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作者：孟繁树

出版社：北京时代华文书局有限公司

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现代戏曲艺术论试读：

以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，

在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、

摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅3

展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、

杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、

版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。

在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、

具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。自 序

1985 年《剧本月刊》第10 期刊登出我的文章《戏曲艺术的转折与发展》。一石激起千重浪，由此拉开一场关于戏曲危机大辩论的序幕。这场由我挑起的争鸣持续一年多时间，因为涉及到古老的戏曲艺术的前途问题，所以引起人们的广泛关注，当然其所带来的正面效应是有目共睹的。很多人由此警醒，在不得不承认戏曲艺术正在面临着深刻危机的同时，进而开始对造成这种危机的深层次原因进行深刻的思考，试图从理论和实践两个方面寻找走出危机，重新焕发这种古老艺术青春的答案。

我由此陷入争论的漩涡，并成为备受争议的人物，所以无论是在当时戏曲界的大环境下，还是我所工作的小气候里，都给我带来很大的精神压力。然而我没有退缩，而是迎难而上，继续深入思考造成戏曲危机的内在原因，并欣喜地发现这种古老艺术正在进行自我更新换代，实现从古代艺术向现代艺术的嬗变，其表现形态就是已经日渐活跃于舞台上的现代戏和新编古代戏。我将那些体现出现代审美意识的戏剧作品从理论上界定为“现代戏曲”，而从发展历史的角度上说，我也将这种“现代戏曲”称作为第三代戏曲，以区别于由元杂剧和明传奇所体现的曲牌体（第一代）戏曲，以及由秦腔和皮黄腔所属的梆子腔系统所体现的板腔体（第二代）戏曲。“现代戏曲”是我提出的一个新的理论命题，围绕这个命题，我发表了一系列文章，阐述“现代戏曲”的形态特征、思想内涵和美学结构，从而证明这是一种由现代人创作、供现代人欣赏、体现现代审美精神和规律的新型戏剧艺术。

为了论证从古代戏曲向“现代戏曲”转型的可行性和必然性，我还用系统论方法分析了戏曲艺术的美学结构及其可变性。为了呼唤“现代戏曲”时代的到来，我还大胆地喊出“造剧运动”的口号，以期为这种新兴艺术造势。令人欣喜的是，我的这些努力得到很多戏曲界青年才俊和有识之士的响应，他们纷纷加入到为“现代戏曲”摇旗呐喊的行列，一时间沉寂多时的戏曲理论界焕发出勃勃生机。当然反对者阵容更为强大，有人公开指责我“背师灭祖”，甚至有人利用特殊政治时期落井下石。

幸运的是，我有关这场戏剧观大争论和“现代戏曲”的论述能够在三十年后集结出版，这对于当年因为冲锋陷阵而伤痕累累的我说来，无疑是很大安慰。更重要的是，这本书会为研究那段历史的学者提供诸多便捷，减少一些他们因为耙梳故纸堆而带来的麻烦。当然也有遗憾，那就是因为出书篇幅的局限，很多原本打算收入的文章不得不割爱而撤下。2016 年10 月6 日于墨尔本戏曲艺术的转折与发展

在戏曲发展史上，曾经发生一次重大转折，它以板式变化体制的出现为标志，导致第二代戏曲的诞生。目前戏曲艺术正面临着第二次转折，眼下的危机是第三代戏曲降生前的阵痛。为了预测这次转折的动向和趋势，需要对两次转折进行比较研究，从中把握戏曲艺术的发展规律，以便克服我们戏改工作中的盲目性。一

从北宋到明末清初，在历时几百年的时间里，戏曲艺术经历了几次大的嬗变，由形成到取得高度发展，中间元杂剧和明传奇是两个高峰。清初至清中叶，传奇的发展处于停滞状态，造成了戏曲艺术的第一次大危机。

这种危机表现在三个方面。

其一，传奇在内容上严重脱离生活，脱离劳动群众。继《长生殿》和《桃花扇》之后，不要说再无惊世之作出现，就是创作数量也急剧减少。要不是因为有过去遗留下来的大批传统剧目支撑局面，恐怕舞台演出很难维持过去的规模。剧本文学结构上的问题也暴露得越来越突出，传奇以结构宏伟著称，极尽敷衍之能事，但同时也带来两个弊病，一是结构松散，后劲不足，二是不适宜舞台演出。

其二，更严重的是传奇体制上存在的问题。北杂剧、南戏和传奇都属于曲牌联缀体戏曲，这种体制把不同宫调的套曲串联在一起，组成音乐结构。它的音乐结构决定了戏剧结构，剧中的每一个演出单位实际上就是一个完整的音乐单元。让戏剧结构服从于音乐结构，势必给戏剧结构带来很多限制，作者在构思每出戏的布局乃至细节时，必须考虑与音乐结构相适应，以便在规定的套曲中完成剧情的铺叙和人物的刻画，这对于用多种手段来表现戏剧冲突的作品说来，不能不说是表现形式上的一种很大局限。在这种结构里，音乐居于主导地位，>其他表现手段及其功能则受到束缚，因此也妨碍了它们的发展。

其三，传奇一度由海盐腔、余姚腔、昆山腔和弋阳腔等声腔来演唱，后来昆山腔大振，取代了海盐腔和余姚腔的地位。昆山腔和弋阳腔分别沿着雅俗两个方向发展，足迹遍布大半个中国。但是，对于偌大个中国和广大群众说来，两种声腔远远不能满足社会需求。而且昆山腔由于士大夫文人的染指，一味典雅化，远离了群众；弋阳腔虽然保持着入乡随俗的传统，但因出自文人之手的传奇本子文辞深奥也给它造成很大局限。不但如此，曲牌体制本身在音乐结构和文学结构上都具有一定复杂性，尤其是前者，如果没有一定的音乐修养，便很难掌握其规律，更不要说熟练地运用其音乐表现力。这就难怪为什么传奇作品大都出自文人之手，而有实践经验的艺人却望而止步了。总之，面对着越来越丰富的社会生活和强烈的艺术需求，传奇不但无法满足广大观众的需要，相反，这种戏曲体制的弱点暴露得越来越突出，而其本身并不能提出解决问题的办法。

问题虽然出在传奇身上，但因传奇的曲牌体制是对我国戏曲艺术传统体制的继承和发展，而且它又是当时戏曲艺术的主要形式，所以，我们不能把当时出现的问题仅仅看作是传奇的危机，而应该承认，这是戏曲艺术发展过程中的一场危机。如果找不到解决问题的办法，戏曲的生存和发展都将受到威胁。

那么，戏曲是怎样摆脱这场困境的呢？它采取了两种办法，一是积极地创造新的戏曲体制，二是改造传统的戏曲形式。这种改造之所以能够付诸实现，是因为有了新体制的出现，这就不但给它以推动，而且为它提供了借鉴对象。

新体制的创造以板式变化体戏曲的出现为标志。梆子腔是板式戏曲的前导，它发轫于明中叶，在清初得到迅速发展。板式体制以七言对偶句为文学结构，以一对上下句为音乐基本单元组成音乐结构。这种体制不是由曲牌体制衍生出来的，而是在说唱词话的基础上形成的。面对这种新体制，人们还很不习惯，卫道者就曾指斥梆子腔的表现内容为大雅罪人，用弦索托腔也被误解为“无歌喉者每借以藏拙”，其优美的唱腔则被说成“咿唔如话”。

但是，新体制充满了生机和活力，它以不可阻挡之势迅猛发展。明末清初，梆子腔走出关中一隅，足迹撒满大江南北；乾隆年间，它在西安和北京形成两个演出中心，造就出名闻遐迩的表演艺术大师魏长生。经过激烈的竞争，它以压倒的优势先后战胜昆曲和弋阳腔，成为京都舞台上最显赫的声腔。继梆子腔之后，皮黄腔登上舞台，它以极大的胃口吮吸着各种声腔的乳汁，很快成为剧坛盟主。伴随着梆子腔和皮黄腔两个家族而出现的，还有罗罗腔、姑娘腔、柳子腔等等。众多戏曲声腔的出现，把戏曲园地打扮得绚丽多姿，戏曲艺术从来没有像这样丰富多彩、兴旺发达。

板式体制为戏曲艺术的发展做出两大贡献。其一是创造了分场的剧本结构形式，突破了传奇分出结构的局限。这种完全根据戏剧冲突的需要来安排场次的办法，是对戏曲文学形式的一次重大革新。这一突破促使文学表现手段和表现方法得到长足发展，因此在戏曲史上具有划时代意义。其二，板式音乐以节奏变化作为发展曲调的原则，并作为它达到音乐戏剧化的基本表现手段，这在戏曲音乐史上是一项重大创造。它揭示了戏曲音乐中的一个核心问题，即音乐戏剧性的基础在于节奏变化。这一原理被揭示后，戏曲音乐的面貌从此发生重大变化。这两项重大创造，不但使板式戏曲得到迅速发展，而且把戏曲艺术推进到一个新的发展阶段。由于板式体制具有简便易行的特点，很容易为艺人及观众所掌握，这就使广大群众直接参加戏曲活动成为可能，所以戏曲艺术也因此得到空前的普及和推广。

随着新体制的出现和众多声腔剧种的形成，传奇也加快了改革步伐。昆曲一方面开始吸收和移植花部剧目，另一方面也放下唯我独尊的架子，与花部同台演出，甚至吸收花部的唱腔。弋阳腔在这方面表现得更为积极主动，不但创造了滚唱的方法，以使深奥的唱词通俗化，而且把曲牌联缀的方法变得自由、灵活起来。除了这方面的变化，昆曲还向花部学习，走上地方化的道路，弋阳腔也比以前加快了地方化的步伐。于是，地方化的昆曲和弋阳腔出现了，这两种古老的声腔都获得了大批新的观众。

回顾戏曲艺术的这次转折，我们获得两点启示。其一，戏曲艺术在发展过程中出现危机并不可怕，它并不意味着末日的到来，在危机的后面潜藏着生机。

但是，要想摆脱危机，重新繁荣，必须顺利地实现转折。其二，怎样才能实现转折呢？最重要的是创造新的戏曲体制，与此同时要加强对旧的戏曲样式的改造；创造与改造是相辅相成的，也是互相促进的，它们是戏曲重获生机的必由之路。二

戏曲艺术在现阶段遇到的困难，要比第一次危机时深刻得多、严重得多，造成危机的原因也复杂得多。因此，它面临的考验是十分严峻的。

造成第一次危机的原因，主要来自戏曲自身。它对戏曲提出的要求是，如何进一步改造、完善自己，从而求得新的发展。这一次则不同，戏曲除了必须解决自身存在的问题外，还面临着许多现代艺术形式的挑战。一度是我国舞台艺术主要形式的戏曲，那种一统天下的地位已成往事，如今它必须依靠自身的魅力，作为众多艺术式样之一种，在竞争中求生存。在诸多艺术式样竞争的背后，是写实艺术与写意艺术两种艺术体系的竞争。对于写实艺术这一竞争对手，戏曲是感到陌生的。写实艺术伴随着现代物质文明和锁国历史的结束而涌来，正处于发展的势头上，因此对古老的戏曲艺术构成严重威胁。它很快地吸引和培养了自己的大批观众，使他们的审美习惯和趣味发生变化，群众文化生活结构也随之改变。

在这种竞争中，戏曲的命运和前景是既令人关注，又使人担心的，因为它在内容和形式两个方面都存在着严重问题。内容上存在的问题是显而易见的。

目前戏曲舞台基本上为传统剧目所主宰，而传统剧目基本上都是封建社会的产物，它们所反映的生活和思想，距离现代观众已经很遥远。不要说作品中那些封建意识、忠孝节义观念和伦理道德说教等等早已为人们所唾弃，就是那些民主性精华，诸如带有忠君色彩的爱国主义、充满农民阶级意识的反抗斗争，以及反抗封建家长制压迫，争取婚姻自由等等，也都因为社会的迅速发展而失去了对现实生活的直接指导意义，更多地表现为一种历史的认识价值。一种艺术样式一旦失去思想认识意义而主要表现为艺术观赏价值，那么它的影响就会大大缩小，甚至成为舞台上的古董，这种先例在中外艺术史上并不罕见。对于一向植根于生活之中，作为广大民众主要娱乐形式的戏曲说来，这种前景是不堪设想和无法忍受的。当戏曲艺术将面临陷入无源之水、离土之木的境地时，它的生存怎么能不受到严重威胁呢？当人们已经意识到这一问题，并开始寻找解决的途径时，却发现戏曲反映现实生活存在着意想不到的困难，这不能不令人深思。

戏曲艺术在形式方面存在的问题，远较内容方面复杂。在以往关于戏曲形式美的研究中，存在着一种孤立、静止的倾向。所谓孤立，是说很多研究只就戏曲谈戏曲，没有把它放在整个艺术格局的背景下，比较它与其他艺术形式的优长；同时也忽视了艺术结构和观众欣赏趣味的变化给予戏曲的影响。所谓静止，是说没有把戏曲作为一种发展着的艺术，研究其表现形式的衍变历史，现在所遇到的问题，及其发展前景。的确，经过长期的历史积淀，戏曲的表现形式已经相当完美，它与内容之间的和谐、融洽、统一和默契，常常使人由衷地发出天衣无缝之叹。这也就是说，无论从形式美的角度，还是从形式为内容服务的角度看问题，戏曲的形式都是无可挑剔的。我们在很多文章中看到的大都是对这种完美形式的赞赏和品评，很多同志正是从这种高度成熟并趋于凝固的形式出发，论述戏曲形式的美学特征的。这些鉴赏也好，研究也好，无疑都有其合理性和存在的价值。但应指出的是，我们在这样做的时候，不应该忽略一个基本事实，即戏曲艺术是封建社会的产物，其内容与形式的统一，是建筑在表现彼时社会生活和人们思想感情基础之上的。换句话说，由于这种形式是从表现封建社会生活过程中提炼出来的，所以，一旦表现内容发生变化，以往的和谐、统一就会被打破。于是，与内容不相适应，乃至对内容造成束缚的现象就会出现。我们现在所面对的就是这种现实。

内容与形式的矛盾是现阶段戏曲存在的主要问题之一。充分认识这种矛盾6

的深刻性和复杂性，是当前戏曲理论研究的重要课题。在很长一段时间里，人们曾对“旧瓶装新酒”寄予希望。然而艺术上旧形式与新内容之间并不是简单的瓶与酒的关系，实践表明，完全套用传统戏曲形式来表现新内容是行不通的。

其中道理并不难理解，因为戏曲的表现形式是在其表现内容的基础上提炼出来的，当表现形式一旦形成后，它就变成一种物质外壳，与内容融为一体，共同构成审美客体而产生审美价值。这种结合是极其紧密的，只是理论家在进行抽象研究时才能对它们进行理论上的剥离，而在实际审美过程中，它们是水乳交融的。除此之外我们又看到，形式发展到高度成熟阶段时，就呈现出凝固状态，而凝固的形式又对内容形成一种强大的约束力，要想冲破这种束缚并不是一件简单的事情。此事可以证之于传奇的发展史。传奇的两次危机都与形式的凝固有关，如果不是因为板式体制的形成和花部诸腔的涌现，使昆曲和弋阳腔在激烈的艺术竞争中面临着严重威胁，那么传奇体制的变革便很难实现。而且，即使这种变革后来曾经发生，但迈出的步伐并不很大，传奇的体制基本上保持着原来的格局，幻想由这种体制中孕育出一种新的戏曲体制，终于没有成为事实。

由此可见，当戏曲的表现形式趋于凝固后，势必成为内容变化的障碍，而对旧形式的改造则是极其困难的，也是有很大局限性的。

我们这样说，并不意味着忽视改造和利用旧形式的重要性，相反，我们认为这是过去和现在所进行的戏改工作的重要任务和主要内容。但是，我们同时必须领悟这样一个道理，创造新的戏曲体制才是推动戏曲艺术发展和改造旧形式的杠杆。这项工作应该引起理论界的高度重视，并应尽快地从理论上探讨它的必然性和可行性。应该看到，实践已经在这方面提出了挑战，现代戏中就孕育着一种新的戏曲体制的胚胎。然而，我们对现代戏的认识却没有走出传统戏曲体制的庭院，这种认识上的盲目性有如紧身衣包裹着这新的生命，使它不能从人为的束缚中挣脱出来。

戏曲艺术在形式上存在的另一个突出问题是陈旧感。很多现代艺术表现出求新、出新的优势，新的艺术流派和表现手法日新月异，层出不穷，它们以变化来适应迅速发展的社会生活及人们的喜新厌旧审美心理。但在这一问题上，

戏曲却给人造成一种以不变应万变的印象。造成这种情况的原因，从戏曲那一方面说，是因为长期的历史积淀所造成的凝固性，这种凝固性又变成因袭的负担和历史惰性。除了这一层原因，还有人为的因素，长期形成的小生产的艺术生产方式，以及闭锁的艺术环境，使保守思想在戏曲界占有极大市场，而长时间以来理论界的孤立、静止的研究方法，非但无助于冲破守旧思想的营垒，相反却为这种守旧思想所利用。还应看到，这种陈旧感的产生同观众审美趣味的转变也有一定关系。在现代社会里，人们对文艺作品中哲理性、思想深度和广度的追求，已经变成一种艺术欣赏趋势。写实艺术因为在表现形式和手法上具有灵活、自由、逼真等特点，加之因为容量大所提供的可供深入开掘的回旋余地，因此顺应了时趋，呈现出方兴未艾的发展势头。戏曲是以表现为特征的舞台艺术，其中歌、舞和表演在很大程度上表现为一种观赏价值，这一特点在一定程度上限制了它的容量，因此也影响了它的表现深度。这一问题不是现在才出现的，早在元杂剧时期已经很突出，那种四折一楔子的结构方式，是导致这种艺术衰落的重要原因。传奇艺术为了解决这一问题，采取了增加出数的办法，那种动辄三五十出的结构方式固然加大了剧本的容量，但是，这只是一种机械的增加，因为作为每一个演出单元的出，并没有改变，因此，这种办法只能部分地解决问题，而不能从根本上解决问题；况且这种解决办法还带来了结构臃肿、不适于演出的弊病。板式戏曲通过分场的办法和将唱、做、念、打各种表现手段进一步戏剧化，并使其得到更合理的调配，这在很大程度上浓缩和增加了作品的容量，也更适合于舞台演出。但是，现在看来，戏曲表演中的观赏价值的过分突出已经再次成为它所面临的严重问题，这是造成观众欣赏趣味转移的一个重要因素。除此之外还有一个突出的问题，那就是过于缓慢的节奏已经不能适应现代观众的欣赏心理。

综上所述，可以看出，戏曲艺术从内容到形式都已经不能适应社会生活的变化，因此在艺术竞争中处于不利的地位。如果说这种突发性危机已经使人们感到惊恐，那么更严重的局面还在后头。但是，有一点是令人庆幸的，尽管目前戏曲艺术遇到的问题远较第一次危机时要复杂和严重，可是，这一古老的艺8

术终于赶上了社会制度的变革，社会主义制度的优越性，不但使它在政治和经济上得到生存与发展的必要保障，而且也使戏曲研究成为一门科学，戏曲史论的研究正在试图指导戏曲摆脱自发的、盲目的竞争状态，使之走上有指导有计划的正确轨道。但应指出的是，目前的史论研究都还赶不上形势发展的需要，其中对戏曲现状的研究及对其前景的预测工作尤其薄弱。三

戏曲艺术虽然在内容和形式两个方面都存在着严重问题，但这并不意味着它得了绝症，再无转机。因此，我们现在所做的工作也决不像有些同志说的那样，是什么“死马当作活马医”，自欺欺人而已。准确地说，戏曲艺术现在所面临的是更新换代问题。如果我们从戏曲的成熟时期算起，把曲牌体的杂剧和传奇称作第一代戏曲，把在清代崛起的板式戏曲称作第二代戏曲，那么，目前的危机实际上是第三代戏曲诞生前的阵痛。从已经逐渐显示出来的种种“产前预兆”推测，第三代戏曲将既不同于曲牌体，也不同于板腔体，而是一种自由体。历史的经验表明，任何一种戏曲体制或样式都不可能永远主宰戏曲舞台，更新换代是戏曲艺术发展的规律。但是，这种新老交替并不以对传统形式的否定为前提，它采取这样一种方式，即在创造新的戏曲体制的同时，改造旧有体制。这种新旧体制和诸多声腔剧种长期共存的局面，带来了戏曲艺术的多样化和繁荣。

在我们探索创造新的戏曲体制的途径时，首先应该从理论上明确一个问题，即戏曲特征的可变性。

事物的属性是由其本质特征决定的。王国维将戏曲的界说定为“以歌舞演故事”，准确地抓住了戏曲的基本特征。在此基础上，戏曲派生出第二性特征，那就是综合性、虚拟性、程式性、舞台时空变化自由等等。事物在发展过程中都具有双重属性，即可变性与稳定性，稳定是相对的，变化是绝对的。比较而言，戏曲的第二性特征具有较大的灵活性、可变性，其本质特征则表现出较大的稳定性。戏曲是一种有生命力的发展的艺术，其发展首先表现为第二特征的变化，

即以综合性而论，它贯穿于以往戏曲发展的全部过程中，而在不同发展阶段则具有不同的内容。在戏曲的孕育阶段，歌舞、滑稽戏和说唱的综合导致戏曲的形成；以后，曲词、音乐、美术和表演的综合，使戏曲建立起独特的表演体系，而唱、念、做、打的不断综合则完善了它的表现手段。

戏曲第一性特征也具有可变性。这种可变性包含两方面内容，其一，戏曲的基本特征是在发展过程中逐步形成的；其二，戏曲的基本特征形成后，一方面表现出相对的稳定性，一方面仍然处于发展变化中，其发展变化主要表现为构成基本特征的各个组成部分的不停顿的运动。如上所述，歌与舞是构成戏曲基本特征的重要因素。在元杂剧的时代，歌唱占有突出地位，发展程度也明显地高出舞蹈一筹。进入明传奇时代后，舞蹈进一步戏剧化，它在演出中的比重明显地增加，这在昆曲中表现得最为显著。板式戏曲出现后，歌唱、舞蹈和表演都得到长足发展，而大批做工戏、白口戏和武打戏的出现，则表明表演本身相对独立性的加强。由此可见，构成戏曲基本特征的诸因素，自身的发展程度及其所处地位，从来不是静止不变的，这种变化使戏曲艺术在不同发展阶段表现出不同的特色。孤立地、静止地研究戏曲特征是不够的，更重要的是从发展的角度去把握这些特征，研究其在不同发展阶段的变化，认识其稳定程度和可变的尺度。

承认并深刻认识戏曲特征的可变性具有重要的理论和现实的意义，它不但有助于理论研究的深化，也有助于我们在探索创造新体制的途径时，能够突破旧有戏曲体制观念框架的束缚。这种突破在现阶段显得尤其重要，因为，到目前为止，我们的戏改工作一直是在这种框架内进行，不要说创造新体制的问题没有提到日程上来，就是改造旧体制的工作也处于徘徊不前状态。

认识了戏曲特征的可变性，也就承认了创造新的戏曲体制的可能性，从而为这种创造提供了理论根据。那么，这种创造应从何入手呢？一言以蔽之，从表现现代生活入手，以现代戏为契机。只要我们认真思索一下，就会发现，现代戏正在创造一种新体制，或者说，现代戏中孕育着新体制的萌芽。这主要表现在如下两个方面。首先，现代生活正在成为戏曲的表现内容，现实生活中的1

人第一次变成戏曲舞台形象。这种变化是极为深刻的，它结束了戏曲艺术的以往的全部历史，把它同封建社会的母体剥离开来，使其植根于现代生活的土壤中，跻身于现代艺术之林。其次，戏曲艺术的表现形式，它的美学特征，都在发生巨大变化。这种变化表现在这样几个方面。第一，大量传统的程式或者被淘汰，或者被改造。大者如行当设置和音乐结构，已在很大范围内被突破；小者如甩发、水袖、翎子功等等，基本不再被使用。第二，唱、做、念、打四种表现手段的功能正在发生改变，其中开打的作用明显削弱，而唱、念和做的表现方式也与过去有很大不同。第三，与歌唱和表演相比，舞蹈的地位呈现出下降趋势。第四，现代戏反映生活的深度与广度越来越引起剧作家和观众的关注，而歌、舞和表演本身的观赏价值，则不像过去那样为人们所重视。第五，在写意观念中，写实因素在逐渐增加；在表现的体系中，再现的成分在逐渐加强。这些变化，不但改变着戏曲的第二性特征，也在某种程度上微妙地改变着戏曲的基本特征。

这说明，现代戏已经在一定程度上突破了传统戏曲体制的框架，它正在成为新的体制出现的先导。

既然现代戏正在创造一种新的戏曲体制，那么它理应以不可阻挡之势，得到迅速发展，取得巨大成功。可是奇怪得很，现代戏步履艰难，成功之作寥若晨星。人们不是没有注意到这种现象，但没有抓住问题的主要症结。的确，现代戏创作遇到许多困难，但是，现在存在的主要问题并不在于如何克服创作过程中的具体困难，以及如何寻找恰当的表现形式等等，当务之急是解决我们关于现代戏创作的指导思想问题。长期以来，我们的观念不是试图通过现代戏来创造一种新的戏曲体制，而是幻想以现代生活去适应原有的表现形式，换句话说，企图将现代生活纳入原来戏曲体制轨道。在这种思想指导下，我们不是立足于创造新体制，而是着眼于改造传统的体制。这是一种工作重心的偏离，在这种偏离未被校正之前，现代戏创作就不可能出现转机，目前的停滞状态仍将持续下去。

通过现代戏创造新体制的途径是多样的，既可以从现存剧种入手，对旧体制进行大胆的改造，使其由渐变到突变，达到创新目的；也可以径直从表现内容出发，设计新体制的框架。当然，创造新体制必须遵从戏曲艺术的规律，创造出来的成果也必须具备戏曲的基本特征，符合“以歌舞演故事”的原则。这里应该顺便说一说曾经遭到很多非议的“话剧加唱”问题。所谓“话剧加唱”的命题本来就不成立，到目前为止，还没有人能够指出哪一出现代戏算得上本来意义上的“话剧加唱”。诚然，有些现代戏是以说和唱为主，带有话剧和歌剧的某些味道。但是，从本质上说，它们并不是“话剧”与“唱”的简单相加或混合。在化学上，两种元素结合生成一种新物质；在艺术领域里，两种或多种表现形式的有机结合则将导致新的艺术式样的诞生。如果真的有人能够把话剧与戏曲音乐统一起来，那就意味着他为舞台艺术的发展做出了贡献。从实践上看，那些被视为“话剧加唱”的现代戏，既不同于话剧，也不同于歌剧，它们实际上仍然是戏曲，不过是一种不很成熟的、与传统戏曲形式不完全相同的、人们还不习惯的戏曲。我们并不认为“话剧加唱”是创造新的戏曲体制必须遵循的道路，但是，它所体现的说、做与歌唱相结合的原则，以及在一定程度上降低舞蹈的比重，适当增加写实因素等做法，的确为创造新的戏曲体制提供了一些有益经验。

我们在对第二代戏曲诞生过程进行考察时发现，综合化与地方化是创造新的戏曲体制和声腔剧种的必经之路。作为一种规律，它们自然要对第三代戏曲的孕育发挥制约作用。

戏曲是一种综合性艺术，这种综合性贯穿于它的形成和发展历史的全部过程中。不但如此，任何一种声腔或剧种在孕育过程中，也都要吸收其他声腔剧种的很多东西，甚至吸收其他艺术门类的许多东西。例如，梆子腔大量吸收了民间说唱、昆曲、弋阳腔的营养，从而形成自己的声腔体系；皮黄腔则是秦腔、昆弋腔、高腔、吹腔等众多声腔经过几代杂交而培育出的后代。当我们认识了戏曲的综合化特点，并按照这一原则去创造新体制的时候，应该注意跳出戏曲本身的范围，要以现代社会的高度发展的文学艺术为大的背景，除了对现存的不同声腔剧种的优长进行必要的综合外，还要从其他文学式样和艺术门类中吸收营养。比如，在歌唱方面，大量输入的西洋音乐和正在迅速发展的民族音乐便是借鉴的对象；在舞蹈方面，可以从现代舞蹈，甚至从芭蕾舞中汲取养料；在表演和舞美方面，话剧、电影则提供了许多有益的经验。在戏曲发展史上，戏曲艺术总是通过对各种文学艺术诸种优长的及时而迅速的吸收和综合，保持艺术上的领先地位。在现阶段，这种综合只有站在新的高度和新的层次上，才会使戏曲艺术赶上时代的步伐。

戏曲的地方化特点包括两种意义，其一，任何一种声腔最初都是在某一地域形成的，它以当地语音和民间音乐为基础，具有浓厚的地方色彩；其二，一种新兴声腔的羽毛丰满后，就要从根据地向外发展。在这过程中，一般都要为适应新的环境和观众而不同程度地改变原来面貌，其中最突出的就是由于语音改变而引起的唱腔的变化。只有经过这种变化，它才能在新的环境里落地生根；而一旦落地生根，便在这一声腔系统中出现一个新的剧种。这种地方化特点给我们一种启示，新的戏曲体制和新的戏曲样式，只能首先在某一地域形成，那种企图创造出一种为各种声腔剧种共同遵循的演剧体制的设想是行不通的。从目前的迹象看，极大的可能性是，新体制先是在某一声腔剧种中孕育形成，它充分地显示出优越性并不断向外扩大影响，迅速繁衍子孙，从而形成自己的家族。

在这过程中，某些声腔剧种也会起而效法，在不同程度上改造原有体制。历史的经验告诉我们，由那些古老的、高度成熟而且已经凝固化的声腔剧种来创造新的体制是不现实的，我们只能寄希望于那些新兴的、正在蒸蒸日上的声腔剧种，它们身上充分体现了戏曲的可变性、顺应性，因此具有较大可塑性。

我们之所以用主要篇幅谈论创造新的戏曲体制问题，是因为戏曲艺术正面临着转折关头，从理论上为第三代戏曲的降生开辟道路，在目前具有战略意义。

但是，除了这项工作之外，还有许多现实问题摆在我们面前，那就是很多现存的声腔剧种正面临着危机。在第三代戏曲没有问世之前，甚至在这一新的生命处于襁褓阶段的很长时期里，现存的戏曲体制和声腔剧种仍将是戏曲艺术的主要形式。所以，如何通过改革的途径，使它们得到振兴，从而改变戏曲艺术的艰危处境，这既是广大戏剧工作者应尽的历史义务，也是当前大家所关心的重要问题。由于这一问题已经引起广泛关注和热烈讨论，而且笔者也曾对此发表过意见，所以本文不再过多涉及。但是，有一点是应该强调的，新的戏曲体制的创造必将给予戏曲改革以巨大推动力，如同当年花部的兴起一样，届时，经过转折后的戏曲艺术将会以更加旺盛的生机和活力，迎接自己美好的未来，重新改变我国舞台艺术的格局。（原载《剧本月刊》1985 年第10 期）附1：《戏曲艺术的转折与发展》质疑范钧宏 高文澜《剧本》（1985 年10 期）发表了孟繁树同志《戏曲艺术的转折与发展》一文。文章从分析戏曲发展的历史和当前戏曲的困境出发，批评了戏曲理论研究中“孤立、静止”的倾向，提出了创造新的戏曲体制以迎接第三代戏曲等论点。由于这不只是一般探讨艺术革新的论文，对于戏曲发展前景和指导戏曲创作也都具有不可忽视的影响，因而引起我们的重视。本文仅从当前戏曲现状出发，就几个问题提出商榷。一

孟繁树同志强调“创造新的体制才是推动戏曲艺术和改造旧形式的杠杆”。而为了“尽快地从理论上探讨它的必然性和可行性”，于是针对戏曲现状，提出自己的见解，首先指出当前戏曲“在内容和形式两个方面都存在着严重问题”。从论述中可以看到他对传统剧目是基本否定的，譬如，“传统剧目基本上都是封建社会的产物，它们所反映的生活和思想，距离现代观众已经很遥远”。言外之意是，遥远的生活内容对今天的观众没有什么积极意义。对此，我们只想反问一下，大禹治水的历史年代够远的了，难道三过家门而不入的精神不值得发扬？《赵氏孤儿》、《将相和》、《伐子都》等一大批春秋战国题材，一直是戏曲舞台上的热门戏，难道没有积极意义？文章中指责传统剧目中“那些封建意识，忠孝节义观念和伦理道德说教等等，早已为人们所唾弃”。这里有两个问题值得研究：从理论上讲，过去对所谓“封建道德继承论”的批判，今天已经证明，批得“不完全对”或“完全不对”了，何以孟繁树同志竟仍沿袭大跃进时期那种“左”的观点？再从实际来看，有些“说教”的传统戏，只要“说”到现实生活的点子上，不但不为观众所唾弃，还会引起共鸣。前年冬来京公演的晋剧《三娘教子》就是如此。文章中还说，在传统戏中“就是那些民主性精华，诸如带有忠君色彩的爱国主义……也都因为社会的迅速发展而失去了现实生活的直接指导意义，更多地表现为一种历史的认识价值”。这里，我们没必要为带有民主性精华的传统戏辩解，因为孟繁树同志提出了一个令我们吃惊的观点：要求戏剧作品对于现实生活具有直接指导意义。此乃“文革”前一种“左”的要求，过去我们也曾随声附和，吃过配合政策的苦头，因而走过公式化、概念化的弯路。这个误己误人的教训相当深刻。却不料时至今日，孟繁树同志竟然老调重弹。特别掂一掂“直接指导”四个字的分量，估计一下可能产生的影响，这是值得作者深思的。

我们和孟繁树同志有所争议，并不等于说传统剧目没有问题。特别是从故纸堆中看传统老本，许多戏都是精华与糟粕交织，甚至糟粕多于精华。像老本《三娘教子》，就以表彰“守节”为主题。而今天晋剧的演出，我们就会为王春娥抚育前房弃养的孤儿，牺牲自己青春的品格所感动，从而多少起到净化心灵的作用。就是说，剧本是死的，演出是活的，“推陈出新”的方针至今仍在指引戏曲前进。评论传统剧目如果不看演出只看剧本，或只以一种演出为依据，往往就会以静止、孤立的观点得出片面的结论。反之，我们就会发现许多原来有问题的，既可以拭去灰尘，也可以点石成金，更可以脱胎换骨。参加1985 年全国戏曲调演的《狱卒平冤》（《剧本》1985 年12 期），就是一个有力的说明。

文章在“深思”戏曲反映现实生活存在着“意想不到的困难”时，有这样一个论点：“戏曲的表现形式，是在其表现内容的基础上提炼出来的，当表现形式一旦形成后，它就变成一种物质外壳，与内容融为一体，共同构成审美客体而产生审美价值。这种结合是极其紧密的，只是理论家在进行抽象研究时才对它们进行理论上的剥离，而在实际审美过程中，它们是水乳交融的。”我们认为这一论点是可以争议的。因为前面所说的“表现形式”，是指戏曲长期表现生活中“提炼出来”的各种程式的概称。它们既已“提炼出来”，就谈不到与哪个具体内容“融为一体”，不存在“剥离”的问题。而后面所说的则是审美客体中与特定内容“水乳交融”的某些程式。文中不加区分地连接论述，就以具体审美过程中的程式，混淆了一般泛说的形式，造成了任何状态下形式都与内容不可剥离的理论混乱。而从创作实践看，内容与形式，作为审美客体是“水乳交融”的；在创作过程中，则是可分可合、可取可舍，既可以选择，又可以变化的。形式（程式）作为表现内容的手段，它决定于内容，同时又反作用于内容并有相对独立性。因而属于形式范畴的任何一种程式都不应该成为某一内容的“专用品”。尽管古代生活和现代生活有着本质的不同，但也并非毫无相通之处，因而在运用程式上也还有若干渠道可以互相调剂。传统戏《打面缸》里面的“南锣”曲牌，稍加变化并和“数板”交叉运用，就成为《白毛女》中穆仁智过场的一个相当生动的程式；而《一包蜜》在这个程式基础上增加了“原板”、“快板”又成为主角艾力出场时的一段精彩表演。可见形式（程式）并非绝对凝固的。它具有结合不同内容的可变性甚至多变性。《药王庙传奇》中的“圆舞曲”，既是现代的，又是京剧的，因而得到观众的赞扬。但它并不是《药》剧的专用品，在余笑予同志的创新设计下《弹吉他的姑娘》中出现了汉剧的“圆舞曲”，同样在刻画人物中受到好评。《红灯记》最后一段戏磨刀人率游击队歼灭日本宪兵队特务，较长时期是用京剧锣鼓伴奏武打，以后才改用《大刀进行曲》伴奏，固然后者属于更高“档次”，但无论前者与后者，作为审美客体，都可称之为“水乳交融”、“浑然一体”。可见，内容和形式的“水乳交融”是相对的。所谓“不可剥离”，更是有限度的——只限于它作为审美客体呈现于观众面前时，才是不可剥离的。除此以外，任何场合、任何戏曲工作者都可以根据自己的需要，使用各自不同的、理性或经验的方式方法，对他们进行剥离、分解、修整和创造。如果这是对内容和形式的和谐统一进行的一种实验，那么尽管这种实验并不具有成功的保证，但却可使我们更生动，也更深切地体会到内容与形式的关系，从而避免机械地看待它们之间诸多方面的问题。我们认为正确地认识戏曲形式对表现内容的局限性和能动性，以及程式的凝固性和可变性，无论对新兴剧种、古老剧种，以及对创作、研究现代戏和古代戏，都是大有必要的。

此外，孟繁树同志还指出戏曲艺术形式存在着三个突出问题：一是陈旧感；二是戏曲表演中的观赏价值的过分突出是造成观众欣赏趣味转移的一个重要因素；三是过于缓慢的节奏已经不能适应现代观众的欣赏心理。对此，不准备多说，只简要地表明我们的观点。应当承认传统剧目存在着陈旧感，新编剧目如果套用旧程式，也会使人感到陈旧。但衡量新鲜与陈旧的标尺，却不能超越戏曲艺术的审美观点。我们可以站得更高一些，但不能随意戴上眼镜，否则就难以鉴别何者为新，哪些是旧。关于“观赏价位”，文章中属于贬词，我们将在下面商榷。我们认为戏曲需要观赏价值，而孟繁树同志却认为它“过分突出已经再次成为它所面临的严重问题”。所谓“过分突出”的界限是什么？文中并未指出，因而不敢断定其正确与否；现在只退一步讲，如果当真在这个问题上存在着什么严重性，那就无妨加以收敛，不叫它“过分突出”也就是了，又何致成为戏曲形式上的致命伤呢？至于“戏曲节奏过于缓慢”一事，我们并不讳言。但是我们绝不同意当前流行的那种以生活节奏变化要求戏曲节奏加快速度的论调。戏曲节奏的快慢、急缓、起伏、张弛，有它自己的特点，既有“以一当十”的快节奏，也有“化一为十”的慢节奏，这一切，当以剧情发展和人物感情节奏的变化为转移，并不能认为“快”就是好。至于那些来自传统戏处理不当的缓慢节奏，只要认真对待是可以克服的。总之，对于孟繁树提出的三个问题，我们都应予承认。不过他认为这是非改变体制不能解决的严重问题，我们则认为这是在当前戏曲中已有改进并还可以继续改进的。一句话，静止观点和发展观点的分歧，就是问题的焦点所在。二

孟繁树同志在论述戏曲内容存在严重问题时指出：即或带有民主性精华的戏曲，也只是“更多地表现为一种历史的认识价值”。并认为“一种艺术样式一旦失去了思想认识意义而主要表现为艺术观赏价值，那么它的影响就会大大缩小，甚至成为舞台上的古董”。此后，又结台“戏曲特征可变性”的论点，提出通过演现代戏创造新体制的可能性等等。对此，提出我们的看法。

什么是戏曲的观赏价值？唱念做打、舞蹈、特技、绝活等等精彩表演是也。这些是戏曲本身蕴藏着的，需要高明的演员体现出来的艺术魅力。从戏曲总体价值来讲，好戏必须首先具有夺人耳目、动人视听的观赏价值，然后才能进一步产生启迪心智、净化心灵，乃至潜移默化培育观众志趣、情操的作用。因此可以说：戏曲在征服观众时，观赏价值客观地处于阵地前哨的地位。为什么全国戏曲调演中，《挂画》、《夜奔》、《挡马》三出传统折子戏受到热烈欢迎？就因为它们具有极高的传统观赏价值。为什么胡芝风的《李慧娘》曾在国内外形成一阵“旋风”？因为她吸取芭蕾舞创造的表演艺术，具有较高的创新观赏价值。当然，从内容看，这些戏也有着程度不同的历史认识价值，然而它们之所以打红，打响，主要还是来自于它所创造的观赏价值。因而我们认为孟繁树同志贬低观赏价值的论断是缺乏依据的。

什么是“历史认识价值”？简言之，以古鉴今是也。对以擅长表现古代生活的戏曲艺术，切不可轻视这个“认识价值”。《四进士》的认识价值就在于它把明代社会官场、士绅、公门、小吏、流氓地痞等等，形象地反映在一个戏里，同时也让观众从宋士杰的发配充军和插花披红的大起大落的命运中，感受到封建社会司法制度的残酷性和虚伪性。《醉酒》的认识价值就在于让观众看一看宮廷贵妃生活上的奢靡和精神上的苦闷。此外，像“列国戏”、“三国戏”、“水浒戏”等等，不仅具有高低不同的历史认识价值，而且其中的优秀剧目还内蕴着一定的生活哲理，启迪观众的思想认识，默默地给观众以积极影响。

综合上述，我们与孟繁树同志是有分歧的。我们认为艺术观赏价值和历史认识价值是不可分割的，历史认识价值固然不能等同思想认识意义，但具有较高的历史认识价值的剧目往往程度不同地蕴藏着思想认识意义。这些都是应该在理论上加以明确的。

孟繁树同志以较多的篇幅阐述了戏曲特征的可变性。他说，王国维的“以歌舞演故事”抓住了戏曲的基本特征；在此基础上派生的综合性、虚拟性、程式化、舞台时空自由等等是戏曲的第二特征。他以戏曲在不同时期综合内容的不同，印证了第二特征的可变性；接着又以基本特征是在发展中形成的，而构成基本特征的各组成部分在不停地运动，以及各自所处的地位不断变化为依据，论证了基本特征虽有稳定性也有可变性；并强调：认识了戏曲特征的可变性，也就承认了创造新的戏曲体制的可能性。

的确，正如文章所讲，戏曲在孕育阶段，歌舞、滑稽戏和说唱的综合导致戏曲的形成。以后，曲词、音乐、美术和表演的综合，使戏曲建立起独特的表演体系。这就是说，第二特征所综合的内容和手段在不断变化，这是符合实际的。应当指出的是，尽管如此，作为第二特征组成部分的综合性的性质却没有变，即戏曲把不同的艺术形式、品种广泛吸收过来用以有机结合地塑造舞台形象的这一特性没有变。同样，虚拟性亦复如此。过去以鞭代马，以桨代舟，现在以喇叭和汽笛表示汽车、轮船的来去，仍是一种以虚拟实。传统戏开门关门都是虚拟的，现代戏从《六号门》到《四姑娘》，直到最近调演的《奇婚记》，最精彩的表演也都在虚拟的门里门外；传统戏中以四个龙套代表千军万马，现代戏中以若干士兵往返穿插于天幕前后，首尾的相衔，以表现大部队的到来。以上这些，表现内容在变，表现手段也在变，但以少拟多，以虚拟实，虚拟性的性质本身并没有变化。它如程式化、舞台时空变化自由等等，同样是表现手段的变，而其性质本身仍然处于相对稳定状态。因此，孟繁树同志由此得到的“戏曲第二特征在变化”的印证是不够准确的。关于戏曲基本特征的可变性，如果指歌舞或唱念之类比重和地位变化，那是不断发生的，甚至在不同的戏里各个组成部分所占比重就有明显的不同。但是同样应该指出的是，不论基本特征外部手段、具体方法以及各个组成部分的比重怎样变，但是“以歌舞演故事”这个基本特征不能变。这就是我们对于基本特征相对稳定性的基本理解。由此可以说明，我们承认可变性并加以重视，是为了促进戏曲艺术的不断革新并为之提供理论依据；同时也由于它们——特别是基本特征具有当它本身消亡才不复存在的相对稳定性，因而在没有辨明“新体制”的实质之前，我们是不能承认“创造新的戏曲体制的可能性”的。

孟繁树同志认为创造新体制要从表现现代生活入手。这就使我们联想到一个问题：戏曲反映生活，究竟是为了什么呢？是因为传统戏只有艺术欣赏价值或历史认识价值，迟早成为“古董”，因而必须反映现代生活才能生存下去呢？还是为了创造新体制而必须从现代戏入手呢？如是前者，前已申明，现在还要指出的是孟繁树同志在文章中只字未提新编历史戏。这是无意遗漏，还是有意回避？不必妄加猜测。但新编历史戏作为“三并举”中重要组成部分，必须摆到应有的重要位置上。我们承认现代戏的思想认识意义，但也应看到优秀的新编历史剧可能达到思想内涵的深度和广度，并不下于现代戏，有时甚至超过现代戏。因而我们相信“三并举”方针的正确性和长远性。现代戏是繁荣戏曲的重要一环，但并不等于说戏曲只有表现现代生活才能生存下去。如果说是为了“创造新体制必须从现代戏入手”，“当务之急是解决我们关于现代戏创作的指导思想问题。长期以来，我们的观念不是试图通过现代戏来创造一种新的戏曲体制，而是幻想以现代生活去适应原有的表现形式”。言外之意，这是一种本末倒置。假如——只是假如是这样，我们同样可以指出孟繁树同志有关创造现代戏的指导思想，也有异曲同工之处，并更具有幻想色彩。这就是说，他不是试图通过艺术革新不断地解决现代戏内容与形式的矛盾，而是要以现代戏创造新体制，并以这种想象中的新体制来规划现代戏。三

孟繁树同志明确地说：“戏曲艺术现在所面临的是更新换代问题。”他认为目前的危机实际上是继第一代戏曲（杂剧和传奇的曲牌体）和第二代戏曲（板腔体）之后，第三代戏曲诞生前的阵痛。并预测第三代戏曲将是一种既不同于曲牌体，又不同于板腔体的“自由体”。究竟“自由体”是什么样式？文中除着重论述综合化与地方化对于第三代戏曲的孕育具有制约作用外，并未提出其他具体内容。因而我们对于文中所讲“创造新体制必须遵从戏曲艺术规律”以及“这种新老交替并不以对传统形式的否定为前提”的观点，既表示赞同又难免怀疑。因为孟繁树同志在文章中有这样一段内容：“现实生活中的人第一次变成戏曲舞台形象……它结束了戏曲艺术以往的全部历史，把它从封建社会的母体剥离开来。”且不说字里行间对从五十年代到八十年代各个剧种所创造的现代戏大有不屑一顾之势，即以“结束了戏曲艺术以往的全部历史，把它从封建社会母体剥离开来”而论，就足以证明孟繁树同志对现代戏创作的指导思想是“先破后立”，只讲创新，不讲继承的。此其一。戏曲这种高度综合艺术，具有一种严谨的规范性，这正是它有别于其他综合性表演艺术的一条主要规律。熟悉戏曲规律、掌握规范的同志，必然获得创作自由并发挥出高度综合艺术的魅力；但不熟悉戏曲规律的同志感到束缚与压力，因而出现“冲破束缚”的提法。于此，我们就不能不担心“自由体”会不会和戏曲的规范性处于完全对立的位置？如果不是，则“自由体”有何意义？如果它将冲破规范性的束缚，则戏曲的综合性、程式化乃至虚拟性等等，那就不是什么“可变性”的问题，而是另一回事了。此其二。文章又讲，由于戏曲表现现代生活因而它的表现形式以及美学特征都在发生变化，诸如：“现代戏反映生活的深度与广度越来越引起剧作家和观众的关注，而歌、舞和表演本身的观赏价值，则不像过去那样为人们所重视”；“在写意观念中，写实因素在逐渐增加；在表现体系中，再现的成分在逐渐加强”等等。在这些问题上，我们不妨先摆一摆事实：《六斤县长》和《八品官》这两个得奖的现代戏，最受欢迎的场子之一，正是以舞蹈占主要位置结合抒情刻画人物的“渡河”。这也许是“旧皇历”了，那就请看来京受到广大观众特别是青年学生欢迎的《弹吉他的姑娘》吧！这个戏“炸窝”的场子，正是女主人公圆圆和三个“追求者”同时通电话的那段精彩表演，那完全是“写意的”，在表现体系中丝毫没有“再现成分”；这一场戏载歌载舞，舞蹈的地位超越了歌唱。例子很多，不必再举。因此所谓歌舞和表演本身的观赏价值不被重视的说法，不但不符合实际，恰恰相反，有些现代戏之所以得不到观众喜爱，往往是它的观赏价值不够。孟繁树同志重视“反映生活的深度和广度”，这当然是对的。但在成功的现代戏中，这种深度和广度大都是通过歌舞和表演才能得到生动的体现，它们在舞台上是与戏的观赏价值相与共生的。《红灯记》广联工人运动史，内涵阶级骨肉情是这样达到的；最近《奇婚记》，旁联农村贫富变迁史，深触人情情感与幸福向往间的矛盾，也是这样达到的。因此，孟繁树同志因强调深度广度而把歌舞和表演的观赏价值再一次放到无足轻重的地位，很值得注意。因为他讲过“这些变化，不但改变着戏曲的第二性特征，也在某种程度上微妙地改变着戏曲的基本特征”。从他强调的观点中，我们似乎隐约地看到他在有意无意地、更为微妙地改变着“以歌舞演故事”的基本特征了。

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