美感。不过需注意的是画幅经过托裱有糨糊，镶在镜框中过久会闷坏画心，不及时更换，将危及书画本身。应选择空气干燥或有风的天气，将画幅放通风处晾晾。
收藏绢本画要卷紧，过于松弛反而摩擦易坏。展开卷画时应执画幅两端的轴头，如无轴头，应用食指和中指夹住画缘，缓缓后拉，让画从指缝中滑开。
藏画要防潮湿、防霉、防虫蛀。最好用樟木箱藏画，箱要盖紧；普通木箱要放置樟脑球。
第三章 国画用具
第一节 笔
一、笔之史话在林林总总的笔类制品中，毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有独特的魅力。由于毛笔易损，不便保存，故留传至今的古笔实属凤毛麟角。
古笔的品种较多，从笔毫的原料上来分，就曾有麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、羊须、马毛、鹿毛、鼠须、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、檀香木、楠木、花梨木、沉香木、紫檀木、鸡翅木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等。
最早的毛笔，可追溯到2000多年以前，虽然它究竟产生于新石器时代晚期的什么时候暂时还没有定论，不过在仰韶文化的遗址中发现的彩绘陶器上面，其所绘制的图案，清晰流畅，粗细得宜，色彩和水分饱和，这些特点已经显现出了毛笔的痕迹。至殷商时期，从河南安阳发掘出土的陶器中，已经明显看出有毛笔书写的痕迹。这说明，早在新石器时代晚期，毛笔便已在生产生活中有所应用。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现的春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。其后，湖南省长沙市左家公山出土的战国笔，湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区居延地区的汉笔，武威的西晋笔等都是古代遗存的不可多得的文物。
古代制笔的原料，主要是兽毛，人们最初曾经利用各种禽兽、牲畜的毛来制笔，如鸡毛、鹅毛、雉毛、羊毛、鹿毛、猪毛、豹毛、虎毛，甚至还有用人的须和胎发的。但长期的实践告诉人们，兔毛才是制笔的最好原料，尤以秋冬的山兔毛为佳。
湖南、河南出土的战国时期毛笔，笔管竹制，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在笔管的外周，形成笔头，笔锋坚而挺。1954年在湖南长沙左家公山战国墓中出土的一支毛笔，笔身套在一支小竹管内，笔杆竹制，长18.5厘米，径0.4厘米，笔毛长2.5厘米，是极佳的野兔箭毛所制，极宜书写简牍。1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的一支毛笔，其形制和战国笔大致相同，并在此基础上有所改良。该笔在竹管的端部凿成腔，以纳笔头。整支毛笔纳入一个和毛笔等长的细竹筒中，竹筒中间的两侧，镂有8.5厘米的长方形空糟，以便取用毛笔。竹筒髹以黑漆，并绘有朱色线条。
我国古代还有蒙恬造笔的传说。蒙恬，秦名将，公元前223年他奉命南下伐楚，途经中山（今安徽宣城市），见山兔毛长适于制笔，遂命工匠制造了一批改良的笔，世称“蒙恬笔”。司马迁《史记》中载：“蒙将军拨中山之毫，始皇封之城，世遂有名。”所以“管城”也就成了笔的别名了。说明这时的毛笔已经基本定型，并有了装饰。战国时，对笔的称呼不一，楚称“聿”，吴称“不律”，燕称“弗”，秦统一六国后，才统一称为“笔”。二、笔之制作
我国隋唐时期制笔工艺就有很高水平，到了明清，制笔技术更有提高，是我国制笔工业的鼎盛期。制笔包括笔尖和笔杆两个部分的制造，其工艺大致要经过浸、拨、并、配等多道工序。
1．笔尖的制作
制作毛笔笔尖的材料主要是兽毛禽羽，即动物纤维，少量也有用植物纤维的。“笔之所贵者在毫”，毫的选用对于笔来说是十分关键的。选毫不同，决定了笔的长短、粗细的不同特点。
羊毫 用羊毛做成。古代以浙江嘉兴、硖石生产的羊毫为第一，秀水等县次之，多以青羊毛为之。羊毛其质柔，于黑夜择光取之，谓之宿羊毫（此毫能受墨，但不易使用）。取之乳际者，谓之乳羊毫（其质柔和，但毛短不能写大字）。取诸小羊者，谓之子羊毫。保存日久者，谓之陈羊毫（陈毫柔中有刚）。
紫毫 用紫色兔毛制成，亦名“紫毫笔”、“紫霜毫”。兔毫有紫和花白之分，紫毫取白兔脊及尾。纯用紫毫，软而圆健，若兼花白，则坚强劲利。
狼毫 用狼毛制成。狼毫其力介乎羊毫、紫毫之间。质较脆，不耐摩擦。南笔通体狼毫，佳者用狼尾，用水发开全毫，用之最宜；北笔内用狼毫，中实以麻，外覆羊毫，发透全笔，实用稍差。
兼毫 用两种及以上不同的毫制成。一般以狼毫或紫毫与羊毫合制而成。有直称兼毫者，如紫兼毫；有表明配合成分多寡者，如三紫七羊、七紫三羊、五紫五羊等。紫、狼兼者曰紫狼毫；狼、羊兼者曰狼羊毫；鸡、狼兼者曰鸡狼毫；鹿、狼兼者曰鹿狼毫；紫兼花白者仍曰紫毫，以同用兔毫也。兼毫制法：以一种毫为芯柱，他种毫覆也。也有掺杂为之者，如作大字用之鬃笔，即掺杂羊毫。
2．笔杆
笔杆也称笔管，是用手执笔的部分。笔管的材料以竹制的较普遍，竹取材较易，轻便实用，物美价廉。竹管有白竹管、方竹管、紫竹管、棕竹管、斑竹管、湘妃竹管和马鞭竹管等。
白竹管 指一般的白竹，盛产于我国广大的南方地区。截取白竹管竹茎中细、结、坚、直的部分，并以在冬天取材为宜，因冬天竹生长处于休眠状态，不易蛀、变形和燥裂。
方竹管 方竹产于浙江杭州、绍兴一带。竹竿方形，不粗，白色，较稀有。除方形之外与一般白竹无异。
紫竹管 紫竹主要产于浙江普陀山，在浙江杭州、嘉兴、湖州等地也有。竹色紫红，由竹皮至竹芯一色，竹竿细小，宜作笔管。三、笔之选择
能否画出好的作品，笔的好坏尤为重要，一支好的绘画笔能帮助画者更好地完成绘画作品。如何选择好的绘画笔呢？好笔具有“尖、齐、圆、健”四德。尖是笔锋合拢后顺畅而尖，尖则点划不失其锋；齐是锋毫齐平，齐则易于变化；圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉；健是笔毫具有适度的弹性，健则坚固耐用。
中国的毛笔不同于西洋的油画笔，中国毛笔是圆锥状，油画笔是扁平的刷子，近似我国的排笔。笔的性质决定于制作的技术与所采用的毫的种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介于两者之间的兼毫三大类。硬毫笔主要用狼毫（黄鼠狼的尾尖毛制成），也有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成。硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的有“兰竹”、“小精工”、“小红毛”、“叶筋笔”、“衣纹笔”、“书画笔”等，日本笔有“山马笔”、“面相笔”、“勾勒笔”等。软毫笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，其性质柔软、含水性强，适合作大面的渲染用。常见的软毫有“大鹤颈”、“白圭笔”、“染笔”、“大鹅”、“纯羊毫提笔”等，日本笔则有“彩色笔”、“隈取笔”等。兼毫笔是用羊毫与狼毫（或兔毫）相配制成，性质在刚柔之间，如“七紫三羊”、“白云笔”、“纯紫尖毫”，日本笔有“则妙”、“玉兰”、“长流”等。四、笔之种类
笔之种类甚多，现在所使用的，以紫毫、狼毫、羊毫及兼毫最常见。
紫毫笔乃取野兔项背之毫制成，因色呈黑紫而得名。南北方之兔毫坚劲程度亦不同，也有取南北毫合制的。兔毫坚韧，谓之健毫笔，以北毫为尚，其毫长而锐，宜于书写劲直方正之字，向为书家看重。白居易《紫毫笔》乐府诗云：“紫毫笔尖如锥兮利如刀。”将紫毫笔的特性描写得非常确切。因只有野兔项背之毛可用，其值昂贵，且毫颖不长，所以无法书写牌匾大字。
狼毫笔就字面而言，是以狼毫制成。前代也确实以狼毫制笔；但今日所称之狼毫，为黄鼠“狼”之“毫”，而非狼之毫。狼毫笔所见的记录甚晚，有人也以“鼠须笔”即狼毫笔，则狼毫之用便可推至王羲之晋代之前，但无法肯定。黄鼠狼仅尾尖之毫可供制笔，性质坚韧，仅次于兔毫而过于羊毫，也属健毫笔。缺点与紫毫相似。
羊毫笔是以青羊或黄羊之须或尾毫制成。考其始于南北朝之前，至秦时蒙恬改良之新笔已成制笔材料。书法最重笔力，羊毫柔而无锋，书亦“柔弱无骨”，故历代书法家都很少使用。羊毫造笔，大约是南宋以后才盛行的；被普遍采用，却是在清初。因为清一代讲究圆润含蓄，不可露才扬己，故只有柔腴的羊毫能达到当时的要求而被普遍使用。羊毫的柔软程度亦有差等，若与纸墨配合得当，亦能表现丰腴柔媚之风格，且廉价易得，毫毛较长，可写半尺之上的大字。
兼毫笔是合两种及以上之毫制成，依其混合比例命名，如三紫七羊、五紫五羊等。蒙恬改良之笔，以“鹿毛为柱，羊毛为被”，即属兼毫笔。兼毫多取一健一柔相配，以健毫为主，居内，称之为“柱”；柔毫则处外，为副，称之为“被”。柱之毫长，被之毫短，即“有柱有被”笔。而被亦有多层者，便有以兔毫为柱，外加较短之羊毛被，再披与柱等长之毫，共三层，所以根部特粗，尖端较细，储墨较多，便于书写。特性依混合比例而不同，或刚或柔，或刚柔适中。五、笔之保养
笔的保养十分重要。启用新笔，首须开笔。将买回来的笔以温水泡，且浸水时间不可太长，至笔锋全开即可，不可使笔根胶质也化开，否则就会变成掉毛笔，毫毛易脱落。紫毫较硬，宜在水中多浸一些时间。
润笔是写字前的必要工作，不可以一拿笔便蘸墨写字。而是先以清水将笔毫浸湿，随即提起，也不可久浸，以免笔根之胶化开。之后将笔倒挂，直至笔锋恢复韧性为止，大概要十几分钟。若不经润笔即书，毫毛经顿挫重按，会变得脆而易断，弹性不佳。
润笔之后才可开始写字。“入墨”也是有很大学问的。为求均匀，且使墨汁能渗进笔毫，需先吸干清水，可将笔在吸水纸上轻拖，直至干为止。所谓“干”，并非完全干燥，只要去水以容墨即可。“笔之着墨三分，不得深浸至毫弱无力也”，墨少则过干，不能运转自如，墨多则腰涨无力，皆不佳。
书写之后则须立即洗笔。墨汁有胶质，若不洗去，笔毫干后必与墨、胶坚固黏合，再用时不易化开，且极易折损笔毫。
洗净之后，先将笔毫余水吸干并理顺（同入墨之前）。再将笔悬挂于笔架上，可使余水继续滴落，至干燥为止。需注意置于阴凉处阴干，以保存笔毫原形及特性，不可曝于阳光下。保存笔之要领以干燥为尚。
第二节 墨
一、墨之史话墨给人的印象似稍嫌单一，但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才得以实现。墨的世界并不乏味，而是内涵丰富。作为一种消耗品，墨能完好如初地呈现于今天，当十分珍贵。
在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来做书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等都留下了原始用墨的遗痕。文献记载，古代的墨刑（黥面）、墨绳（木工所用）、墨龟（占卜）也均曾用墨。至汉代，出现了人工墨品。这种墨原料取自漆油和松煤，最初是用手捏合而成，成丸状；后来用模制，墨质坚实。据东汉应劭《汉宫仪》记载：“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃麋大墨一枚，隃麋小墨一枚。”三国魏时，韦诞制出了超乎寻常的好墨，“仲将之墨，一点如漆”。到了晋朝，发明用胶配制，墨的质量又提高一大步。至唐朝，已设官置厂专事造墨，墨官祖敏，研究朝鲜进贡的松烟墨的制作经验，多方取材配方，采用古松烟与鹿角胶煎膏合成制墨的方法，闻名天下。到了宋代，不但有了松烟墨，还创制了油烟墨。明代是制墨业上最光辉、最有成就的朝代。先进的“桐油烟”与“漆油”的制墨方法被广泛应用，带有装饰形式的成套丛墨“集锦墨”的出现受到普遍欢迎。清代制墨业虽不及明代的规模，但康、乾二朝均善于书，对墨的制作尤为注意，所以御制名墨，精绝千古。嘉道以后，受西方文化的影响，墨的生产就逐渐走下坡路了。二、墨之鉴赏
墨历来备受文人、书法家、绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品，既要求墨质精良，而且追求形式多变与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。宋代大诗人苏东坡“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句，正是这种风气的写照。
玩墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨。丛墨不但注重形式变化多样，图案装饰新颖纷呈，也讲究外部装潢。多用墨漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的，造型精巧，保存和携带安全方便，更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱，一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般，非常别致。
古代鉴赏墨的佳品，如故宫收藏的“乾隆御咏西湖十景十色墨”，墨的形式富于变化，一面为阴文楷书填金，乾隆御咏西湖十景十色七言律诗，一面浮起诗中所咏西湖十景图画。依次为“曲院风荷”、“花港观鱼”、“苏堤闻莺”、“断桥残雪”、“三潭印月”、“双峰插云”、“柳浪闻莺”、“南屏晚钟”等。画面的构图，以极简练的手法刻画出主题的基本特征，艺术地再现了杭州西湖的美丽景色，形象地反映出200多年前西湖十景的历史风貌，是较好的鉴赏墨。
此套墨还色彩各异，为色墨，是绘画的颜料，有红、黄、青、绿、蓝、棕、白等色，多为天然色料配制，色彩纯净艳丽，不易褪色。虽早期色墨不多见，但从唐、宋的绘画中，可以看到颜料的精美与华丽。唐人《金碧山水图》，画面以青、绿色彩为主，间施以金，描绘出秀丽苍翠的山川、巍峨宏伟的殿阁，展现出辉煌壮丽的自然图景，突出色彩的美丽。五代著名画家顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》，画面前后分作五段，用浓墨重彩的艺术手法，把南唐宰相韩熙载的夜生活刻画得惟妙惟肖。宋徽宗赵佶的《听琴图》，色彩柔和艳丽，人物传神，更显出色彩的美妙。这些在纸、绢上的色彩，已历经了八九百年乃至上千年历史沧桑，仍然保持着夺目的光彩，充分显示了这些彩色墨制造精良，是古代鉴赏墨的佳品。三、墨之种类
按照墨的外表不同，可分为本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨等。
按照制墨的原料不同，可分为松烟墨、桐烟墨、漆烟墨等。
按照制墨对象不同，则可分为：
1．普通墨
一般人用来书写的墨，形式简朴，墨品名称与墨家字号直接用金蓝色书写。
2．贡墨
古代封疆大吏请墨家制造进呈皇帝或按旧制征贡的墨，都署有进呈者的名款，有的也署墨家的名款。大多为墨中珍品。
3．御墨
皇帝用墨。唐以后设墨务官，专制御墨。清代御用墨分两类：内务府墨作所制和徽州墨家所制；前者外流很少，价值次于后者。
4．自制墨
按照制墨者意愿制造的墨。始自东魏韦诞。《歙县志》将明清自制墨分为“文人自怡”型和“精鉴好事”型两类，都属上品。
5．珍玩墨
不为使用而为欣赏珍玩制作的墨，形状大多小巧玲珑，大小盈寸，烟料、做工都属上乘，艺术性极高。是墨中珍品。
6．礼品墨
作为礼物馈赠的墨。有寿礼墨、婚礼墨和赠送学生墨三种。多注重外表形式，一般装潢精美，但烟料稍差。
7．药墨
当作药物治病的墨，一般是松烟墨，有些署墨家名款，有些直接署药店名款。四、墨之选择
墨的选择须注意以下几点：
1．质细
选墨首重质地细致，则所谓制煤时所得煤灰粗细适中，无白灰夹杂其间，胶亦需均匀，两者完全融合，故质地精纯，上砚自然无声。这点只需磨了自然知晓，仅观察并不能完全明白。
2．胶轻
指含胶不宜过重，过重则黏性多而滞笔，过轻又质地无光彩。“凡煤一斤，古法用胶两斤。”此即为煤、胶的“黄金比”，所谓“对胶”。胶过轻或太重皆不好，但选择之法，须待书写后才能知道，如果墨虽浓而不黏稠，又容易施笔，就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法，胶多则轻，胶含量适中的话就没有畸轻畸重的感觉。
3．质坚
指墨之质地坚硬，浸水不易化，李延硅墨的“能削木”就是如此。如果在制墨时胶与煤比例适当，捣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度，质地自然细而坚硬了。
4．墨色黑而亮
墨的黑是因为煤，过多就会黑而无光；亮则因为胶，过多则光而不黑。制墨之难，难于煤与胶之调配，所谓“对胶法”，两者各半，则乌黑有光泽。
5．墨味香而轻
墨以有恶臭的煤、易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，如龙麝等，一来可以散发宜人清香，二来可以防腐，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶的成分，太少又不能达到功效。五、墨之使用
中国画的用墨也是很讲究的。墨一般分油烟墨和松烟墨两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮，有光泽；松墨的特点是色乌，无光泽。中国画一般多用油烟墨，只有着色的画偶然用松烟墨。但在表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等，也最好用松烟墨。中国画所用的墨，一般是加工制成的墨锭。在选择墨锭时，需要看它的墨色。墨泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出红黄光或有白色的为最劣。用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨，宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画，那只是个别的。在磨墨的过程中，需注意以下4点：
1．以清水逐渐加入
研墨需加清水，若水中混有杂质，则磨出来的墨就不纯了。至于加水，最先不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。
2．墨正
柳公权有所谓的“笔正”，磨墨也是如此，心正墨亦正，墨若不正偏斜，既不雅观，磨出的墨也不均匀。
3．力匀而急缓适中
磨墨时用力过轻过重，太急太缓，墨汁皆必粗而不匀。用力过轻，速度太缓，浪费时间且墨浮；用力过重，速度过急，则墨粗而生沫，色亦无光。正确的方法应该是“指按推用力”，轻重有节，切莫太急。
4．浓度适中
中国画中的淡笔与浓笔的差别在于蘸墨的多寡，而不是墨的浓淡。如果墨汁含水过多，笔一下到纸上便迅速扩散，易形成一团团大小不一、形态各异的墨团。相反，拿浓到像半凝果冻的墨来写字也是很可怕的。另外，还需用洁白纸，以浓墨为佳，若用有色纸，则可以稍淡。
我们现在有多种书画用墨汁，如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等，可以代墨锭使用。六、墨之保养
1．随磨随用
用墨必须新磨，因墨汁若放置一日以上，胶与煤逐渐脱离，墨既乏光彩，又不能持久，故以宿墨作书，极易褪色。而市面上所售的现成墨汁，有些胶重滞笔，有些则浓度太低，落纸极易化开，防腐剂又多，易损笔锋，不宜采用。
2．储放匣内
研墨完毕，即将墨取出，不可置放砚池，否则胶易黏着砚池，干后不易取下。也不可以曝放阳光下，以免干燥。所以最好的方法是放在匣内，既可防湿，又避免阳光直射及染尘。
第三节 纸
一、纸之史话纸是我国古代科学技术的四大发明之一，它与指南针、火药、印刷术一起，给我国古代文化的繁荣立下了卓越功勋。纸的发明结束了古代简牍繁复的历史，大大地促进了文化的传播与发展。
在上古时代，祖先主要依靠结绳记事，以后渐渐发明了文字，开始用甲骨作为书写材料。在青铜产生以后，又在青铜上铸刻铭文。后来又发现并利用竹片和木片（即简牍）以及缣帛作为书写材料。但由于竹木太笨重，缣帛太昂贵，于是便导致了纸的发明。一般人们皆知，纸是在东汉由蔡伦发明的。但据考证，我国西汉时已开始了纸的制作。1957年陕西省博物馆在西安东郊灞桥附近的一座西汉墓中，发掘出了一批称之为“灞桥纸”的实物，其制作年代当不晚于西汉武帝时代。之后在新疆的罗布淖尔和甘肃的居延等地都发掘出了汉代的纸的残片，它们的年代大约比东汉建初至元兴年间的宦官蔡伦所造的纸要早150～200年。虽然纸的发明很早，但一开始并没有得到广泛应用，政府文书仍是用简牍、缣帛书写的。至东汉蔡伦采用多种原料，包括渔网、破布等改进制纸方法，使纸的质量和产量都大为提高。
魏晋南北朝时期纸已广泛流传，普遍为人们所使用，造纸区域也由晋以前集中在河南洛阳一带而逐渐扩散到越、蜀、韶、扬及皖、赣等地，产量、质量与日俱增。造纸原料也多样化，纸的名目繁多。如竹帘纸，纸面有明显的纹路，其纸紧薄而匀细；剡溪有以藤皮为原料的藤纸，纸质匀细光滑，洁白如玉，不留墨；东阳有鱼卵纸，又称鱼笺，柔软、光滑。到唐代，造纸业非常发达，宣州出宣纸、江西临川出薄滑纸，扬州出六合笺等等，都是上等纸品。宣纸的特点是质地绵韧，纹理美观，洁白细密，经久不坏，并善于表现笔墨的浓淡润湿，变化无常。被称为“纸中之王”和“纸寿千年”。二、纸之选择
纸的选择对于书画家来说是至关重要的。首先书画家喜用旧纸，因为旧纸的加工工艺地道，纯用人工和天然的原料，发酵时间足，加工过程长，这对纸的质量和保存都有很大的关系，另外旧纸经过几十年、几百年的存放，表皮上的石灰质和细小砂粒等杂物自然地脱落和风化，纸质变得更加柔糯、细腻，彩色和墨色画在纸上也会表现得更好。其次，纸不能滞涩，也不能太光滑。滞涩者难以推笔，太光滑运笔时笔像马行冰上，难以尽情发挥，两者都直接影响到作品的神气。一般来说，书画家的最佳选择是宣纸，滑涩适度，吸水吸墨，宜书宜画。最后，纸上所反映出来的墨色和彩色要黑、亮、鲜，灰暗则差。出现灰暗而不鲜亮，是因为漂白粉用量过多，代替了日光漂白或是用纯碱蒸煮的缘故。当然对于熟纸、蜡笺、粉笺、金笺等，当另有不同的衡量标准，不能一概而论。三、纸之种类（一）造纸的主要原料多为植物纤维，以竹与木为主。木之纤维柔韧，制成之纸，吸墨较强；竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：
1．弱吸墨纸类
多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易漫开，所以色彩鲜艳。以笺纸类为主，如澄心堂纸、泥金笺等。
2．强吸墨纸类
强吸墨纸类以宣纸为代表，因为它吸墨性强，笔一碰触到纸，墨汁即迅速化开，若行笔略迟则笔画尽成墨团，故强吸墨纸类适合配健毫笔使用。（二）按纸的用途的不同，又可分为：
1．宣纸
宣纸，因原产于宣州府（今安徽宣城）而得名，是我国古代用于书写和绘画的纸。因宣纸在易于保存，经久不脆，且不褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。今日最名贵之宣纸便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短节木头、稻秆与檀木皮以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。
玉板宣可不是人人适用的，因为它非常吸墨，所以对运笔过慢的人并不适用，只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团。但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书、齐白石的大笔写意画等。
因为宣纸过于吸墨，所以就有人加以改良：或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。
2．藏经纸
藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟笺，有黄白两种。
3．毛边纸、元书纸与棉纸
宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练习，所以称为“毛边纸”。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。棉纸也可以算是元书纸，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以作为习字用。四、纸之保养
纸的保养需注意以下几项：
1．宜平
书写时必须平放，才易于书写；若纸皱，便不易书写了。唯有人写古篆隶时，故意将纸揉皱，以求斑驳之致与古意。
2．洁净
纸上污秽，会影响观瞻运笔与墨色，灰尘也会影响运笔，若与墨汁相杂，墨既不坚，亦乏光彩。
3．固定
书写时纸须固定，若纸随笔动，字便不能随心应手。方法除了以左手按纸，也可以用镇尺压在适当位置，使纸固定。
4．垫吸水布
以笔饱蘸浓墨写字时于顿挫重按处，力透纸背，墨渗纸外，不但会玷污桌面，且笔画染开，也会破坏画面。所以需要以吸水纸或布垫在纸下，可以将渗出的墨吸干净，保持画面整齐。
5．待干收纸
墨汁未干时收纸只会让好好的一个字平白多了个“镜像”。不要将作品“盼干”，或是用卫生纸吸干，这样不但会使墨易脱落，且会使墨色受损。收拾时，不要任意折叠，以免损纸，有碍观赏。
6．藏诸干凉处
纸受潮易腐朽，过度干燥又会破裂，因此若想使作品保留长久，就应存放于干燥阴凉的地方。另外，虫蛀也需防止。
第四节 砚
一、砚之史话砚，集书法、绘画、雕刻诸艺术为一体，特有的色调和造型，加之浑然天工的巧琢，以其庄重与风雅，成为“文房四宝”（笔墨纸砚）之首。历朝砚台，以其不同的形式，不同的质地，不同的种类和丰富的文化内涵，构成一部丰富多彩的中国砚史。
相传“黄帝得玉一钮，制为墨海”，是制砚的开始。原始社会时砚被称为研磨器。砚的形制只是一个经过简单加厂的厚厚石饼，由不规则的鹅卵石简单加工而成。
汉砚质地以石为主，尚来出现专用砚材，惟坚硬耐磨即可；造型上已初步显示了美化的趋势，纹饰、造型多受同期其他艺术形式的影响。砚体多分为砚身和砚盖两部分，砚盖与砚身相吻合，将砚面保护起来。
魏晋南北朝，瓷业渐兴发展，出现了瓷砚，多为青瓷砚。以瓷土为胎，施青釉，砚堂无釉，造型仍多为圆形带足。
隋唐时期，制砚的工艺有相应的发展。砚的造型由圆形单纯的二足式，出现了圈足、多足、辟雍砚等。最享美名的突出形制是两足箕形砚。初唐，箕形砚四边微弓，较为圆浑敦美。晚唐，渐趋秀挺，四边微凹。箕形砚有圆首、方圆首、花瓣首等形式，又有石质或陶、瓷之分。唐代石质砚材有突出的发展，各地山现了不少独具特色的砚材，如：山东青州的红丝砚、广东肇庆的端砚、安徽歙州的歙砚、甘肃洮州的洮砚等。这些优质砚材自唐代问世起，雄居砚林，奠定了中国名砚的物质基础，历经千年而不衰，至今仍有巨大的生命力。
宋元时期的砚形基本为唐代砚形的延续和演变，总的趋势以实用为主。经唐、五代至宋，砚的形制出现了一种体轻且稳的造型，称为抄手砚。从砚的外观造型到墨堂的处理，以至砚背抄手的掏挖，制作讲究，线条处理流畅，造型人方稳重，体现了这一时期的工艺水平及艺术风格。这时砚的形制，砚池与砚台已明显分开。
明清时代是砚成为一种工艺美术品的重要历史阶段。这个时期，砚台从制砚工艺上讲，品种增多，有些不适于研磨的材料，如翡翠、象牙、料器也选作砚材，这纯属工艺美术上的需要。所表现的内容亦渐广泛，世间万物无所不包，砚台的形制也一改前代的单纯实用，而按纹饰的要求而定，雕刻手法纤细工巧，古朴趋豪华，简单趋繁缛，越到后期越甚，极尽雕镂之能事。砚的实用性，完全被艺术性、欣赏性、陈设性所取代，达到材美工巧的追求境界。二、砚之选择
砚材固多，铜、玉、砖、瓦、陶、石皆是，其中以玉为砚，堪称上品。切合实用且兼具各种特别者当推石砚。石砚的选择需注意以下几点：
1．润泽有光
砚石最贵润泽，端、歙俱以此著称。若不润则墨中水分易被吸收，导致浓度太高，滞笔难运。端、歙石长年浸于溪中，故润泽有光，润泽与否可以目光辨之。
2．纹理细腻
砚石纹理精细，则表面平滑，易于磨墨，磨出来的墨亦匀细。这种砚不但发墨，且不损笔毫，端、歙两种砚皆为此中之最。若表面不平，上砚有声，墨必粗劣不匀，且损笔毫。这可以视觉、触觉、观察得知，并不难掌握。
3．质坚而差软
石质以坚硬为佳，而石若过坚，扣之声响者亦较坚而差软，扣之声低者为差。故砚石宜润，润则无刚硬之性，即所谓“差软”，石坚而差软，乃有温润之性，故能发墨久不乏。选砚时扣之声高者质坚较劣，低而有韵者，石差软较优。三、砚之种类
1．端砚
端砚和歙砚并称，而端砚又较歙砚更佳，据说历代皆采端溪石，到南唐后主时端溪石已竭，不得已才采用次之的歙。
端砚为砚之上品，亦可再分等级。它出产自广东高要城斧柯山，唐之前属端州，故得名。山下际潮水，距江滨三四里处，逐渐升高分下岩、中岩、上岩、龙岩、蚌坑等采石之所；下岩洞在山底，终年浸水，而砚石贵润，所以下岩之品质最佳。
端砚有一个特征，为“有眼”。如“鹦哥眼”等，据说是石嫩则眼多，石老则眼少，也有以眼来辩品质优劣的，最上为活眼，次者是泪眼、死眼等。其实所谓“眼”便是砚上石纹，倒不一定和品质相关。
另外端石的颜色也被视为和品质有关，有紫、青、白等颜色，而以白色最佳，紫色最下。
端砚的优点：一是下墨；二是发墨；三是不损毫。
2．歙砚
与端砚并称，因产于古歙州（今安徽婺源县）而得名。
据传在唐开元时，猎人叶氏追逐野兽至长城里，见那儿的石头莹洁可爱，便带了几块出来，琢磨成砚。数世之后，他的后人将砚赠予州令，州令十分喜爱，找人再去开采，于是便传扬开来。至南唐元宗时，因圣上着意翰墨，歙守又献砚，皇上大喜，提拔他为官。歙砚因为李后主而扬名天下，名声甚至大过了端砚。
歙砚有“纹”，如同端砚之眼。所谓的罗纹砚，即称其石纹如罗纹者。纹有粗细之分，而细纹为砚之奇材，粗粗罗纹亦为上品，皆足以和端溪下岩媲美。而眉子砚，则是石纹如人画眉而得名，与罗纹砚无异。
歙砚之特性亦如端砚，而歙砚重于发墨，宜做大字，端砚重于细润停水，宜写小字。四、砚之保养
砚的保养，首先在于洗砚。砚使用过后，应养成随即洗涤的习惯，不可使砚留存宿墨，以免因墨干燥龟裂而燥损砚面。所以古人有：“宁可三日不洗面，不可一日不洗砚”的说法。《屠隆考余事》云：“日用砚须日洗去其积墨败水，则墨光莹润。若过一二日，则墨色差减。”看来从用墨的艺术效果来讲，洗砚也是很必要的。关于洗砚的方法，前人总结甚多。《砚林拾遗》载：“有癖砚者，每晨舆面，水注木盆以莲房浸良久，取出风干，水气滋渍，积久有光。忌柬纸拭，能伤砚锋。”《屠隆考余事》云：“春夏二时，霉溽蒸湿，使墨积久则胶冷滞笔，又能损砚精彩，尤须频洗。以蓖麻子擦砚滋润，不得以滚汤涤砚。不可以毡片故纸揩抹，恐毡毛纸屑以混墨色。”洗砚应用清水，且水温要适宜，也可用半夏擦去砚面滞墨，或者用丝瓜瓤、莲房壳慢慢洗涤。采用这些洗涤方法，既涤去墨垢，又不伤砚。
洗砚时，盛水的器具宜用木盆，若在水泥盆或瓷盆上洗，则易碰伤砚。古人还告诫说：“涤砚须由成人，不得顽童持洗。”
其次是养砚。砚洗净以后，还须用清水保养，以养砚石之莹润。保养施水的方法是：砚池应每日换清水，不可令干；磨墨处不能有水，以防久浸不发墨。
一般来说，砚用久则不发墨，谓之“失锋”。原因有二：一是砚面磨去了锋芒，因锋钝而不发墨；二是使用了含胶过重的墨，又失于洗濯，致使砚面胶结而失锋。遇到这种情况应重新发砚锋。关于发砚锋的方法，《砚林拾遗》中说道：砚有初发墨久而钝者，亦为刀剑磨淬。用杉木松炭磨一遍则石锋焕发。另外用磨光之瓦片轻擦之；用姜浸之；莲房擦之；以及用零号砂纸、细软砂石轻轻擦拭。
砚虽然在“笔墨纸砚”的排次中位居殿军，但也可说它居领衔地位，所谓“四宝”砚为首，这是由于它质地坚实、能传之百代的缘故。所以，现今社会上“四宝”中以砚最为多见，受人喜爱的范围也最为广泛。
第五节 其他配套用具
在古代的文房用具中，除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外，还有一些与之配套的其他器具，它们也是文具家族中必不可少的成员。明代屠隆在《文具雅编》中记述了40多种文房用品。较为常见的有：
1．笔架
又称笔格、笔搁，供架笔用。往往作山峰形，凹处可置笔。也有人物和动物形的，或天然老树根枝尤妙。
2．笔筒
笔不用时插放其内。材质较多，瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方，也有呈植物形或其他形的。
3．笔洗
笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形，也作花叶形或其他形状。
4．墨床
墨研磨中稍事停歇，因磨墨处湿润，以供临时搁墨之用。
5．墨匣
用于贮藏墨锭。多为漆匣，以远湿防潮。漆面上常作描金花纹，或用螺细镶嵌。
6．镇纸
又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。
7．水注
注水于砚面供研磨，多作圆壶、方壶，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。
8．砚滴
又称水滴、书滴，贮存砚水供磨墨之用。
9．砚匣
又称砚盒，安置砚台之用。以紫檀、乌木及漆制者为佳。
10．印章
用于钤在书法、绘画作品上，有名号章、闲章等，多以寿山石、青田石、昌化石等制成，也有铜、玉、象牙章等。
11．印盒
又称印台、印色池，置放印泥。多为瓷、玉质，有圆有方，分盖与身两部分。
12．笔掭
又称笔砚，用于调墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形。
13．臂搁
又称秘阁、搁臂、腕枕，写字时为防墨玷污手，垫于臂下的用具。呈拱形，以竹制品为多。
14．诗筒
日常吟咏唱和书于诗笺后，可供存放的用具。多以竹制，取清雅之意。
15．调色（储色）工具
以白色的瓷器制品较佳，调色或调墨应准备小碟子数个，储色以梅花盘及层碟较理想，不同的颜料应该分开储放。
16．贮水盂
盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷制较佳。
17．薄毯
衬在画桌上，可以防止墨渗透将画玷污，铺纸后画面也不易被笔将纸擦坏。
18．胶和矾
上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落，可用胶矾水罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶装的液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，最好备置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。
19．乳钵
粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置于烧杯中飞漂。
此外，裁纸的裁刀、起稿的炭条、吸水的棉质废布（或废纸）以及钤印用的印泥等皆可酌情备置。
第六节 国画颜料
国画颜料也叫中国画颜料，是用来画图画的专用颜料。传统的中国画颜料，一般分为矿物颜料（石色）与植物颜料（植物色）两大类。矿物颜料主要由矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。还有人工合成的铝粉（现改为锌白）、朱膘（银灰）等色。此外白粉是矿物颜料，是有用牡蛎壳制成的，这就是所说的“蛤粉”，石色厚重，有覆盖性能。植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来，有藤黄、胭脂、花青等色，植物色也叫水色，透明色薄，没有覆盖性能。现分述如下：（一）植物颜料
1．花青
用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青色颜料，用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色；与胭脂或曙红调成紫色；与墨调叫花青墨（墨绿色）。胶制，用冷水温水皆可调。画工笔画最好当时研泡，泡久有滓。
2．藤黄
南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶质的黄液，以竹筒承接，干透即可使用。藤黄有毒，不可入口。用冷水调用，不可用开水泡，开水泡易成滓，亦可研用。新泡色鲜，久泡变暗。夏天泡久易霉。与墨调成橄榄绿；与洋红或胭脂可调成各种橙色；与赭石调成檀色；与朱膘也可调出各种橙色。
3．胭脂
胶制，用清水调用。新泡色鲜，久泡色暗，在写意画中有人也常用这种久泡的胭脂。胭脂与洋红、朱膘都可调成各种红色系统的色相。胭脂调墨成浓重的胭脂，有时用以点花蕊。胭脂调赭成赭色胭脂，有时用以画春天的芽苞。
4．洋红
系国外传入的，由胭脂虫中提取，性能与水色相同，虽非植物但归于植物颜料类。（二）矿物颜料
1．赭石
胶制，用水调用。赭石调墨叫赭墨，赭石有时也调花青或草绿，前者用于画远山，后者用于画老叶子。调时不要过多地在色碟里搅拌，以防变灰。
2．石绿
通常呈粉末状，使用时须兑胶。石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。一般有两种制品：一种是加胶制成锭的叫石绿墨，可以研用；一种是不加胶的粉末，用时加胶。石绿和水色中的草绿常常结合使用，都是用套色法（用法有二：一是用草绿打底，干后罩石绿；一是石绿平涂，干后再在上面画或染草绿）。石绿用过后，要出胶晾干收存，出胶是用开水沏石绿，沉淀后，把水倒掉，胶就没有了。
3．石青
性能和使用方法大致与石绿相同。石青也分头青、二青、三青、四青等几种。越是颗粒粗的越难用。例如用头青或二青所染的磁青地子，就很难上均匀。根据经验，上石青（特别是头青）要多上几遍，待第一遍干后，再上第二遍。用笔忌重复，力求均匀才好。
4．朱砂
有的制成朱墨（锭），可直接研用。有的制成粉末，需加胶使用。用法大致与石青、石绿同。朱砂不能调石青、石绿。除了画山水点苔点叶有时调墨使用，或者蘸较重的胭脂使用外，一般不调水色。
5．白粉
主要是锌白，也有蛤粉。以前用铅粉，因为它不稳定，容易变黑，已被淘汰。锌白都是加胶制成的，可直接使用。白粉可以与各种水色调用，也可以单独罩染。蛤粉非常稳定，使用方法与石青、石绿同。
6．朱膘
是将朱砂研细，兑入清胶水中，浮在上面成橙色的部分。胶制，加水泡后使用。它虽有石色性质，但经常与胭脂、洋红、藤黄等水色调和使用。朱磦调墨，是一种很厚重的赭色（偏亮），也很好用。
近些年市场上有化学合成的国画颜料出售，都是装在牙膏式的锌管里面，使用起来很方便。只是化学合成的颜料，某些性能与传统颜料不完全相同，如藤黄有覆盖能力，而传统的藤黄是透明的，化学合成的朱砂有些发闷等等，因而使用时需随机应变。
第四章 学习国画
第一节 基本学习
一、用笔与用墨1．执笔
中国画执笔同于书法，其基本要领为：拿笔时用大拇指、食指把准笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。指实、掌虚、腕平，五指齐力，运转收放要自然。
执笔处与笔头的距离不是固定的，要根据具体情况，有时高些，有时低些。例如画长线条的水纹，可执笔杆的上端，画起来灵活无滞；戳点时执笔要偏下些，这样着纸有力；用偏锋或逆锋时，要把毛笔侧卧。
2．运笔
运笔是指笔在手中如何操纵运用的问题。由于画的大小不同，运笔的活动范围也有所不同。一般地说，小范围运笔主要是指与腕的配合运动，再大一些的运笔活动，就要牵动到手臂，进一步乃至要牵动到上半身或全身。无论运笔的范围是大或小，都要指、腕与臂配合好。
3．用笔
用笔是指如何运用笔锋，表现出各种笔墨效果的问题。
用笔方法很多，归纳起来有以下几个方面。（1）从笔锋的运用上有：正与侧、藏与露、顺与逆、聚与散、转与折。
①正锋（中锋） 用笔时笔锋在笔道的中间，效果圆实厚重。如衣纹之铁线描、山水皴法之披麻皴等。
②侧锋（偏锋） 用笔时笔杆稍稍侧卧，笔锋就自然偏在一边，笔道有飞白，浓淡干湿变化较大。
③藏锋 起笔时笔锋折藏在里边，起笔藏锋俗称倒插笔；收笔藏锋是指把笔锋反缩回去。
④露锋 与藏锋相对而言。无论起笔与收笔都有露锋的。例如画桃花瓣起笔处要用露锋，画墨竹叶子的收笔处也要露锋。
⑤顺锋 与逆锋相对而言。顺着笔画就叫顺锋。顺锋笔道较光润。
⑥逆锋 逆推着笔走叫逆锋，逆锋的笔锋容易散开，效果变化较多。
⑦散锋（破锋笔、开花笔） 笔锋本来是聚拢在一起来运用的，但有时为达到某些效果，把笔锋散着运用，这就是所谓散锋笔，如傅抱石画山水就多用散锋笔。
⑧聚锋 笔锋聚拢一起就是聚锋，写字几乎全是聚锋笔，作画经常用的也是聚锋笔。聚锋与散锋在运用中是密不可分的。
⑨立与卧 在实际作画时，笔杆不全是直立的，是有立有卧的。例如画柳条、荷梗等长的笔道，用卧锋是方便的（也叫拖锋）。立锋与卧锋相对而言，是用笔的经常状态。
⑩转与折 行笔改变方向，如果用硬折的方式，就叫折，如果采用回转的方式，就是转。转的效果是圆的，折的效果是方的。除转折之外还有搭笔，搭与折很相近，因此很易为人们所忽略。搭对体面关系的表现是很重要的，不可忽视。（2）从用笔的力度上有轻与重、提与按。这些都是指用笔的力度变化，行笔当中根据不同要求，要不断改变力度的大小、轻重，才能画出各种各样的效果。（3）从用笔的速度上有轻与重。笔行纸上，自然要有快慢之差，一般讲墨饱时行笔要快些，墨枯时行笔可慢些。还有，用薄纸比厚纸行笔快些。初学往往采取同一速度运笔，墨枯时也不降速，续墨频繁，不容易画出干笔效果，使墨色单调乏味。另外，在生宣纸上作画一般要较熟纸慢些才好。这是因为生纸吸水性较强的缘故。（4）从用笔的效果上有方与圆、畅与涩。方圆与畅涩既可看做是用笔的效果，也可看做是各个画家的用笔风格。例如马远画的衣纹多用方笔，李公麟画的衣纹就多用圆笔。画花鸟也同样有用笔的方圆不同，吴昌硕、陈师曾喜用圆笔，而陈子奋画白描花卉就多用方笔。从描写对象的效果来说，用方或用圆要自然得体才好。畅是流畅的意思，涩是凝涩的意思，二者相反相成。有些对象要画得畅些才自然，但有些对象又要画得涩一些才好。前者如画玉兰花，后者如画树干。畅笔要畅而不浮，涩笔要涩而不滞。
4．笔法
无论是山水、花鸟或人物画，还是工笔画或写意画，笔法是非常复杂且丰富多变的。归纳起来，基本笔法有勾、皴、擦、点、染、丝六种。（1）勾 也叫勾勒或线描。它的表现力很强，可以独立地表现对象（如白描画法）。经过历代画家的不断创造，勾法是很丰富的。可以说它是我国绘画表现技法中的精华部分。人物画中的衣纹、器物，花鸟画中的花、叶、枝干，山水画中的山石轮廓、树木、屋宇、车、舟往往用勾法表现。尤其工笔画，用勾法更为普遍。全部用勾法来表现的叫白描。工笔画法中的勾法，很像楷书，写意画法中的勾法就有点像草书了。这种较为写意的勾法，也叫“率勾”、“松勾”。勾线要根据不同的对象采取不同的勾法。例如人物的衣服是丝织品，就可用较均匀而灵活的游丝描来表现。麻织品（如葛布）的衣服，就要用折芦描来表现。山石、树木表面粗糙，勾线用笔要毛。竹子与兰叶表面光润，勾线用笔就要光些。
如上所述，由于表现对象的复杂与多样，所以勾法就要有许多相应的变化。这些变化包括粗细、刚柔、苍润、方圆、长短、曲直、畅涩、断连等等。（2）皴 字本义是指皮肤被冷风吹得粗皱的意思。画法中的这个皴字，指的是表现物体表面粗糙不平的一种手法。如山水中的山石，主要是靠皴法来表现的。古人已发现和创造运用了很多皴法（详见山水部分）。这些皴法正是画家们在一定距离上所看到的山石纹理、结构、明暗、转折的综合感觉。如折带皴正是表现水成岩经过地壳变动后层叠堆积的形象。云头皴所表现的，恰是那些火成岩的远观外形。而荷叶皴所表现的是土丘、土山为雨水冲刷出来流水涸道的远观痕迹。综上所述，可见山水的皴法，是从大自然中找到的表现方法。花鸟画的皴法大半用于树干等处，也有人用皴法（加擦）画鸟兽，如任伯年、华新罗等人，都是成功地作了这种皴法运用的新试探。人物画也用皴法，甚至连写意人物的面部也有人用皴法处理。皴法变化是很多的，在运用传统皴法时，一定要从客观现实出发，不可任意套用。（3）擦 在山水画中，擦往往与皴混用，或者说它是皴的补充。擦与皴在某些情况下是很难分辨的，如果说有区别的话，那就是皴是见笔的，而擦是不见笔的。在皴山石时，往往开始含墨量足，笔触清楚，这是明显的皴。其后笔上水枯，笔触模糊，于是就由皴转化为擦了。清代山水画家王麓台、奚铁生、石铣和尚都善于用擦，这可参考。在花鸟画与人物画中，也用擦，大半是作为其他效果的补充手段。（4）点 点是与勾相对的笔法。山水画中的点主要是点苔与点叶，山石皴法也有用点皴的（如雨点皴、豆瓣皴）。在写意的人物画与花鸟画中，用点很多。例如写意的蕉、荷叶等，大半是用点的笔法。因为这种点不是一笔点下就完事，而是需要与染结合起来，才能满足造型上的要求，因此这种点叫点染（也叫点虱）。这是写意花鸟画中的主要笔法，在写意人物画中（指人物本身，不是指配景），这种点染也是常见的，例如画重色的衣裙就常用此法。（5）染 染也是国画常用表现手法之一。但它不能独立成画，只是一种辅助的手法。例如工笔人物画与工笔花鸟画中勾染法所用的染法，就是勾的一个补充效果。又如没骨点染工笔花卉中的点染，虽然也叫染，实际上是与点结合的。
染在工笔、写意画法中，都被广泛运用。尤其工笔画中，染更是重要的。大致概括一下，染有如下几种：
①分染：在勾的基础上，分出阴阳明暗的各局部关系来。分染有时也在涂色底上进行。
②通染（也可叫统染）：为了效果的统一，整个地通染一层水色就叫通染。大半是在分染了的基础上进行。
③烘染：用一支笔蘸色，另一支笔蘸水，把颜色从一端引向另一端，逐引逐淡，没有笔痕水印，好像用火烘烤颜色逐渐散向四方一样。
④擦染：是用擦的方法来染，是在干底子上进行。实际上这种染法是属于干染的。
⑤衬染：工笔画往往在纸或绢的背后用同类色先衬染一遍颜色，例如画白色花卉，可先在勾花部分的纸背用白粉平涂一遍，然后在正面用薄粉分染，这种衬染方法既可取得厚重效果，又不伤正面的墨笔线条。染石绿、石青等色，也可用衬染方法。衬染时要选用薄一些的宣纸，否则正面看不出效果。
⑥湿染与干染：染色前先在纸上刷水的染法叫湿染，反之叫干染。湿染效果滋润无笔痕，干染见笔、效果苍老。二者各有特色，有时也可混用在一幅画里。
⑦积染：多次渲染叫积染。方法与积墨法相仿。先用淡颜色染第一遍，待干后加染第二遍、第三遍……每遍颜色可以有些变化，一次比一次更浓重。积染的效果厚重，色彩丰富。（6）丝 画鸟兽的表现方法多用丝。用扁笔丝画的叫扁笔丝毛。用中锋丝画的叫中锋丝毛。中锋丝毛多用于画鸟羽毛（工笔的），扁笔丝毛在工笔和写意画法中都有。在写意画中扁笔丝毛往往与点染结合使用。例如画写意人物的头发丝在边缘的部分用丝，画大片头发部分用点染处理。
5．用墨
墨的重要性之发现，较晚于笔。谢赫六法论中提出了骨法用笔。其后随着画法的不断发展与提高，人们发现而且开始重视墨法，从此笔与墨并提。用墨问题包括两个方面，一是墨色；二是墨法。
关于墨色，古代有很多说法，例如有人称五墨：焦、浓、淡、干、湿；有人称六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。从墨的含水量多少讲，有干有湿。从含墨量来讲，则有浓有淡。从极浓到极淡，变化层次很丰富。同样，从极干到极湿，变化层次也很多。如果把干湿和浓淡结合起来，那么，同是浓墨又有干与湿之别，同是淡墨也有干与湿之别，交错配合运用，变化无穷。因此我们有理由把这千变万化的墨色归纳为浓、淡、干、湿四个字。关于六彩中的白，它并不是墨色，而是纸的颜色。由于中国画大都在白纸上落墨作画，所以这个白就成了运墨的一个前提色。没有这个白，也就没有墨色的黑了。这就是有人把白列为六彩之一的原因。至于焦墨，它虽然也包括在干墨之内，但在实践中用处很广泛，因为它不同于一般的干墨，而是最重、最浓的干墨，在一般墨色里，起着调整画面、提醒墨气的重要作用。因此，在干墨之外专门提出焦墨，是十分必要的。
关于墨法有以下几种：（1）积墨法：用墨作画，开始先用淡墨打底子，干后再加画第二遍墨，第三遍墨……一层比一层浓重，层次分明，各不相混，这种方法叫积墨法。积墨法一定要在前一遍墨色干透了，再接画第二遍，否则就混杂不清了。积墨法在山水画中运用较多。清朝的龚半千、王原祁，近代的萧谦中、黄宾虹都是山水画的积墨能手，可以参考。积墨都是在生宣纸上画的，在熟宣纸或绢上采用积墨法，也是可以的，但要善于掌握，切忌脏滞。（2）泼墨法：泼墨是与积墨相对而言的一种墨法。积墨是多层墨色相积，泼墨只是一层墨色，如齐白石所画的小墨鸡、虾米，吴昌硕的墨荷，徐悲鸿的水墨画《漓江春雨》……都属于泼墨法。又如马远的拖泥带水皴，也是属于泼墨法的。生纸与熟纸都可以用泼墨法。泼墨法的水分固然多一些，但也不等于说有了干笔就不叫泼墨，泼墨法在运用中常常与破墨法结合起来。如上面说的吴昌硕的荷叶，就是泼墨法与破墨法的结合运用。其他写意花卉的画叶法，大半也是泼墨与破墨相结合的墨法。在山水画中也有人喜欢先用较淡的泼墨画大的山势，不足处干后再用重墨勾、皴一下，这种画法也是一种泼墨法与积墨法相结合的画法。（3）破墨法：所谓破，就是破立之破，也就是破坏之破。破坏了不理想的那些已有的部分，重新立了一个更好的效果。具体一些讲就是把那些已有的墨气不足或是墨色不丰富的效果，趁未干时，重新补充一些重墨或淡墨，使前后不同的墨色溶接、渗化起来，形成一种复杂的墨色效果，这就是破墨法。重的可以破淡的，反之亦可以。生纸、熟纸上均可以互破。撞水法（北方叫注水），本质上也是一种破墨法，只不过是用水来破墨而已。
笔墨是中国画的造型手段，是中国画表现手段中的基本部分。宋代韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。但是，笔墨的意义绝不仅限于上述一点，它的重要意义是作为一种艺术形式的相对独立性。中国画的特殊的形式美是以笔墨来体现的，这是中国画特色的一部分，也是我国民族绘画区别于西方绘画的重要方面。我国古代画论里对这一点给予了足够的重视与评价。对初学者来说，笔墨是一个必须认真学习和刻苦锻炼的重要课题；对一个成熟的画家来说，也应该视笔墨为终身探求的重要项目。那种只重视造型、构图而忽视笔墨的论点和作法，都是非常错误和有害的。学习笔墨技法除了多作绘画练习，也可以从书法中学习。许多画家从中国书法艺术中学习笔法，从而使绘画的笔墨效能更加丰富和提高。二、特 技
国画中，某些效果只有特技才能做出来。特技有以下几种：
1．揉纸
根据需要，可以把生宣纸揉皱后再画。这样，行笔时会出现一种特殊的飞白效果，很适宜表现某些对象的质感。例如苍老的树皮、皴皱的山石等等。同一幅画，也可部分用揉纸画，另一部分不用。也可用揉纸落墨，用熨斗熨平后再设色。总之，根据内容需要灵活处理。
2．纸下衬东西
如果在生宣纸下面垫铺一些不平滑的东西，可以做出某些特殊的艺术效果。例如垫木纹凸出的木板，或粗编的苇席，或垫一些稻谷皮壳，可以画出一种特殊的苍茫效果。但这只限于写意类的粗放画法，而且要根据需要，不可乱用。
3．湿画法
在生宣纸或熟宣纸上作画都可用湿画法。湿画法就是把纸刷湿（或喷湿），趁湿落墨。可取得各种特殊效果。例如画走兽身上的绒毛或斑纹就常用湿画法。又如在色底上趁湿画墨斑，也是常见的一种湿画法。最后必须指出一点，就是湿画法大半是解决部分问题的，要和干画法配合起来运用，如果全用湿画法就会显得有肉无骨，没有力量。
4．注水与注色（南方叫撞水、撞色）
这主要指趁湿在墨底（或颜色底）上注水、注色。例如墨画的树干，趁湿注上一些石绿水（三绿或四绿），用石绿水的冲撞力量，自然冲淡一部分树干，干后很像苔痕斑驳，效果真实。又如画粉红荷花，趁湿注粉，可取得滋润生动的效果。注水与注色只可在熟宣纸（或熟绢）上运用，生宣纸吸水性强，不宜注水、注色。
5．点矾法
用明矾水点在生宣纸上，再在上面运墨作画，利用矾水的拒墨性能，可以做出某些特有效果。例如画某些叶子的斑点或叶脉就可用此法处理。山水画中表现雨、雪也有人运用矾水。矾水的浓淡不同与点墨时的水干湿程度的不同也会形成各种不同效果。根据需要有时可将颜色调入矾水使用。或在矾痕的部分加染其他颜色。总之，全在灵活运用，不可拘于成法，一成不变。三、题 款
唐宋以前的画一般无款，有时仅仅写个名字在树干石根等不显眼的地方，这叫藏款。随着文人画的兴起与发展，北宋苏东坡等人，开始以书法在画面上作长题，或诗或文，丰富多彩。到了元代，款识不仅成为普遍的风气，而且印章也进入了画面，从这之后，国画就和诗文、书法、印章结合起来了。对国画来说无疑是一个丰富、提高、发展与完美的创新，它使得民族绘画的特色更为突出。但也不是每幅国画都必须题款。根据画面情况和个人习惯，有人只是签写自己的姓名，有人加写作画的年月和地点。有人喜欢题写多一些，内容可以题诗、题文乃至杂感、记事、画论等等。因为款识也是构图的有机组成部分，所以在题款时，要根据具体情况，考虑行气，布局的横竖长短，字体的楷、草、篆、隶，图章的大、小、朱、白等关系。
题款首先要考虑的是部位。一幅画常有天然待款处，但有时画面茂密，无处题款，遇到这种情况，不要强题，可学宋人的藏款法。竖行长题，一般都靠边书写。横题须齐头不齐脚。所谓齐头，指每行的第一字都是平齐的。不齐脚是指每行的末一字可以不必平齐，有参差变化。
其次应考虑的是题款的书体，写意画可用行草，工笔画用楷书较协调。画题可用隶书或篆书，以求变化。
其三是用印最忌草率乱盖。姓名印可用阴文，姓字（单一字的）可用阳文，姓名印下面用印不可太多，可根据具体情况处理。有人除了盖姓名印章之外还加盖一种闲章，因为盖印的位置在边角，所以也有人叫压角章。闲章的印文内容多是抒情的诗词，或是画理画论的短句，乃至作者的生年住处等等。因为这些印章的内容与画面景物的联系不是很直接的，所以叫闲章。例如“某某六十岁后所作”，“似与不似之间”等等，前者说明画家的创作时期，后者说明画家的作画观点。
印的风格要与画的风格协调统一，如工笔画可盖工整圆洁风格的印章，写意画则可盖粗放恣纵一些的印章。初学作画如果书法不佳，可少题甚至不题，否则会使画面减色。四、默写与套描
1．默写
先仔细观察花鸟，熟记它的形象和动态，用心寻找它的特点和使你感兴趣的东西，然后根据记忆把观察到的东西画出来，就叫默写。这是国画学习过程和创作过程中很重要的一个环节。同时也是速写的一个有机构成部分。有些速写必须结合默写才能够画得好。例如画一个灵动的松鼠，要把握它的各种动态，如果没有默写能力，那是无法下手的，只有通过默写，才能把速写过的东西画得更生动更巩固。画默写要把重点放到神态的探索与意趣的追求上。初学默写可以采取一些过渡的方法，例如把速写过的东西默写下来，还可以把鸟的标本仔细观察默记心中，然后再下笔，如果默写不下来，可以对照标本，再看再画。或者先死记几个基本形象，经常默写，熟后再试求一些微小变化，久之便可运用自如了。总之默写是国画学习很重要的一个环节，是必须解决的基本功之一。若只注意对写，而忽视默写，其结果必然形成技术上偏废，给创作造成很大困难。
2．套描
所谓套描，就是用透明纸覆盖在预先选好的旧稿上，通过局部改动描出一个新画稿。这种方法，很适合于造型能力较低的初学者，即便对那些造型能力较强的老手也是有用的。
初学套描，不宜大动大改。例如一个鸟的套描，最好稍稍改动一下头部、脚部或尾部即可。至于大的改动最好在熟练以后再进行。
通过套描古人或今人的优秀作品来学习造型方法也是很必要的。研究优秀作品中关于造型的概括、提炼手法，关于笔法、墨法、颜色运用等等艺术技巧从中取长避短，形成自己的造型手法。
第二节 中国花鸟画技法
我国花鸟画有着悠久的历史。虽然花鸟画成为一个独立画科晚于人物画，但是，在五代两宋时期，花鸟画有很大的发展，形成第一个高潮。此后，花鸟画与人物画、山水画并驾齐驱，成为中国画的三大分科之一。如果把彩陶上的那些鱼纹、水涡纹之类的纹样看成花鸟画的发端，那么花鸟画的历史就更长了。很久以前，中国人民已经把花与鸟、动物与植物当作装饰与绘画的题材。今天，花鸟画仍然是广大人民喜闻乐见的画料之一。在工艺品上，花鸟画的装饰作用更不可轻估，无论染织、装潢、工艺雕刻等工艺部门所使用的纹样，都离不开花鸟画。中国花鸟画技法有如下几种：一、白描画法
白描画法是指以墨线描绘物体，不着颜色的画法。在人物、禽兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的帛画，即以白描法表现，我国古代称之为“白画”，北宋的李公麟是这种画法的代表性人物。
白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔墨结合形象的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要以所表现对象的质感或特色为依归。如以较细较淡的线条画花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以稍粗稍浓的线条画叶与枝梗，较易表现其硬而厚的质感；以略干且下笔、收笔皆虚的细线条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
中国画是线条的艺术，尤其在白描画中，线条的优劣是一幅画成败的关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的力度和速度要均匀，勾出的笔线要有“外柔内刚”的效果，力量要含蓄在内，不宜显露于外。缺乏含蓄的笔墨，不耐久看；锋芒过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时会减弱某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要寓刚健于婀娜中。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有“无往不回”之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可轻率潦草。至于在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范，有三种主要的线条：一为起笔停笔（一字描），适于画叶梗、竹干等；二为钉头鼠尾描，适于画叶筋、叶片等；三为连续弧线描，适于画花瓣。
就具体画法而言，白描画法有多种用笔方法。（1）勾线：中国工笔画中勾线是第一关，古人经过漫长的历史过程积累众多的勾线法，如“十八描”就是一例。线描在图画中的作用如前所述，它在白描作品中是具有独立品格性质的，因而一幅画里用线的起止、快慢、浓淡、干湿之变就极为讲究。它不仅能丰富一幅白描画的外在形式，还能帮助塑造生动的形象、表现活的世界。线描虽然各家有各家的风格，但其基本功能仍离不开塑造形象、传达情绪。就具体的线描而言，虽然描法很多，但最基本的无非是变与不变两种线条。“兰叶描”可说是变的代表；“铁线描”可说是不变的代表。“兰叶描”行止多变，如兰叶，画法自由洒脱；“铁线描”变化不显，如铁丝，画法凝重装饰。余下各描法都可由此派生或变化而来。（2）皴擦：绘画里常遇到土、石、树桩等物类，用笔中常以皴增强质地和厚重感，亦是线的补充，较讲究用笔。一般要求自然而顺势，不故作姿态。擦，更加隐笔。一般只是丰富皴的技法，有时亦起修改皴的败笔的作用。（3）染法：有许多种，一般有平涂、分染、罩染等。平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用，不宜见笔痕。分染是分出物体结构的染法，有高染与低染两种。染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染。罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色，这样能产生厚重而沉着的色彩变化。烘托一般是在物之外烘染出一部分色墨，以便加强主物的塑造，实际上有染扩大的意味，月、云、雪边多用。（4）点：在绘画中点的用途极广，视所打处可为花草野卉，可为苔点，也可不计何物仅为画面的装饰用。用点时一般求用笔的统一。（5）撞水撞粉：有些画法灵活多变，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的笔画出对象的形态、结构，再以色、墨、粉相撞生趣，因水化不溶而发生变化，活泼生动。（6）褪色法：以层层积色方式，一层层上色时退出一部分，设色越多层次越多，画花鸟及草类杂物中常用。
画白描一般使用矾纸或矾绢，用狼毫，如衣纹、叶筋、红毛、蟹爪等笔勾勒线条。具有一定基础的作者也可用生宣纸作白描画，更能体现笔墨功夫。
画白描画在用笔、用墨方面应注意以下几点：（1）中锋运笔。白描用笔主要是中锋，极少用侧锋，这样才能使勾出的线条遒劲有力。运笔时，使内力依次通过大臂、小臂、腕、指直送毫端。行笔时坚决、匀速，所画线条圆润、流畅，好像弯曲的钢丝具有弹性。（2）用笔有提、按、顿、挫。以书法的用笔方法勾勒线条，勾勒与写篆隶相似。按照顿起、提行、回收三个步骤协调运行，使线条生动自然。起笔时，藏锋稍按顿笔，然后轻轻提起，中锋匀速行笔。注意行笔中有转折：弧线处为“转”，要控制住笔势，随着线条的粗细变化，提按都要在渐变中完成，使线条圆转；急转弯为“折”，运笔中稍一停顿，然后急向回折，称之为“挫”。收笔时回锋，线条含蓄，或由空中回锋，线条空灵。（3）行笔有顺逆、疾徐。笔锋顺势称“勾”，逆势称“勒”，统称为“双勾”。在白描中根据物象的不同质感，行笔要有顺逆的变化。
行笔的疾徐使线条表现了物象的轻盈与厚重、光洁与凝涩的不同质感。（4）用墨有浓淡干湿。为了表现物象质地的软硬、薄厚、光毛和空间的前后、位置的主次等，勾勒线条用墨有浓淡之分。一般花瓣、嫩叶、禽鸟的头部、腹部等均应用淡墨，而花叶、枝干、鸟的飞翼、尾翼、爪等应用浓墨甚至焦墨。新枝用湿墨，老干用干墨。
总之，笔墨的千变万化共同产生了充满情趣的强烈的节奏感和韵律感。二、双勾填彩画法
双勾填彩画法是用线条勾描物象后再填色的画法，又称勾勒填彩法或双勾设色法，是在白描的基础上染色彩而成。它起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法。五代画家黄筌是双勾填彩法的代表画家，其线条纤细，赋色艳丽，是北宋院画花鸟画法的主流。另有江南的徐熙，也用双勾填彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵。后世的花鸟画家，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸韵。南宋吴柄的《竹雀图》是以双勾填彩法表现的例子。
画双勾填彩法应选择熟纸或绢，先用墨线双勾白描后，准备两支羊毫笔作渲染，一支蘸色，一支蘸清水，要先练习一手执两支笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染几次，将花、叶内侧（或中央）的颜色以清水笔推染至边缘，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太干则渲染不开。渲染完后，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色再重勾一次，勾一次，称为“勒”，同时也可从画纸背后托染，使画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉填染的方法有三：（一）先填后染：先作花朵的颜色最淡的颜色底（即平涂打底），再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的可花先用白粉底，再用浅绿、洋红、藤黄等色分染。叶子可先用草绿底，再用花青分染。（二）先染后填：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡墨）自内侧向外分染后，再填红色，染叶也可先用花青（或淡墨）分染后，再填草绿。（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿色，可先用白粉打底再用洋红由尖向内分染，并立即用淡绿色由内向外分染，在水分干前接合。局部虫蚀的破叶，亦可用接染法。
禽鸟的赋采法略有不同，首先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，干后第三次铺色，接着第四次梳毛，第五次铺色梳毛（丝毛）是画翎毛（或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
工笔重彩所需的颜料，既要用透明色（植物色），又要用石色（矿物质色）。染色所用的笔，应以羊毫或兼毫为主。白云笔为兼毫笔，吸水性强，又有弹性，用它渲染罩色较好。
下面介绍几种着色的技法：（1）分染法
此法用来突出表现物象由于凸凹变化产生的明暗关系和立体感。染色时用右手同时执两支笔，一支蘸墨或颜色，另一支蘸清水。色笔要饱满，水笔则含水不可太饱。先用色笔在物体凹处即暗部，例如花瓣的根部沿轮廓线染上一些颜色，然后用清水笔在色块内边沿向花瓣尖端扫一至两笔，颜色与水的结合部很快渗开，整个花瓣颜色由深到浅，形成渐变。
分染是勾勒填彩的第一步，也是勾填法主要的设色方法之一。重彩以分染作为底色，干后再画以其他颜色，就具有了立体感。（2）罩染法
分染打底之后，根据物体的实际颜色，用透明色罩在底色上，以营造理想的效果。
罩染用色一定要薄，否则就将底色完全盖住了。如果罩染一层不够，干后，可以再罩染一至两遍。
分染和罩染的颜色一般应为调和色。用什么颜色取决于物体的固有色彩。例如紫红色花，可用花青（或酞菁蓝）衬底，再用曙红（或洋红）罩面，产生红中透紫的效果；又如深绿色的叶子，可以用花青或墨青（花青加墨）衬底，草绿罩面等等。（3）醒提法
醒提也叫提染。罩染后常常有平淡之感，需要在重要部位用墨或颜色加以强调，使画面生动醒目。例如，鸟的白色羽毛，在明处用白粉提；红色花朵在明处用朱红提。方法是用清水笔，笔尖蘸色，侧锋提染，使色由浓到淡一笔染成。
另外一些主要部位的精细刻画，如点花蕊、勾花脉、勾叶筋以及禽鸟的头部等均属于这一步骤。（4）其他着色法
平涂：将颜色均匀地涂在所染的轮廓内。实际上与罩染方法是相同的。只不过罩染是在分染的基础上的平涂。
接染：也称碰染。两种颜色从两端染，相接之处用清水衔接，交
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