作者：胡易容
出版社：四川大学出版社
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图像符号学：传媒景观世界的图式把握试读：
国家社科基金后期资助项目出版说明
后期资助项目是国家社科基金设立的一类重要项目，旨在鼓励广大社科研究者潜心治学，支持基础研究多出优秀成果。它是经过严格评审，从接近完成的科研成果中遴选立项的。为扩大后期资助项目的影响，更好地推动学术发展，促进成果转化，全国哲学社会科学规划办公室按照“统一设计、统一标识、统一版式、形成系列”的总体要求，组织出版国家社科基金后期资助项目成果。全国哲学社会科学规划办公室绪论从图像到景观一、图像的时代与理论
图像理论本身并不是一门新的学问。人类的图像意识与文明史同样久远。视觉意识的本质即是人类以人的意识所发生的观看行为。只不过在学科分类体系并不完善的古代学界，并未将“图像”作为单独的科学加以研究。图像通常作为某种艺术（如绘画、雕塑、建筑）或仪式（如宗教、图腾、器物）被研究。16世纪之前，这种研究都可以被泛称为“前肖像学时代”。这个阶段的图像研究主要基于人们的生活经验来解释图像的母题和内容。图像的母题是由线条、色彩和体积等图绘要素构成的对象和事件。通过图像获得的经验与实际生活经验比较，既可以理解图像，也可以拓展生活经验。大约在16世纪，图像研究进入“肖像学”（iconography） （或译为“图像志”）阶段。这一阶段，人们对图像的研究注重形象、故事和寓言而非实际生活经验。肖像学分析要求解释者具备特定题材和概念的背景知识，以获得画面的故事、语言等信息。大约在19世纪，肖像学研究取得了较高成就，其主要途径是通过绘画与宗教文献的相互参阅来进行作品分析。在这种分析中，艺术作品往往成为某个宗教文本的脚注。
20世纪初，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）创立了瓦尔堡学派，并为艺术的图像研究发展出一种新的方法。瓦尔堡的弟子，现代图像学另一位奠基人潘诺夫斯基（Erwin Panovsky）以古典的“圣像学”（iconology）来命名这种新的图像学研究方法。这种新方法是通过对“符号性价值世界内在含义的研究来理解艺术图像”的。至此，图像学研究就逐渐向“图像符号学”趋近。奠基人之一的潘诺夫斯基被称为现代图像学的索绪尔。此后，图像学与符号学研究产生了更紧密的联系。贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）在《秩序感：装饰艺术的心理学研究》中辟专章论述“作为符号的图案”。他认为，“如果把一切都视作符号，重新解释（图像学）……重要性便非同一般”。他的这些话暗示了建立一门“图像符号学”将对“图像学”产生巨大的影响。
以潘诺夫斯基为代表的“图像学”将研究对象界定于美术领域，但这种领域的限制正受到当前的传媒文化、大众文化的冲击。今天，图像及其曾经主要身处的艺术领域已经走向一个新的转折点。传统意义上的严肃艺术与社会文化的总体关系已经与潘诺夫斯基时代有所不同。以美术馆为风向标的艺术，其社会影响力及与这个时代的关系正在经受大众传媒中广泛存在的商业艺术冲击，使艺术本身的边界也变得更为扑朔迷离。艺术与社会的联系方式——生产方式、传播方式，在消费化和媒介化两大背景下发生了总体性转变。尤其突出的是艺术作为社会精神贵族对社会总体的垄断已经消失——艺术已成为生活中无处不在的表意行为。泛艺术化与大众文化的兴起与媒介对艺术的复制有关。在精良的复制技术出现之前，有幸目睹画作《蒙娜丽莎》或《步辇图》的人数极其有限。复制技术使艺术的神秘面纱不复存在。传统社会中艺术精英制造的信息壁垒被新的传播方式“绕过”，其结果是专业艺术工作者的普罗米修斯式的精神领袖地位丧失。今天，艺术工作者的个人创造力给这个社会带来巨大的馈赠，不仅仅发生于画廊这类特殊场所，而是作为一种更为普遍的专业表意行为呈现。艺术已委身于许多富有创造力的行业：广告设计、产品设计、软件设计、游戏开发、景观设计……广义的文化创意设计业向普通民众开放了所有艺术的门槛。
基于上述转变，昔日高高在上的艺术转而成为各种实用性的设计语言，艺术家的自我表现冲动转化为满足市场需求的创意成果，并主要以商品形式接受人们的检验。传统意义的纯粹艺术依然存在，只是它们不再是这个时代唯一重要的表意方式，而退居诸多景观性行业之列。任何一个行业都存在大量的“艺术设计家”,2012年过世的乔布斯（Steve Paul Jobs）被彭博社等全球性媒体誉为“伟大而最富有创造力的艺术家”。这种赞誉不仅仅是一种客套的美誉或比喻，它也折射出当代艺术作为商品存在的形式和结果。不仅乔布斯本人是不折不扣的艺术家，他创立的苹果公司还雇用了这个星球上最优秀的设计艺术家群体。或许对这一判断，许多人要用康德美学有关艺术的无目的性来加以反驳。然而，我们只要对艺术史稍作回顾，就知道艺术的无目的乃是一种无审美之外的双重目的。康德（Immanuel Kant）的合目的性乃是说艺术超越一般的实用性目的，而具有一种纯然的精神性。甚至这种纯然的精神性都不必然是艺术文本制作者的初衷，甚至不必然是“艺术自身”。所有的宗教艺术的精神目的都是以艺术为手段实现与神的世界的沟通。许多艺术作为艺术本身则是在另一个目的之下的伴生性结果。只是这种伴生结果在此后的解释中强调了其有关艺术或审美的精神性部分。如兵马俑的造型如果是艺术，它的制作工匠显然不是为了无目的之“艺术”；金字塔或者长城如果是艺术，它们显然是被诠释为艺术的非艺术意图的文本——其历史意义中的意图与今天作为艺术文本观赏的意图已大相径庭。同理，今天的商品以及各种实用的设计物也并非纯然为实用而作。它们委身于实用，艺术之处却又超越实用功能之处。其超越物品之实用功能的那个部分即是艺术的栖身之所，对商品而言，它们即是超越基本功能需求的那部分符号消费。而符号消费在生产力过剩时代已经主导了消费品的主要内容，也即，今天的设计、广告以及所有加诸消费物品之上的工作都或多或少地具有艺术性。
对实用艺术的正名始于工业革命。伴随着西方经济的迅速发展，人们已不满足于功能良好而缺乏美感的工业产品，对美和艺术的要求日益强化，艺术的大众化和生活化日趋成为现代文化和文明的重要组成部分。艺术从传统的精英化转向为大众服务，进而在“与技术的结合”和反对“为艺术而艺术”的呼声中彰显其现代性的本质。与这种趋势相呼应，西方自19世纪50年代以来的各种设计运动——从反对维多利亚风格的“工艺美术运动”和“新艺术运动”至20世纪初的构成主义运动、风格派运动和包豪斯的建立……都在对实用艺术的推进中深化了艺术服务大众的信念。本研究中，各种图像作为当代社会的重要构成内容，涉及文化操作以及具体的形象传播规律。这些新视角、新方法背景下总结的规律适用于商品品牌、个人、企业、机构、城市乃至国家形象传播。当代图像研究无法拒绝这些鲜活的文本。在当下的泛艺术化语境下，图像研究不得不是一种有关当代传媒景观的总体图像学研究——一种基于图像符号的传播学研究。
上述理论与现实的发展脉络近年来汇聚成一个关键术语——“图像转向”。图像转向与米切尔（W.J.T.Mitchell）对日常生活图像的推崇息息相关，但对于大多数民众来说，图像时代只是有关图像制作的数量、规模在当今时代泛滥程度的具体表现，比如：Facebook每天上传的图片数量约为三亿五千万张，后起的中国社交平台微信朋友圈每天上传的图片数量也已经过亿。全世界人民共同参与了一场制作、分享的图像传播盛宴。从更深刻的层面上讲，“图像转向”不应只是一种图像规模的扩张和数量的膨胀，也不仅限于米切尔所说的日常生活图像的理论化解读。从根本上说，有关图像的理论，就是人类社会把握世界的基本思维方式。海德格尔（Martin Heidegger）将“图像化”的世界视为现代性的重要表现。这种表现的关键不在于现代世界所实际生产的图像数量，而是现代社会发生自我认知的特有方式，亦即，“图像”作为理解和把握现代世界的基本方式。二、范畴与主要论域1．作为传媒景观图式方法论的符号学范畴
从研究对象——当今传媒文化景观来看，本研究可以算作传播学理论研究。符号学与传播学在学科外部架构上具有互补的特征，许多学者还深入地研究了两者内在的实际指称的兼容。有学者认为，传播学研究从某些方面上说与符号学研究是同义语。传播学与符号学这两个学科名称术语有时甚至可以互换。这种观点得到了来自符号学传统和传播学传统两个领域的不同角度的确证。法国学者皮埃尔·吉罗（Pierre Guiraud）的《符号学概论》，几乎将符号学与传播学视为同一对象来处理。中文译者在译序中说：“首先，符号学属于传播学，而传播的构成要素也适用于符号学”。吉罗在开篇第一章即将符号功能界定为“靠讯息来传播观念”，并将雅各布森（Roman Jakobson）的模式视为对传播学理论的一种延展。
关于传播学与符号学之间的关系，作者已有专著详述，此不赘言。本书对象虽是基于“传媒景观”，但讨论的问题既不限于传播效果导向的一般传播学理论研究，也不限于“图像学”所论及的“视觉图像的一般规律”。如果要对本研究加以归类，可以视为以图像符号认知形式对当代传媒文化的框架性思考，其具体对象是现代传媒所承载的诸种符号文本，但其理论旨归是文化分析哲学。从立场来看，本书的形式分析倾向又区别于法兰克福式的意识形态批判。这种符号形式分析逻辑使得本研究的研究对象尽管宏大，却能归口于符号形式特征，推演出一些文化模式的形式特点。反过来，我们又可以通过这些所得形式规律来验证、解释各种具有共通特征的文化现象。
为了确保范畴的清晰，本研究对符号学自身所能够解决的问题也应当有所界定。艾柯（Umbert Eco）在他著名的《符号学原理》中曾设问，“符号学是一种学科或是一个领域？”他提出，符号学的对象是“整个文化”，又说符号学这种学问可以“用以研究说谎的每物”，当“符号介入进来以代表他物的时候”，符号学的关注就发生了，因而符号学所关心的是“可被视为符号的万事万物”。但所谓“他物”未必非存在不可。可见，符号学的起点是“实质的差异”，这种差异是获得意义的原点。本书以“像似”为基点，也赞同这个命题。当事物间彼此同一，像似关系就消失了，符号关系也就不存在了。
赵毅衡先生曾指出：“符号学不解决标示、图像关系。……不能解决图像与实物的关系……因此，‘标示’符号与 ‘图像’符号并不是符号学的研究领域。”这里是说，符号学不解决符号与对象之间的“客观应对、物理透明”的关系。这也是艾柯曾批判的幼稚“图像论”。艾柯所批判的图像论，是指对象与符号之间本有的物理性联系。就这一点而言，本文赞同艾柯对图像论的批判（虽然他本人在具体的案例如镜像问题上犯了同样的错）。对象与符号之间的这种自然关系只有进入人的解释，才能进入符号学范畴——这个被认为是符号的东西有一个预设者，而非自在的关系。迪利（John Deely）指出，“符号是客体预先设定的东西”。作为抽象的人就是这个符号的预设者。也即，符号学所涉及的符号意指关系是发现人类“创造的意指关系”而非“发现”自然物本有的客观规律。
由此，本文的立场是，符号学作为一种“意义之学”，它研究意指的创造，并解释创造性意指的各种关系；或者更直接一点——只有创生关系才是符号意指关系。未进入人类视域的外部世界，就不存在意指关系，所以不是符号学的研究对象。
最后，“图式把握”是对康德“图式”概念的借用，皮亚杰（Jean Piaget）将图式发展为认知结构的反射模型，而现代认知心理学更多应用“图式”这个总体概念所具有的实际解决问题的能力。格式塔心理学发展了图式的整体效应，各种教学方法论通过图式方法建构了记忆完整性的训练方法。由此，本文对“图式”的使用意涵在于，将它界定为一种特有的知性经验把握方式。在康德的思路中，感性经验与对客观事物的理性之间是一个知性的过程。知性过程所得到的知识概念与对象是不同质的，这个不同质的知性经验的范畴就是“图式”，他将概念的图式解释为“限制知性概念使用的形式和纯粹感性条件”。作为一种人文的研究，必须明确自身“知识经验”的边界是某种关照对象的方式，而非理解传媒景观世界的唯一途径。此外，康德的“图式”观点展现了一种“总体性的把握”特征。这种“总体把握方式”恰恰是基于具体社会问题分析的早期传播学较为缺乏的。这一状况在多伦多学派的研究中得到一定改进。麦克卢汉（Marshall Mcluhan）和英尼斯（Harlod Adams Innis）在他们的文明论中建构了以媒介为坐标的人类文明图景——这在一定程度上接近本文所说的“图式把握”。麦克卢汉和英尼斯从汤因比（Arnold Joseph Toynbee）借鉴而来的总体场论开启了媒介对于“模式”认知效果的思考。这种方法被麦克卢汉进一步发展为具有后现代色彩的“模式识别”思维，以区别于印刷时代的“线性”和“分类”主导的思维。麦克卢汉对传播学方法论的理解也有相应的观点，他认为使用太过专门化的知识无法处理传播的复杂性和多样性。因此他在研究过程中始终注重知识之间的联系，将政治、经济、历史、地理等学科的知识尽可能纳入囊中，综合论证见解。多伦多学派的学者在批评西方社会科学的自然科学倾向时提出，社会科学的任务是发现和解释模式与趋势，以便预测未来，而不是靠精细计算为政府和工商业提供短期的预测。
由上，借用“图式”这个术语也旨在表明本研究的形式论特征，将传媒景观的诸种特征归纳到一种可理解并且具有一定操作可能性的形式经验当中。即便抽去具体的某一案例，这些形式经验在符号逻辑法则上也依然是成立的。三、像似问题主要讨论领域1．像似问题的重要性
首先，以“像似”为基点研究图像传播及理解传媒“景观”世界具有特殊重要价值。本雅明所说的“机械复制”以及今天更为普遍的“数字复本”都涉及“像似”的极端情形——它是理解传媒时代的景观的关键词之一。其次，像似也是“图像”最稳定的基本特性。从图像二字字面义来看，“图”是对象物，“像”本义为相似，引申为比照人物制成的图画或雕塑的法式。随着文化的发展与字义内涵的丰富，图逐渐由绘制图像演化为有心理活动含义，但“像”作为一种对象与原物之间的关系特质一直未改变。可见“像”是图像概念中更稳定的内涵特质。再次，从理论角度来看，像似性问题所反映的符号与对象关系是一个贯穿西方数千年哲学史的根本性的重要话题，也是现代符号学百年来争论的最基本问题之一。从柏拉图讲述的克拉提鲁斯（Cratylus）与赫耳墨涅斯（Hermogenes）之辩，到图像转向命题的提出，一个非常重要的部分就是围绕“像似理据”与“任意武断性”何者才是符号学构成的更基础问题而展开。
索绪尔（Ferdinand de Saussure）以来的符号学相关领域中，学界已经对像似性做出了许多讨论。这些讨论也包括语言学界的，因为即便是语言符号学家，也不得不面对非语言符号的问题，这在当代传媒文化中显得尤其突出。这些将图像符号仅仅作为非语言符号来研究的学者通常不是来自美术学领域，而是来自更为宏大的文化研究领域。他们的重点不是研究“图像”的技术化特征如透视、心理、图底关系，而旨在研究其在社会背景和历史语境中的文化意涵。符号哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）较早进行了现代意义的视觉文化研究，其弟子朗格（Susan Langer）又将他的研究推进并对艺术知觉与情感形式作了重要拓展；布拉格学派注意到图像的一般性表意观念，而法国结构主义学者对一般性图像理论有了更系统的阐释；巴尔特（Roland Barthes）的《图像修辞》影响深远；此后，对图像符号学最有影响力的是艾柯，艾柯本人对建筑、艺术有着深入研究并长期执教于艺术学院。以麦茨（Christian Matz）为代表的电影符号学家对影像作了深入研究。随着这些学者更深入地介入图像研究，图像符号学逐渐越出美术研究领域。
不过，语言符号学家的研究也存在自身局限。将图像比附为语言文本加以解释的理论逻辑乃是一种“阅读”而非“观看”——“图像被认为是非自然的或者不证自明的，其必须依照视觉语言所赋予的规则加以破译。”按照米切尔（W.J.T.Mitchell）的说法，这种观念是建立在以理查德·罗蒂（Richard Rorty）语言学转向为基础的哲学史基础之上的。“文本形式成了统摄一切的终极模式，甚至连无意识也是按照语言的方式被建构的……而绘画、雕塑、摄影课题和建筑丰碑都充满了 ‘文本性’和‘话语’。”米切尔有关“图像转向”的命题开启了图像符号学的新篇章。并且，这一转向切合了当前媒介新图像景观造成的巨大冲击。在米切尔看来，基于语言学转向建构的符号学合法性已经呈现某些危机。2．语言学界对像似的讨论
语言中的像似性问题是语言符号学界共同关注的话题之一。像似性问题研究的诸种场域中，讨论最多、例证最丰富的是语言学。自20世纪80年代以来，西方语言学界对像似性的研究就达到了非常精细和系统的程度。从1983年6月在美国斯坦福大学召开的第一届“句法像似性”开始，相关专题的国际性研讨会至今已超过十次。这些讨论的成果集结成了语言像似性的重要文献。如第一届会议后的《句法像似性》，第二届主题为“语言象似性研讨会”，后集结成《语言像似性》于1995年出版。1984年前后，阿姆斯特丹大学与苏黎世大学共同成立了以像似性为主题的项目研究组，该机构成为研究语言像似性问题的常设机构和重镇。机构的成立推动了学术会议的周期化连续性举行，会议定名为“语言与文学象似性研讨会”，每两年组织一次。讨论的主题由语言学扩展至整个文学领域，初步具有了跨学科性质。卢卫中在综述报告中指出，国际上较为集中讨论语言象似性问题的会议还应包括1988年的第十二届“国际人类学与人种学大会”和1992年的第十五届“语言学家国际会议”。两次会议上均有相关论文选读，会后部分论文以“隐喻与象似性”专题在《语用学杂志》1994年第22卷第1期上发表专号。
我国语言学界大约在1988年开始关注像似性与任意性问题。许国璋的论文《语言符号的任意性问题》被奉为我国第一篇向任意性说发出挑战的檄文。许国璋从词源学等考据角度论证语言符号像似性的存在并反对语言符号的任意性说。此后，沈家煊吸纳了海曼（John Haiman）的语言学思想，从句法结构上强调语言指称的像似理据。他的《句法的象似性问题》在国内颇具影响力，其提出了句法的三种像似关系：距离像似、顺序像似和数量像似。此后，我国语言学界在这种扩大了的像似性基础上找到了更多的像似性例证。在CNKI上对篇名进行检索，包含“任意、理据、像似”之一的文献数量在“中国语言文字”这一学科来源中达到1328篇，在“外国语言文字”学科来源中还有728篇，合计超过2000篇。王寅的《中国语言象似性研究论文精选》很好地梳理了我国语言像似性的研究现状。不过其全面肯定“像似性优于任意性”的观点并未在学界获得统一认可。郭鸿、胡壮麟等学者对这一观点予以了反驳或提出了质疑，认为像似性与任意性不一定必然是一个优劣高下问题。
迄今为止，我国关于语言像似性的讨论已经非常细致，本研究与关于语言像似性的讨论的交界面并不在于对语言像似性的个体例证归纳，而在于像似性与任意性的理论逻辑层面。就这个层面来说，我国关于语言像似性问题的讨论在汉字视觉性、论证的抽象程度方面仍有一些局限。3．文学语象及当代传媒中的泛形象研究
语言与文学是一个学术连续带，语言是文学构成的材料单元，正如点线面之于绘画，而文学是复杂而完整的语篇。如前所述，从国际像似性讨论的论题可以发现的一个趋势是关于语言像似性的讨论逐渐扩展至文学中的像似性问题。20世纪80年代兴起之初，像似性讨论主要集中于语言中的结构性像似，如“句法象似性研究”（1983年，第一届研讨会主题）。到1992年的第二届，论题调整为“语言像似性研究”，这就将像似性的研究对象扩展至整个语言学领域。1997年苏黎世第三次像似性专题会议召开，主题确定为“语言与文学中的像似性”。语言学家与文学家共同组成了会议讨论成员。至此，关于像似性问题的讨论延展到语言与文学整个学术延续带。
语象在现代文学中非常重要。维姆萨特（Wimsatt）曾宣称，一首诗应该成为一种语象，这一观点不仅代表了一种文学批评思潮，它甚至被看作20世纪前期艺术世界在总体上的本体论诉求。雷奈·韦莱克（René Wellek）和奥斯丁（Austin Warren）在其《文学理论》 （Theory of Literature）中，从具体到抽象、从微观到宏观对语象作了四个层次的分级：言语之象、比喻之象、象征和神话中之“象”。赵毅衡先生在《新批评》中专门讨论了该术语的翻译问题。他指出，“根据新批评派的工作范围，大致与新批评一派所谈的image的意义相应”。童庆炳基本接受了这个界说并以此为据对文学语象作了几个层次的区分和界定。
实际上，此后的文学研究领域也无法涵盖像似性研究问题。有关像似的研究广涉“视觉”“图像”“音乐”，并远远超出语言学的范畴，广义语言学不仅拓宽到以语言为工具的艺术形式——文学，更扩展为当下日常生活的任何表意文本。这个阶段语言学中的像似问题由外在的扩展音、形、句、篇的“结构性像似”真正蜕变为抽象的“语象”问题。
当文学形成的“语象”返照内心世界，折射进现实社会生活，拟态的环境就成了真实环境的构成者和唯一呈现方式。文学、音乐、影像、美术中的“形象”构成了与现实生活的深刻互动——它们是拟像的制造物，这些拟像构成了图像时代的内容。这就使得所有的研究都转变为一种有关“传媒符号”的研究。从某种意义上说，自回溯柏拉图（Plato）和整个西方视觉中心开始，到现代哲学的世界图像化存在，都成为当代媒介文化研究的背景。海德格尔的观点——“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。因此 ‘世界成为图像’这件事情本身，就标志着现代之本质”——成了现代传媒景观的一个起点。艾尔亚维茨（Ales Erjavec）的《图像时代》、米切尔的《图像理论》则成了某种图像转向的具体宣言和媒介景观的图像宣言。在米切尔看来，21世纪的问题是“形象”（image）问题。我们生活在由图像、视觉仿像、刻板印象、幻象、拷贝、复制品、模仿和幻想主导的文化中。在媒介领域，麦克卢汉的《理解媒介》、德波（Guy Debord）的《景观社会》、博德利亚的（Jean Baudrillard）《拟像与仿真》（Simulacrum and Simulation）是这个领域的奠基之作。其中内爆、仿像、超真实等观点也构成了传媒景象研究数十年来的主题词。
我国对传媒景观与拟像问题的兴趣是随传媒实践逐步发展起来的。因此，相关问题也常常成为传媒文化研究的伴生物。这些研究具体涉及非常多的应用性阐释，如消费欲望与幻象问题、形象建构问题、新闻与传播影像的真实性问题。这些研究似乎都欠缺某种整合，而各自处于一种狭隘的领域内。当下传媒构筑的巨大“像场”（image field）是当代文化最富有冲击力的文本样式——各种基于“像似性”机制的传媒拟像与仿像。本文重点研究符号机制问题，从符号学角度解释什么是“像”以及它对文化形态的影响。“象”还是传统东西方文化中特别复杂、有待梳理的重要文化符号。它既包括有形的各种可视物，也包括抽象文化逻辑，即所谓“大象无形”。为了避免将“像”限定于具体而有形的“图像”，本文以“像似”作为一种生成机制来深入讨论。四、研究的范畴界定与展开
本书跨领域讨论了符号的“像似”机制，并将这种机制应用于传媒文化景观的诸方面。在总体研究立场上，本文旨在突破以媒介、感知渠道为界限的研究壁垒，试图建立一般意义的传媒符号论，形成一个既有空间跨度也有时间维度的系统理论。本研究从图像符号出发，归属于一个文化符号的基本理论研究，并最终旨归于对当下诸种问题的指导性解释。此外，本书还注意到中国传统文化的智慧和宝贵遗产，阐释了汉字、河图洛书、易经等经典文化符号中涉及的像似性问题及其折射的文化思维方式。
本研究的对象大致可分为三个层次：最狭义的“像”是视觉性“像似符”（icon）；中间层次是非视觉的像似符；从最广义的层面来说，是连同“规约符”和“指示符”的普遍像似性。这三个层次共同构成了本研究所要讨论的主要对象——“符号像似机制与当代以视觉图像为主导的文化文本”。这是一个巨大的跨学科跨领域的问题，但就其中的学科属性来说，它集中于符号传播领域。以当代传媒文化中的符号、符号的组合（文本）为主要研究对象，在具体的文本案例上触及具体的“艺术图像”、文学中的“语象”以及它们在当代媒体语境下的“景象呈现”。具体问题包括，个人感知中的图像如何与社会的文化肌理发生内在关联？个体心理逻辑怎样与文化总体产生某种同构异形关系？个体在数字化媒介来临时的生存状态如何构成一种总体性的文化关系？这些问题有一个共通的内在线索，即个体感知的逻辑如何构成传媒乃至整个社会的文化逻辑。其是在本研究的几个关键词之间展开的。
符号学近几十年的重要发展方向之一，是从语言符号学的源头处自我羽化更具普适性的有关人类文化符号的学问。而图像作为一种“完全不同于语言的符号方式”，其符号学框架内的研究仍然不够完整。潘诺夫斯基的“图像学”方法作为一个原点所呈现的专业领域局限已经开始限制图像学对当下文化更有力的解释。从某种意义上说，现代图像学就是一部图像符号的研究史。这不仅表现在图像本身被作为图像符号来加以研究，还表现在图像理论家本身所展现的理论范式在符号学中可以获得更加系统化的归纳。同时，图像符号学也需要面对各种新的挑战和质疑，例如所谓的“后符号学”的提法。实际上，当我们试图声称“图像”仍然是符号学范畴内的问题时，我们必须解决“图像符号”的基本概念及其边界。
本文的研究切入口是像似性问题，但最终整篇论文是为一般文化符号学作出一般性的理论佐证，涉及语言学文化、艺术学、新闻传播学。例如，其中涉及图像学艺术理论的部分，是以19世纪末的图像理论家及其建立的现代图像学为起点，这些图像理论家的分析对象涉及绘画史和画论，他们在那个时代所批驳的对象是古典时期的图像分析方式。这就要求研究者必须对他们所讨论的古典艺术史艺术理论史有所了解；同样，这些分析中的心理形式论分析还需要对格式塔心理学以及后期的精神分析与图像的关系有所了解。因此，在将图像符号学应用于当代视觉文化时，又必须介入跨度相当大的领域，如影视、数字图像、广告、新闻、工业设计……显然本书作者并非所有这些领域的全能专家，本书的重点并非对所涉及的每一领域进行技术性的研究，而是对它们之间共通的意义逻辑实施一种加工，以建构一种有助于理解当代传媒文化一般特性的符号观。
从术语使用来看，“图像符号学”这个主题下的各学科从术语到对象界定都比较不统一，中外学者各自在研究中都呈现不同用语。图像学是潘诺夫斯基借用的古老词汇圣像学（Iconology），在他之前更普及的是图像志（Iconography），但这个词一直限于传统美术学研究。后来的理论家则并不统一，如米切尔直接使用picture theory或者pictorial semiotics。当代研究倾向于将图像符号问题视为视觉文化研究（visual culture theory）或者传媒符号学（media semiotics）中的视觉传播分支。直接涉及的文献主题词有the semiotics of the icon、visual semiotics、picture semiotics、image semiotics。这不仅增加了文献梳理的难度，同时导致本研究在很大程度上不得不成为一部“术语争鸣集”。除了图像学学科名之外，还涉及学术史语境转化带来的意义转移如ekphrasis，一些多义性词汇翻译的辨析如象征与符号，甚至一些汉语术语的学术因袭辨析如“像似”还是“象似”等。
本文总体展开逻辑是，以像似性为线索，以概念的逐层抽象为推进逻辑，逐渐归于理论的升华与总结。
首先是符号理论、概念的基础背景梳理。从符号、像似符等基本概念出发梳理符号学经典性成果，从中提取出与本研究有交集的理论，提出当代图像符号学建构的一个基础和理解当代传媒文化的一个关键词——像似性。这也是现有符号学从语言学向外扩展的方向。
其次，在上述理论成果的系统化梳理基础上，关照当前文化中的典型文本，形成一些中观层次的理论观点。如语言结构、汉字图像性、通用语言与完美符号、视觉透视比例、跨媒介修辞、媒介形象、自我形象、新闻真相等。以图像符号及其像似性特性为对象，较为系统地进行研究方法和理论的梳理，并将这种方法用于理解当前传媒符号构筑的视觉图像景观。
最后，对上述理论观点进一步抽象、升华至宏观的文化景观理解。这个部分将前面两部分的具体理论置于一个文化哲学和文化历史的宏大语境中加以关照，在中西文明的差异化比较中理解因“像似”方式导致的文化思维差异。
这三个步骤是在涉及领域逐渐展开的，是一个逐层递进，由具象而抽象、由微观而宏观、由个体经验而文化逻辑的依次展开过程。从具体的视觉性画面到语言、文学中的形象再到当代传媒中的某些典型景象，最终宏观地来看待传媒世界的由各种拟像与景观构成的文化整体样式。第一章图像与符号日常的使用中通常无“像”与“似”的连用，而多用“相似”“相像”或者直接用“像”“似”单字来形容两事物具有某种共同特征。这些用法与符号学相关，但不是严格的符号学意义上的用法。本文所论的“像似”是一个符号学的专用术语。除了学科中的理论预设之外，作为一个专用术语，“像似”在精确程度上远远高于日常生活中的形容词。在像似的层次内，可以区分像似的方式、像似的程度等。本章首要任务是在符号学范畴内界定“像似符”及“像似性”，并界定符号学范畴之内的“像似”（iconicity）与符号意指机制的关系——艾柯所说的“符号学的结论”。因此，本章首先从符号学的工作范畴入手，对“符号”这一基本范畴作一个回溯，并力图在总体符号的分类中廓清像似符号的概念、范畴。第二节是对图像性与符号性内在关系的论证，这个论证也力图澄清一些对图像学与符号学关系的误解。第一节符号与图像谱系一、符号1．前符号学的“线索”《易·系辞下》:“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”孔颖达疏：“结绳者，郑康成注云，事大大结其绳，事小小结其绳，义或然也。”晋·葛洪《抱朴子·钧世》:“若舟车之代步涉，文墨之改结绳，诸后作而善于前事。”人类符号行为与人之为人的表意历史同样悠久，它远远超出符号的字源所能涵盖的范围。如果我们接受卡西尔（Ernst Cassirer）“人是符号的动物”的定义，那么人类文明就是人类意义表达的文明，人类自我确证所需要的多元性证据。从考证的角度来看，人的进化史的确无法用一种单一的标志来划开人类进化过程中的鸿沟，但对符号的使用无疑是非常有力的佐证。可考证的早期表意方式如原始社会的“结绳记事”，以及尼安德特人在四万多年前做的手印岩画。这些可考证的符号的巨大作用是记录和传承文明。可以想象，人类的符号使用还应早于这些可考据的历史。符号的使用对于人类文明而言意义非凡，它承担了文明传承的重要作用。大部分生物的进化需要靠基因这种生物学手段和父母的示范，而示范经验是无法累加的。唯独人类文明，通过符号记载传承可以迅速地将知识经验累积起来。因此，在近一万年人类生物机能并未发生本质性改变的情况下，人类文明获得了巨大的成就。从这个意义上讲，卡西尔所说的“人是符号的动物”可以扩而理解为人类文化文明是建设在符号体系的基础上的——这也是卡西尔文化符号哲学的重要思想。
从汉语“符号”一词的结构和源流来看。“符号”为近义联合，其中“符”是战国时期秦国虎符文字以来的形声字，在《说文》中解释为：“信也。汉制。以竹，长六寸，分而相合。”早期隶书写法，竹头有的写成草头，即是因为当时的“符”是竹制的会意。符上有刻画，中分二，左边的一半付与执令者，右边的一半留予发令者，合而相符，即为可信。以竹为符，是最普通的，还有铜符、玉符。分封爵位，出入关口、门庭，传递诏书，也都用符节。符是封建朝廷传达命令或征调兵将用的凭证，用金、玉、铜、竹、木制成，刻上文字。汉代有了道教以后，“符”指道士、巫婆等画的迷信的驱使鬼神的东西，如画符。在《现代汉语词典》中，对符号的一般性释义是：“（1）记号、标记；（2）佩戴在身上表明职别、身份的标志。”词典的解释通常以日常使用为依据，通过近义替代使读者获得相应理解。在这个意义上，可以将“符号”大致看作一种指代物。这也是日常使用区别于符号学概念的重要点。后面将说到，在符号学中，符号被视为一种二元或三元关系的复合体，而在日常使用中，符号常常指代表其他事物的那个事物，例如数字符号、标志、指示牌、象征物。它们是符号的载体部分，索绪尔称为能指，而皮尔斯称为再现体，此后的符号学家基本沿用了这个称谓。
现代符号学使用的符号一词是从西方发展而来。尽管符号的起源与运用与人类的历史一样长，但自觉地研究符号历史却发生在高度文明的情况下。西方学界通常认为，人们有意识地将语言及非语言的表意规律作为研究对象体系是在古希腊时期。柏拉图对话中已出现sēmeion一词，用以表示“迹象”“线索”“证据”之意。斯多葛派则论述了sēmeion的一般语义关系。古希腊医学家希波克拉底（Hippocrates）对病人“症候”作出的相应判断归纳实际上是对符号指示功能的系统性规律探索。古罗马时期，医生、哲学家盖伦（Claudius Galenus of Pergamum）以“Semiotics”为名写了一本有关医学症候的书，被视为今天“符号学”这一名称的最早的使用。稍后奥古斯丁（Aurelius Augustinus）所用的符号（signum）一词指“使思考超出对事物感官印象的东西”。他对符号的界定已经开始表明，符号既是一种对象又是一个心理结果，具有双重属性。2．信号“信息”“信号”“符号”是几个易于混淆的术语。三者在日常使用时界定并不严格。在词典工具书中，符号通常被解释为“一种传送信息的图案、字母等”，用以代表人、物、属性、数量或关系等，如电码是电报通信使用的符号。这个举例实际上代表了一种很容易发生误解的倾向。信息是内容变量，而信号与符号的差异则可以从如下三个不同倾向来加以辨析：
一是信号因无须解释而倾向过程性要素并引向精确量化，符号因注重解释而倾向受者感知。信号是信息的基本单元。信息的概念来自物理学概念“熵”，即通常人们所说的“信息即负熵”（逆熵）。1948年，美国数学家、信息论的创始人香农（Claude Elwood Shannon）在《通讯的数学理论》指出，“信息是用来消除随机不定性的东西”，它可以通过数学公式予以精确计算。“熵”在物理学上指热能除以温度所得的商，标志着热量转化为功的程度。在科学技术上，常常用来描述、表征体系混乱度的函数，亦被社会科学用以借喻人类社会某些状态的程度。在生物学研究领域，熵是生物亲序。科学家已经发明了测量无序的量，它称作熵，熵也是混沌度，是内部无序结构的总量。香农第一次将“熵”的概念引入信息论，并转而成为传播学的基本概念“信息”的成对概念，表示一种情境的不确定性和无组织性。符号则是“携带意义的感知”——诉诸意义维度。符号学从一开始就自设为一种超越物理层面的“意义解释”。索绪尔将符号理解为能指和所指的结合（他表述为音义结合）。也就是说，符号需要一个释义。这就更清楚地将符号界定为某种有关意义的存在。由此，符号学家将符号学界定为研究意义活动的学说。信号通常不强调意义本身，而强调自身作为外在于意义的“载体”，具有客观实在和自在的意味。一个信号可能没有被接收到，但如果在感知与解释之外，符号本身的指代关系就无所依存。
二是信号偏向于指令性和固定反应，而符号的释义必须具有开放性。信号在传输过程中，往往被视为不变的客观存在，是发出者提供的某种确定无疑的意图。即便存在一个解码的过程，也是不断对发出者意图的实现。符号学的系统是“以符号任意性为基础的全体系统”。这里说符号的本质属性在于“任意武断性”，是指符号的意义在于人的使用。而使用理据性势必湮没符号创生的初始理据性。即便每一个符号在诞生之初，都可能具有某种理据，但是这种理据在使用过程中逐渐变异为不可考证的历史，并且逐渐失去考证的必要。
三是信号所属的学科背景是“信息论”，而符号是意义之学，属人文科学之维。以信息为主要研究对象的传播学研究，自设了一种“信息传播论”的方法。这种方法论又是建构在对信息的理解方式上的。它特指20世纪三大科学理论之一的“信息论”及在此基础上建立的研究方法和变体（如控制论）。信息，诉诸实存世界，被表述为与物质、能量相并立的第三大要素，其存在的方式是“客观的实存”。艾柯在区分信号与符号的时候，就明确指出，信号“正是由信息论立足于该术语的狭义形式加以研究的”。约翰·费斯克（John Fiske）也认为，信息论是一种机械性的理论，用来测量某一确定信道所传输的信息总量，并寻求使这个过程达到效率最大化的途径。信息论视野中的信息是信号的物理形式而非意义。
从上述三个不同倾向可以看到，立足于信号的传播学与立足于意义解释的符号传播学的内在取向不同。卡西尔用符号来定义人类，认为是符号使人类走出“柏拉图洞穴”，并找到通往由宗教、哲学、科学构成的“理念世界”的道路。他特别指出：人与动物的区别在于，动物仅能对“信号”（他称作signs）作出条件反射，它与自然间的关系是直接的，而人则懂得创造“符号”。传播学研究的实证经验方面，为了保持某种价值的“中立”，往往将意义的解释略去，这无形中导致了“符号”退化为“信号”。因为，符号与信号的最关键区别正是开放性意义与确定性指向之间的差别，这一退化也导致了经验主义传播学在研究方法上的局限。经验主义主导的早期传播学领域虽然大量地谈论符号，但并未将符号学理论真正引入传播学。费斯克将立足于“信息论”，以实证经验主义为主要方法，以对策及效果为主导研究导向的传统传播学研究范式称为“过程学派”，也可以理解为一种建立在“信号传播”基础上的理论范式；同时，他将重视符号及其解释作为传播的主体要素的研究方式称为“符号传播学”。费斯克将两者视为传播学的两个基本学派。艾柯指出，信息论的研究对象——信号，本身并不是符号，因为它“独立于其意义，并只拥有偶对价值”。虽然艾柯对信号作为符号学下阈限是否予以关注表示难以抉择，但他的立场表明，符号应当与意义发生关系，且是一种固定的偶对关系（此后，艾柯以此为基础演绎出“符号七条件”）。符号与物理的信号具有一种“学科架构上的差异”。实际上，我们不妨将“信号”与“符号”置于平行宇宙的思维中加以考虑。学科之间的平行，并不是物理空间上的彼此遥远，而是视角和方法论逻辑的根本不同，因而其学科属性与追求目标完全不同。即便我们将两者相提并论，也应明确这是一种跨学科的比较而非同一范畴两个近义词的比较。
首先，信号因无须解释而倾向过程性要素并引向精确量化，符号因注重解释而倾向受者感知。在信息理论术语中，信息是对随机度的一种测量。符号学从一开始就自设为一种超越物理层面的“意义解释”。物理的实存性并不提供意义的存在。感知与解释并不直接依存于这种物理基础。其次，信号指向固定反应（即艾柯所说的“偶对”价值），而符号因本质的“任意性”而指向不确定的解释，并最终引向无限衍义。信号在传输过程中，往往被视为不变的客观存在，而符号学的系统是“以符号任意性为基础的全体系统”。再次，信号所属的学科背景特指“信息论”及与此相关的系统科学。信息被表述为与物质、能量相并立的第三大要素。其存在的方式必须是物理形态的“客观的实存”。因此，约翰·费斯克认为，“信息论是一种机械性的理论，用来测量某一确定信道所传输的信息总量，并寻求使这个过程达到效率最大化的途径。信息论视野中的信息是信号的物理形式而非意义”。而符号学是意义之学，属人文科学之维，其符号是一种“看不见，摸不着的社会规约下的心理机制”。
由此可见，艾柯的“信号宇宙”与“符号天地”无须在同一个视角内发生碰撞。当我们用“符号”这一概念称谓时，自设了一种有关“意义解释”的人文科学视角，而当我们使用“信号”时，视角就转化为“信息论”及其相关的科学。学科之间的交叉是必然的，但概念所依存的视角如果混同，就会陷入混乱。至此，可以得出如下一些有关符号概念的基本结论：符号不是物，不是媒介，也不是感知本身；符号也不是能指、所指或任何一个孤立存在的要素；符号甚至也不能用“信息”这类在日常生活中不严格条件下的“近义词”来加以解释。符号是一种围绕意义展开的一组关系，由此，像似的关系需要在“符号内部这组不可化约的关系中去界定”。3．现代符号学中的符号含义
现代符号学中，对符号概念进行定义的学者并不多。这是由于符号不仅难于定义，且不易区别于日常使用的意义。日常使用中的符号通常指代他物之物。而现代符号学从一开始就将符号的定义置于一组“关系”中加以考察。索绪尔是现代符号学的直接起点之一的语言符号学传统的创始人。他在《普通语言学教程》中的主要研究对象为语言符号。索绪尔指出，“语言符号连接的不是 ‘名称’和 ‘事物’，而是音响形象和概念”。他分别用能指（signifier）和所指（signified）这两个概念来表示意义指称的双方，并将符号界定为“概念和音响形象的结合”。索绪尔的界定不同于日常使用中“一物代一物或他物”的简单归结。在他看来，符号不是物与物之间的关系，能指和所指双方“形象”和“概念”都是心理上的。因此，“语言符号是一种一体两面的心理实体”。索绪尔的符号概念，为此后结构主义语言符号的研究奠定了坚实基础，因为“能指和所指关系奠定在关系规则的系统之上”。他的定义同时也为符号学作为“意义之学”的判断提供了基础。索绪尔指出，日常生活中谈及符号时，常常指的是符号的“能指”部分，但实际上“概念”是符号不可或缺的构成部分。当缺乏所指概念时，能指也就不存在了。索绪尔对符号的考察对象和例证都局限于语言学范围内，而符号的功用也主要拘泥于人与人之间使用严格的人工符号沟通，但他明确地指出符号的界说应当有一个“更一般化”的原则。
皮尔斯与索绪尔之间并没有直接的交道，彼此并不知道对方的体系，但他们的洞见却有许多不谋而合的地方。不过，相对于索绪尔的二元结构，皮尔斯符号三角结构的重心是在“解释项”这一要素。他认为符号是一种不可化约的三元关系的主观性基础或立场。皮尔斯声称“释义之所及，符号之所在”（Nothing is a sign unless it is interpreted as a sign）。艾柯认为，这一策略的贡献之一是可以用一种“非人格的方式解释符号的定义，……作为符号定义的组成部分，他并不要求具备那些有意发送和人为生产的属性”。唯一的条件是，必然有人作为接受者对符号加以解释。实际上，艾柯本人就接受并强调这种以释义为中心的符号学概念。他给出了自己的概念建议：“符号是根据既定的社会习惯，从而可被视为代表其他事物的事物。”这个定义相当宽泛，且容易让人断章取义地简化为“一物代他物”。实际上，这个定义特别重要的部分在于“依据既定的社会习惯”这一社会规约行为。不仅如此，该定义还将非社会规约的“客观事物”排除在符号的范畴之外。
不同学者基于的符号学体系也会有所差异。总体来看，现代符号学逐渐趋向认同符号的释义性特征，并从这个角度来界定符号这个术语的含义。如赵毅衡先生对符号做了一个非常简明扼要的定义：“符号是被认为携带意义的感知。”该定义指出了符号这一概念与意义的锁合关系以人的感知作为必要条件。符号学家迪利（John Deely）理论研究的角度将符号界定为“客体预先设定的东西”。这个“预设性”与“被认为携带意义”异曲同工，都说明了符号成立的基础释义前提。二、图像1．图像类型谱系
贸然界定图像并不明智，我们可以考虑从外延部分入手，通过对图像的归类，从图像的谱系中寻找图像的内在特质。理论家米切尔曾为图像的外延作了这样一个分类。（见图1-1）图1-1
米切尔的这个分类图主要呈现的是围绕image及其并列概念建立的“像似符号”的对象群。不过，米切尔的分类依据只是学科的核心话语，如“精神形象属于心理学和认知论，视觉形象属于物理学，图画、雕塑和建筑属于艺术史，词语形象属于文学批评，感知形象在生理学、神经学、心理学、艺术史以及不自觉地与哲学和文学批评合作的光学之间占据一个临界的位置”。这一分类当然很好地说明了不同学科在谈论图像这件事时，所谈论的实际上并不是同一件事。它们只是集合在“image”这个概念下非常松散的概念使用习惯。实际上，依据过于具体的学科话语实施的分类充满了交叉性，且不可能穷尽具体学科的话语边界，不利于廓清一个概念的外延。例如，物理学的图像与生理学的图像可能充满内在的关联，但两者处于不同出发点。实际上，任何一个学科的视角都与外在于这个学科的视角几乎不存在交叉，其关系正如1公里与1吨之间一样，是完全不同的度量方式。将不同学科堆积起来描述图像的外延恐怕不是一个有帮助的方式。与其如此，不如将具体的学科特殊话语抽取，回归一个具有一定中观程度的普适性的知识方式来理解图像的学科分类。例如科学的图像与认知的图像。秉持科学主义的图像观是某种外在于人类感知的假设，我们在哲学上可以否定科学认知图像的合理性，但却不至于忽略自身在界定对象时的视角，也即作为人文学的图像外延，其必然是有关人类感知和理解事物的方式。
如果要尝试为图像家族的外延进行一个谱系描述的话，本文更倾向于依据认知图式或者媒介方式本身来建立这个家族谱系：图1-2（1）可见物（visible objects）：各种并无任何观看目的的可见之物（包括人工制造物和自然之物），包括物质和能量。这些事物并不具有图像的意图，因而也没有图像通常具有的框架、边界等形式特征。它们之所以成为图像，是因为观看者以“图像的方式”感知、理解它们。夜观天象，并非天象是图像，而是这些对象具有潜在的图像可能性。它们缺乏的是对“图式观看和理解的预设”。当人们通过观看获得了其中的意义之后，它们就成了图像，天有天象，水有水文，地有地理。在现代科学认为的宇宙构成的三要素中，图像化是物质和能量转化为可识别信息的基本方式之一。可见物的物理基础是反光或发光。（2）不可见物（invisible objects）：各种不可见的客观世界物理对象，经由人为的编码方式转化为视觉样式的理解形式，如紫外光、红外光、电、磁场、温度等事物，不是经由人类的感官直接获知，而是经由技术性编码转化成实际可见的图像。人们在“看到”它们时，其实所看到的只是它们的图式编码形态。例如，我们无法看到风，但通过飘动的旗帜形成风的视觉编码。但实际上，不可见之物象并不仅限于光的类同物，任何一种存在物找到相应的图式编码方式，都可能成为图像。例如声波，通过波长的变化视觉化编码，你就可以看到实实在在的声波图像——心电图是心脏搏动的运动方式、幅度、频率转化成可见的图像。（3）联觉图像（synaesthesia）：由非视觉官能（味觉、触觉、嗅觉、听觉）感知所引发的类视觉感知，被称为“通感”或“联觉”，其先验基础依然是视觉。例如，通过一首诗建立的画面，是对视觉经验的联动构想。只不过由于人们已经非常熟悉这个转化过程而忽略了这种跳跃和转化。与前面的物理世界不同，联觉图像不是外界物理对象的视觉感知结果，而是经由人的主观感知转换结果形成的。（4）超感官幻象（illusion）：超感官幻象与物理世界的因果关系更为间接，它既不需要直接的视觉对象，也不需要由其他感官唤起。精神病人可以看到子虚乌有的人物、事件、场景，人们在梦境中看到栩栩如生的事物。这些场景可能并不是某个外在世界的直接反映，但它们有着如其亲见的视觉感知效果。这些脑中之象之所以仍具有视觉的形式，是因为视觉认知的惯性，作为先验范式的视觉认知习得经验赋予了人们建构于视觉基础之上的幻觉形式。（5）视图（picture）：以供观看为目的的可见人造对象物。可见的各种人造视觉物的感知是最基本的图像样式，其外延包括任何诉诸视觉感知的对象。如各种视觉艺术、广告设计、影视中的画面部分、装置、建筑、商品的外观、人的着装等。这些事物对自身的图像性是有预设的。它们诞生之初就预设了与观众所发生的“图式视觉关系”。（6）语象（verbal icon）：语言逻辑对事物的表述是不同于图像的重要方式。之所以将语象特别作为一类图像，是因为语言与图像是表述意义和认知世界的最重要的两种基础方式。语言长于抽象性逻辑表意而图像长于直观性再现。两者的表意各有所长而又相互渗透。古希腊将通过语言生动地再现视觉场景的行为称为“ekphrasis”。语象不是人类认知中先验过程的图式经验的直接形成，而是人类符号表意体系之间的相互渗透的文化历史累计造成的结果。这种异质符号之间的转译，也是人类文化符号系统的重要经验。当前的多媒体背景下，语象已经扩展为更广义的“符象”，不仅语言，其他不同语言编码形式都可能转化为某种图式感知。（7）形象（image, figure）：形象与图像有时是同义语，界定该词的困难在于其在日常生活中的使用范围较宽泛。通常指事物具体可
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