被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：徐小虎

出版社：广西师范大学出版社

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被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴试读：

中文版自序与志谢

本书主要内容是透过我多年来追寻元四大家之一吴镇真迹的历程，阐明中国艺术史的研究方法。由于英文版1995年即已出版，距今间隔十多年，此时回头再看书中某些观点，未免“觉昨非而今是”，但因无法于中文版一一修正，只能以“附言”方式穿插说明，也希望有机会将近期最新的研究心得另以专书呈现。此外，由于当初英文版的写作是以外国读者为对象，未必切合中文读者，加以透过翻译，有时或许无法确切表达原意，在此也先祈读者谅解。

本研究于1981至1982年在台湾大学担任讲师时，初稿完成后送到我原先就读的普林斯顿大学亚洲艺术研究所，希望申请复学并据以撰写博士论文，但却遭到拒绝。1984年秋，我向台大请假，前往英国牛津大学进修博士学位，本书大部分内容即是1986年于牛津大学Wolfson学院整理后的研究成果，并于同年递交为博士论文。1987年通过博士口试后，我赴澳洲墨尔本大学任教至1989年底，而在该校圣三一学院（Trinity College）担任首任学院基金会研究员时，为配合由香港大学正式出版成书所需，又增添一些台北故宫博物院收藏以外的素材，加上另一篇完成于1989年2月有关现藏于上海及美国华府两件传吴镇“渔父图卷”的研究。这次中文版还多收录了一篇1986年发表于《东方艺术》（Oriental Art Magazine）学术期刊的论文作为“前言”，使得内容更加完整。

回顾我对吴镇的研究，开始于1980年，当时为了能到台北的故宫亲身体验并深入检验中国绘画作品，特别由加拿大迁居台北。经过一年的提画观画与反复思索后，我的研究重心由辨别吴镇名下作品的真赝，转变为大师究竟是否尚有真迹存在人间？如果有，又该如何辨识？因此我决定逐步抽丝剥茧，以自己的经验寻找出一套研究古人书画的有效方法论，未来并打算写成研究所的教科书。但我同时也希望以推理写作的模式，将整个鉴赏过程及方法有系统地呈现出来，让家母和其他非专业的中国书画的爱好者，也能以轻松方式入门。

有鉴于中国书画这门近代学科即使经过国际学者百年来的交流讨论，迄今仍无法完全取得基本共识，我内心里当然深盼此书（英文版）问世能吸引诸多先进、师长、同仁、学生的好奇心，激发大家重新考虑以往鉴定法是否尚有讨论余地。却不料本书自1995年出版之后，我仿佛成了烫手山芋，众人避之唯恐不及。不但没人与我讨论书里所提出的问题，我反而好像瞬间由专业研究机构与学术刊物间消失，成为一个不存在的人。

事后回想，会有这样的反应其实并不奇怪。试问长年以来视为理所当然的所有假设与认知，如果忽然在一夕之间崩毁，有谁能立即坦然接受？因为这代表得从头开始，重新检验原本根深蒂固的看法。就像我当年首次到故宫提画时，发现吴镇名下的《清江春晓》，在和另一幅《秋山图》对比相较之下，时代风格出现明显落差，让我惊觉这幅我的最爱或许并非吴镇真迹！多年的认知突然瓦解，让我回家后发烧病倒躺下三天，直到半年后才敢再次去提画（对这两幅传吴镇作品的断代，详见本书分晓）。但我个人认为，这种强烈的震撼与悲伤只是一时的，却能让人得到更大的惊喜与兴奋：几百年来无人探知的现象、没人想过的系统关系，忽然给找了出来，又或者受冷落几百年的大师真迹终于得以正名！我那年总共把同几件作品提出检验了六次。古书画研究正是这样充满惊奇与乐趣的无底洞，越是深入钻研越会发现新东西与新问题。但显然大部分的朋友并不喜欢这样一直探索作品真伪的课题，宁愿把心力投入画家生平或交友等“社会史”领域的研究。

在这样无限寂寞、全然孤独的情况之下，我在1996年辞掉新竹清华大学通识教育中心的工作，到台南县官田乡任教于筹备经年后成立的台南艺术学院（后改制大学），并且指导了五位史评所的研究生，获得与他们一起探索、学习的机会，并分享源源不绝的发现所带来的至乐！这些卓越的学生以锐利的眼睛、无惧的考古心态，加上最大耐心，分别发现了传称宋朝李唐《万壑松风》较可信认的绘制时代（刘智远），证明了沈周在绘画与书法上所呈现的笔法特征的确是一致而相符的（苏盈龙），找出赵孟頫行书真迹的特征（萧毓谦）、发现传称文徵明山水画作群中极少数的真迹（黄捷瑄），找出传称王羲之《兰亭序》（神龙本）原型之制作年代（叶致良）。这几位学生带给我此生中最高的刺激与兴奋！每每想到我们晚上默默地坐在漆黑的教室，睁大双眼盯着屏幕上一对接一对的幻灯片或电子图文件，绞尽脑汁地比较和分析，不断重复充满着紧张与未知的过程。就这样竭尽心力地不断寻找自己也无从知晓与预期的答案……而宛如戏剧情节，终于在一天的深夜，哇！忽然看到了！我们一起面对全世界三四百年来无人知道的真实！啊！那种兴奋与感叹真是言语难以形容。对这些可爱的学生我在此深表谢意与敬佩。

等到我届龄退休，移居阳明山，又于2007年起幸运地受到“典藏创意空间”邀请，进行一系列中国绘画史讲座。没料到，在不具学术压力的民间机构下，我这种探险式的书画研究却颇受欢迎，也大大激励我为每月的演讲准备新材料，从中陆续获得不少新发现，让我一再修正自己以往的认知与假设！妙哉，真所谓活到老学到老！

但问题也接踵而至，新发现代表旧的看法必须修正，就像本书英文版本引用的参考画作，许多的年代应该比我当时所认定的更晚，因为我发现一般人（包括重新考证前的本人）对书画断代存有严重误解，差异少则一百年，长则达三四百年，甚至千年之久。比如，根据我后来发现的一个时代标志，即“笔墨行为”，推断元人曹知白名下的《雪景图》、赵孟頫名下的《鹊华秋色图卷》以及若干其他元朝名作，其实应来自明末清初的十七世纪中期。这是因为我近期发现，十七世纪恢复了许多元朝的绘画原则（可能因为董其昌的评论与推荐），如往上堆栈的地平面又恢复为较低平开阔而一致性的元代模式，导致许多十七世纪的作品被误认为出自元代。但进一步仔细观察，会发现十七世纪绘画中的远山常浮飘于空中而不着地，而且笔墨行为呈现细腻的一致性，小母题画法相同而重复。另外我还发现，原先研究吴镇书画时参考引用的明朝画作，几乎每件的时代都有错误。经过对明朝绘画更深入的研究，我才发现那些画作应比所标示的时代至少再晚上一两百年。我在撰写本书原稿的1980年代常提到戴进、沈周等明代大画家，不过当时他们的形象被我和其他研究者想得太“摩登”了，以致误把其名下十六、十七世纪的赝品当作范例。换句话说，本书原本判断为十五世纪明初的吴镇仿作，应该一律改归于明朝中晚期的十六、十七世纪。总之，当时所引用的明代画家，不论真伪，皆一一提供我们此作品的下限（terminus post quem），换句话说，书中所提的参考作品都不可能早于、但可能晚于其画家的时代。

由于时间所限，这些新发现无法在中文版一一修订，只有部分以“附言”方式提及，在此希望读者谅解，有机会请参考本人日后的著作。我也要请读者原谅我的研究进度缓慢，目前尚一步一步地往清朝进行，也不断沿途修正以往的误判。未来希望这些相关研究的新发现能以专书的形式出版，每本以一张名画为出发点，如《富春山居与黄公望》、《鹊华秋色与赵孟頫》、《虎丘图与沈周》，《雨余春树与文徵明》等，当可更完整呈现这些观点。但无论如何，本书研究的主要宗旨：辨认出吴镇所有的真迹，绝对是达到了；而且我当初列出筛选元代绘画特征的条件似乎也没错。本人只希望目前这样一个一个小题目的研究能不断持续下去，哪天能累积为宏观的回顾，成为较完整的中国绘画真迹史！

本书为我南艺大史评所学生“刘大哥”智远翻译、黄捷瑄校稿清理，他们付出了多少精神和力量啊！我们三人都从此过程中得到奥妙且专业的中、英文学习，特别是为了介绍新概念而必须创造一些中文新词汇。这些工作前前后后居然延续了近十年之久！

此外我于典藏创意空间演讲时碰到从事翻译的李明女士，她义务地把全稿详加检查，订正一些错误或不妥之处，同时也指出原作部分表达不够清晰的观念，使得中文版比英文原版更为完整。当然这里还要特别感谢一个人，就是策划一系列典藏创意空间的书画史讲座、包括本书相关出版事宜的陈柏谷，在我自以为已被丢到垃圾坑的晚年，这位奇妙万能的小兄弟突然出现眼前，让我的生命重新燃烧起来，释放出无限的精力与兴奋。他真可谓中国人命里罕见的福星——我的贵人！种种不可思议的好运，我真是欢到言语难以形容。大小朋友们，在此敬请接受小虎一拜！

最后，当然要感谢典藏艺术家庭以及广西师范大学出版社在海峡两岸出版中译本，让这部探讨中国画的著作终于能以繁、简两体的中文呈现给读者。欢迎大家阅读之后不吝赐教！

后记：

先父　徐道邻与先母　徐碧君（Barbara Shuchard Hsu Noel）长年忍受他们那顽皮、倔强而不遵守世俗信念规范的长女，宽容我的种种任性，包括坚持就读特殊学校如沙坪坝的南开中学，或美国的班宁顿大学 （Bennington College）等。当时父亲遭到软禁被留在台湾，无法照料远在美国的我们，只身在美的母亲既担忧丈夫，又无可奈何地看我如鱼得水地修习各种艺术、音乐、戏剧课程，一边却担心我将来必定成不了气候。她焦虑不堪，几乎因此入院就医。为了使母亲开心，我特以侦探破案的模式来撰写这本如“古画探险记”的研究报告，但不幸在我终于“交卷”时，父亲早已逝世，而母亲也因衰老无法专心细读了；中译版如今面世，母亲却也往生多年。

遥想祖父　徐州萧县徐树铮与　家严终生衷心为国奉献之精神，深叹祖孙三代从来未能欢聚一堂，虎儿更自愧学问远远落后先人，让家学无以为继。在此谨以本书供奉于华夏文化史的祠堂上，作为个人一丝微不足道的心意，以告慰先人在天之灵。呜呼！树欲静而风不止，子欲养而亲不待！在此只能希望　先父母和　先姑父母皆能于他界笑纳虎儿诚心之作，并恕我不孝之罪。己丑春小虎识于阳明山

英文版自序

这么多年来，我不断地体认到，如果没有良师益友的协助，在知识的道路上会有多么无助。对于一开始的论文，最需深刻感谢的是已经过世的Mary Tregear 女士，她第一个鼓励我上牛津并将研究过程正式写出来，同时担任我的指导教授。当时她是阿什穆尔博物馆（Ashmolean Museum）东方部主任（keeper），同时任教于牛津大学东方研究所（Oriental Institute），至今我仍深切地感谢她的邀请，让我在牛津的几年成为一生中最快乐的日子，不仅在各个学术领域中得到梦想不到的见识；还积极投入院、校、市的四人、八人划船赛，更于1987年参加在希腊举行、为期两个月的海洋划船实验，重现近两千五百年前一百七十一支桨的古代雅典超速轻快战舰Athenian Trireme，以解决伦敦《泰晤士报》上对其造型结构长达十多年的笔战。这次经验让我体会到实验的价值，有些事离开书桌去亲身体验，要比空想更可能得到答案。

我也要深刻地感谢当时台北故宫博物院的工作人员，他们不厌其烦地接受我提画直接检验相关作品的要求，光是言语其实不足以表达我的感恩。如果没有书画处胡赛兰小姐的耐心、摄影师林杰人的坚忍，那么这项研究便不会在此出现。有一回，当我还未能完全接受这项研究表面所呈现极大毁灭性、但实质却是积极建设性的意义时，已故的　李霖灿副院长看到我绝望沮丧的模样时，对我说：“太好了！小虎，你正处于研究最黑暗的时候，这表示黎明即将出现了！”从他身上我学到了耐心与忍耐。已故的馆长　蒋复璁先生，他的忠告及鼓励不断支持着我，我对他的感恩就如同对父母亲一般。我的亲生父亲　徐道邻先生于1973年辞世，蒋伯伯就如同我的生父，待我如亲生（留德的蒋伯伯1933年担任父亲与德籍母亲在南京结婚典礼的介绍人）。

我从牛津毕业后，也在故宫以外的地区研究一些吴镇名下的重要作品。十分感谢当时上海博物馆的马承源馆长、华府佛利尔美术馆（Freer Gallery）的罗潭（Thomas Lawton）博士、Marty Amt 及其他馆员的协助，他们慷慨地应允我检视并拍摄传为王蒙、吴镇及其他名家的作品。我永远不会忘记，当我在他们美术馆中与作品面对面时，那种因感动而获致的喜悦。

我非常感谢日本同仁的长期支持，特别是老友先进户田禛佑（Toda Teisuke）、海老根聪郎（Ebine Toshio）、管原寿雄（Sugahara Hisao）、古原宏伸（Kohara Hironobu）和铃木敬（Suzuki Kei），等等。这些年来，我也特别感谢东京国立文化财研究所的摄影师桥本弘次（Hashimoto Hirotsugu），他持续鼓励我并不断给予温暖的支持与友谊。但他在1993年十二月十四日突然辞世，没能看到这本书的出版，让我感到深深的亏欠、痛苦和遗憾，也才如梦初醒地惊觉，深刻体会生命的每分每秒都是多么珍贵和紧迫！

除了在英国与我长期讨论这个研究的Mary Tregear 女士以外，我还要感谢牛津大学东方研究所已故的　龙彼德（Piet van der Loon）教授，还有伦敦大学瓦尔堡学院（Warburg Institute）的贡布里希（Sir E. H. Gombrich）教授，他慷慨同意成为批注里（第十三章，注6）的白老鼠，因而有好几个小时向我陈述结构分析与评论；1987年2月，一个令人兴奋的早晨，我与郭乐知（Roger Goepper）及韦陀（Roderick Whitfield）两位恳切的口试委员深入又广泛地讨论了这本论文。

1982年于台北完成初稿时，由两位忠实的朋友卜寿珊（Susan Bush）及高居翰（James Cahill）先行检验，他们给了我无价的建议。而后史美德（Mette Siggstedt）用放大镜地毯式地检查了我的牛津论文。他们严密且犀利的评论指导了此修订后的版本，但毕竟没能完全去除那些顽强黏附于作者本身的拙劣之处。

数年中，我曾经发表部分研究，且于公私场合与同行讨论，其中包括日本京都1983年第三十一届东方会议，以及在台北故宫博物院、纽约大都会美术馆、苏黎世瑞腾伯格美术馆（Rietberg Museum）、罗马ISME、科隆大学（东方艺术博物馆），乃至海德堡、法兰克福、苏黎世及伦敦等大学或博物馆举行的会议。在研究的这条路上，我得到来自世界各地友人的鼓励，包括台北故宫博物院的张临生、袁德星和周功鑫；上海博物馆的单国霖与钟银兰；北京故宫的杨新、杨臣彬及金伟东；我也曾在北京和徐邦达及傅熹年广泛地讨论一些议题，傅先生尤其在北京给我许多支持。1989年在北京故宫我也遇见曾于1930年代在香港复制了谭景书画收藏的绘画制造者，并跟他进行了对谈，收获颇多。过去几年，和Helmut Brinker、雷德侯（Lothar Ledderose）及Jorinde Ebert 的讨论，也给了我极大的帮助。尤其是和读过此论文四次的史美德女士讨论推敲再三，也是她坚持本研究一定得出版。在美国，我也曾和姜婓德（Alfreda Murck）、王妙莲（Marilyn Wong Gleysteen）以及傅申讨论过部分研究。于香港，我特别感谢香港大学的万青力教授，他是一位创作者，也是一位有着不凡敏锐度的学者。以上的朋友与先进的反应大多都是鼓舞人心的正面鼓励。

在牛津就学期间（1984-1987），得到画家朋友陈其宽、刘国松、何怀硕、王己千的协助，他们的鼓励及支持给了我安定、喜悦与启发；还有我摰爱的姑姑徐樱女士、姑父李方桂先生温暖无私的支持，他们一直代表被誉为学术世家的徐、李两家族典型。1993年5月姑姑骤然离去，让我顿失坚定的爱与心灵寄托的泉源。在本书即将出版之际，我已失去家族中所有的中国长辈，成为不折不扣的孤儿。

1965至1967年在普林斯顿求学的两年，我第一次感受到一个具思考性的方法论有多重要。在那儿，方闻（Wen Fong）教授不遗余力地强调：在结构分析的基础上，以时代风格的方法尽可能地在合理的推论之下，找出最接近作品创作的年代。此外，2003年辞世的王己千先生，以长达数年耐心，不厌其烦单独地教授我中国笔墨之奥妙[1]。已故的岛田修二郎（Shimada Shujiro）教授引导我看到作品表相以下的东西，并且考虑补笔可能造成的影响，他让我认识到：在作品的细部检查时必须敏感且步步为营，在寻找答案时，也必须保持诚实、谦卑与耐心。岛田教授持续的鼓励、期望与其严格而坚定的要求，要我们不论面对怎样的学术困境，也仍然必须达到、甚至超越他那样仰之弥高的标准，而这也是支持了我四十年来不断超越向前的力量泉源。对于这些卓越的老师们，言语上的谢词绝对表达不出内心满溢的感恩；我只能努力地拼命，以期待不让他们失望。

我也要以深深的爱与感激，谢谢与我相伴二十五年的同窗及前夫司徒恪（Richard Stanley-Baker）博士，在研究日本绘画以了解中国品味的演变，以及从流派而不从个人考虑某些作品这两方面，他的研究显示出交叉参照的重要性。而且他在本书完成的最后阶段，提供校对及版面的建议，这些无法以价值衡量的协助，也让我无限地感动。香港中文大学出版社编辑苏女士（Purple So）以无比的耐心，花了许多年处理这一篇极其复杂论文中各种的图文、中文插字及批注对应，在此致上敬佩与感谢。

感谢台湾大学、墨尔本大学及新竹清华大学的学生们，他们用纯真的眼睛，不断地表现并证明，他们以开放且尚未形式化的心灵所直接感知的观察，经常胜过前辈学者已被成见蒙蔽及带着道听途说认知所获致的成果。

最后，特别感谢太平洋文化基金会、立青文教基金会，还有能让所有这些能量化为实质的H。[1] 长达八年的访谈集结成对话录，中译为《画语录》，《故宫文物月刊》第13、15-29 期（1984-1985）。

英文版序一

本书将是中国艺术史的重要里程碑。徐氏以非凡的才智、开放的心胸、结合了严谨的形式分析、历史洞见，及最有力的中国鉴定、日本经验，处理了古代大师之作的鉴定问题，本书研究的对象是十四世纪的山水画及书法大师吴镇。

本书的前提是：后代人对大师人格及风格的认知会随时间而改变，后来的传称之作会反映出变迁中的面目。作者以五十余件吴镇名下可以被用来作最严格检验的作品为研究对象。这个方法以“对任何作品不作任何预设”（tabula rasa）为起点，吃力地检视细节，最后确认出四件真实性应该没有疑义的“原作”。以这四件真迹作品建立鉴定原则，同时也确认出后代来自不同“时代风格”的传称之作，证明吴镇死后三百年间，对大师认知的变迁。

对这些“假吴镇作品”的风格发展研究，使徐氏建立起传称之作的类型学：从近似真迹（quasi-original），到与原迹距离很远的增生之作（accretion），这些传称之作在创造传统鉴定者所认知的大师风格方面，是具有功能性的。徐小虎博士因为从事这项工作，而冒险进入充满保守成见、固执观念、名望与物欲追求的领域中。本书中，没有一块石头没被翻开来检视，也没有任何妥协。这本书最后成为杰出的范例，不止因为它是出类拔萃的学术，也因为它具有智性、学术性的勇气与正义。

英文版序二

时至今日，书面资料仍然被视为最明确的历史信息来源，即使在绘画这个领域也是如此。但是现在越来越明确的是艺术品本身，除了提供图像外，还含有丰富的信息，层层与作品本身、其制作者及其历史相关的信息。要解析这些信息，除了需要拥有对艺术的热情，也必须有坚定的情操从事研究，还得有福尔摩斯（Sherlock Holmes）的[1]敏锐眼光及创造力。由于个人从事伦勃朗名下所有作品的科学研究，因此最令人感到激动的是，知道徐小虎博士以相同的出发点在研究中国艺术史。

我对徐氏的研究印象深刻，特别是本书，同时我也确信，由徐氏对鉴定断代问题所提出之方法论，将强烈地刺激着学者在中国艺术方面的研究及理解，同时也将对西方艺术史领域的学者造成同样大的启发。[1] 伦勃朗研究所的研究员工作时，也是不被文献所左右，以画作本身做为研究过程之本末与主轴，他们以X光检验油画的层次，有时会有帆布底稿笔法或有来自他手等等新发现。

英文版序三

1950年代晚期，任职于德国美术馆的年轻馆员为一件刚成为馆藏的中国绘画作品编写目录。作品上的签名是元四大家之一，但是其风格却不符合任何已知图录中的作品。所以馆员就称它为一件颇令人玩味的仿制品。结果他差点因此丢了工作。幸好，第二年若干来自欧美和日本的资深中国书画专家陆续参访这座美术馆，也检查了这件作品。这位馆员因此更加左右为难了，因为专家们对作品流派的看法没有任何交集，在断代上，更是差了好几百年。这使他决心研究艺术史这个特殊的学门，同时，他也对作品的归属感到好奇。

当然，后来数十年的发展已经使情况发生了变化，但专家们仍然只愿意私底下透露他们对许多著名收藏中一些名作的看法。要挑战经年累月所建立起来的作品归属结论几乎不可能，而且保守的观念常常掩盖了新的尝试。

在这个格外艰难的东亚艺术领域中，徐小虎博士为了寻找合理发展进程的稳固基础，已经发展并成功地应用一套三维方法：1.使用严谨的西方形式结构分析法，建立对一件作品或某位艺术家个人风格的时代认知；2.借由近距离观察笔墨，认识该艺术家在运笔过程中的能量；3.于历代日本收藏中寻找平行对应时，参考日本绘画演变的经验，特别是室町时代（Muromachi）。

她的方法学奠基于下述信念之上：“特定的表现模式只出现在发展历程中的某个特定阶段”。

在中国书画这么一个艺术高度系统化，形式规则化的领域中，构图中的个别形式依某些规则被组织起来，而这个规则在特定的时间，只有少数的可能性。艺术家的个人语汇从许多传为大师名下的作品中被筛选出来。徐氏所用的方法使她得以揭开历史上一层层，对一位艺术家持续变迁的认识，并且展现出大师在历史上不同时期的不同面貌。唯有当人们能离析出某段时期及某个艺术圈中，形式与构图特征的可能性时，才能区别出真迹，即徐氏所谓的原作（prime object）即真迹、和真迹仍十分接近的仿造（replication）到复制（replicas）、传称之作（attributions）、延伸品（derivations）还有完全不相干的伪作。

这项任务异常艰巨，因为尝试者可能会因为挑战保守的观念而失去友谊或被排挤。然而，为了获得一个由可靠作品建立起来的完整作品群，最后获致一个有说服力的中国绘画史，一个人必须得诚实并将成见摆在一旁。

徐氏这几年来一直与这个不太受欢迎的方法及其惊人的结论形影不离。她在科隆大学的研究班课程中发表时，一针见血的手法令学生们为之着迷。本书应该可以鼓励中国绘画史领域的专家们捐弃历史的包袱，用开放的眼光看看他们所研究的对象。我希望学生在刚踏入这个艰难的中国艺术史领域时，就能够阅读这本书，他们将知道未来即将面对的困难，及其解决的方法。我也希望鼓励徐小虎博士继续在这条路上坚持下去。

书评

本书读来趣味盎然并发人深省，堪称我多年来所读过艺术史著作之翘楚。虽然性质属于附加解说评析的画作目录（catalogue raisonne），但本书重点在于“附加解说评析”——并非仅列出受到认可作品的枯燥清单，而是生动探讨整套作品的鉴定方法学。

徐小虎的研究对象是十四世纪中国山水与墨竹画家吴镇，目前归在他名下的作品超过五十幅。但根据徐氏的看法，真迹仅有四幅。而且她也相当合理地怀疑，名下泰半伪作充斥者，吴镇在中国画家里并非特例。她认为，艺术史家对于中国绘画的时代风格，迄今未能建立一套适当的分类法。这就好像一直把提也波洛（Tiepolo，1696-1770）的作品归到拉斐尔（Raphael，1483-1520）名下。

徐氏一开始就采取质疑的态度，无论画上盖了多少皇室印章，有多少知名收藏家题款，除非能相当肯定确实出自吴镇本人之手，否则她拒绝接受。当然，她总得有个起头，而这里她具有胜过西方艺术史同行的优势，因为中国读画诗（ekphrastic poetry）的传统远比欧洲发达。她可参考十五则一千四百年之前有关吴镇艺术的诗文，其中两首诗写于吴镇尚在世时。再者，这些诗文出自文人笔下，旁征博引中国当时已经发展得相当繁复的美学语汇。

根据这些诗文，可归纳出具有一致性的吴镇形象。他的艺术严谨、宁静、内省，喜描绘月夜雾气与雨景。不论画作或宗教信仰，他都展现出辽开的空间与精神，笔墨则平和氤氲。综合这些特质，加上前面几章论述的时代风格，徐氏发现四件作品似乎符合诗文中的吴镇形象。接下来她就以这些画作的特色为准，剔除近五十幅其他作品。

她在数据上还有另一项优势，就是可以依据题在两幅真迹上的诗作，分析吴镇的书法。如此一来，某些题有混充大师款识的低劣伪作，就更难逃过她的法眼。不过大师作品未必都有本人亲笔题款，因此书法仍无法解决全部问题，她还得仰仗鉴定的功力。

徐氏本身有一半欧洲、一半中国的血统，而她所创的鉴定方法学，结合西方的概念与流程——如时代风格与学术论文写作的架构——以及中国传统的方法。她称之为“类感、参与的方式阅读艺术作品，即欣赏者由内心深处，重温艺术家创造过程种种心理与生理微妙之处一番，追索每一笔的移动，分享艺术家创作行为时精神与心灵的状态”。运笔在此很重要：徐氏在界定风格准则时，就借用中国书法研究的丰富语汇。但类感（empathy）在她的方法中也至为关键。她认为，要判定艺术品的作者，仅注意外在风格特性并没有意义：

本研究的一个主要目的，就是希望能彻底阐明：相同的风格并不构成作者为同一人的充分证据。想要更准确辨认任何画作的作者，母题、甚至是笔墨风格本身几乎都无法作为真正的证据。……在感知上、在实体与空间的形态上、尤其是在用笔上，去辨识个人的特征是很重要的。构图的设计与母题的配置是类型化而可以复制的——它们属于皴法或风格，亦即外表。但在用笔时支配手腕运动的节奏是直觉的冲动，属于本体而无法模仿——它们属于用笔，亦即——举动。

尚未读到徐氏对画作本身异常完整而精辟的细节分析之前，读者不免怀疑，她在前几章所勾勒的方法是否真的管用。她笔锋充满感情，时而醉人，时而辛辣，迥异于伦勃朗研究计划委员会稳重、理性的行文风格。然而到头来，我们反而开始怀疑，该委员会靠X 光、红外线以及画作样本所架构起来的科学方法，是否有点偏离重点。徐氏的方法深具说服力：把艺术家视为一个完整的个人，而非某些风格特征的集合体，而且以近乎修行者的无我心态，全然开放地看待作品。她就是遵循这种方法进行鉴别，经常精准得惊人。有时她锐利的眼光（与言词）可能令人不快，就如她直指一件墨竹册页为十七世纪的低劣伪作，尽管它是大多数学者公认的吴镇精品，也成为1980年代普林斯顿大学某位倒霉博士的论文主题。不过最令人难忘的，还是她如何仔细辨别两幅风格几近一致、也一直被认为出自一人之手的山水画。相较于她灵活运用有机而整合的方式，西方莫瑞里（Morelli）式“鉴定的科学”（science of attribution）似乎显得肤浅而浮夸。

探究创作者归属问题的艺术史专业人士，都应该阅读本书。一般大众读来也会津津有味，因为其中乐趣无穷。由于写作如此精彩，即使是探讨中国书法鉴定的技术性章节，同样令人着迷。优美动人的文字比比皆是：罕有艺术史家具备如徐氏的天赋，能传神表达艺术杰作的内涵。而最重要的是，本书亦为外国人提供中国文人画理论与实务的绝佳导论。本文原出处：保罗·泰勒（Paul Taylor），《艺术史》（Art History , Vol. 21., No. 4, December 1998, pp.612-613），瓦尔堡研究所（The Warburg Institute），伦敦。第一部方法论的问题导论 中国绘画赝品之不同层次

在中国艺术研究中，要了解大师或流派的风格、面目如何随着时间而演进或改变，历代积累的“赝品”具有珍贵的指针价值。我们尝试从正面的角度出发，根据与大师原迹的差距重新分类“赝品”，并赋予新的价值。

当中国人开始收藏书法与绘画时，书画也成为学习与临摹的对象。书法艺术在公元四世纪发展到顶峰，成为最高等级的收藏类型，而绘画则紧接其后。大约就在此时，“收藏”本身也成了一门艺术：探讨书画的美、精神、技术的文章大增，为作品定优劣的分级制度也逐步完备。也在此一时期，“作伪”不仅变成有利可图的行当，也成为正当的行为和贵族阶层的休闲活动之一，彼此竞相钻研技巧，模仿同时期的大师，以几可乱真之作挑战鉴定家的眼力。早在王羲之（321-379，一作303-361）生前，便有人野心勃勃地在自己作品上签[1]写这位大师之名。自此，作伪事业与商业交易逐渐兴起，且历久不衰。许理和（Erik Zürcher）在1955年对此发表了一篇严谨的论文：《中国书画中的模仿与作伪》（Imitation and Forgery in Chinese [2]Painting and Calligraphy）。他发现，虽然宋代米芾（1051-1107）与赵希鹄（活动于十三世纪中叶）认为，真正唐代作品之罕见有若凤毛麟角，更遑论唐代以前的作品，但宋徽宗宫廷收藏中却充斥年代久[3]远而毫无根据的作品。他指出，从邓椿（活动于十二世纪中叶）、汤垕（活动于十三世纪末至十四世纪初）开始，出现几乎与米芾完全相反的论点，面对作品的真伪问题持较保守而传统的态度，而这种看法至明清仍持续不衰。他也暗示，此保守主义一直延续到今天。他引用南宋赵希鹄《洞天清禄集》的一段话来提醒我们：

古人远矣！曹不兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉？是故论画当以目见者为准，若远指古人曰：[4]“此顾也，此陆也。”不独欺人，实自欺耳。

顾恺之、吴道子下距赵希鹄，相当于南宋、明代早期大师与我们的距离。确认古代大师名下的可信作品，并建立其间相关的脉络，其实正是艺术史研究的主要工作。许多学者在学术讨论中，常理直气壮地对不时出现的真伪问题感到不耐，认为这种提问打断了梳理概念式、通史性中国艺术史，或诠释某家族或某机构收藏品的工作，因而略过不谈作品产生时代的基本问题。他们的理由是，在当代学术上，真伪的讨论从来不曾达成共识，因此没必要浪费时间在这个课题上。

我再次提出这个课题，并不是因为我认为它是最重要的，而是我相信，如果我们尚未严肃、深切地思考作品的真伪问题，那么所谓“确认可信作品（群）”根本缺乏任何基础。我觉得我们可能还没开始提出正确的问题，也尚未试图建立一套真正可行的分析系统。我以为，欲了解任何一位特定大师的作品，首先必须建立一套可靠的研究框架，并借此辨识真迹，即库伯勒（George Kubler）所谓的原迹（prime objects）。而下一个步骤不仅是“赝品的辨识”，还要确认它们的制作时代，如果可能的话，还要追溯根源的流派。唯有透过这种方式，艺术史学者才能将一直以来归为某一特定大师名下的所有作品，一一放回各自原有的时代与历史序列之中，从而勾勒出大师面目在后代的演进与变化。那么，我们不会仅仅以纯鉴定式的叙述说：“这是一件赝品”，而且还能比较肯定地指出：“这是十六世纪画家对一件十五世纪作品的拙劣模仿，而那件十五世纪的作品，是假十四世纪大师之名、富有创造力的新作。”这种较为精确的说法（接近日本学者研究室町时代艺术品的态度），也让我们更接近艺术史研究的主[5]要工作。

因此我请求读者忍耐一下，让我再次严肃地面对此一议题。但首先必须声明，笔者并不坚持本书的研究绝对正确，仅盼望作品真伪及其时代的问题能再度受到中国艺术史学界的关注，并引发各方以冷静、系统性的态度重新思考。

关于中国书画的各类作伪技术，高罗佩（Robert H. van Gulik）《书画鉴赏汇编》（Chinese Pictorial Art: as Viewed by the [6]Connoisseur）是中国书画学者必读佳作。当然西方绘画也不能避免赝品的困扰，但并不像中国普遍存在收藏与作伪交织而成的复杂社会关联，特别是在文人画的圈子中。克兹（Otto Kurz）《赝品》[7]（Fakes）一书一直是研究欧洲绘画的经典，其他探讨战后伪作的专文也很多，几乎每十年就有相关研究出炉。只有在中国艺术史的学术领域，赝品或伪作的议题一直被视为禁忌。当然，学者也一直没有从赝品作为提升社会地位的工具或文化心理需求来进行研究，也未曾彻底探索它在中国书法或绘画史上的重要性。

1962年，方闻在《中国画中的赝品问题》（The Problem of [8]Forgery in Chinese Painting）一文中，从收藏者的角度讨论传世画作中的赝品问题。文中列出历代来学习、复制的方法，并举出例子。这些方法包括：临（徒手复制眼前的原迹）、摹（透写复制）、仿（模仿，原迹不必在面前）、造（创造性的发明）。傅申对这些传统的方法做了更深入的详细论述，1977年的《笔迹》（Traces of the [9]Brush）一书可谓研究书法艺术及其问题的典范。他加入了第五种复制方式：刻帖（将书法刻在木头或石头上，及后续的墨拓）。对收藏家及鉴定家而言，最重要的事情是：确定自己想拥有的作品是大师亲笔真迹，基于此一原因，传统鉴定法对各种可能的复制方式都了如指掌，并且能迅速剔除赝品。

然而，现代艺术史学者必须关心更为深入的问题，即探索艺术演进与变化的过程：除了针对某大师名下的作品群之外，也应研究某个特殊传统或流派的风格、面目在数百年间的变迁过程。在这种新型态的研究中，为了解某大师或流派的风格、面目如何随着时间的演进或改变，“赝品”具有珍贵的指针价值。本书尝试从正面的角度来看待这个迷人、古老且相当真实的问题，重新分类“赝品”，并赋予新的价值。

中国人习惯在拥有的书画盖上收藏印，因而有助勾勒作品收藏与传播的过程。然而，作伪者和收藏家也将印章盖在伪作上，让辨伪问题更形复杂。仰慕者、后代鉴定者的题跋，也为艺术收藏增添另一个迷人的面向。凡此种种，使得收藏家的目光不仅着眼于个别作品的优劣，还扩及相互参照的特定文化社群或系谱所构成的小社会。从十四世纪开始，绘画与书法变成了时光隧道，让同质的心灵得以跨越数世纪的时空，在活泼而动态的交互作用中相互呼应。

随着特定大师的作品评价上升，数量减少，但对作品需求却增加时，就会创造有利可图的市场，鼓励有才华的艺术家也从事作伪。一些次等或平庸的艺术家也发现，只要隐身古代大师名下，自己的作品或许就有机会永垂不朽，不仅如此，还可以立即得到实质的经济报酬。虽然鉴定家自诩有能力发现、剔除拙劣的伪作，但具创造性、高质量的伪作却能在人们的心里与收藏中赢得一席之地，并很快成为文化遗产的一部分而代代相传，也成为后代仰慕者与作伪者的范本，从而让伪作获得与真迹完全相等的价值与影响力。基于上述的原因，我们不仅需要挑出伪作，还必须分析类别与制造时代，才能确认它们在“大师面目变迁史”中所处的位置。对一位著名大师来说，他的面目会因为数世纪间不断加入的新创作而变得日趋多元。有时较“现代”的新增之作反而比真迹更能引发观者的共鸣，因为我们发现，每个时代的爱好者都会不知不觉亲近和自己时代最接近的作品。

十四世纪晚期，评论家聚焦于四位元代文人画家：黄公望（1269-1354）、倪瓒（1301-1374）、王蒙（1307-1385）与吴镇（1280-1354）。在评论家推波助澜下，四人获得不朽的名声，而为后[10]人追随、模仿。前三位画家居住苏州，互相仰慕，也常为彼此画作题词，让世人得以由相关诗文窥知他们的友情与个人情感。然而，吴镇是位住在嘉兴的真正隐士，与其他三人没有往来，虽然他们可能知道他的作品。吴镇死后不到十年，一位仰慕他的官吏孙作刚好移驻嘉兴，于是向嘉兴士绅与艺术爱好者苦苦搜寻，希望一睹吴镇的手笔。历经三年地毯式搜寻，他只发现一件竹画——很可能是幅手卷。孙作在该件作品尾端写下很长的题记，描述为此付出的努力，并袒露对[11]吴镇的仰慕之情。然而，到了下一个世纪——即十五世纪中期，就再也不见任何记载提及吴镇绘画或书法罕见，很显然，他的作品已因应市场的需求而增加了。六百年后的今天，全世界公、私收藏中，近四十件作品有吴镇的落款或其他相关注记。很显然，鱼目混入了珍珠之中。基本假设

我们在此暂停一下，重新思考这个现象。当某件作品被揭露为“赝品”时，传统主义者便视之如敝屣；而那些仍然在大师名下未遭指认的赝品，则继续享有热情的崇拜。显然，“露出马脚”的画作之所以遭到打入冷宫的命运，并不是因为质量不佳，而是来自收藏者发现受骗上当后的情绪反应。虽然经济与美学价值一直都是完全主观的判断，但每一件为人接受的大师名下伪作，其制作年代却是完全客观的事实。发现并找出伪作在历史脉络中的位置，正是艺术史学者的责任。

要从摒弃伪作的主观限制之中解放出来，我们或许可以将真迹以及高质量的伪作（有些精彩程度并不亚于真迹）视为相同创造过程的两端。这样，我们也许能够较理智地看待这个现象。在此笔者提出以下几个相关的基本假设，作为本书以分析探讨的基础：1.收藏家对作品的态度取决于画家知名与否。

如果作品出自名不见经传的艺术家之手，一般人会采取比较严格而谨慎的态度对待；相反，如果面对伟大、尤其是去世很久的大师之作，相对地就不会那么苛刻。一位画家之所以能脱颖而出，一定是因为比同时代其他画家更优秀，而潜在的顾客或画院审查者会将他的作品与能找到的前代杰作相比较。一旦通过这些严格的检验，他就会受到重量级顾客或评论家的推崇，认为足以与其他佼佼者相提并论：一位新艺术家于焉诞生，而且声誉鹊起。然而随着声誉增长，也会发生另一种情况：即使不熟悉这位画家风格细节的收藏者，也会产生好奇心并企图拥有他的作品。这些欲望导致一种倾向，使人不详加考虑便接受赝品为真迹，特别是艺术家去世而作品日益稀少之后。有时收藏者也会在追求收藏完整性的驱使下，迫切希望拥有每位大师至少一件的作品。2.收藏者对大师落款作品较宽容。

正由于这个原因，中国绘画收藏中许多佚名之作水平相当高；相反，大师名下为数众多作品中却有不少质量较差之作。如果从几世纪以来的著录中搜寻某位著名大师的作品，很快就会发现其数量与日俱增。显然，作品的数目会随市场需求而成长。3.大量的伪作制作于大师生前或死后不久。

1）据记载，身为南宋遗民的钱选（约1235-1307 前）生前伪作的数量就已相当惊人。近年明初皇子朱檀（卒于1389）墓室出土一件以墨线勾勒施加淡彩的荷花手卷，钱选于卷末自跋中题道：“余改[12]号溪翁者，盖赝本甚多，因出新意，庶使作伪之人知所愧焉。”此作为钱选死后约八十年的收藏，本身真伪也不无疑问，但此段题词仍道出当时伪作交易的盛况。

2）倪瓒是位以洁癖出名并且心志高亢的元代诗人画家，生前他的作品即被视为进入官场或社交圈的绝佳献礼（一位穷困的年轻朋友因此偷了他的作品）。一个世纪之后，著名的明代文人画家沈周[13]（1427-1509）说：“江南人家以有无云林画为其清浊。”可想而知，这句话对艺术市场的冲击有多么大！沈周曾列举出四十几件有倪瓒落款的画作。近代学者容庚根据现存的纪录统计，倪瓒作品已膨胀[13]到三百七十六件！

3）走进台北某画廊，正举办一位甫过世不久的大师回顾展，而他的门生发现，其中十之八九的作品有问题。

上述这些典型例子可以解释中国收藏的某些特征：

· 赝品具有相当高的水平。

· 收藏家会轻易接受有大师名款的作品。

· 前代理论家一直不愿分析赝品的类型与功能。

· 收藏家或理论家对大师的风格或所谓“典型面目”，已有根深蒂固的观念而不愿轻易改变，不再对大师名下作品进行深入检验与分析。4.各代的造假者，会以距自己时代最近的赝品为范本。

距离我们年代较近的晚清与近现代的大师们尚存留大量作品，其中应保有较多真迹，而伪作通常也较为忠实反映画家原貌；相对地，宋元两代的作品，由于政治与战争动乱，加以距今更加久远，无法寄望还能留传像清朝或近现代一样多的真迹。若在一批传为宋元大师作品中，能有一件或更多真迹，那么它们看来绝对像“例外”，远离由所有作品平均构成的“典型面目”——亦即现有大师名下作品最普遍的风格。当然真迹是其中最古老的，但因数量稀少，所以看起来不仅不“典型”，甚至会因此被忽略。而时下常见的做法，通常是将大师名下的画作（如果质量还不坏）视为作者的面貌之一，并由其中归纳占多数的“典型面目”。晚近的作品之所以吸引人，是因为与鉴赏者的时代较接近，所以更觉得熟悉，也更易于掌握其语言与内容。

如果这个假设适用于鉴定家与收藏家，那么对于作伪者自然也能成立。作伪者对近代风格的感应强烈更胜鉴定家与收藏家，于是他们将近代赝品视为真迹并当作伪画模板时，我们可以进一步提出以下的假设：5.艺术家的时代越早，他的“面目”随着时间而演进、改变就越多。6.艺术家的时代越早，其本来面目与现存作品所形成的“典型面目”距离就越远。

系统性地研究某位宋元大师时，即使假设此大师名下传世作品中已无真迹，也应相当合理。一个较严谨的说法是：大师名下的作品绝大部分应是摹本，或演化、变形、捏造之作。艺术史研究者必须将其一一辨认出来，并置于历史的序列之中，倘若可能的话，也应纳入地区或流派的脉络之中。

为厘清且了解艺术演变的历程，我们必须重新检讨历来对赝品的观点。很显然，在中国的收藏史中，由于古代大师被当成典范，而且画作具有独特的社会功能，因此对中国人来说，赝品一直扮演着显著而重要的角色。这并不是说收藏家故意容忍或订制伪作，相反，每一个世代都有许多鉴定家为“辨伪”这门学问加入新的技巧。

然而，作伪者常常和鉴定家一样聪明，每当思虑周密的收藏家或鉴定家发展出一项新的辨伪方法，作伪者也有办法找到相应的规避技巧，让自己的伪作在此鉴定法下过关。作伪者研究古代文献，记下某件画作的特征，如果此画已不存在，他就会造出一幅符合文献记述的作品。作伪者不仅对自己专精画家的生平了如指掌，同时还能仿造大师周遭友人的书法与诗词风格，附加令人信服的题跋，进一步提升画作的身价，因为这些题跋变成了“可验证的史料”，足以证实前代纪录中的种种说辞。·《宝绘录》的例子

明崇祯六年（1633年），想象力丰富的商人张泰阶，自述建造一座名为“宝绘楼”的藏宝楼，汇聚一批庞大的收藏，举凡中国绘画史最有名的大师，远自六朝直至他所处的明代无不囊括。张泰阶为这些[14]“古董”出版一份目录，名为《宝绘录》。翻阅此书仿佛观赏古装历史戏，令人充满喜悦与憧憬之情。在各式各样伪造的纪录中，令人敬仰的大师们复活了，仿佛在银幕上昂首阔步。此书读来令人振奋，也让轻率的收藏家无法抗拒。其中一条典型的纪录写道：

梅道人为危太朴绘二十幅

——吴镇戏墨作春林过雨图

——梅道人戏仿北苑笔

——壬寅四月二日梅道人戏墨

——乔林高士梅道人镇作，壬寅十一月二日

其余几幅全都有类似的标题。画幅末尾有一篇吴镇动人的自识：

镇僻处穷居，寡营敛迹，孑立独行，谢绝世事，非有意存乎其间，懒性使然也。暇则焚香诵书，游戏翰墨，时作短幅小方，稍不惬意即投之水火，或交知见而爱之，遂以相赠，当于人心者，十有八九矣。往岁太朴先生以佳纸二十幅索图，岂以予画为足重乎？予何敢辞，不谓淹滞二载，而先生亦不我咎，真有以知我也。今年春乃竟其册，为书若此，先生略其妍媸，而并忘其罪愆，则镇幸甚。至正甲辰三月下浣梅道人吴镇识。

其次是受画者危素（1303-1372）的赞辞。危素是元代相当著名的学者，交游圈包括倪瓒、黄公望等几位知名的文人画家。这篇赞辞如此写道：

吴梅庵吾之至友也，有高世之行，书无不读，而绘事尤精，所谓鲁之原宪、晋之陶潜，殆其俦乎。予固爱其画，而更爱其人。每有所请，无不应之，而悉佳妙。就中画册，种种入神，即使王洽复起，董巨再生，亦何过焉？梅庵自谓久淹自道也。大抵书画贵于舒徐，而不贵于欲速，奚必以二载为记哉。书于册后，使梅庵见之，必以予为知言。临川危素识，是岁四月十有一日。

紧接着第三段引人注目的题词如此写道：

元季画家不胜指屈，虽散漫四方，而惟江左为最，若吴仲圭其一也。仲圭居诸大家之右，独得董巨正传，至于竹石写生，又称妙绝。所谓淡而不厌，简而文，仲圭有之矣。然未能见知于人，故处室屡空，而松柏后凋之操，未尝少懈，又为元季第一流人，谁谓绘事之事，足以尽其生平梗概乎？此二十幅昔为危太朴所作，传至今日又属吾友某所藏，观其画想其人，画固可重，而人尤足重。后之览者，若止以画视之，其亦浅之乎，知仲圭矣！嘉靖十一年壬辰秋七月望后二日，文[14]徵明书于悟言室。

从上述的观察可以引申出更多的假设：7.社会因素左右收藏判断。

我们可以看到，这件记录在《宝绘录》中的作品，已具体而微地纳入作品背后复杂的文化体系中。对中国人而言，它不只是一件文化遗产，还体现最高尚的社会阶层——文人。拥有这样一件东西，等于跻身当时最知名的社交圈。在中国，这种来往甚至没有年代的限制，因为可以打破时空的界线，自由地与古人吟诗唱和，而最令人兴奋的是，一旦这份纪录留下，在后人的心目中，作者无疑将与古人并列。

张泰阶的著作记录了晚明收藏追求社会声望、价值的倾向：“观其画想其人，画固可重，而人尤足重。后之览者，若止以画视之，其亦浅之乎。”一旦拥有文化知名度最高者的作品，就相当于晋升至社会最高阶层。收藏一件名人之作能提升个人的社会地位，吸引友人欣羡与嫉妒的目光，并保证在中国的文化（社会）史纪录中占有一席之地。

因此，收藏书画并不是单纯的艺术行为，同时还隐藏很多社会野心。如果拥有知名大师的作品是必要的，那么优秀作伪者基于经济考虑，设法制造它们出来也就无可避免。在一件优秀但无款的作品与一件平庸但有大师落款的作品之间，若请传统收藏家或皇帝表态，他们通常会毫不迟疑地选择“有款”的作品；这种选择背后不免透露收藏者的典型价值观：社会名声重于艺术价值。最晚从七世纪唐太宗公开寻找王羲之书法开始，中国的艺术品味始终与社会名声唇齿相依，从事收藏不再是个人与艺术品间的亲密互动，而是“名家”与名声追求者间的社会关系。当艺术品的制作是为了使收藏者成为众所赞美的对象，“谁作的？”才是最受关心之事，至于作品本身的质量高下、能否给予观众视觉震撼，反而成为次要的因素。

在这样的关系结构下，收藏家借着收藏行为加入文化精英行列：他与古代文化精英的人格、天才、声望发生联结，也可预期将会在未来的文化史中被视为与大师有关联。这种“关系”俨然变成收藏的主要目的。画作仅被视为一种工具，只不过是启动这种关系的“时光机器”而已。每当有来历不凡的画作现身，收藏家们往往预先设定它的真伪，因为只要能成为此画的收藏者，即可将个人印章盖在历代前辈印章旁；此外，也可以将作品呈献皇帝，获得立即的利益与恒久的荣耀。8.感情因素影响鉴定。

顺此思维推论，想象某位生活在晚明的富人，既不属于文人进士阶级，也没什么社会地位，因此晋升社会名流的大门并不为他敞开。但是假设他搜罗到一批古代文人的手迹，诸如水墨画奠基者诗人王维的小幅山水、以细线勾勒知名的宋代大师李公麟的人物卷、文人画先驱元朝赵孟頫的册页，更了不得的是最受欢迎的元代文人画家倪瓒题献给黄公望的十幅册页，上面还有黄公望长长的题记，以及明朝文徵明（1470-1559）更长的赞辞。随着这批收藏的消息不胫而走，精英分子络绎不绝前来，竞相在这些无价之宝上添加自己的赞辞。这样的收藏除了能够进入官方档案纪录，也能确保收藏者名垂不朽。由于文人画非比寻常的文化内涵与文学性，多年来享有的崇高价值为西方世界无法想象，也因此市场庞大，而且供不应求。

显然，拥有知名作品在中国社会是件独特且具吸引力的事情。只要有机会得到一件古代知名大师的稀世绘画或书法，上面有米芾、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、倪瓒、吴镇、黄公望或王蒙的名款，绝大多数收藏者都会难以抗拒，“希望”相信它是真迹，因为收藏者想要拥有它，要以某些方式与它产生联结。9.大师之作具有圣物的功能。

收藏者强烈渴望作品是真迹，使得作品达到圣物般的地位。类似的情形在信仰天主教的欧洲，特别是意大利同样可以观察到：几乎每间教堂，即使偏远如西西里（Sicilia）或埃奥利群岛（Isole Aeoliae），都有一根耶稣殉难十字架的钉子。这是提供教堂地位与权威的必要圣物。殉难十字架上的钉子，如何增长到现在的几千根呢？答案是一样的——对声望与权威的渴望促使它们出现，而信仰的需要又使它们成真。多少个世纪以来，这几千根钉子中的每一根，都铭刻着百万虔诚信徒的崇拜与敬慕。这些钉子因此获得“功能上”的权威与真实性：它们启发一代又一代的信徒。散布全球众多的佛骨舍利，同样获得了功能上的真实性。中国士绅最高的精神目标是能名留青史，并与其（历史、文化）偶像并列，因而古代艺术品就成了他的真钉子、真佛骨。

对于聪明而且用功的作伪者来说，虽然只能以替身方式获得成功，却也让人无法抗拒。张泰阶的收藏出版于1633年，当时著名的南北宗画论正在对收藏与出版界带来深远的冲击（见董其昌、陈继儒与紧跟其后出版的画录）。而且一个世纪以来，社会上认定有文化教养的家庭必须拥有一件倪云林的画作。亦即，这位十四世纪大师的作品已被公认为真钉子、真佛骨。此时董其昌再次确认倪瓒与所有所谓[15]南宗或文人画派画家的偶像地位。想寻找晋身之阶的家族必须蓄积足以证明自身文化造诣的证据，使伪作的需求更加扩大。张泰阶的虚构收藏再也找不到比此刻更有利的出现时机。·十七世纪的理想

在张氏的《宝绘录》中，晚明收藏家发现一个连做梦都想象不到、代表南宗文人最高理想的文化天堂。一幅又一幅的作品经过详细描述，上有宋徽宗的题字、赵孟頫或文徵明的赞辞；许多题款是献给重要的文人、收藏家或评论家，更增强它们的社会、政治身价。这必定会影响有社会野心的收藏家，让他们做起名扬天下的美梦（有多少收藏家没有丝毫社会野心呢？）此类作品对收藏者产生的情感效应，不仅使他们愿意相信作品中的每种说词，也会不计任何代价去得到。被渴望淹没的牺牲者变成“搜集狂”，对他们而言，没有任何画看起来存在年代太新、价格太高或交货日期太快的问题。就这种意义而言，著名大师的高质量赝品扮演非常重要的角色，它们被收藏者视为真迹，成为连接不同时代具有类似文化素养者的桥梁。有了作伪者的协助，一个不断扩大的“鉴藏家”俱乐部成立了，让收藏者的名字与历史名人连在一起，也跻身名人之列。《宝绘录》真实记录十七世纪早期的收藏理想，也反映当时的需求，其中的品味深受董其昌独尊南宗文人画主张所局限。严谨的中国艺术史学者不能忽略此书，或将其中任何优秀（熟练且高质量）的伪作弃如敝屣，大声斥责“这是伪作！”。相反，应该视此书为珍贵的

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