作者：特德·霍普
出版社：文化发展出版社
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希望为电影：从“纽约无成本制片之王”到产业革新先锋（李安伯乐的理智与情感：电影到底是生意，还是艺术？）试读：
前言
本书写就之时，我仍是电影的卖方。如今，我已站在交易的另一方。现在，我作为亚马逊影业电影开发、制作和收购部门的负责人，站在买方的角度来审视独立电影界。但困扰我的问题并未改变：为什么大部分电影都是烂片？为什么剧本质量没有提高？我们如何产出更好的电影？我们能否将平庸变为伟大？
巧的是，正是这本书将亚马逊的这份工作带给了我。亚马逊影业的头儿罗伊·普赖斯（Roy Price）读完本书后，问我是否有兴趣专心制作那些我喜欢的电影。面对他，还有亚马逊的招牌，我毫不犹豫地答应了。
但在当下，我们该如何制作优质的电影呢？
虽然我现在参与的项目比以往要多，但我每天都在问自己同样的问题：为什么这部电影很重要？为什么我认为它值得我花费这周的宝贵时间？人们是否愿意为它改变自己的计划，离开沙发，走出家门去看呢？
我比以往更推崇进取心。我惊讶地发现，许多人仅在追求平庸而已。他们不愿放胆去做，不去突破形式和风格的框架，不将真实的情绪带入角色和故事中。
近日，我与一位我极其仰慕的导演交谈。我问道：“你自己难道没有真的很想拍的剧本吗？”他说：“没有。我很清楚该如何把我自己那些垃圾与好东西区别开。我有几抽屉永远不会让人看到的烂货。”我希望大多数导演都能如此。但我相信，大多数人把他们的抽屉打开了。
我一直这样告诉电影工作者们：你要做出新颖独特的东西——那是观众所期待的，人们总是渴求改变，即使身在影院时也不例外——你要改变惯常的做法，改变对世界的认识，改变艺术的形式。如果一个剧本能让我读上20页，那剧本必须让我眼前一亮；要是能让我读上50页，剧本的亮点要出现得更新奇、更刺激——比如揭示未知的世界，或是创造新的世界，同时用颠覆的方式将这个世界呈现出来。
如果我约人来会面，而且他们真的很想与我们合作的话，我希望他们能珍惜这样的机会。因为我太多次发现，那些来我办公室筹款的电影工作者们根本没有好好准备这次对话。他们没有审视过自己的剧本，没有找朋友们来挑刺，不知道如何证明自己的电影是独特的、非拍不可的。
相比之下，前几天，有一位著名导演来到亚马逊的办公室，向我们详细介绍了他的新片。在短短的10分钟里，他阐述了电影的主题及其对人物的影响，以及主题在影片中的发展演变。他的表现远远超出了我的期望，我全然买账。然而，大多数人并不能做到像他这样。
25年前，我在制作电影时，情况与此时相差无几。但如今，创新显得更为重要。现在，大量内容激烈地争夺着人们的注意力。这就更需要我们展现出能够带来全新作品的能力。
但我仍然真心热爱电影。我看到了更优质的素材，并向那些与我交谈或共事的人学习。我会继续对电影诞生的过程满怀热情，我也会继续对电影抱有希望，理由如下：（1）这是我爱的艺术形式。（2）这还是我爱的东西中触之可及，并能分享、依赖、与人共鸣的东西。它能代表我自己，以及其他很多人。（3）我如此幸运，还有许多人同样热爱电影。这让我得以生存下去。我心甘情愿被这种热爱灼烧。（4）电影可以改变世界。在艰难的时刻，我总是这样提醒自己。（5）电影是交流的好工具，可以有效解决“什么是我认为重要的东西”以及“我该如何与人分享”这两个问题。（6）电影让我们开口谈论艰涩的话题。我们很难谈论死亡，但如果要拍一部关于父母逝世的电影，大家都会向你谈起这个话题，你便会有更深刻的感受。这种感觉很奇妙。有时，我很难表达对他人的爱，但我们在一起看电影时会说：“天呐，我们不就是这样吗！我们就有这样的感受，有这样的梦想。”（7）电影扩展了可能性的疆界。它打开了我们感官的大门。我们时常感受到生命的局限性，而我们人生的转捩点往往是那些我们发现了新的可能性的时刻。电影推着我们不断前进。（8）电影有化繁为简的魔力。我和美国国家航空航天局（NASA）的人吃饭时，对方说道：“我们专门处理复杂的东西。”我答道：“我也差不多如此。”（9）电影是取之不尽的源泉。它让我们合法地在黑暗中与他人分享情感，并引发交谈以及后续的行动。一旦你开始和他人分享，你与他人产生联结并有所发现的几率便增加了。如今电影又有了新的意义：一部分可以商品化，另一部分则内化为私人的收藏。（10）电影不仅是一次消费，更是一次深刻、丰富的体验，它值得我们为它花费时间。（11）我们身处在充满机遇的时代——尤其对于创作那些野心勃勃的作品来说。（12）我想不出比看电影、拍电影更好的娱乐和工作了。特德·霍普 2017年第一章 启蒙
那是1991年的1月，天气尤为寒冷。我们到底是为什么非要在这时候待在纽约街头拍电影呢？当时，美军刚刚开始对伊拉克进行大规模空袭。新闻里那些轰炸巴格达的红外影像和我们拍片使用的高对比度黑白胶片颇有些相像。而我们正在用这些胶片拍摄一部名为《留给自己》（Keep It for Yourself）的短片。短片由法国导演克莱尔·德尼（Claire Denis）执导。这部短片正是我和詹姆斯·沙姆斯刚刚成立的电影公司好机器接手的第一个项目。
我们的办公室就在特里贝克沃伦街的脱衣舞厅的楼上。那时，我和相恋已久的女朋友分手了。我已经受够了玩浪漫这种愚蠢的事情。当时我脑子里只有一件事：工作，工作，工作。拍片时的我本应该是很幸福的，但是这片的拍摄过程简直一团糟。拍摄团队不信任克莱尔和她的摄影师阿涅斯·戈达尔（Agnès Godard），因为她们坚持按剧本的时间顺序来拍摄，从而帮助非专业演员培养出真实的情绪。即使像我这样的制片新人都知道这绝对不是最有效率的电影拍摄方式，但我想要做一部导演电影，所以我觉得我必须要信任她们。与此同时，团队里的一些人还在说：“这些欧洲来的外行是谁？”他们这样简直是想搞叛变。然后，那些曝光过的胶片上总是会神不知鬼不觉地出现光痕。其实，原本就很敏感的赛璐珞会因为严寒带来的低湿度而带上大量的静电。但那时的我们并不了解。为了能继续拍摄下去，摄制组将胶片裹在羽绒服里，或者将热水放在胶片盒周围。
尽管在拍摄过程中遇到了重重困难，我们最终完成了短片，而且完成得很好。你每天都要有信心去跨越那些看似无法逾越的障碍。同时，作为制片人，你不能对你的导演、团队和项目失去信心。你可以私下和关心你的（最好也是聪明的）人聊聊并不乐观的情况。但在公众场合，你必须表现出你知道（而不仅仅是相信）这个项目有其独特的一面。
克莱尔常常用“今天不是拍摄的好日子”这句话来捉弄我。她之前做过特立独行的法国新浪潮导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的助理导演。戈达尔常常在片场露个脸，打量一下现场的情况，然后宣布“今天不是拍摄的好日子”，就转身回家了。克莱尔很清楚这种调调是违背美国独立电影界工作方式的。我第一次听她说这样的话时，我觉得自己怒火中烧，但后来我意识到这只是句玩笑话。时至今日，我倒觉得这话是一句形容我工作的残酷真理——制片人就是要主导这个项目并保证它高速运行，即使当天不是“拍摄的好日子”。
克莱尔·德尼现在已经成了世界电影大师（她拍了《军中禁恋》［Beau Travail］）。而我们的公司好机器也同样取得了成功，在过去二十多年里制作了许多备受赞誉的美国独立电影（如《冰风暴》［The Ice Storm］、《麦克马伦兄弟》［The Brothers McMullan］、《意外边缘》［In the Bedroom］、《卧虎藏龙》［Crouching Tiger, Hidden Dragon］等）。
世界总是在飞速改变着，即使有些东西从不改变。美军有可能永驻巴格达，但独立电影圈以及整个娱乐产业已经与我刚开始接触电影时大不相同了。
我刚开始接触电影时比许多人都幸运。我性别男，白人，中产家庭，父母重视教育、艺术和政治参与。这样的条件使得我能够以别人梦寐以求的方式前进。电影行业，或者说美国这个国家，是一片机遇的沃土，努力和天赋就能带你走向成功。这样想来让人颇为宽慰。乔治·卡林曾这样指出，我们之所以有“美国梦”这个说法，是因为它只有在你做梦的时候才会成真。能够出现在别人面前并且成为别人习惯于打交道的那种人，本身就是一个巨大的优势了。我可以说，我所获得的制片机会以及我现在的成就都是通过自己努力得来的，但事实上，我只是利用了我得天独厚的优势。大多数人甚至连机会的门都摸不到。
我很幸运，我从来不缺少成大事的想法和信念。我从小被灌输的思想就是我们可以改变世界。而且，我可是姓“希望”的。它确实能帮我脱离绝望的泥沼，就算摆在我面前的挑战是那么艰巨。
同时，我还颇为早熟。我父亲在我六岁时过世了，于是我从那时起就开始懂得了生命的脆弱。我曾一度不理解死亡到底意味着什么，但当我长大后，我开始理解生与死原来可以如此随机。我同时意识到，我们拥有的生命就像一种特权，是个无价之宝。正是它激励着我加倍努力工作，追求那些看似遥不可及的东西。
从我年幼时起，电影就以各种方式成了我衡量生活的试金石。《人猿星球》（Planet of the Apes）计划上映的时候，我父亲正在住院。虽然父亲是一名大学英语教授，但他会和我一起在家看《蝙蝠侠》（Batman），还看得津津有味。我还买了《人猿星球》的卡片带到医院里，计划着电影上映后和他一起去看。我父亲没等到上映就去世了，但我母亲还是带我去看了该系列的前三部。虽然她受不了这类电影，但她明白这部电影对我来说意义重大。电影就像是一种难以言说的联结。
母亲常常把我还有姐姐妹妹们带去马萨诸塞州的坎布里奇看查理·卓别林（Charlie Chaplin）和巴斯特·基顿（Buster Keaton）的电影。起初，我会在朋友们面前模仿卓别林小流浪汉那样滑稽的走路姿势，因为我觉得很有意思。而朋友们因为没看过他的电影，只觉得我奇奇怪怪的。于是我不得不把我对电影的热爱隐藏起来。但正是如此，电影就显得越发珍贵，它成了我的一个秘密身份。
父亲有一个遗愿，就是希望我和姐姐妹妹都能接受优质的教育，最好可以上国内最好的寄宿学校，比如菲利普艾斯特中学或安多佛中学。他很清楚这样的学校所能提供的身份和人脉优势。母亲在她33岁那年成了带着三个孩子的单亲妈妈，于是她开始在当地社区学校教书。对她来说，这真的十分艰难。她在十几年后再婚，对方也是她们学校的老师。但就凭他们那点微薄的工资，她只能得到精神支持，经济上仍然捉襟见肘。我们虽是中产家庭，但我们从不奢求物质和那些华而不实的东西。我的父母，以及后来的继父都过着量入为出的节俭生活。
尽管经济上并不富足，母亲和继父还是把我和一个姐姐送到了艾斯特去读书。教育是可以用钱买到的。很长一段时间以来，我都刻意隐瞒了这一段教育经历，因为艾斯特这样的地方便意味着优势。所以在早些时候，我希望人们觉得我的成功是我努力得来的。
现在看来，毫无疑问的是，艾斯特中学的教育和声望带给了我巨大的优势。艾斯特让我们知道，我们可以主宰世界、改变世界。大多数人在成人之时就已丧失了斗志，根本无法碰触成功的阶梯。而在艾斯特，我们以美国总统为榜样，每位总统候选人都会到访艾斯特（因为艾斯特位于新罕布什尔州，美国总统大选第一次初选的举办地）。所以，在这里读书确实有着得天独厚的优势。
艾斯特对我来说还是段接近政治的经历。我的家乡新英格兰小镇上住的大多是工人阶级。这里最著名的就是地狱天使，而且这里几乎每个人的父亲都在通用电气工作。
而现在，我目睹着我的同学们坐着豪车来学校报到。许多艾斯特的学生都将继承他们父亲的事业。起初，我觉得这意味着成功已经是他们的囊中之物了，所以我还有一些嫉妒。但后来，我才发现其实这也是一个陷阱。因为他们的所作所为将不得不遵循别人的期望。也就是说，在你15岁时，你就知道你将来会复制你父母的人生。这样想来，着实让人沮丧。当我意识到这一点后，我早早地就决定要做一些有别于他人对我的期望的事情。
在我到艾斯特的第一天，我母亲发现让·雷诺阿（Jean Renoir）的《大幻影》（Grand Illusion）会在学校周三的电影角放映。这可是电影史上最伟大的电影之一，我必须去看。对我来说，看这样的电影就像是在欣赏文学巨著一般。在那之后，只要有空，我每周都会去。这是我第一次有机会接触那些伟大的美国电影——那些发人深省的、不拘一格的、前所未有的电影，如《发条橙》（Clockwork Orange）、《出租车司机》（Taxi Driver）和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）。这可是在高中，还是在大银幕上看的，放到现在简直是不可能的事情。那种独坐礼堂，任凭巨大的画面涌入脑中的感觉是现在那些舒服地窝在家里看片的年轻人所体会不到的。
我永远不会忘记伍迪·艾伦（Woody Allen）的影片《安妮·霍尔》（Annie Hall）角逐奥斯卡的那年。那时我十几岁，但我觉得当时自己就像是个小孩子一样。我一晚没睡，像看斯坦利杯冰球锦标赛那样死死地盯着颁奖礼，为伍迪·艾伦的电影摇旗呐喊，就像我几年前为鲍比·奥尔（Bobby Orr）、德里克·桑德森（Derek Sanderson）还有他们的波士顿棕熊队助威时那样。《安妮·霍尔》感觉就像是我自己的电影。片中的人物是我曾想象过某一天我会结识的那些人。片中的情形也是如此真实。智力可以说是人类最厉害的超能力了。而且影片在形式上不拘一格、独树一帜。
循规蹈矩从来不是我的长项。在我小时候，我着迷于权力，喜欢钻权力的空子，也着迷于想象与事实之间的偏差。
在艾斯特，我总是忍不住要捣蛋，但充其量也不过是捉弄捉弄朋友而已。不过学校似乎认为我还能干出些什么惊天动地的大事。我的一个朋友曾哭着对我坦白，说学校老师让她随时报告我的情况。于是，我要证明给学校看的决心也从某种程度上激励着我在日后的电影工作中不断地精进。我那种“我要证明给他们看”的态度使我收获了几十部电影。
时至今日，我仍能感受到那股怒火，想要狠狠地撕碎，想要好好地表现，想要大声地呐喊，想要重重地回击。说来奇怪，它却让我颇为宽慰。冲撞乐队（The Clash）曾这样唱道：“愤怒也是力量，让怒火彻底释放。”这首歌就是我年少时期的写照，也正是我努力成功的动力。它陪伴着我步入大学、步入社会，直至以后。
我算不上是明星学生或是叱咤风云的学生干部。但那时，我开始组织活动，有的是经过批准的，有的则不是。一个朋友曾说我以后会是一个很好的电影制片人。收获这样的评价对我来说已经足够。我本来都快忘了这件事，但大约25年后，我在高中同学录上看到了这句评价。这位朋友后来成了神经科学家。所以说，像她这么聪明的人，当时那样评价我一定有她的理由。
1980年，我回家过感恩节，当时我刚上路易克拉克大学。就是在这个假期里，我的创意能量被进一步激发了。那时恰逢冲撞乐队的新专辑《桑地诺斯塔！》（Sandinista!）引入国内发行，还有马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《愤怒的公牛》（Raging Bull）和戈达尔的《各自逃生》（Every Man for Himself）同时上映。而这正是我想要栖居和融入的世界。我想要进入这个艺术与政治交融的王国。在这里，我们用文化来理解世界，用文化来联结他人，甚至用文化来让我们成为那些有趣、深刻、独特和真实的东西的一部分。这些影片就像是战斗的号角一般，是如此激动、急迫、有力，是如此鲜活。
在大学期间，政治是我第一个爱上的东西。如果我想要对世界做出什么贡献的话，政治大概是唯一一个靠谱的选择了。而拍电影则稍显任性。在大学期间的暑假，以及后来的一段时间里，我挨家挨户地为拉尔夫·纳德（Ralph Nader）的社区组织和公民游说行动进行宣传。我一共为此投入了上百小时的工作时间。这次经历让我认识到，自己生活中那些理所应当的东西实则是一种特权。那些我们付诸精力的东西是塑造我们本身以及我们所追求的世界的关键。我从公民政治学中学到的东西最终潜移默化地影响了我的电影生涯。
我在书中提到的许多经验都是我在俄勒冈州和马萨诸塞州挨家挨户敲门那段时间里采取的主要策略。那就是：倾听你的受众，努力工作激励他人，制造机缘巧合，保持热情姿态，加强群体中的凝聚力，最重要的是，无论是艺术还是生意，都不能忽视人的因素。
然而，在这段短暂且有组织的政治生涯中，我发现试图改变政治程序或者文化思维实在是太困难了。这很快就让我感到非常沮丧。我设想了一下，通过电影，我可以做得更多，而且更快。虽然我生长在马萨诸塞州的一个小地方，但幸运的是，我母亲是纽约人，她让我见识了许多经典的电影。我很庆幸自己很早就养成了观影的习惯。每当结束一天漫长的游说后，一部电影就能帮助我安然地度过一晚（我不需要借助那些许多同龄人喜欢的、自我沉沦的消遣方式）。
许多电影激发了我自己创作电影的冲动，比如戈达尔的《筋疲力尽》（Breathless）和《男性，女性》（Masculine/Feminine）、弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的《四百击》（400 Blows）、斯科塞斯的《出租车司机》、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）的《现代启示录》（Apocalypse Now）、斯派克·李（Spike Lee）的《她说了算》（She’s Gotta Have It）、吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的《天堂陌影》（Stranger Than Paradise）以及苏珊·塞德尔曼（Susan Seidelman）的《碎片》（Smithereens）。我开始想象电影拥有的那种能够带来变革、创造神祇的力量，以及它深深联结国内外各类受众的力量。这些电影不仅仅是伟大的艺术作品，它们还能拉近人与人的距离，教会人们不同的说话和思维方式。我们通过电影凝聚在一起，变得更加团结。这些梦想现在想来比当时更为真切。
终于，我从组织政治这个圈子跳进了纽约大学读电影。我申请到的奖学金帮了我很大的忙。我很快就发现，导演专业显然是纽约大学最热门的专业，因为导演这个工种总是伴随着荣耀和认可。先不说没什么人会选择做制片人，那时候学校里就连制片专业都没有。好莱坞耀眼的光环让人误以为它是唯一一条通往电影的道路。除此之外，在过去乃至是现在，人们对制片都有着深深的误解。我和后来长期的合作伙伴安妮·凯瑞是在我们转校入学的第一天遇见的。我们共同的那种促进电影艺术发展的信念帮助我们度过了“独立”电影无处生存的黑暗时光。市场上容不下那些零碎的、情绪原生的、形式大胆的和极为出格的题材。那只是因为它们还没出现。
那时，我观察导演的工作后发现，他们常常需要快速做出大量的决定。这在我看来过于可怕。但现在我意识到，以我的方式工作的独立制片人，不仅需要像导演那样快速、周全地决策，而且还是导演以及其他人在关键时刻都会求助的人。制片人还必须参与电影项目的全过程，从它尚未成型开始直到电影在影院上映，等等。制作人的身份要求我们不仅仅要照顾项目的每个细节和每个成员，我们的职责数不胜数：关注行业生态，以及它从创作上、经济上支持多样化作品和艺术家的能力；构建项目产生、开发、执行、交付和发行的良性过程。制片人在关注具体项目的同时必须要兼顾大局。我们同时还有自己的公司，所以要保证公司的持续经营以启动项目并在项目完成后进行管理。制片人要能鼓舞人，也要能安慰人，还要在看似渺茫的时候支持并实现别人的想法。这些都不只有“做一部电影”那么简单。
同样的，当我拿到奖学金、迈入纽约大学的时候，我看到许多学生认为做电影是一件体面的事，但似乎没有人认识到这是一样特权。其实不尽然。学校和教职工都像是好好先生一样，接受任何人说的或是做的任何东西。我根本不认为所有的东西都是好的，或是有必要被创造出来的。我想要了解的是如何深入挖掘，如何制作有见地的、令人大开眼界的东西。我始终怀揣着我第一次在艾斯特看到那些电影时的感受。那时，我被那些电影惊艳了，我隐约觉得，一定会有一条道路引领我去探寻这些作品。如果纽约大学并不是这条道路的话，我要自己去找到它。我想要与人、与事物对抗，来证明它们的错误。这种苛刻挑剔的心态就像是我的能量一样推着我前进。
如果那时候我就知道制片人要肩负如此纷杂的责任，再加上脆弱的创作过程、复杂的资金运作还有电影发行的不透明性，我可能不会成为一位制片人。但对于制片人来说，过程和执行同样重要。一位好的制片人并不仅仅需要工作热情，还需要工作方法。这种方法对生活也是大有裨益的。我虽专注于制片，但我从工作中遵循的原则带给我的远不止基本的生存而已。我常常对学生和观众说，独立制片是一个可怕的工作，但却能带来一个美好的人生。
制片的核心仍是创造。我已经同时作为发起人和促成者制作了许多部电影，我需要全程照料那些项目，并不断招揽其他人加入剧组的行列。从制作了我梦寐以求的《美国荣耀》（American Splendor）那样的电影，到那些我支持多年的导演，比如哈尔·哈特利和李安终于被业界注意，可以说正是制片人的热情推动着电影行业的创新和发展。完成一部电影，让它被看到、被喜欢的喜悦往往是非常私人的。如果影片半路夭折，或是成片并不尽如人意，这种折磨也只有制片人自己才能体会。制片人是幕后英雄，是常常被人误解和忽视的一群人。
20世纪80年代我到纽约的时候，美国独立电影运动还未兴起。那时，我每天的生活费不到10美元。我从来没有吃过寿司，T恤也都快穿破了。没错，我的镜腿也是用胶带绑过的。我只知道，我想要做的是欧洲艺术电影的美国版，那种讲述平凡人生活的电影。慢慢地，这种想要将冲撞乐队、戈达尔激烈的情绪、特吕弗对人性的见地、斯科塞斯摄人的张力融合起来的愿望变得触手可及了。
1984年，我在贾木许新片《天堂陌影》上映的第一个周末就去影院看了这部电影。我在影院外面看到一个人拼命给人塞传单，边塞还边说：“来看看我的电影。来看看我的电影。”当我走进去坐下后，银幕上就开始播放一部预告片。预告片里那个卖长筒袜的人就是我在电影院外面看到的那个人。他就是斯派克·李，他推销的电影就是《她说了算》。就是在同一周，我下地铁时在站台上看到了吉姆·贾木许。我还记得我当时想的是：“他们的生活和我很像：他们在纽约拍电影而且成功了，我为什么不可以呢？”
第二波朋克摇滚和自制美学热潮正在兴起。它传达的理念是：如果我有话想说，并且动用我全部的热情呐喊，就会有人听到。所以我想，是否能将欧洲艺术电影和自制朋克这两种情感张力运用到美国独立电影中呢？
我最早参与到片场中的电影之一是亚历克斯·考克斯（Alex Cox）的《席德与南茜》（Sid and Nancy），一部关于朋克巨星，性手枪乐队（Sex Pistols）的席德·维瑟斯（Sid Vicious）的电影。这次经历让我获益良多，但其中最重要的应该是“不要循规蹈矩”。一味循规蹈矩的话，很多事都无法实现。我那时已经把市面上所有关于席德·维瑟斯的剧本都看了一遍，其中亚历克斯·考克斯和阿贝·伍尔（Abbe Wool）的剧本是目前最好的一版。当我听说他们要来纽约拍摄时，我非常想加入他们的剧组。制片助理几乎把纽约最酷的人都招进组了，而我似乎不够格。我特意去了他们的办公室，递上了我的简历。之后，我打电话、发邮件都没有任何回音。我十分绝望。于是有一天早上七点，我端着两杯咖啡出现在了办公室门口。制片办公室负责人很快也来了，问我是不是来上班的。我说是的，并把一杯咖啡递给她。她一打开门，我就赶紧跟了进去。我清倒了垃圾桶，收拾了桌子，给复印机装纸，给冰箱补货。我一定要做整个办公室里最忙的那个人。到了快下班的时候，那个负责人问我，她有没有什么可以帮我的。我想让她去和制片经理（production manager）说说。她问为什么。“为了来工作”，我答道。她笑了起来，跟我说放心吧。我终于放心了下来。
片场到处是混乱和药物，让我这样的制片助理有机可乘，去做些没人做的事。我第一次跑去充当助理导演打板的时候，拍的是席德从切尔西酒店台阶上摔下来那一幕。我原以为这部电影会是一场灾难。但奇迹是，当我终于在纽约电影节上看到成片的时候，所有我认为有问题的、拍砸了的地方看起来都是那么精彩、绝妙和感人。我对自己说：“你还什么都不懂。”
某天下午，我向大陆电影集团（Continental Film Group）投出了我的简历。这家公司虽然只有一名员工，但听起来却像是个厉害的大公司，谁让它的公司名起得如此恢弘呢。我对那个人说（他现在是我的好朋友彼得·霍金斯［Peter Hawkins］），我要做商品植入。“我要像斯皮尔伯格把里斯牌巧克力植入《外星人》里那样，知道吗？”我这样说道。他们当时正在筹拍一部电影《再次》（Once Again）。虽然我并没有相关经验，但我主动提出：在电影开拍前，我会筹到10万美元的商品植入资金，如果没有完成，我则分文不取（我最终确实成功了）。终于，在我的不懈努力下，我成了大陆电影的制作和开发负责人。我也是第一个在公司待满一年的员工。
我为公司找到了一部我喜欢的剧本，叫《老虎华沙》（Tiger Warsaw），讲的是儿子回家寻求父亲原谅的故事。编剧是罗伊·伦敦（Roy London）。正是在他的表演指导下，吉娜·戴维斯（Geena Davis）和莎朗·斯通（Sharon Stone）获得了奥斯卡提名。
这部电影的筹备阶段是我整个工作生涯中唯一感到惊恐的一次。我要负责敲定所有演员的合同，招募剧组成员，确定主要取景地。我需要资金来保证这些东西，但我的投资人非要等到我谈妥所有主要演员的合约之后才把头款转过来。我之前从来没有和经纪公司打过交道。当时，他们一再向我施压，要求我尽快确认合同。我忙于给各个经纪人打电话。在我谈下帕特里克·斯威兹（Patrick Swayze）之后，我希望可以继续谈下玛丽·麦克唐纳（Mary McDonnell）和派珀·劳瑞（Piper Laurie）等其他演员，但我根本没有时间挨个打电话。有个经纪人问我：“是‘最惠国待遇’（most-favored nations）吗？”我根本不知道那是什么意思，但是听起来好像挺公平的样子。于是，我回答说是。然后他说：“好的，成交。”我们就这样谈完了。我其实并不清楚我答应了什么，但如果这招这么管用的话，我下次还会用这招。“最惠国待遇”指每个人的待遇都是平等的。所以说，尽管帕特里克那时的新片《辣身舞》（Dirty Dancing）大获成功，我们也不会向他支付过高的酬劳。于是，我终于敲定了所有演员的合同，电影也可以继续进行下去了。但就在我答应那个经纪人之前，我真的起了皮疹。幸好我找到了解药，那就是“最惠国待遇”。从那以后，我便学着公正、平等地对待每一个人。
电影顺利完成，但整个经历让23岁“高龄”的我了解到，这一行到处都是任性、厌世、嗜权、自恋的年轻人，他们还会不由分说地把自己伪装成成年人。在拍摄这部电影的过程中，每个人都在和别人作对：导演兼制片人把执行制片人（line producer）关在办公室外面；摄影拒绝和导演交流；帕特里克辱骂其他演员；常常有不该有的东西入镜；主要剧组成员很没用。简直是疯了。人们大量使用药物，有的合法，有的不合法。于是我对自己说：“世人最不需要的就是更多电影了。他们需要的是好好看看心理医生。”
从好的方面来看，这次经历让我产生了改变电影制作方式的念头。在我刚开始以制片助理入行的时候，片场滥用药物的情况屡见不鲜。但不管你有没有服用，片场那种狂乱的氛围会让每个人像磕了药一样。这全然不是一个能激发创造力的环境。人们不再有奇思妙想，人人都像是在蒙眼走路一样。所有这一切都不禁使我怀疑，我是否真的要留在电影行业里。
于是，在《老虎华沙》之后，我辞职了。我决定重回学校深造，以后做一个药物咨询师，或者为发展中国家设计可持续的生态系统（不过这和现在正在发展的电影产业中，我所肩负的职责没有什么不同）。但经过深思熟虑后，我觉得我不能再花几年时间待在学校里了。
然后，我接到了另一家公司的电话，名字叫世界电影（Films Around the World）。公司负责人史蒂夫·门金（Steve Menkin）告诉我说：“我们要拍一部能在十天内拍完的电影，还要选择拍摄场地，挑选便宜的演员。我们现在没有剧本，没有卡司，但不管怎么样都要在现在起的四周内完成。如果你来做制片经理，我们每周会付你300美元工资。”鉴于当时我身无分文，对未来毫无计划，我接受了这份工作，因为我完全没有理由拒绝它。
我们找到了新泽西医院的一间肺结核病房。这里还是该州第一次进行前脑叶白质切除术的地方。我们立马就想出了八个年轻人（四正四邪）在一家闹鬼的精神病院里玩耍而后遇到危险的故事。我们基本上只是让这帮人在场地里跑来跑去而已。电影最终定名为《末日庇护》（Doom Asylum）。公司将我作为协同制片人（associate producer）打在了影片演职员表中。我一来有些羞愧难当，一来又觉得徒有虚名，所以很久以来我都没有把它写在我的简历上。（要不是其中一位演员，就是后来出演了《欲望都市》［Sex and City］的克丽丝滕·戴维斯［Kristin Davis］把这部电影列在了自己的履历里，我可能永远都不会承认这件事。）但我和导演在拍摄过程中运用了许多我们在早期项目中使用的，并且沿用至今的技巧：确定主场景，并以此为基础发展故事及开展制片工作；场景集中在白天时段，这样就可以采用日光作为主光源；挑选和你一样有兴趣加入的好友或认识的人来参演；确保在恶劣的条件下，人们能高兴地投入工作。《末日庇护》就像是以如何利用尽可能少的资源来拍电影的练习题。如果我有家电影学校的话，我会要求学生用100美元拍一部故事片。不管最终拍出来的电影会有多可怕，他们在这个过程中学到的技巧会让他们受用终身。
在《末日庇护》之后，我大概有八九部想做的电影。但是除了磨剧本、找投资之外，我并不太清楚具体的流程是怎样的，其中一个剧本叫《坏英雄》（Bad Hero），讲的是一个总是在错误时间出现在错误地点的不靠谱男人和一个无可救药地爱上他的女人间的爱情故事。我被这个剧本的企图心和对白的节奏感打动，这种对白感觉如同杂糅了山姆·夏普德（Sam Shepard）和大卫·马梅（David Mamet）那样。但对于如何筹钱拍摄，我真是一筹莫展。
那时，我和朋友们合住在第111街的一间大三房的公寓里，房租是每月900美元全包。这可是20世纪90年代早期的物价了。后来，大楼要收回这间公寓，改走合作公寓（co-op）模式，就鼓动我们买它的房子。我们几个人联合起来，写了个不购买誓约。但是房东逼得很紧。最终，我们同意了搬出去，但条件是他们补偿我们每人3万美元。这些钱足够我还清一年的学生贷款，也是我人生中第一次手头有富余的5,000美元去做重要的事情。我试着拿这笔钱去买菲利普·K.迪克（Philip K. Dick）和吉姆·汤普森（Jim Thompson）著作的电影版权。虽然这些作家那时在电影圈并没有什么名气，但是他们仍然不愿意把材料（material）授权给一个没有经验的制片人。于是，我联系了《坏英雄》的作者。他是一个长岛钢铁工人的儿子，身材瘦削得像支铅笔。我和哈尔·哈特利是在酒吧碰面的，我们喝了不少，决定一起来加工剧本。
在我们筹备《坏英雄》几年后的一天，哈尔打电话给我，说：“我们在宾州车站碰面，我带你去个地方。”这给我留了好大一个悬念。我在那儿和他碰头后一起上了长岛铁路的往返列车。这时他才告诉我，他要带我去看他成长的地方。这真是个让人匪夷所思的邀请。而且，他并没有多解释什么。最后，我还是忍不住问他为什么，他的家乡怎么了吗？他递给我一部新的剧本，说：“我们就在这把这个剧本拍出来。”“我们不要再到处推销这个剧本了，”他说，“我们现在就把这个剧本拍出来。我贷了款，我兄弟贷了款，我表兄也贷了款。现在我们手头一共有4.5万美元。你来告诉我，我们怎么用这点钱拍一部电影。”
这部电影名叫《难以置信的事实》（The Unbelievable Truth），讲的是一个着迷于核弹危机，并即将去上大学的女孩的故事。她爱上了一个有前科的男人，据说那人在许多年前谋杀了他高中女友的父亲。我们在长岛的林登赫斯特拍了10天，期间在一家可怕的汽车旅馆里四个人挤一间。我们能隔墙听到瘾君子们抢夺最后一点毒品的声音，还有妓女为了满足客人而发出的几声浪叫。我们的拍摄日程表是拿热敏纸用油印机印的。墨水在这种纸上只能保持十二小时。所以，每天早上我们都要印一份新的日程来让人们了解当天的计划。那时的我们真是又混乱又顽强又疲劳。
我仍记得在哈尔老家门口拍摄的那一幕。演员阿德里安娜·谢莉（Adrienne Shelly）和罗伯特·约翰·伯克（Robert John Burke）在谈论我们应该去做自己所爱的事情，她脸上还蹭着唇膏。但我实在是累得睁不开眼。每次一开机，我的眼皮就开始打架。那段时间我每天都只能睡三小时。白天的时间完全不够我们做完所有安排的事情，我甚至不知道该如何完成余下部分的制作。当时，离日落只有20分钟了，但我们仍需要数小时的日照时间来完成拍摄。显然，我们完蛋了。而我又遁入了一个三秒钟的绝望之盹。但是，突然间，我注意到了此时场景中的演员们。阿德里安娜是那么绝望、尴尬，而又热切，而伯克则是如此迷人。他们看起来鲜活自然，就像深深地被对方吸引了那样。我眼前一亮，突然就来了精神，马上把这一幕拍了下来。哈尔也很喜欢这个镜头，立马就喊了“咔”。大家开始收拾东西，准备拍下一个镜头。这时，哈尔一脸高兴的样子，我们也发现阳光正投射出完美的光线。原本，这个镜头计划需要拍三个小时，还需要复杂的摄影机设置。而现在，哈尔只需要拍一个长镜头就足够了。他大概花了15分钟，拍了三次双人镜头，便大功告成。我们在原计划的时间收工。于是突然间，一切都很顺利。不可能皆成可能。
即使如此，我仍然觉得自己充其量只能算是业余。可是当哈尔不仅完成了《难以置信的事实》，还把它带去到了1989年的多伦多国际电影节，米拉麦克斯（Miramax）公司甚至买下了它的发行权时，我终于开始觉得，我们已经不是一群做电影玩玩的人了。在电影首映庆功会上，许多姑娘们都跑去认识哈尔。我就像是站在一个摇滚明星身边的人一般。人们蜂拥而至，环绕在他周围。我听到人们小声嘀咕“这部电影是他拍的”。这是我第一次相信我以及其他和我一样没关系、没资金的人不仅能够靠电影谋生，更能让人们看到自己的作品。也许我们可以用作品改变世界，哪怕只有一点点。
我和詹姆斯·沙姆斯在1991年成立了好机器公司。当时，我们的主要问题之一是，我们是否要制作在形式上和内容上都较为先锋的电影，像当时我们最喜欢的导演之一——智利导演拉乌·鲁兹（Raúl Ruiz）那样的电影。他的电影极具实验性，但同时又是含蓄、戏谑、富有张力的。然而，梦想是一回事，现实则是另一回事。我和詹姆斯都不希望我们制作完一部电影后就关门大吉。于是，我们决定制作那些类似鲁兹的导演风格，同时可以被较大观众群接受的电影。我希望可以触及更多观众，并对他们的观念产生一定的影响。这也是我认为政治很难做到的一点。同时，我希望可以把乐趣带给更多的人——那些渴望好电影和不满足于主流电影的观影人群。
公司的名字“好机器”来自乔恩·阿米尔（Jon Amiel）的第一部故事片《红心皇后》（Queen of Hearts）。影片讲的是一个意大利家庭在“二战”时期搬到伦敦，饱受挫折和煎熬，直到他们继承了一台上好的卡布奇诺咖啡机——好机器（bella machine），而咖啡厅文化也就此诞生的故事。我们认为采用这个名字可以体现出类似的文化意义和内在感受。詹姆斯还很有先见之明地认为，如果我们仍然沿用意大利语的名字，不熟悉意大利语的人很可能会搞不懂这个名字。于是，我们干脆采用了对应的英语名字。
詹姆斯常常打领结，戴有框眼镜，是个名副其实的书呆子。我觉得他可能从没有在专业的电影片场待过一天。但是这些弱点并不足以阻挡他。
我认识詹姆斯的时候我正在做新线公司（New Line）的首批职业剧本审读人。公司刚刚因为《猛鬼街》（A Nightmare On Elm Street）大赚了一笔，所以它以25美元一个剧本的价格雇了我和其他几个人，让我们给出剧本创意和商业价值方面的评估意见。我在做制片助理期间也同时在审读剧本。这个工作的好处是它可以让我将一只脚跨进电影圈，让我可以与重要人物见面，发掘电影公司需要的素材并了解其被需要的原因。更重要的是，它让我充分了解了大多数剧本的通病，以及优质剧本与一般剧本的不同之处。
在读一个奇怪的外星人绑架回忆录之类的剧本时，我建议公司可以找戈达尔这样的导演来把它拍成一个科幻惊悚片，他这样的导演可以把看似普通的文字具象成真实的画面。项目开发负责人珍妮特·格里洛（Janet Grillo）听到我的建议后告诉我说，我应该见见前一天来的那个颇有抱负的编剧兼制片人，他来投了一部黑白默片版的《钟楼怪人》（The Hunchback of Notre Dame），由威廉·达福（Willem Dafoe）主演。看起来，我们两人有着相似的电影精神。
我听取了珍妮特的建议，和这个人约在德罗波提斯西点咖啡店见面。这家意大利西点店曾出现在亚历山大·罗克韦尔（Alexandre Rockwell）1992年的一部独立电影《在汤里》（In the Soup）中。当我看到詹姆斯正在读一本晦涩的法国小说时，我觉得我就像是走进了《天堂陌影》的片场。我从未见过一个同龄人可以谈得如此即兴，如此有深度，如此旁征博引。我深深地着迷于他的智慧和学识。虽然我正在制片人的小路上苦苦挣扎，在符号学上的造诣也没有詹姆斯那么深，但我们阅读过如此多一样的书——约翰·伯格（John Berger）的《观看之道》（Ways of Seeing）、罗宾·伍德（Robin Wood）的《希区柯克的电影》（Hitchcock’s Films）等，我们还有着同样的慷慨精神。这让我们知道，我们可以很好地相处及合作。
在我们的事业初期，我们两人都肆无忌惮地做着大梦，相信我们能够做成我们想做的电影类型并以此为生。我们不去深究所有必需的要素。“选择性忽略”往往是促使许多处女作和电影公司成功的原因。
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我们对于艺术的追求来源于对电影的热爱，并相信它能让我们在经济上和创作上以此为继。但进入这个行业之后，我们所有人都大为惊讶。那时，整个娱乐产业正面临最为混乱的时期。这是我们都始料未及的。而我们现在的发展状况之好也在某种程度上表明了这个行业的弹性和韧性。
我越发强烈地意识到，在当前这个新时期，大家应该互帮互助，紧密团结，将主流娱乐产业的创作过程透明化，并进一步创新。而作为一名独立电影制片人的福与祸之一则是我的工作职责逐年增多。曾经，制片人的任务主要是创作指导和管理。也就是说，制片人只需要传达导演的意图即可。逐渐地，制片人还需要搜集诸如剧本、书籍、概念等素材，常常在项目最初期就参与进来。后来，制片人的职责还包括招募、管理成员以使其发挥最大效能。紧接着，制片人甚至还要负责筹集资金、寻找发行合作伙伴、安排财务架构。如果资金并不充足，制片人还要规划、执行财务模型和营销计划，并尽量不偏离原计划的效果。而现在，电影制片人还是一个群体的组织者，负责吸引受众并推动他们前进。这个角色恰恰非常适合我，毕竟组织群体是我在进入电影行业之前就已经掌握的技能之一。这种组织也是一种合作的过程，其结果常常无法预见，决定权也掌握在受众的手中。
想要从事艺术、独立发展并靠微薄的收入维生，你必须非常积极主动。和获得成功相比，更重要的在于要享受你的工作，喜爱、珍视你的作品，以及有推动文化进步的企图心。不管是过去，还是现在，都是如此。
虽然，那种和几百个陌生人一起坐在黑暗的剧院中的感觉是我最喜爱电影的一个方面，但它早已显得十分古旧。说起电影，许多人脑海中的印象都是成排的座椅，放映机的光束从大厅后方的小窗中投射出来，将活动的画面打在银幕上。但对于我来说，如此理解电影，尤其是当今电影，颇有些狭隘。就像所有其他艺术形式那样，电影已经发展成为一种持续的体验、一种形式，作者和观众之间互动的交流。如果没有认识到这一点，那就等于将我们自己置于非常被动的位置，必将导致这种文化的衰颓。
然而有些人拒绝改变他们习惯的行事方式。导演的首要任务就是拍新电影；发行人的首要任务就是发行新电影。但事实并非这么简单。一些业内人士似乎并没有注意到已经发生的巨大变化，也不愿意承认这些变化已然发生的事实。我们所需要的文化应该是基于当下实际，而不是基于过往习惯的。作为独立电影制片人、一个大胆多样作品的拥趸和这个世界的公民，我热衷于拥抱变化。但最近几年的冲击着实让我始料未及。
在1991年，手机几乎有小型手提包那么大，看起来就像是《摩登原始人》（The Flintstones）里的东西。那些巨大的台式电脑通常只是用来计算的。要操作它还必须学会DOS指令语言，这种语言对大多数人来说就像是火星文一样。不过我去学习了，并且掌握了，还让别人知道我有先人一步的能力。这种能力也帮我找到了工作。几年之后，我和詹姆斯·沙姆斯将办公室的计算机连入互联网来和别人交流。其实，当我们把电话线插入计算机并接收到外界信息时，我们颇有些害怕。因为我们杞人忧天地以为：我们那些宝贵的东西会被人通过电话线偷走，然后再也找不回来了。
这些变化和最近的变化相比显得有些渺小。互联网已经改变了艺术行业以及人与人之间的联系方式。这样的改变完全超乎我们的想象。如果说以前是好莱坞大佬和传媒公司高层决定了人们大多数的选择（他们只是在限制我们的选择而已）的话，现在，选择权和决定权已经落到了我们——也就是观众手里。我们在社交网络上给朋友推荐电影等文化娱乐节目，交换音乐播放列表，表达各自见解。我们现在可以在网络上接触他人并博取他人精神上和物质上的支持。人们不再冲动行事，因为他们在这个高度联结的数字世界里已经积累了足够的学识和经验来做出判断。
作为受众和创作者，我们比以往更有经验了。创新大潮来势之凶猛，让那些保守派无从继续。观众开始乐于接受更多样的风格。人们纷纷抱团合作，形成了更具创造力和影响力的群体，而组织和培育这样群体的工具也唾手可得。几乎每个人都有便宜的数码相机和诸如YouTube、iTunes这样的发行渠道。无论何时，你都能接触到整个电影史、音乐史，以及其他任何艺术形式，而且这都是免费的，至少几乎是免费的。那为什么没有更好更创新的作品呢？为什么没有更好的方式来支持作品、推动作品进步呢？答案是，我们可以的。而且通过共同努力，我们可以将这一切变好。
当我们跨越障碍、摒弃规矩、打破惯例后，电影以及其他艺术形式的创作者就能更自由地去开发新的艺术形式，去扩大现有的模式，去发掘新的内容获取和分享的渠道。我们正在逐渐开放创作的内容、方式、受众和传播渠道。我们在不同的环境下、采用不同的社交方式与电影互动的能力日新月异。电影已经不是一种单一的形式或是体验方式，它已变得如同它的创作者那样丰富多彩了。
现在，我们迎来了一种新的文化民主，由创作者和受众共同决定未来走向。在葆有追求、纪律、热情、互相尊重这些基本要素的同时，另外的要素开始显现更大的重要性和相关性，那就是利用更少的资源以及互联网和社交媒体赋予群体的力量。跨平台跨媒体以及旧式娱乐模式的转型日益兴起，给未来提供了多种发展方向。这些方式也是史无前例地能够存在于公司控制之外的。
尽管我很长一段时间以来都依靠公司的力量，但我大多会在其极端的影响之外进行操作。如果你对获得广大受众并没有什么兴趣，那“独立”大概就是你的唯一选择。只有这样我们才能在特定的框架外工作，并找到对应的细分市场。这种新型的、有活力的电影市场的繁荣发展已经近在眼前了。
而且重要的是，创作者和受众应当共同参与进来。我在仔细回想了这几年我成功或失败的经验后发现，成败的关键在于我是否清楚能向人求助或给予帮助。我深知自己是幸运的，我也深知成功是脆弱的。我明白，若不是那些每每在关键时刻向我伸出援手的人，我不可能取得现在的成绩。电影制作讲求合作，在这之中没有简单的法则可以遵循，但只要我们更真诚地对待这份合作，就能孕育更大的机会。每部电影都意味着一场新的合作和一家新的公司，我们从中学习的东西能让我们精进自己的技艺。没有良好的合作就没有电影制作。所以，如果你不喜欢团队合作的话，电影制作可能不太适合你。
时机是如此狡猾的东西。有时可能“不是拍摄的好日子”，但你并不想因此停工。你的团队可能不是最好的，甚至并不尽如人意，但团队中总有人可能会再次与你合作。你需要想方设法在对的时间出现在对的地方。但如果你出现的时机并不太好，你就得尽量利用好当时的状况。
在我早期做制片助理的那三年里，我学会了不断思考如何把事情做得更好，这样我就永远不会觉得无聊。我是不是可以避免一些可能会发生的危险呢？我能不能更好地组织这个项目呢？现在是否可以做一些事情来为今后节省时间呢？身边是否有人需要我的帮助，或我是否可以向别人学习呢？诸如此类的思考让我永远不会觉得无聊，也帮助我成为了一名制片人。我们制造机遇，我们创造好运，但这不是光靠一己之力就能做到的。
我将在后文讲述我在做独立电影制片工作中，有幸向那些天才导演和著名艺术家们所学到的东西。我很荣幸能与他们共事，他们所教会我的东西不但对我的工作大有裨益，还让我受用终身。第二章 耐心“给我一分钟让我思考一下。”
这看似是一句无关痛痒的话。但对于好机器公司合作过的最赚钱、最受尊敬的导演李安来说，这可不只是一句提出要思考一下的无心之语。
因为李安真的会花一分钟去思考一下，甚至比一分钟久得多。可能你和他说了什么事，他点头表示知道了。然后你就去忙别的事，比如吃了个午饭，再接着做别的事了。这时，李安会来回答你几个小时之前问他的问题，而他自己常常不觉得时间已经过去了，或是期间已经发生了其他事情。他就像是仍在之前那个时刻那样，同样还要求你也回到提问的那个时刻。于是我们明白要给李安充分的时间，因为他常常会因此提出一些重要的或者绝妙的点子。
在他拍摄早期的电影《推手》和《喜宴》时，助理导演或是其他剧组成员会忧虑地跑来对我说：“李安又进入那种状态了。”于是，我会向片场望去，看到的往往是李安一动不动、皱着眉头，或若有所思的样子。他正在思考，许多同事则站在一旁盯着他看。
我们在拍电影的时候很容易陷入一种惯性思维，以为每个导演都会遵循某种固定的工作方式。这种“一刀切”的思想正在腐蚀电影制作。但李安让我意识到，如同每个工作人员、每个演员那样，每个导演都是独特的，都有着自己的步调、风格和洞察力。而制片人的（其实也是所有合作伙伴的）任务是了解并保护这个导演独特的工作方式。这里没有规律可循，只能以这种原则为中心，为导演量身定做制片方式。对于李安来说，他的一些特点可能来源于他的文化背景。他出生于台湾，直到20世纪70年代才搬来美国就读伊利诺伊大学香槟分校，而后又在纽约大学帝势艺术学院继续深造。但是，光看成长背景还远远不够，我们还需要考虑到每个人作为个体的独特性。
我在纽约大学读书的时候有幸看过李安的毕业作品《分界线》（Fine Line）。我认为这是纽约大学出品的最好的短片之一。短片的主演是查兹·帕尔明特瑞（Chazz Palminteri），这是他出演的第一个角色。短片讲述了一个小意大利的高加索男孩和一个唐人街女孩的爱情故事。影片采用手持摄影，生动真挚。早在那时，李安就已经清楚地知道如何用镜头捕捉情绪。但我对他一无所知。我甚至以为他是个意大利人，因为他（和马丁·斯科塞斯一样）上的是纽约大学，而且他影片的背景是在小意大利。我还认为他的名字一定是个艺名，一个名叫“安格尔-伊”（Angle-E）的美籍意大利人。那是一个充斥着涂鸦和标签的时代。我就是喜欢瞎猜，能怎么办呢。
在我刚开始做制片人的时候，我曾经列过一个想要合作的导演名
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