大戏剧论坛.第5辑(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：周华斌

出版社：中国传媒大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

大戏剧论坛.第5辑试读：

纪念周贻白先生一百一十周年诞辰专辑

精神之自由与天壤同久——纪念我的父亲

父亲离开我们已经33年。33年前的历史似乎已经远去，可是，一当提起纪念父亲，曾经的一切就立刻回到眼前，历历在目。如今的我，已到父亲有我时候的年纪，似乎也懂得了生活、工作、教书、做事；可是，在妈妈跟前，在父亲的遗像面前，我依然回答不出该怎样做人。一

当我也成为一名大学教师以后，在努力完成学校工作的同时，也做一些学科课题研究，不可避免地，会常常想到这样的问题：到底什么是学者？学者的品格是什么？进而，人之为人，最重要的品格是什么？父亲身为学者，如果他活着，会给出怎样的答案？尤其是，在他经历了“文革”中先无言而后无意识之后离开我们，他若有知，在如今学术与权力、学术与商业联盟的时代，他那种学者独立、学术自由的观念还能被今天的人认可吗？

妈妈36岁生我，父亲和我更是相差54岁。也许是老来得女，或者是生活别无选择，我得以一直在父母身边。与父亲，也只是他被下放到坦克部队那一年我们没在一起，其余时间，自我6岁和哥哥们跟随妈妈从苏州来北京后，就没有离开过父亲，我们共同生活了17年，直到他去世。然而，我们之间的年龄差距，使我从记事起，见到的就是老年的父亲，对他的学问和思想全然无力理解，如今也并不明白。那么，我们纪念父亲，能纪念他什么？如我这样的晚辈又有何资格去评论上一代学者的成就与品格？特别是纪念这样一位学识渊博的父亲，我又知道什么呢？

第一次知道父亲有学问，大概是八九岁的时候。那时妈妈在中央戏剧学院图书馆工作，经常晚上值班。大哥大学毕业后远在苏北教书，二哥、小哥都住校读书，我晚上跟着妈妈到图书馆玩。在书库里，我看到书架上整整两排的书都有父亲的名字，很惊讶父亲写了那么多书（大概是为学生课程阅读准备的许多复本）。懵懂觉得，父亲的生命与书分不开……

小学二年级的时候，加入少先队，那是我平生第一次填写履历表。拿回家问父亲：“什么是家庭出身？”父亲替我写：“自由职业者”。那时候已经开始论阶级和出身，工人、贫农、干部被认为是好出身，资本家、小业主、地主、富农是坏出身。戏剧学院宿舍院的孩子大多写“革命干部”出身，连学院医务室大夫的孩子都写“干部”出身。我不明白为什么父亲不是“干部”，而且明明有职业，却写“自由职业者”，像是无业的。在我当时有限的理解力来看，父亲同戏剧学院其他的大人不大一样。比如，别人家都挂领袖像，我们家没有，却高悬着“清代名伶十三角”；别人家书架上有领袖选集，我们家只有满屋满墙的线装书，像旧书店；别的大人都穿皮鞋上班讲课，父亲永远是一双圆口布鞋。还有，戏剧学院别的大人很多是党员，父亲却是“无党派人士”。在那个集体主义至上、以革命为时尚的年代，父亲不肯跟从潮流。这在当时，我完全无力理解。在我看来，父亲每年被邀请参加天安门国庆观礼，多少表明父亲是被社会尊重的，至于社会尊重与父亲的“自由职业”和“无党派”是什么关系，就不明白了。

父亲从没在孩子面前谈过他的学术，更不会和我们谈什么学术思想或独立人格之类的严肃问题。我们只是从他日常的行为做派中，潜移默化地接受他的性情与品格。记得二哥华斌为考大学被师范学院录取而不愿报到时，父亲对二哥说，鲁迅也是当过教师的。在父亲看来，无论什么职业，只要自己努力，都能做一番事业，无须刻意进什么学校读什么专业，学问是靠自己勤奋钻研出来的。在妈妈和我们兄妹都还没到北京来的时候，父亲一个人在戏剧学院宿舍院住，左邻右舍的大人孩子对父亲的印象，就是随时都看到他在写字，以及他满房间的书。如今的我们，也以读书写字为职业了，然而在我这里，却仅仅是职业，没有做成事业。不是没有事业心。学术事业，所需要的勇气和毅力，以及对学问的诚实钻研、独立思考、自由想象，不是想做就能做，也不是任何条件下都能做到的。

正如父亲在多本著作前言惯写的一句“都在书中，毋庸多赘”，父亲的思想与学识，不仅是我无力评论的，也是无须后人多说什么的。而我一直在想：为什么父亲生命的最后几年，是无言无语的几年？讲课那么生动、思想那么丰富的父亲，为什么最后几年没有了思维？医生说父亲成了“植物人”，而我要追问的是：是什么使父亲变成了植物人？显然，如果没有那场史无前例的“文化劫难”，父亲在那几年里不会变成植物人，也不会那么早离开我们。如今，狂潮虽已过，沉冤虽已雪，死者可安息；可是，面对学术的诚实，在我们纪念父亲的时候，难道不该再次发问：那样的事情真的远去了吗？思想之独立、学术之自由真的来到了吗？

在我看来，没有什么比父亲最后的无言无语进而无思无忆更能说明一切。还没有人这样写过，也许是不愿意，也许是不忍心。而到父亲老年才生活在父亲身边的我，却正是从父亲最后的处境，才真正认识了父亲和这个时代的。二

大凡评价父亲的学者，都会提到王国维先生。如我之辈尚不敢评论我父亲，当然更不敢妄论王国维先生这样的国学大师。而勉励我求知的一个座右铭，是另一位国学大师陈寅恪先生在1929年，受国立清华大学研究院委托，为王国维先生题写的纪念碑文，他这样评价王国维先生：士之读书治学，盖将以脱心志于俗谙之桎捁，真理因得以发扬。思想而不自由，毋宁死耳。斯古今仁圣，所同殉之精义夫，岂庸鄙之敢望？先生以一死，见其独立自由之意志，非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡。呜呼！树兹石于讲舍，系哀思而不忘，表哲人之奇节，诉真宰之茫茫来世不可知者也。先生之著述或有时而不章，先生之学说或有时而可商榷，此独立之精神，[1]自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。

中国学者的气概，就在这“思想而不自由，毋宁死耳”的豪迈中。王国维先生大概就是这样死的。父亲是尊重王国维先生的，不然他不会那么认真地研究中国戏剧史。而王国维先生对思想自由的崇尚，以我之短视，父亲虽比他晚二十年，仍可认为是同代学者。

正如陈寅恪先生所言，王国维“先生之著述或有时而不章，先生之学说或有时而可商榷”，他关于宋元戏剧的研究，是被父亲找出了漏洞的。当然，前提在于如果没有王国维先生的成就，父亲无从开始他的中国戏剧史研究。这从父亲论及中国戏剧（戏曲）起源问题，必[2]先讨论王国维先生的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，就可以看出来。父亲这样直陈自己的观点：“依我个人的看法，中国戏剧所包含的东西很多，除了以歌舞为基本，和音乐具有密切联系外，在表演方[3]面却以古代的俳优为起点；同时，还参合了一些杂技和武术。”他反驳王国维先生：中国戏剧在表演形式上虽然是歌舞的成分较重，但以歌舞本身历史而论，在唐代，既然歌词还不曾合舞蹈动作相结合，可是以他种形式而作故事表演的东西已早出现。试问，到底是故事表演采用歌舞形式，还是歌舞加上故事内容呢？我们决不否认中国戏剧的形成，歌舞是其中一项因素，但不能把歌舞放在主要地位，而把故事内容认作是以后加上去的东西。相反地，中国的歌舞由歌者不舞，舞者不歌，发展到载歌载舞，这中间，还是因为有了故事表演。直到宋代，才完成“歌舞合一”的表演方式。二者中表演方式的采用，[4]主要是依靠了当时的一班“俳优”或“倡优”。

这一大段通俗的论述，在我看来，说明白了中国戏剧（戏曲）脱胎于歌、舞、乐、优及杂技、武术等多种古代技艺的道理，也澄清了中国戏剧（戏曲）乃综合艺术这一本质。而令我敬佩的，首先是王国维先生开创中国宋元戏剧研究那敢为人先的思想勇气，而后是父亲首次将中国戏剧（戏曲）放在剧场演出和案头剧本一起来研究、并敢于质疑前人的学术勇气。在我看来，无论他们谁对谁错，毋庸置疑的是，学术就是在这种自由讨论中才有发展和繁荣。对学者来说，讨论的自由、发言的自由，前提是他们思想的自由。王国维先生和父亲，虽然时代稍有先后，但都在社会动荡环境下，一边讨生活，一边做研究。支持他们研究的，除了学术兴趣，应该主要是学术自由带给他们的精神满足。令人敬佩也不无惋惜的是，王国维先生最后终因思想的不自由而选择了“毋宁死”，以最极端的方式表达了他对中国当时思想禁锢的抗议。

父亲敢于挑战王国维先生，当是有了足够底气才发言的。在《中国戏剧史》凡例中他写道：编著史书，不在纪述往迹，而在穷其流变，本书宗旨，即循此意。故于每一事物，必究来源，设为前人意见，亦必疏明出处，不敢即谓为创获。……至于引证之剧本，概取今存之常见而易得者，间及稀见之本而为私人所珍秘[5]者，亦必记明藏处，俾识来源。

这段话在我这外行人读来，无异于一种治学宣言：第一，父亲著史，不为罗列史实，而为表明他的史学观点，正是史学家“六经注我”和“我注六经”两种治学方法之一。第二，既然是表明观点，必要言之有据有理，绝不抄袭，旁征博引一定注明资料来源，尽量引用常见资料，不常见资料一定注明收藏之处。在我看来，这本来自然的治学声明，在1950年那个时候，表达出父亲当时的学术自信。那些资料、那些观点、那些思想，无不出自他独立思考、勤奋工作、认真研究十年而得。这十年磨出的一剑，使他足够自信去挑战王国维先生。那么，谁又能说，精神自由不是在独立研究的清苦与寂寞中生长的？

1957年，父亲的《中国戏剧史长编》出版，这次的自序这样写道：出版以后，曾承各方加以指正，初拟毁版重写，嗣经与戏剧界同志商量，认为本书对于资料之引用尚无大谬，但能纠正缺失，仍可有助于中国戏剧发[6]展之研究。

这话在我看来，又有两层含义：第一，作为学者，父亲愿意接受批评，哪怕“毁版重写”。第二，“经与戏剧界同志商量”，原来的中国戏剧史改为“长编”史料。十年的辛苦，就这样删掉了自己的思想，仅留资料给人参考。依父亲的性格，是不大肯这样做的，因而才有“初拟毁版重写”之说，父亲以为，自己写的东西，你们不认可，我就自己毁掉。可是，他为什么没有毁版，却接受了同志们的商榷？是同志们说服了他？不知学术深浅的我，不这样认为：如果思想成了糟粕，证明思想的资料又如何能有价值？父亲当初敢于挑战王国维先生，决不是轻率之举，此时删去观点只留资料，出于迫不得已。那么，1957年发生了什么？如父亲这样的学者在担心什么呢？

父亲并未遭受“反右”的迫害，这大概与他一贯不问政治有关。作为独立学者，他倾心于中国戏剧史的研究，那几乎占去了他所有的时间和空间（我们家完全就是放了床的资料室和书库）。中国戏剧及其流派的演变已成他的自治城堡，无论宗教还是政治，甚至经济状况，都无法影响他从城堡里走出来。据说他年轻时还说过自己是“无政府主义者”，我认为这是他不与任何政治或权力为谋的一种姿态。他称自己是“自由职业者”，既有三四十年代他不隶属于任何一个组织或个人而从事电影的、戏剧的、剧场的、戏剧史的独立写作之实际含义，也有他对自己独立研究者身份的自我认定。在他的研究城堡里，父亲只遵从研究本身的规则，那就是以材料说话。只要是有道理的，他一定认真倾听；如果没道理，即便有多大的压力，他都不屑一顾。他最看不起当时一些以政治资本代替学术论证的事，而且不屑理喻。他心甘情愿做他那个中国戏剧史研究领域里的权威。他不否认这一点，因为他是十年寒窗冷板凳做出来的。他付出无数的生命时间保持在中国戏剧史领域里的全职文化生产者的身份，而丝毫不愿意浪费时间去过问政治。这可以说是父亲与“右派”无缘的庆幸。而他后来的不幸，我也不认为与他不关心政治及其意识形态有关。后来的不幸，用得上一句套话：欲加之罪，何患无辞。

父亲的学术独立性，使他两耳不闻窗外事，别人忙着给领导提意见，他根本无暇也无意顾及。但是，他并非不了解政治，或许正因为很了解才刻意疏远。陈寅恪先生之言“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谙之桎捁，真理因得以发扬”，父亲对民族、对国家的情怀，还有什么比倾注全部生命、精神于中国戏剧史的研究，更能显明他的赤胆忠心？中国知识分子素以儒学道德“以天下为己任”自律，父亲做中国戏剧史的学问，早已超越职业范围而为天下立心，还有什么比在自己所专长的领域，发展出对国家、民族、文化的关切更真实的政治怀抱？所谓政治权力的争斗是非，实在不过是蝇营狗苟。

然而，你不关心政治和意识形态，政治和意识形态却关心着每一个人，这就是1957年以后的社会环境和学术环境。像父亲那样的学者，再怎么清高不问政治，都不能脱离特定的环境去做学问。1957年显然已完全不同于40年代初父亲写中国戏剧史的时候。父亲是感激新社会的，他在40年代写成却多年无法出版的著作，于新中国成立不久（1950年）就出版了。他在学术上的地位和学者身份，也是新社会给予的很高评价。任何一个人都不能全依靠自己而任意维持一种身份，学者的自我意象只有在社会网络中才能维持。学者在特定社会网络（如学术网络）中被他人承认为学者，才是学者。如果这个承认被撤销，学者的自我意象也就瓦解了。这是社会学的道理。父亲在学术界的地位和声誉能够稳定保持，与他的勤奋固然有关，也与他在专业领域里的社会关系分不开。来到1957年，环境发生了变化。

父亲有很多既是同乡又是志趣相投的好朋友，那应该就是他的社会网络和学术圈子。比如，同为湖南人，父亲在1927年上海南国电影剧社初创时就与田汉先生、欧阳予倩先生一起做事，结为同乡好友。同乡（当时也有同乡会），是20世纪二三十年代中国萌发民间社会的重要载体。上海开风气之先，是中国民间社会最蓬勃的地方，湖南同乡，在20年代已是艺术界一支不小的力量。我小时候，跟着父母去过铁狮子胡同欧阳先生家；也跟着父母去医院看望过病中的欧阳先生；还跟着父母去过田汉先生家参加为其母亲93岁寿辰办的家庭聚会。而去得最多的，莫过于阿英（钱杏邨）先生家。父亲与阿英先生的友谊，也始于30年代上海，甚至阿英先生还做了父母结婚的证婚人。1950年父亲来戏剧学院，50年代中期，阿英先生恰好搬进棉花胡同16号，紧邻我们住的戏剧学院宿舍院。父亲常常晚饭后走过去聊天，那时带上我是因为妈妈常常值图书馆晚班不能在家。我称阿英先生为“英伯伯”，几乎每次在英伯伯家都是我睡着后被叫醒再跟父亲回家。那时候我太小，根本什么都不懂，只知道他们很有话说，每次要谈很久，是不一般的好朋友。

到1957年，父亲的这些朋友，大多已有高位行政职务。田汉先生早在1932年就加入了中国共产党，是中国左翼作家联盟发起人之一。1957年之前，他不仅担任了文化部戏曲改进局局长、文化部艺术事业管理局局长、中国戏曲学校校长，而且担任了中华全国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会主席这种全国性组织的高位职务。阿英先生，也是1926年的中共党员，中国左翼作家联盟常委，他也在1957年之前就担任了行政职务，曾任天津市文化局局长、华北文联主席，以及中华全国文学艺术界联合会副秘书长。欧阳予倩先生，则是中央戏剧学院院长、实验话剧院院长、中华全国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席、中国舞蹈家协会主席，并于1955年加入了中国共产党。学术界有人探究曹禺先生50年代以后不再有传世之作问世的现象，认为其中重要原因就是行政职务和社会活动成为他的主要工作。在政治逐渐侵占民间社会并日益发展为全能主义的过程中，行政职务虽然尚未具有权力资本功能，对于知识分子，尤其是民国时期备受打击的左翼知识分子来说，却绝对是一种地位和荣誉。更何况当时处于国际封锁之下，严密的单位制已经把每个人编入体制，迁徙的空间完全没有了。

那么，一个不愿屈就权力、无意染指政治的独立学者，在这种环境之下，要么放弃学术，做个无所事事的人；要么修改自己的学术观点，“毁版重写”。父亲曾自述当年成书经过之艰辛：一瓻往来，无间雨雪，历境虽艰，不以为苦。本书脱稿之后，曾有人愿斥巨资，列名合著，拒之，嗣于某书局有成约，将付排矣，而太平洋战起，遂遭搁置。……计自属稿至今，共凡十年。中经敌伪搜查，几被抄没。而予亦因不甘屈服之故，而为敌伪捕系。方其严刑逼拷，目睹死者累累，自分不及[7]见本书之刊出矣。

此时为了出版，让他放弃或修改观点，依他的性格是断然不肯的。因而，他选择第三条路也就可以理解了：既不放弃也不修改，只删去学术观点，保留学术资料。资料自己也会说话，读了资料的人，自会从中得出结论，相信后人自有评说。这既是独立学者对自己独立学术观点的坚持，也是对后人独立思考的确信。三

1966年，对于几乎所有的北京学者来说都是恐怖的一年。据后来报纸报道，仅1966年八九月间，北京被打死的就有1772人，被抄家33695户（《北京日报》1980年12月20日）。不堪忍受屈辱和陷害，不少人只能选择王国维先生的反抗方式。

那一年夏天，频频传来学者自杀的消息，妈妈不由得担心父亲，让我晚上睡觉警醒一点，父亲出家门跟在后面。从大人的片言只语里我知道，父亲挨了斗，站在平时学生们排戏的舞台上，汗流浃背地“交代问题”。还听说父亲扫厕所时说了句“扫地出门”，又遭猛烈批斗。我们家，所有的书箱书柜书架都被戏剧学院戏文系学生贴了封条，里里外外像个仓库。不过，如父亲这样的学者，这种“待遇”在当时的北京已算幸运。父亲作为“反动学术权威”，没遭毒打、没被戴高帽子游街，已经万幸。戏文系学生虽然贴了我们家满屋子封条，倒没拿走一本书、一个物件。和当时所有被打倒的学者一样，沉默，是“靠边站”的父亲唯一的选择。他原是个爱讲话的人，讲起课来口若悬河，高兴了还能来一段声腔表演。父亲“靠边站”以后，我不知道他心里想什么，但是看着他每天默默地走去学院接受批斗、写交代材料、做清洁工，我觉得他不会选择死。在政治诬陷与迫害面前，死，是容易的，一了百了；生，则意味着要迎接不可预测的更大的灾难。父亲经历过战乱与拘押，被关押时他尚能研究戏剧史，这次和平时期的革命，还能怎么样呢？

1968年，利用中学生“造反”、“破四旧”的浪潮差不多过去，军人权力介入争斗，军代表开始控制北京各文化教育机构。就在大家以为运动将趋缓和的时候，新的劫难来临。而这次灾难，对父亲是致命的。

十月中旬一个中午，上了初中的我放学回家。刚进宿舍院就一眼看到，我家屋门大敞，不少陌生人正从我们家出出进进搬东西。绕过满院子东西走进家门，只见两年前戏文系学生贴的封条已全被撕下，所有的书箱书柜书架都被打开，妈妈的衣箱也不幸免。父母默默地站在角落，注视着那些人如入无人之境般把屋里的东西往外搬。妈妈轻声嘱我到院子里看着，我出去了。父亲的书箱全被掏空，横七竖八散落在院子的地上。那些人不说话也不交谈，只顾低头飞快而熟练地把我家的物品一件件分类、包裹、装箱。父亲的线装书还一一夹了纸条（用的是他们自己带的信笺纸），写上书名，有的还写了父亲的名字。然后，搬书、捆书、装箱、装车，仿佛那是从他们自家的仓库拿东西。最后，他们给父母看一张字条，上面是当时“中央文化革命领导小组”组长陈伯达手写的点名“查抄”父亲古籍文物的指令和亲笔签名，这些搬东西的人来自“北京市东城区查抄办公室”。

我一直追着那卡车出了棉花胡同，过了马路，又进府学胡同。当我赶到离府学胡同西口不远、卡车开进去的院子大门口时，从敞开的大门望进去，看到“北京市文物管理处”的牌子挂在二道门墙上，二道门内的人们正忙着卸下我们家的东西。天真的我跑回家告诉父母亲眼所见，还希望这是个不太坏的消息：我们家的东西没被毁掉也没拉远，说不定检查过后能归还。这时，父亲说了一句话：“他们不是普通人，都是内行。”父亲已经从他们熟练捆扎、包装、夹纸条等动作看出来，他们不是“破四旧”的，而是来劫掠文物古籍的。父亲这时候已经明白，运进文物管理处的东西是不会回来了。

棉花胡同在那一天被抄家的，还有甲5号袁永愈家和16号阿英家。袁家被抄走两大箱明清古董和字画；阿英家被洗劫一空，满满装走一卡车。应当说，这次行动，实是一次打着“抄家”名义进行的有明确指向的文物古籍劫掠之举，一次无视人权的掠夺私有财产的行动。至今，我无从知道，谁该为这次劫掠承担责任。

父亲的书，跟了他大半生。战乱年代，为了保存，这些书曾存放在外公家。父亲来中央戏剧学院时，因为没地方放，绝大部分书放在苏州的家里。那时，苏州家里楼上中厅全是父亲的书箱。记得1960年8月我们跟随妈妈来北京时，苏州家具除了一个写字台、一张吃饭的四仙桌和两张方凳，其他家具都没带，父亲的20多只书箱一个不落都托运了来。到北京后，父亲原先独住的一间房根本放不下这些书箱，戏剧学院为此还调整宿舍院住房，重新为我们家安排了房子。记得当时这些书箱在院子里露天放了半个多月，妈妈一直担心风吹日晒损坏了千辛万苦带过来的书。如今，父亲燕子衔泥般积累了大半生的书，就这样瞬乎间全部被掠走。这对于那一代学者来说，岂是用“权力争夺”几个字就一笔能勾销的？那掠走的分明是学者安身立命的所有，劫持的分明是学者所有学术理想、学术勇气的精髓。如果王国维先生遭遇这样的劫掠，他又将以怎样的惨烈之举来抗争呢？

关于这次抄家的起因，有两种说法。一种说法：当时中央文革领导小组副组长江青为寻找30年代蓝苹的材料，由陈伯达亲自点名抄家。另一种说法：当时中央文革领导小组副组长康生从红卫兵抄家物资中没发现有价值的古董，因而命陈伯达指挥了这次点名抄家。历史真相已难考证，事实是，这不仅是一次具体意义上的文化和财物的抢劫，而且是一次对学者思想权力的疯狂剥夺，以及对学者生命的残酷扼杀。书被劫走之后，父亲一下子变得精神沮丧。本来“文革”开始后已沉默寡言的父亲，这时更加消瘦，更不肯说话了。也就是从这时候起，父亲的言语功能开始关闭，无论发生什么事情，父亲都一言不发。

我到现在也不明白父亲究竟犯的是什么“错误”，究竟有什么“把柄”可以被政治化。父亲只是个一心做学问的人，他只是想安静地研究中国戏剧史，只是想保持一份学术的独立自主，这不过是知识分子的基本学术要求。父亲对政治问题一向不随便发表看法，他也根本没有兴趣关心意识形态。我成年以后，读了陈寅恪先生1953年写给中国科学院的信，才略微明白，做一个学者，不仅要捍卫学术本身的真理，而且要争取学术生存的自由。陈寅恪先生在信中解释他24年前写在王国维纪念碑上的话：我当时是清华研究院导师，认为王国维是近代学术界最主要的人物，故撰文来昭示天下后世研究学问的人。特别是研究史学的人。我认为研究学术，最主要的是要有自由的意志和独立的精神。……没有自由思想，没有独立精神，即不能发扬真理，即不能研究学术。……独立精神和自由意志是必须争的，且[8]须以生死力争。

陈寅恪先生的一句“且须以生死力争”，道出了学者坚持研究独立和思想自由之艰辛——在一个学术自由不被允许的环境里，不会有学术诚实的自由，甚至不会有学者的生存自由。在政治权威取代民间社会占领了所有人的生活空间后，处于单位体制控制下的知识分子，要么做“皮”上之“毛”，要么放弃学术，否则就被体制抛弃。学者的学术地位，不再由学术网络（学术圈）认可，改而由权力体制决定。一旦离开权力体制，学者的地位顷刻丧失，连他们的生计也会成问题。这种处境下，一个人如果脱离体制，就根本无法生存。体制说一个人是学者，他才是学者；体制说一个人不是学者，他就什么都不是。四

1971年3月，二哥华斌把父亲从天津军粮城坦克部队接回来，经过一年多军队生活的折腾，父亲已经十分衰弱。妈妈直到5月份父亲在家出事才被批准回来一个星期安顿父亲和我的生活。那时候，大哥依旧在苏北；小哥被分配到山西；二哥结婚了，不住家里；我和父亲相依为命。我还在读初中，每天中午、下午放学后，到戏剧学院留守处食堂打了饭回家和父亲一块儿吃。

5月的那个中午，我放学回家，推门即见父亲瘫坐地上，身边一片狼藉：暖瓶碎了，痰盂翻了，牙缸、毛巾、脸盆扔在地上，满地是水，父亲的衣服也没来得及扣好。他什么都不说，随我搀扶他起来、扣好衣服。原来，父亲早晨起床倒热水刷牙，跌倒在地爬不起来，一直瘫坐到我回家。不懂事的我，以为父亲只是跌了一跤，过去也跌过，扶他起来，照常吃饭就是。不料，这次他却怎么也握不住筷子。我急着下午上学，匆匆吃过饭就走了。直到晚上回家，看到中午的饭父亲没动。这才吓得我叫回二哥，送父亲去医院。自那以后，我已记不得去了医院多少次，在隆福医院那狭窄的过道里守候观察床上的父亲多少回。只记得每次都非常紧急，每次都非常担心，每次都低声下气地乞求医生……

远在河北玉田坦克部队“改造”的妈妈，5月匆匆回来一个星期，又不得不回到玉田。直到1972年秋天戏剧学院所在的“大学营”全部返京，妈妈才回得家来。此时的父亲已经不能行走，妈妈果断地办了退休手续。从此妈妈全身心扑在父亲的照料上，这才使父亲艰难地一次次挺过来，尽管他一次比一次更虚弱。

如果说，每一个成功的男人背后都有一个伟大的女人，那么，妈妈的伟大，决不仅在于她为父亲牺牲了自己的兴趣追求，支持父亲成就了学问，也不仅在于她一边工作一边养育我们兄妹四个长大成人，妈妈的伟大，更在于她以坚强的意志、坚韧的毅力，支撑了父亲最后几年的精神和生命。妈妈出身江南富商之家，30年代在上海接受了西式教育，还是学校女子篮球队队长。高中毕业后因成绩优异由校长安排在上海海员工会做事。认识父亲后，妈妈成为父亲最坚强的精神支柱和生活伴侣，在战乱年代与父亲共患难度过无数艰难困苦。而父亲最后的生命，在完全被抛到体制之外后那缺医少药、工资被冻结、存款被冻结的条件下，若没有妈妈的坚强努力和不屈不挠，父亲坚持不了那么久。现在回想那时候妈妈艰难的身影，我仍克制不住泪流满面。

为了给父亲治病，妈妈到处问药寻医。父亲作为知名学者和民主人士，原本有定点医院定期体检、看病的待遇，北京医院是父亲“文革”前看病的定点医院。“文革”开始后，父亲被戴上“反动学术权威”帽子，这项医疗待遇就被剥夺了，只能在医疗条件较差的隆福医院看病，还不准医生转院。为了治父亲的病，我已记不得跟着妈妈去过多少个地下私人小诊室。只记得，冬天的寒风里，父亲穿一件中式旧棉袄，一条双膝缝了补丁的旧棉裤，坐在旧椅子改成的轮椅上，妈妈和我轮换着推那沉重的轮椅。铁轮子划过小胡同的柏油路面，发出刺耳的“吱吱”声，总引来不少路人侧目……

1975年父亲75岁。那年春天，我在街上偶然遇见阿英先生的夫人。她也还认得我，告诉我他们已被赶出棉花胡同16号，现在住在炒豆胡同9号的门房间。第二天，妈妈和我就一起推了父亲去炒豆胡同。自从1968年父亲的书被劫走之后，父亲就不大说话了。我多希望以前谈不完话的老朋友患难中相见，能叙叙旧，唤回父亲说话的愿望和能力。

阿英先生夫妇住的门房间只有大约十平方米，一张大床占去大半个房间，一张小小的两屉桌挤在床头，桌上摆满各种药瓶，床边一张方凳，再没有其他家具。我注意到，墙上挂了一幅很小的列宁素描画像，是过去在阿英先生书房见过的，也许是抄家后唯一的残留吧。阿英先生坐在床里侧的角落，靠着墙，身上围着被子，大概是因为我们去才特地坐起来的。他刚刚经历了一次中风，腿脚不便，人很瘦消而且苍老。父亲坐在唯一的方凳上，默默望着老朋友。我看到父亲微微笑了一下，但最终还是没说话。后来，这对同龄老友再没见过面，阿英先生先于父亲在同一年去世。我相信，他们是为同样的原因未能坚持到最后。

记得东城区查抄办公室通知我们“领取归还物资”，是1975年夏天。父亲的书领回来大约一半，说只有那些被文物管理处夹纸条写了名字的书，以及有父亲印章的书才能确认是父亲的，没有父亲名字的书无法归还了。我却认为，这是借口。虽然无法证明那些同样有父亲印章的书在什么地方，但很明显的是，父亲非常珍惜并一直仔细保存的那些极有价值的善本书，是有印章的，却绝没有归还。当我们去追问时，答复却是，曾经有一些大学去挑过书，也许被挑走了。当时年少的我倔犟地认为，如果认真寻找，那些书是找得回来的。可是，父亲的生命已危在旦夕，善本书又值什么呢？历尽艰辛的妈妈早已看透这一切，跟我们说：不找了。

这一年，父亲的生命即将耗尽。在妈妈的悉心照料下，虚弱的父亲还能每天坐在椅子上，看看院子里的情景。他只是不肯看书。领回来的那些书，陪伴过他大半生，是他生命赖以维系的珍爱之物，如今放到他面前，他却无论如何不肯碰一碰。书，这承载人类文明的媒体，此时也承载了学者太多的辛酸与苦难。父亲还经常无端地发脾气。每次发脾气，父亲都皱紧眉头，不说一句话，用力地拍桌子，非常非常用力，像要把桌子拍碎似的。每到这时，妈妈就默默陪在父亲身边，无语相对。妈妈知道父亲心里的痛苦，妈妈又何尝不苦？眼睁睁看着父亲一天比一天衰弱下去，妈妈变卖一切、想尽一切办法，却无论如何也挽救不了父亲的生命一点一点逝去。我们已经完全被抛到体制网络之外，完全得不到任何救助和医疗的资源。

如果说，60年代初父亲还可以自喻知识分子为“自由职业者”，他内心还存有凭自己的学术立足于社会，随便到哪儿都可以凭本事生存的希望；那么，“文革”中的父亲终于完全明白，和所有的知识分子一样，他只剩了职业已没有了自由。没有学术的自由，也没有选择职业的自由，连放弃学术的自由都没有，只能任人宰割地接受莫名的批判，接受生活的困窘。哀莫大于心死。还有什么话可说呢？

我一直不认为父亲是消沉或妥协才不说话。他那时的精神状态确实低沉，但他不是王国维先生那种以死相拼的人，却也不是肯轻易低头的人。能够行走于民间又能够俯首于案头的父亲，是既能游刃于喧嚣又能甘心于寂寞的性格。父亲在战争年代被军阀抓捕拷打过，被日本宪兵关押审讯过，决不肯轻易放弃生命，更不会轻易放弃自己的学术。父亲沉默，一方面，是他根本没有说话的空间，他因自己的学术成就而完全被体制抛弃，他的藏书被全部掠走意味着被剥夺了研究的所有权利；另一方面，不愿出卖自己的学术和学者的良心，父亲就只能选择沉默来表达自己的坚持。

1975年底，父亲终于再也不能起床，再也不能说话、不能思考了。父亲虽然每天照常睡眠、照常醒来，却只能安静地躺在床上，任由我们给他翻身换衣、洗脸洗脚、喂水喂饭。父亲失去了所有的自主能力，也失去了思维和记忆。在妈妈的呵护照料下，瘦弱得皮包骨的父亲以这种状态坚持了两年，直到1977年离开我们。

在父亲最后无思无忆的那两年，看到妈妈那么艰辛地坚持悉心照料父亲，我有时候会忍不住想：这种坚持的意义是什么？长大后我逐渐明白，那绝不仅仅是在等一个公正的结论，也不仅仅是妈妈对父亲的夫妻情意，那里面饱含着妈妈对父亲深深的理解，妈妈是在帮着父亲坚持作为学者的尊严和尊严背后独立的人格。在已全无空间表达自己自由意志的处境下，坚持生命，就是最后的抗争。妈妈在生命和独立人格面前坚强不屈。到今天，和92岁高龄的妈妈在一起，我一直都无比地敬佩。五

每个时代都有属于那个时代的知识分子。父亲从出版第一本著作《中国剧场史》（商务印书馆1936年版）到他最后一本著作《戏曲演唱论著辑释》（中国戏剧出版社1962年版），短短27年，留给后人七种专著，数百万字。从1966年到1977年，11年里父亲被剥夺了研究和写作的权利，他没有屈服。他既没有修改或放弃自己的学术观点出卖学术，也没有屈从权力出卖学者的良心。他在生活条件极其恶劣的条件下，以自己的方式，向我们传达了他内心对独立和自由的坚持。这正是法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Burdieu）所定义的那类知识分子：文化工作者要配得上知识分子的称号必须符合两个条件：一方面，他必须属于一个知识分子自治的领域，独立于宗教、政治、经济和其他权力，他们必须尊重此领域专门法则。另一方面，他们必须在政治之外的实际的知识学科发挥自己特有的专长和权威，他们必须保持全职的文化生产者身份，而[9]不能成为一个政治家。

我想，父亲所代表的正是他那个时代知识分子共有的情怀。那一代人，崇尚自由意志，以思想独立和学术自由为他们最深层的精神支柱，他们追求独立自由的生活，坚持“自由职业者”和“无党派人士”的身份。他们可以受雇于某个机构，但是他们的思想和创造，与职业工作保持一定的距离。他们将学术旨趣放在人类的和社会的终极价值，决不局限于职业机构的范围。一旦他们的价值遭遇干涉，他们会以书生意气毫不犹豫地坚持自己的观点，他们不愿意也没必要妥协投降。那一代学者，相对于今天，可以认为是中国近现代传统知识分子，当然不是古代儒学意义上的传统知识分子。他们在中国从半封建半殖民地社会转向现代社会的过程中，接受西方启蒙思想，虽经战乱与革命，大多命运坎坷，却始终抱持自己的信念：为天地立心，为自由立言。王国维先生、陈寅恪先生都是那一代学者中最高的典范。

21世纪的中国，一方面，正在经历迅速的工业化、现代化过程，现代科技带来无限多样而便捷的物质条件，通讯、交通、国际互联网把中国与世界连在一起；与此同时，工具化风气正在控制人们看待学术活动的视角。对知识和学术的看法不再取决于其内在标准，而是取决于外在的用于其他目的的作用。知识和学术成为工具，积极服务于经济发展、社会改造等实用目的。市场价值，成为衡量学术水平和学者能力的唯一标准。

另一方面，革命的遗产以新的形式传承下来。学术活动不仅成为体制的组成部分，而且，知识分子工作的制度化，即学者的职业化，深深影响了思想与社会之间相互作用的方式。过去，计划体制下的单位制和户籍制，曾把学者牢牢固定在一种行政关系中，没有改变也没有迁徙的自由。这种状况反而强化了传统知识分子的抗争意识，所以陈寅恪先生才固执地坚持“为学术争自由”（陆键东，1995）。如今，独立感的追求让位给了要求获得机构的肯定和承认，而且那不是外在工具化的结果，而是知识分子自我工具化的选择。他们在知识实用主义价值观下自愿追逐知识与商业、知识与权力的结盟，并且积极推进着以市场和权力为标准的专业化制度。无论是革命的逆反效果还是现代技术影响的力量，知识分子的抱负不再关心人类的终极价值，学者的权威也不再建立在追求真理的能力上，而是建立在捍卫特定利益群体或自己的专业身份的能力上。知识分子不再属于人类的知识和学术，而是属于他们从业的机构，并情愿与社会大众保持距离。

那么，传统知识分子赖以支撑自己生命和学术的自由精神，是否正在衰落为一种历史的怀念呢？那么，或许正因为这样，今天重提学术之独立、精神之自由，才更有独特的意义？作为上一代学者的后人，我相信，只要学术还在、知识还在，人类就需要独立的学者以及诚实的研究，就需要思想独立和精神自由。那就有理由相信，独立自由的思想能与天地同在。或许，这就是我们纪念上一代学者和他们的精神之意义所在吧。（北京科技大学文法学院，100083）[1]见今清华大学图书馆前石碑，标点由本文作者加注。[2]王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版。[3]周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第3页。[4]周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第3-4页。[5]周贻白：《中国戏剧史》，中华书局1953年版，凡例第1页。[6]周贻白：《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年版，自序第1页。[7]周贻白：《中国戏剧史》，中华书局1953年版，自序第1-2页。[8]转引自陆键东：《陈寅恪的最后二十年》，三联书店1995年版，第111页。[9]皮埃尔·布迪厄著，赵晓力译：《倡导普遍性的法团主义：现代世界中知识分子的角色》，《学术思想评论》第五辑，辽宁大学出版社1999年版。

论恩师在中国戏剧史学科上的建树

我多年来受教于周贻白先生和他的著作，恩师开启了我从事戏曲史及其声腔剧种研究的事业。六十年来，我无时无刻不在思念着恩师的谆谆教导，回忆着往日的情景。一

周贻白先生（1900—1977）毕生为中国戏剧事业作出了卓越贡献，成为杰出的中国戏剧史家、戏剧电影作家、戏剧理论家。周贻白，一作夷白，原名炳垣（一名炳然），曾名一介、慕颐，笔名六郎、剑庐、云谷，一度化名杨其敏。湖南长沙人。童年丧父，少年辍学，流浪江湖，在文明戏班、京剧班、马戏班搭班学艺演出，同时刻苦攻读文史群籍、勤于笔耕。曾为湖南《自治新报》撰写小说、杂文。1927年参加田汉主办的南国剧社，1929年至1934年在福建泉州、厦门等地教授国文。1935年与阿英同组新艺话剧团，嗣后又在中国旅行剧团及新华、金星影业公司等处从事话剧、电影剧本创作，并在上海美专、复旦大学等讲授国文。曾经演出并出版过的话剧作品有《北地王》、《李香君》、《绿窗红泪》、《花木兰》、《金丝雀》、《阳关三叠》、《连环计》、《天之骄子》等；摄为电影故事片的作品有《苏武牧羊》、《雁门关》、《相思寨》、《李师师》（后改为《乱世佳人》）、《卓文君》、《聂隐娘》、《红楼梦》、《李香君》、《家》、《野玫瑰》、《白兰花》、《风流世家》、《逃婚》、《标准夫人》等；发表有京剧剧本《朱仙镇》等，这些作品大都反映了广大群众的时代精神与作者赤诚的爱国情怀。1947年，应欧阳予倩之约，赴香港永华影片公司任编剧。

1949年中华人民共和国成立，周先生应田汉、欧阳予倩函召，于1950年1月至北京，执教于中央戏剧学院，先后为普通科、本科讲授“中国戏剧史”，任教授，并以传、帮、带的方式，亲手培养教育中国戏剧史的助教，使他们成为教学与科研人才。至1977年，历任文化部戏曲改进委员会委员，中央戏剧学院院务委员会委员，《戏剧学习》、《戏剧论丛》编委，中国戏剧家协会理事，北京市第三届政协委员。又曾为培养人才，为中国戏曲学校、上海戏剧学院讲授“中国戏剧史”。二

关于周贻白先生及其历史贡献，著名的湘籍戏剧家、学者张庚先生曾说：“贻白先生当国家多事之秋，一生过着不安定的日子。但是他从小对于戏曲熏染甚深，一直走着一条自学钻研戏曲，特别是戏曲史的道路。也许他学无师法，但有过许多舞台实践的经验：当过演员，写过剧本，和许多戏曲演员始终有来往。他的研究工作不是纯书本知识，所以能自成一家，有自己独到的见解。世界上研究中国戏曲史的学者不少，但写成完整史书独树一帜的，王国维、青木正儿之外，就要数到贻白了。”

先生在中国戏剧史学学科上的建树，最早体现在1936年商务印书馆出版的《中国戏剧史略》和《中国剧场史》。这两种专著，展示了周先生治史的崭新的开端：一是突破编撰或“宋元”或“明清”等断代史的局限，注重了全史的研究，对中国戏剧戏曲的源流与发展作出了通史性的探讨与总结；一是实际上开创了对中国戏剧戏曲进行“场上”艺术研究之先河，改变了只重“考据”与“文本”研究的偏颇。

这两部作品虽具有学科开创的意义，但亦诚如周先生对两本册子的不足与缺陷所做的自我批评与认知，之后，先生更以新的成果不断奉献给学界与读者。特别是在20世纪50、60年代，戏曲艺术不断继承与发展、改革与创新，各级戏曲会演接连举办的背景下，全国各地的戏曲工作者和专家们开展了挖掘、整理、改编传统剧目，抢救剧种以及访问老艺人，记录舞台表演、剧种音乐、服饰、装扮、脸谱等工作。而周先生深入调查访问、积累资料、拓展研究领域、从事教学实践，不断修正、补充、丰富，编撰了一系列中国戏剧史的专著，包括：《中国戏剧小史》（1946年由永祥印书馆刊）、《中国戏剧史》（上、中、下三册。1948年写成，1953年由中华书局出版）、《中国戏剧史讲座》（1958年由中国戏剧出版社出版）、《中国戏剧史长编》（1960年由中国戏剧出版社出版）。

将对戏曲历史与现状研究的成果，辑为论文集的有：《中国戏剧论丛》（1952年由中华书局出版）、《中国戏曲论集》（1960年由中国戏剧出版社出版）。

在戏曲史籍与释义方面编著有：《曲海燃黎》（1958年由中华书局出版）、《明人杂剧选》（选注本，1958年由人民文学出版社出版）、《戏曲演唱论著辑释》（1962年由中国戏剧出版社出版）。

1977年周贻白老师逝世，其子嗣周华斌承父业，继续进行戏曲史论的研究，现为中国传媒大学的著名教授。经华斌编辑出版的又有：《中国戏剧史发展纲要》（1961年完成，1979年由上海古籍出版社出版）、《周贻白戏剧论文集》（1982年由湖南人民出版社出版）。

此外，于1986年又有周先生的弟子沈燮元先生编选的《周贻白小说戏曲论文集》由齐鲁书社出版。

上述这些成果，充分体现了周先生的戏剧史观，即重视全面研究各个地区的戏曲艺术，拓展了戏曲史的研究领域。这些研究包括对戏曲声腔的类、种、流变，以及声腔内在的联系的辨析；考查与鉴别各种地方戏的渊源、流变及形成、发展的脉络；对戏曲声腔的科学规范；对戏曲发展和衍变的历史规律的追索，具有启迪与参考价值。

周先生的学术成就和著作中阐发、体现的戏曲史观及史论研究、戏曲艺术实践相结合的理念以及重视调查研究的治学精神，自上个世纪50年代以来，对戏曲艺术的历史与各地方戏的调查研究，起到了引导与推动的作用，产生了积极的影响。

张庚先生回忆说：“我比贻白要小十岁，在他开始着力从事戏曲史研究之时，我还没有入门。我之从事这方面的研究，也是受了他的一定影响的。”（《〈周贻白戏剧论文选〉序》）谦逊质朴的表达，体现着两位湘籍戏剧大家不朽的情谊，也反映出二者在戏曲研究理念上的沟通。60年代，在张庚先生的倡导主持下，由文化部系统和京外的戏曲史、戏曲文献文物、戏曲文学、戏曲音乐、戏曲表演、戏曲舞台美术等专业中青年研究者，组成了编撰团队，开办了史、论进修班。周先生曾为之讲授治史的知识。团队的成员们在周先生教导下开始了古代、近代、当代戏曲戏剧史的编写工作，完成了各自的初稿。其中全史的观念、通史的构架、历史的综述、作家作品分析研究、舞台艺术及其各个部类具体阐述并重的写法，可以说是张庚先生为代表的“受了他的一定的影响的”表现。

恩师周贻白先生的戏剧史观与治学理念，永远惠及后人，代代承传与发扬。2010年11月10日于北京（中国艺术研究院，100029）

发凡起例：周贻白戏剧史研究的历史意义

作为戏剧史家，周贻白最大的历史贡献是在王国维、吴梅、齐如山、青木正儿等人之后，另辟蹊径，对中国戏剧史发凡起例，独树一帜。

在20世纪初的中国戏剧史研究领域中，王国维和吴梅是开创中国戏剧史研究的两大先驱者。王国维把西方研究史学的方法与乾嘉学派治经史的考据之法结合起来，考证历史典籍文物，提出“以歌舞演故事”的崭新的戏剧概念，撰成《宋元戏曲考》（1915），开戏剧史研究之先路。但王国维持文学本体的戏剧观念和“一代有一代之文学”的文学进化观，对明清戏曲采取否定态度，认为“北剧南戏，皆[1]至元而大成，其发达，亦至元代而止”，所以他的戏剧史研究只到宋元时期便戛然而止，成了断尾巴的蜻蜓。

与王国维不同，吴梅有感于“自逊清咸同以来，歌者不知律，文[2]人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期”，所以用毕生精力从事曲学，在制曲、谱曲、度曲、演曲等方面建立了一整套理论体系，时人称道：“曲学之能辨章得失，明示条例，成一家之言，导后来先[3]路，实自霜崖先生始。”吴梅的曲学是昆曲之学，所以他的《中国戏曲概论》（1926），将戏剧史研究延伸到明清时期，并且推重场上之曲，即戏中之曲，在王国维之外另标赤帜。但他受传统曲学影响甚深，偏爱昆曲，轻视花部地方戏曲，把当时最受民众欢迎的皮黄说成[4]是“黄冈俗剧”、“胡索淫哇”，甚至从昆腔传奇的演出情况得出褊狭的结论：“乾隆以上，有戏无曲；嘉道之际，有曲无戏；咸同以后，[5]实无戏无曲矣。”所以他的戏剧史研究也并不周全完备。

此后，齐如山把研究的兴趣扩大到了京剧艺术，从文学到艺术，从案头到演出，从历史到现状，全面地理解和研究中国戏曲，著有《戏剧角色名词考》（1928）、《中国剧之组织》（1928）、《京剧之变迁》（1935）、《国剧脸谱图解》（1932）、《戏班》（1935）、《上下场》（1935）、《行头盔头》（1935）、《国剧身段谱》（1935）、《国剧简要图案》（1935）等著作。从总体上看，王国维和吴梅虽然都以治戏曲之学名世，但是或限于史料的整理，或偏于音律的考订，都没有注意到戏曲的全面发展。而唯有齐如山，堪称清代戏曲理论家李渔之后第一位具有戏剧全才的理论家。但齐如山仍然重在改编剧本和指导演出，并且轻视皮黄以外的地方戏。

日本学者青木正儿受到王国维和吴梅的影响，1930年撰成《中国近世戏曲史》，1933年上海北新书局出版郑震节译本，1936年上海商务印书馆出版王古鲁全译本。该书填补了宋元以后戏剧发展的空白，但仅仅偏重于阐述明清时代的戏剧作家和剧本，对戏剧的舞台演出却很少涉及，所以严格说来是一部戏剧文学史，而不是真正意义上的戏剧史。

与以上四位戏剧史家相比较，周贻白戏剧史研究的突出特点首先是把各种戏剧活动都作为戏剧史的构成部分等同看待与混融研究。周[6]贻白“有感于中国戏剧的研究多论曲文而很少通史”，因此着意以治剧的方法研究中国戏剧史，在前辈研究成果的基础上，重新发凡起例，既重案头，也重场上，既重昆曲，也重乱弹，写出了一部真正的中国戏剧全史。1947年赵景深为《中国戏剧史》撰序时就评价说：“到现在为止，我们还不曾有一部比较完备的中国戏剧全史。有之，[7]自周贻白《中国戏剧史》始。”

就中国戏剧史的内涵而言，周贻白认为，综合性和演出性是戏剧艺术的两个基本特性，因此应该成为中国戏剧史的主要内涵。他说：“戏剧夙有综合艺术之称。在中国，因其脱胎于古之散乐，所包括之[8]事物，尤为繁复。”又说：“中国戏曲史之作，不一其书，但皆注重剧本之编撰，或臧否文辞，或陈述梗概。本书则于文辞声律之外，兼及各代戏剧扮演情形。盖戏剧本为登场而设，若徒纪其剧本，则为案[9]头之剧，而非场上之剧矣。”对综合性和演出性的高度强调，充分体现出周贻白戏剧史建构的理论意识。

早在撰写《中国戏剧史》时，周贻白就明确地提出：戏剧是一种综合艺术，“虽不因综合而产生”，但“其胚胎之孕育，惟有溯源于[10]各方面始能详究其整个的来源”。他熟悉戏曲的唱做念打、场面调度、演出程式、剧团体制、观众好恶，也了解西洋话剧和电影的特性。丰富的艺术实践使他对“戏剧”这一概念产生了比较全面的看法。他一直认为，戏剧是综合艺术，“兼具诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑六项艺术”，“其所谓综合，是指其能够融合众长，由是而[11]形成一项不同于其他艺术的独立形式”。在他的戏曲史论著中，周贻白不仅探讨了唱词、说白、情节、结构等戏剧文学诸要素的历史变迁，而且对历代的各种戏剧演出形式，包括音乐、表演、服装、化妆、剧场等等，都有所探讨和论述。他对戏剧中各项艺术成分的一贯强调，从他写于20世纪50年代的一系列论文的题目中也可看出：《中国戏剧的上下场》、《中国戏曲三大声腔源流》、《中国戏剧与舞蹈》、《中国戏曲的舞台美术》、《中国戏剧与杂技》、《中国戏剧与傀儡戏影戏》等等。

同时，周贻白还认为，戏剧不是捧着读的，不是闭眼听的，而是演来看的。因此，他从来都是联系舞台演出来探索戏剧发展轨迹的。王国维以来的一些戏曲史著作，往往只着重于讲述戏曲的词章结构，这无疑不能说明戏剧历史的全貌。不讲舞台演出，就不可能真正进入戏剧的历史领域来探讨它的发展规律。周贻白最初之所以在《中国戏剧史略》之外另著《中国剧场史》，就是因为有感于“往昔论剧者，审音斠律，辨章析句，所论几皆为曲而非剧。实则曲为文体之一，因其应用于作剧，乃名剧曲。中国之有戏剧，固远在未有曲体之前。”因此他说：盖戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言而喻。设徒根据剧本以辨源流，终属偏颇。往昔，予曾以不多篇幅，著为中国戏剧史略一书。因感于场上情形，所叙过简，复另撰中国剧场史一种，藉资补救。两书虽能并行，然已离案头与场上为二。昧厥初心，不无耿耿。当时即已萌改编之念，而苦无余晷，搞战军兴，潜居多暇，乃以年余之力，从事撰作。初稿既成，较前两书扩充不止[12]十倍。

可以看出，合案头与场上为一，通观戏剧的历史变迁，一直是周贻白自觉的戏剧意识。正是这样的戏剧意识，促成他所撰写的戏剧史论著，不再是单纯的戏剧文学史，而是丰富多彩的戏剧艺术史。正如冯其庸所评述的：“他的戏曲史给予我们的戏曲概念，不是躺在桌面上的死物，而是活跃在历史长河中的一种立体的活的艺术，使我们能[13]从今天的舞台演出中看到它的某种历史渊源。”

就戏剧史的外延而言，周贻白根据中国戏剧发展史的实际情况，把他的研究对象明确地确定为传统戏剧。周贻白早期的戏剧史研究，在时间上从先秦发端，到民国初年为止。《中国戏剧史·凡例》说：史书自具体裁，现代一切，例不搀入。本书所纪，断至民国初年为止，[14]以后既无重大变革，则概从省略，留待将来。

在对象上，一方面，周贻白首先剔除了话剧。他认为：本书所述，纯就中国戏剧固有的事物立言。故截至今日的皮黄而止；话[15]剧虽为后起之秀，但因其别具渊源，自当另文详述，不涉本书范围。话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但于中国戏剧，无所渊源。本书不[16]以列入，庶免另出线索，自乱其例。

所谓“中国戏剧固有的事物”，即传统戏剧之谓。在这一意义上，话剧更多地是舶来品，更多地背离了中国戏剧的传统，所以，如果纯论“中国戏剧”的话，话剧自不应阑入其中，以至“另出线索，自乱其例”。

另一方面，周贻白对传统戏剧，也只着重于主流剧种，而不及旁支。《中国戏剧史·凡例》说：皮黄剧以风行之故，推为乱弹代表，得操中国剧坛之霸权。但其他地方戏剧，仍各具其源流。本书虽间一述及，实未能详尽，俟有余时，当另为一书阐述之。

这一构想，首先是为戏剧史的时限所决定，既然止于民国初年，其他各剧种的源流便不易梳理清楚了。同时，这恐怕也体现了周贻白早期的戏剧观念，仍持一种“主流”戏剧观，以为只要梳理出主流戏剧形态的变迁，中国戏剧的历史状貌便清晰可睹了，杂入地方剧种的旁支，反而容易湮没了戏剧史的主流。正因为如此，周贻白的早期戏剧史撰述包括了皮黄剧，而省略了其他地方戏剧。

应该说，周贻白所采取的戏剧史叙述策略，在20世纪三四十年代的时代文化背景中，还有一定的现实针对性。1936年，国民党政府中央文化事业委员会有鉴于中国戏剧未有国人所撰写的通史，曾设立了戏剧研究委员会，责成徐慕云组织编写《中国戏剧史》。后来几经周折，终于在1938年由上海世界书局出版了徐慕云主编的《中国戏剧史》。该书包括五卷：卷一《古今优伶剧曲史》，卷二《各地各类剧曲史》，卷三《戏剧之组合》，卷四《脸谱服装在剧中之特殊功用》，卷五《戏剧之评价与其艺术之研究》。在卷二中，就包括了秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、汉南梆子、皮黄剧等地方剧种和话剧。该书虽然包罗万象，但线索枝蔓，内容芜杂，叙述粗疏，既未及史源，更无论史识。这种大杂烩式的编撰，与其说是学术研究，不如说是文化政策的辅助。而周贻白将叙述的范围限制在传统戏剧主流的变迁，有利于明史源，出史识，不正是出于学术研究的考虑吗？

但是，周贻白将地方戏剧排除在《中国戏剧史》叙述之外的做法，毕竟是一个明显的缺憾，也充分显现出他早期戏剧观念所受到的传统戏剧思想的影响。这一点，在他新中国成立后编撰的戏剧史著作中逐步地加以改正。《中国戏剧史长编》，尤其是《中国戏曲发展史纲要》，就在这方面做了新的探索和研究。

当然，周贻白虽然将中国戏剧史的研究严格地限定在“中国戏剧固有的事物”的范围内，但他的学术眼光却没有局限于中国传统戏剧观念之中，而是放眼世界各国，采取了相当宏阔的比较文化、比较艺术的方法。

早在1929年至1934年在泉州时，周贻白便广泛涉猎世界上各种文艺理论。他家藏书中，带有“购于泉州”或“购于厦门”的题签的，就有“〔俄〕蒲力汗诺夫《艺术论》（鲁迅译）、〔俄〕阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》（鲁迅译）、〔俄〕克鲁泡特金《俄国文学史》、〔日〕木村毅《世界文学大纲》、〔日〕田中湖月《文艺鉴赏论》、〔日〕有岛武郎《生活与文学》、〔日〕铃木虎雄《中国古代文艺论史》、〔英〕德生《文学研究法》、〔美〕摩尔《蛮性的遗留》、赵景深《现代世界文坛鸟瞰》等等。这种涉猎世界文化的习惯，后来他一直保持着，除了英、法、德、意、日、希腊、印度的各种文学史和戏剧论著外，他还阅读了中外哲学史、考古学、心理学、逻辑学、佛学等各种著作。在他的《中国戏剧史》的手稿中，原来曾将中国戏剧与希腊、印度古剧和欧洲戏剧进行过不少比较，后来因有碍篇[17]幅，把它们删去了。”

即使是大加删除，但在周贻白早期的戏剧史著作中，仍然保留着一些中外文化、中外艺术比较的叙述。如《中国戏剧史略》在谈到中国戏剧的起源时，便开宗明义地说：中国戏剧的起源，根据远古的记载，情形和希腊剧一样，同是发端于祀神的仪式。不过因发展途径不同，中国戏剧成形较迟，遂使希腊剧独有千古。如果我们不自气馁的话，这千百年时间的相差，只是同源异辙的结果。[18]在原则上，并不曾损失我们固有的文明。《中国剧场史》在辨析“剧场”一词时，也用了世界性的眼光，说：剧场，原文为Theatre。其语源出自希腊动词theasthai，原意为“看”。沿用至今日，便成为一个含义颇为广泛的名词。所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座，及其他关于戏剧的各方面。换言之，便是戏剧的全部。但在中国[19]却只以之称演剧的场所。

此外，在《中国戏剧史》一书中，谈到王国维《戏曲考源》认为张衡《西京赋》所说的“东海黄公”、“总会仙倡”，“所演者实仙怪之事，不得云故事也”等看法时，周贻白用比较艺术的观点辨析道：“王氏未免过于拘执，如希腊悲剧，其本事多半取材神话，甚至神人不分，鬼魔杂出，不见得即被否认其戏剧地位。按所谓故事，在戏剧方面言之，只要是有情节，有意义，不必定为历史故事或人类故事，始可演于舞台。否则古今中外，不乏敷演天堂地狱，神仙鬼怪的戏剧，[20]岂能一一为之甄别？”谈到中国傀儡戏和影戏与外国同类戏之间的关系时，他说：“中国的傀儡戏，考查它的来源，虽似有外族传入的痕迹。但影戏却恰好相反，即是凡属有此项平面傀儡——影戏的国家，其历史比较中国的影戏都要迟后。且中国影戏在距今八百年前，即臻完善程度，而成为话本的表演，则尤为其他民族所不及。如英国的Shadowplay虽与立体的傀儡时常并为一谈，其实还是十八世纪前后由中国传入。”而且，“外国的影戏大抵都是从中国传入的。”“近代的电影，虽为照相术发明以后的事，其利用光线投射出影子，却与中国影戏的原理相符。由此可见中国的事物，亦自有其不可菲薄的地[21]方。”这些中外艺术比较的片段，不仅给读者提供了许多艺术史的珍贵知识，而且也体现出中外文化交流的胸襟和眼光。

在世界文化史、艺术史上标定中国戏剧史的意义和价值，这充分体现出周贻白撰写戏剧史的文化追求。（北京师范大学文学院，100875）[1]《宋元戏曲考·余论》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第108页。[2]吴梅：《曲学通论·自叙》，《曲学通论》卷首，王卫民编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第259页。该书原由上海商务印书馆1935年出版。[3]段天炯：《吴霜崖先生在现代中国文学界》，《时事新报》1939年4月16日《学灯》第46期。[4]吴梅：《曲学通论》第十二章《家数》，王卫民编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第305页。[5]吴梅：《中国戏曲概论》卷下《三、清人传奇》，王卫民编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第185页。[6]周华斌：《周贻白传略》，晋阳学刊编辑部编《中国现代社会科学家传略》（第八辑），山西人民出版社1987年版，第300页。[7]赵景深：《中国戏剧史序》，《中央日报》1947年7月18日“俗文学”副刊。[8]周贻白：《中国戏剧史·自序》，中华书局1953年版。[9]周贻白：《中国戏剧史·凡例》，中华书局1953年版。[10]周贻白：《中国戏剧史》，前揭书，中华书局1953年版，第10页。[11]周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，前揭书，上海古籍出版社1979年版，第7页。[12]以上引文均见周贻白《中国戏剧史·自序》，中华书局1953年版。[13]冯其庸：《中国戏曲发展史纲要·序》，《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第7页。[14]周贻白：《中国戏剧史》，商务印书馆1936年版，第3页。[15]周贻白：《中国剧场史·凡例》，商务印书馆1936年版。[16]周贻白：《中国剧场史·凡例》，商务印书馆1936年版。[17]周华斌：《周贻白传略》，晋阳学刊编辑部编《中国现代社会科学家传略》（第八辑），山西人民出版社1987年版，第304页。[18]周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版，第1页。[19]周贻白：《中国剧场史》，第1页。这一叙述，后来写进《中国戏剧史》，第733页。[20]周贻白：《中国戏剧史》，中华书局1953年版，第39页。[21]周贻白：《中国戏剧史》，中华书局1953年版，第138-140页。

周贻白先生与戏曲文物

周贻白先生是我国戏曲研究界的大家，今年是他诞辰110周年，我们戏曲研究界的后学共聚一堂，纪念这位学术前辈，探讨他的学术思想，是很有意义的。

周先生博览群书，学贯中西，淹通古今，著作等身。既从事过话剧、戏曲、电影创作，又曾登台表演，更在戏曲史和戏曲理论上卓有贡献，真不愧为“场上案头一大家”。他的几部戏曲史著作，如《中国戏曲史略》、《中国剧场史》、《中国戏剧史》、《中国戏剧史讲座》、《中国戏剧史长编》、《中国戏曲发展史纲要》，戏曲论著《中国戏曲论丛》、《中国戏曲论集》等，影响极大，泽惠后人。我在青年时代学习戏曲史，就曾受过他深刻的影响。周先生的戏曲史研究，注重通史性的探索与总结，无论作家作品、演出形态、脚色行当、声腔源流，都有精辟论说。尤其是他首先提出中国戏曲声腔三大源流，即昆曲、弋阳腔、梆子腔的见解，更醒世人耳目。他的研究，还能密切联系舞台演出实践，注重实际调查，改变过去学术界研究方法上只重考据和文采的偏颇，在学风建设上有重要建树。

以上种种，学界同仁多有卓见，不必赘言。我这里只想谈谈他对戏曲文物的重视与研究。以往治戏曲史者，大多借助古代流传下来的文献史料进行探索，而这些史料，或因作者囿于传统观念，视戏曲为末技，记录时语焉不详；或因作者偏居一隅，无法记载其他地区的戏曲活动情况，所述并不全面。另外，史料中误记、讹传、错抄、遗漏之处也不少。再加上几百年来，朝代更替，水火兵革，一些重要的史乘文献遭到毁坏散佚。史料的缺乏、失实和偏颇，造成探讨的困难，因而戏曲史上一些疑难问题未能遽断，需要我们借助新发现的戏曲文物加以参订考证。但是，在上个世纪三四十年代，人们还未认识到这点，对戏曲文物未多注意，而周先生却早有卓识，对戏曲文物极为重视。

上个世纪三四十年代，中国几乎没有什么公共图书馆，更缺乏专门的文物研究机构，书籍和文物主要靠个人购买收藏。周先生将他从事话剧、戏曲、电影创作之所得，几乎全部用于购买书籍和包括文献、文物在内的相关资料。除大部头的史籍、类书、辞书外，更注意收集戏曲、笔记、小说的善本、原本、小唱本、手抄本等，还有戏曲的有声资料，如戏曲曲艺唱片，以及与戏剧有关的图片、剧照、工艺品，乃至年画、香烟画片、海报、说明书、剪报等。这些都属于戏曲文物范畴。其中不乏罕见的珍贵者，如南宋朱玉绘画的《灯戏图》影印本、山西新发现的戏台、碑刻照片等。这些文物资料，多用于撰写戏剧史专著，作为论述戏剧文化习俗和戏剧演出形态的可靠实证。有一些戏曲文物，如南宋朱玉的《灯戏图》，虽未使用，却留给周华斌先生撰[1]写相关论文，在学术界产生深远的影响。

到上个世纪50年代，由于新中国的建立，政府对文化事业的重视，各地陆续发现比较重要的戏曲文物，这更引起周先生的注意，并撰写专文阐述其所蕴含的重要戏曲文化信息及内涵。如在1956年发现了山西洪洞霍山水神庙明应王殿元代戏剧壁画。此画绘于元泰定元年（1324），在殿内南壁东侧。画面上部横额正书“大行散乐忠都秀在此作场”，上款直书“尧都见爱”，下款直书“泰定元年四月日”。画面绘一戏台，后部设绣花帐额，把戏台区分为前台和后台。帐额绘图两幅，右为苍松青龙，左为壮士挥剑，欲与青龙格斗。帐额左方一人掀帐外窥，露出头部，面容姣好，似为女役。前台用方砖铺砌，分站十人，前排五人为演员，左一戴垂脚幞头，着蓝色圆领宫衫，绣有图案，足登薄底乌靴，右手持宫扇置肩上，左手撩掖衣角，露出内衬红衫，为男装女角。左二戴黑帽，穿黄色滚边蓝底红花大衣，束裤脚，着黄色圆口鞋，粗眉虬髯，张口露齿，涂白眼圈，眼眉及须髯皆粘贴，双手置胸前作表演状。左三戴展脚幞头，穿圆领宽袖红袍，下垂及地，着乌靴，仅露靴尖，双手执笏拱于胸前，面目清秀，两耳有环孔，内衣左衽，当为女性所装扮。左四戴吏帽，穿淡青滚边蓝底红花大袍，束带，腰间斜插一黄色棒状物，疑为磕瓜，着薄底乌靴，戴悬线髯口，叉手于胸前。左五亦戴吏帽，穿黄色圆领窄袖宫衣，两肩及胸腹绣有图案，左手执长柄刀置右肩上，右手掩于袖内。后排五人，为奏乐艺人及杂役，所持乐器有大鼓、笛、拍板等，乐奏艺人中一人有化妆，当亦参加演出。这幅壁画是目前发现的元代最大的戏曲壁画，它所展示的是当时戏剧演出哪一剧目的表演情景，学术界有不同看法。有人认为所演是元杂剧无名氏的《冻苏秦衣锦还乡》一剧的第四折，居中戴幞头穿红袍者为苏秦，右起第二人戴苍色三绺须者为张仪，左起第二人戴黑色连鬓假须者为张仪的仆人陈用。刘念兹先生则认为所演是一个八仙度人得道的故事，居中穿红袍者为被度化的人，左起第二人是钟离权，右起第二人是吕洞宾，吹笛子的是韩湘子，执节者为蓝采和。周先生不同意以上看法，他专门写了一篇《元代壁画中的元剧演[2]出形式》的文章，根据第一排五个人和第二排左起第二人的扮相和现存的一些元杂剧相印证，认为这一班人物与高文秀所作《须贾大夫谇范叔》杂剧可相比附。他的看法虽未必准确，但这种重视戏曲文物并勇于探索的精神是可钦敬的。文章还指出壁画所绘乐器为北曲所用，当时女艺人可装扮男性人物，以“正末”脚色演唱，这则是完全正确的。

另一事例是1959年山西省侯马市金代董明墓中发现戏台模型及戏俑。该墓为仿木构砖墓，建于金大安二年（1210），墓室北壁上部砌一仿木构戏台模型，戏台模型高1·01米，宽0·77米，单开间，为十字歇山顶式样，山花向前，台口有二柱，上施一大额枋，正面施斗口跳斗栱三朵，后面砌墙，可三面观看。戏台上置彩绘戏俑五个，俑高20厘米，自左至右：第一人戴黑色牛耳幞头，黄衣，黄褶裙，黑靴，胸腹袒露，胸部刺有花纹，左手二指指胸，右手握一黄卷置腹，眼圈涂白色，鼻凹有白色蝴蝶形图案。第二人黑色无脚幞头，皂色圆领窄袖长袍，腰系黄带，衣襟扎于带中，右手握拳置胸前，左手下垂提袍，头微斜。第三人戴黑色展脚幞头，穿圆领宽袖红袍，双手执笏拱于胸前。第四人梳高髻，插红簪，穿窄袖团花红袄，系黄带，右手执纨扇置左肩上，左手握腰带，右脚尖点地，挥扇作舞蹈状。第五人偏髻，软巾诨裹，穿黄色虎皮纹黑边衣服，黑裤红靴，左手执磕瓜，右手二指置于口中打口哨，面部用白粉将鼻眼涂成三角形，两颊各有不规则的墨迹，一道黑墨自额贯左眼而下，形象非常滑稽。这是非常重要的戏曲文物，它的发现，在戏曲史上有重要价值。周先生在此戏台模型及戏俑发现公布不久，即撰写《侯马董氏墓中五个砖俑的研[3]究》一文，根据宋金文献所载，指出这五个戏俑分别是副净、末泥、装孤、装旦、副末。他的论说合乎实际，为学术界所接受，在今天看来，也是完全正确的。[4]

周先生还写过一篇《北宋墓葬中人物砖雕的研究》的文章，论及当时河南省新发现的宋代墓葬中的戏曲人物砖雕。1959年河南省偃师县酒流沟发掘出一座宋墓，墓室北壁下半部嵌有六块人物砖雕。徐苹芳先生根据这六块人物砖雕的报道和拓本，在《文物》1960年第5期发表了一篇考证文章，认为这六块人物砖雕应分为两组，一、二、三块为一组，是墓主人役使的女婢，四、五、六块为一组，是为“杂剧雕砖”。周先生在他的文章中认为：“这六块雕砖既然齐头并列，男女兼有，而只凭形象的不同，分作奴婢和杂剧两组，是不是一种适当的判断呢？”他指出：“比较审慎的看法，可能是一个故事中的人物，也可能是所司职务不同而有作此类装束的人物。”“偃师县北宋墓葬中这六块雕砖并非专为这一墓主人而设，事实上这种雕砖是一个专门做墓俑或墓砖的行业所供给的。”“不管所雕为故事，为人物，其作用实等于俑人，同时也是一种装饰。”这种看法是有见地的。

1952年，河南省禹县白沙沙东发掘了一座宋代墓葬，墓中有11块人物砖雕。徐苹芳先生在《考古》1960年第9期上写了一篇题为《白沙宋墓中的杂剧雕砖》的文章，认为这11块砖雕分为两组嵌于两壁，一组是由四个人物组成“杂剧”，另一组七个人则为“散乐”。四人一组的“杂剧”，左起第一、二人是“正杂剧”，第三、四人是“杂扮”。七人一组的“散乐”，所持乐器自左至右分别为大鼓、拍板、筚篥、腰鼓、腰鼓、筚篥、笛子。田进先生也于《文物》1959年第8期发表《唐戏弄俑》的文章，持有相同看法。周先生针对徐、田二文予以辨析。他在《北宋墓葬中人物砖雕的研究》一文中指出：“白沙宋墓中七人一组的雕砖，很清楚地是一个乐部，而四人一组的却是四个扮演乐舞或杂剧的脚色。”他还根据《东京梦华录》和《都城纪胜》、《渑水燕谈录》、《独醒杂志》所载，进而指出：“七人一组的乐部，自左至右应为大鼓部、拍板色、筚篥部、杖鼓部、杖鼓部、筚篥部、笛色。”“四人一组的雕砖，第三、四人是杂剧色，而不是杂扮。”“戴展脚幞头而簪花的左起第一人和戴长脚幞头的左起第一人，则当属乐部。前者为舞旋色，后者似为参军色或歌板色。其杂剧二人，左起第四人所持长杆，实为磕瓜一类用以击人者。”他的看法为当时学术界所接受。文章还对“正杂剧”、“杂扮”、“艳段”、“散段”、“通名两段”等概念作了精确阐说，显示出他深厚的戏曲史功力。

从上面所述可以看出，周贻白先生对戏曲文物极为重视，并较早予以阐述其深刻内涵，多有卓见。我们今天纪念周先生，对这点是要充分注意的。（山西师范大学，041000）[1]周华斌：《南宋·灯戏图·说》，《中华戏曲》第1辑，山西人民出版社1986年版。[2]周贻白：《元代壁画中的元剧演出形式》，《文物》1959年第1期。[3]周贻白：《侯马董氏墓中五个砖俑的研究》，《文物》1959年第10期。[4]周贻白：《北宋墓葬中人物砖雕的研究》，《文物》1961年第10期。

简论周贻白先生曲艺、小说、诗词研究学术成就

周贻白先生学术视野开阔，用功勤奋，多读博览。他自述云：“寒斋书本不多，旁征博采，不免借助他山。一瓻往来，无间雨雪，历境虽艰，不以为苦。”“每获一新证，辄牵连数节，重加改写，务使明其本源，识其流变。”因此，他的学术著述，实事求是，论证充分，论据充足，常有新发现的学术见解。由于他认为，戏曲“因其晚胎于古之散乐，所以包括之事物，尤为繁复”。故而对戏曲相关的曲艺、小说、诗词等也下工夫研究，留下了一系列学术成果，值得大书特书。一、曲艺研究的主要成就

现存周贻白先生学术成果中，有关曲艺研究的论文主要有：《说单弦》、《八角鼓与单弦》、《大鼓书与子弟书》、《韩小窗与罗松窗》、《蒲松龄的〈聊斋俚曲〉》、《论〈莲花落〉》等篇。

周先生善于运用对比手法，研究曲艺的演变。例如，他考证八角鼓与单弦之后写道：“岔曲之夹入杂牌曲调，而作较长的叙事，这在岔曲本身似乎是一种进步。今之‘单弦’，虽然更较冗长，叙事更为细腻，然而，由其大体言之，固仍为岔曲形式。如开场必唱【赶板】，结束多为【岔尾】，自是数典不忘其祖之意，但要论到岔曲怎么会有这种形式，以自然之理来说，也许是其本身音调过于单纯，因而夹入别种牌子使稍有变化，但夷考其实，则‘岔曲’还不是最初把杂牌曲调兼收并蓄地叙一故事的原手，在另一方面，却有它取法的东西，那便是早于《霓裳续谱》而出现的清初《聊斋俚曲》。”

又如，周先生于《大鼓书与子弟书》一文最后结论：“综上所述，我认为大鼓书是由鼓儿词衍变而来，其衍变的途径，就是舍弃‘蔓子’专唱‘唱片’，而造成这种趋势的，却是‘子弟书’兴起的缘故。至于‘子弟书’本身，则是文词与声调的精进，使原有使‘蔓子活’的大鼓书转而取法于它。”

再如，周先生把韩小窗的《宝玉问病》与罗松窗的《昭君出塞》相比较后认为：“虽然王昭君与林黛玉的处境各殊，不能相提并论，但同一描写女子心理，而韩氏之作，真可以说是把林黛玉的心事从她口中曲曲传出，毫无賸义。这岂不是比昭君所说的高明百倍？所以，即韩小窗式效法罗松窗而写作子弟书，而韩小窗文心之细，也呈现了极显明的进步。”二、小说研究的主要成就

现存周贻白先生学术成果中，有关小说研究的论文主要有：《〈武王伐纣平话〉的历史根据》、《〈武王伐纣平话〉与〈列国志传〉》、《〈聊斋志异〉来源及其影响》、《〈官场现形记〉索隐》等篇。

例如，周先生分别四十二目考证《武王伐纣平话》的历史根据之后得出结论：“虽未必语皆有征，然十之七八皆确具来历。姑无论其为说书人底本，或书会先生所特编，其人决非全不读书者。《封神演义》虽于封神部分极尽发挥，但于史事取材溢出《平话》者亦复不少。如赵公明为钉头七箭书所射，则本《太公金匮》及《大韬》丁侯事。（《太平御览》列）封神台之布设，则本《太公金匮》：‘起西社，筑垣墙，祭以酒脯，食以牺牲，尊之曰社客’等语。（《太平御览》列）但《平话》能集中许多材料铺叙成为一书，就其成书时代言之，殊非易易。《封神演义》于描写技术虽较进步，终不免因人成事也。”

又如，周先生对《聊斋志异》题材来源的考证，分为“本诸旧有载者”三十五则，“与其他载籍互见者”二十八则，“根据《志异》而撰作者”三十则。在这三方面题材来源之外，进一步考述曰：“其间或有长篇小说，亦曾于《志异》一书零星取材者，如《野叟曝言》第七十回‘白昼压妖狐忽呈玉面’，即似与卷二《伏狐》第二则颇有关系。因非整篇事实，兹不备录。”同时，他还指出其中的微疵漏笔，及版本刊刻之误等问题，很有见解。

再如，周先生对《官场现形记》索隐之后，针对胡适《官场现形记序》所言：“谴责小说虽有浅薄、显露、溢恶种种短处，然他们确能表示当日社会的反省的态度。这种态度是社会改革的先声。人必须自己承认有病，方才肯延医服药。故谴责小说暴扬一国的种种黑暗、种种腐败，还不失为国家将兴、社会将改革的现象”，提出自己的看法：“假令这种看法是对的，则《官场现形记》自亦有其未可厚非之处。但我以为它的最大价值，是在能传其真实。即令都是一些话柄，然皆端有自来，鉴古知今，或不止于反映时代而已。”三、诗词研究的主要成就

现存周贻白先生的学术成果中，有关诗词研究的论文主要有《顺治出家与吴梅村〈清凉山赞佛诗〉》、《〈词统〉补笺》等篇。

清顺治帝出家的传言，一直是几代文人的热门话题之一。周先生据清初吴梅村《清凉山赞佛诗》，转引证明顺治皇帝出家于当时名为清凉山的五台山。“至于顺治出家之说，史传虽无明文，《行状》中既称‘以内典禅宗谕之，且为解心经奥义’则世祖性耽禅悦，无可疑。另据清礼亲王昭《啸亭杂录》载：‘章皇帝冲龄践祚，博览书史，无不贯通，其于禅语，尤为阐悟。尝召玉林木陈二和尚入京，命住万寿殿；机务之暇，时相过访，与二师谈论禅机，皆彻通大乘。’然则吴诗第三首所云：‘名山初望幸，衔命释道安’至‘寄语汉皇帝，何苦留人间’实指玉林木陈之流。而其出家原因，则为吴诗第四首：‘盛姬病不救，挥鞭哭弱水’至‘晚抱甘泉病，遽下轮台悔’诸语，暗指世祖伤悼董妃，看破红尘，毅然出家。所谓‘天地有此山，苍崖阅兴毁’，‘龙象居虚空，下界闻斗蚁’皆出以实笔，而明指其为清凉山也。”

文中进而引用了康熙第八子允祀《日下旧见》中顺治的七绝：恼恨当年一念差，龙袍换却紫袈裟；我本西方一衲子，因何流落帝王家！

文中又引用翁同龢《丙戌十月日记》里记录顺治帝在北京西山天泰山慈善寺的题壁诗：兔走乌飞东又西，为人切莫用心机。百年世事三更梦，万里江山一局棋。禹奠九州汤伐夏，秦吞六国汉登基。古来多少英雄辈，南北山头卧土泥。

周先生还引用康熙第四次巡幸五台山诗：又到清凉境，巉岩卷复垂；劳心愧自省，瘦骨久鸣悲；膏雨随芳节，寒霜惜大时；文殊色相在，惟愿鬼神知。

接着，周先生断言：“不宁唯是，即世祖之母孝庄文皇后，至康熙二十二年，以太皇太后之尊，亦曾巡幸五台。而康熙之母孝惠章皇后，则康熙每有巡幸，亦时偕行。且其每幸五台，必顺道展谒福陵、昭陵，然后直上清凉。俨然五台亦为陵墓之一。若讳为礼佛，何必屡非其地不可？清末吴士鉴《清宫词》云：‘双成明靓颖徘徊，玉作屏风璧作台；薤露凋残千里草，清凉山下六龙来。’语皆有本，决非泛作，故顺治出家清凉，自亦有其可信之处。”

如此细心考据，这般旁征博引，使笔者也相信“顺治出家”了。

总而言之，周贻白先生在20世纪三四十年代的曲艺、小说、诗词研究，成果丰硕，成就突出，应予总结彰扬。

[拙文中所有引文皆出自沈元编《周贻白小说戏曲论集》（齐鲁书社1986年版），不另注释，特此说明。]（中国艺术研究院，100029）

周贻白先生对中国戏剧史学的贡献

近年来，研究周贻白先生戏剧史学的论文不断出现，论文的深度和角度也都较以前有了更大程度的拓展。如陈平原《中国戏剧研究的[1]三种路向》，就将周贻白先生作为注重剧场艺术的代表，与注重史实考证的王国维，强调戏曲唱腔的吴梅并列为三种戏剧史撰述路向的三大戏剧史家之一。陈维昭《中国古代文学研究史·戏曲卷》将周贻白的著史类型归纳为剧场观念模式，这也是借用西方文学史理论“范式研究”在戏剧史研究上的运用。陈维昭还注意到了周贻白独特的戏剧史观，认为：“20世纪的戏曲史研究者基本上都采用‘原’体去追[2]溯戏曲的起源，唯独周贻白戏剧史的研究路数是一个例外。”

考察周贻白研究渐热的原因，除去以前诸位学者都注意到的周贻白先生“戏剧非奏之场上不为功”的综合艺术观和眼光向下重视地方戏和声腔剧种之外，本文认为还有如下几点值得关注：一、纯学术戏剧史的价值

周贻白先生对戏剧史的研究完全是出于个人的兴趣和爱好，我们在研究他的人生历程中，从未见到他撰写戏剧史有功利的诉求，无论是拒绝他人高价求共同署名出版《中国戏剧史》，还是《中国戏剧史长编》出版后将所有版税全部汇到集邮公司购买邮票，都足以证明周先生撰史是无功利性的纯个人行为。他对戏剧的研究，追求的是一种纯学术上的价值，目的是达到学术上的某种自足，就像“藏之名山，传之其人”的《史记》一样。这是与另一种学术研究——“经世致用”的戏剧史完全不同的两码事。后者是包括教材和具有意识形态性质的戏剧史著，它们是将社会需要、时代精神联系在一起，直接或间接地包含着某种社会群体的功利性和实用性。这种研究就像《资治通鉴》为代表的史著，在一定历史时期内完成它的历史使命后，学术价值将大打折扣。同样是学术研究，前者追求的是“传世”，后者注重的是“觉世”；前者的研究是以“我”为中心，后者的目的是有益于“现世”。显然前者存在的时间越久，其自身能够提供给后人的价值就越大。周贻白先生的戏剧史著就是一种“传世”性质的纯学术研究，所以到五十年后的今天我们再来看它，就显出其价值来了。二、强烈的人文关怀

周贻白先生是最爱戏剧的一位戏剧史家，他的毕生精力都投入到了对戏剧史的研究之中。他的七部戏剧史饱含着强烈的人文价值关怀，这是周贻白戏剧史学的灵魂。周贻白认为，戏剧史叙述不仅仅是考镜源流，还必须在价值形态上对文学现象作出判断，这一所谓的价值形态其实是包含着人文情怀的。在最早的《剧场史》中，他即有对乡野[3]戏台的简陋和演戏班子的艰苦报以极大的同情。他还是最重视和维护戏剧和艺人地位的一位戏剧史家。当他谈到戏剧的来源时，在较早撰写的《中国戏剧史》中就认为：“《诗》三百，无一不可被之声歌，与后世戏剧关系，不言可喻”，“屈原的《离骚》，便是自传体的长歌，与戏剧里的自我表白一样，开首便自述：‘帝高阳之苗裔兮，[4]朕皇考曰伯庸’。”《诗经》与《楚辞》，在古代文学上，是具有同等价值的作品，同时它们也是戏剧的源头。因此周贻白得出的结论是：戏剧并不能因为王国维认为“托体近卑”而抹杀了其出身的高贵，如果文学史认为《诗经》、《楚辞》题材高贵，那么戏剧的文词和歌舞恰恰是来自于这些高贵的文体，戏剧也因此出身是高贵的。

此外，他在撰著戏剧史的时候，还为演员的历史地位正名。他在1958年出版的《中国戏剧史讲座》中提出：“‘俳优’和‘倡优’算作中国戏剧演员的起点，是根据‘优孟衣冠’这一典故而来，秦时有个优旃，讽谏秦始皇，打消了他大建园林的念头。”秦二世胡亥继位，他又打消了他想把万里长城漆一番的不实念头。周贻白高度赞扬了像优旃那样，涉及国家的边防和人民的疾苦，敢言并能起到巨大作用的演员。并进而指出：“在中国戏剧未具体形成以前，所谓‘优’，是指歌、舞、乐以及诙谐嘲笑一类艺人，到中国戏剧已经成为一项独立艺术之后，则专指戏剧演员或其他从事戏剧的工作人员。但不管‘俳优’或‘倡优’、‘优伶’，其本身并不含有侮辱意义，不过在旧日封建统治时代，演唱戏剧的艺人们，遭到当时的士大夫们的歧视，因而把[5]‘优伶’，也看作是不冠冕的称呼，这是不正确的。”

周贻白先生因为自己也曾做过演员，感同身受自然与其他自恃高贵的戏剧史家不同。所以他才不惜引经据典为中国戏剧正名，为戏剧演员辩诬。在三卷本《中国戏剧史》中，周贻白对于被孔子处死的优施也报以极大同情，他说：“孔子斩优施，各书都把孔子表现得言出法随，好像很有魄力的样子。然而，优人却为了自己的国家而作牺牲，[6]未始没有另一方面的理由。”并考证后唐庄宗李存勖和唐玄宗李隆基是中国戏剧界的“祖师爷”。周贻白先生明确指出：“在旧社会，一般士大夫们把从事戏剧工作的人，看得很卑贱，但他们本身并不是那么自卑的。他们以李隆基或李存勖自比，也并不是没有根据的随意[7]附会。事实上这两个人对于中国戏剧是有过一些关系的。”三、特重本色的审美意识

周贻白先生在撰述戏剧史的过程中，把自己独特的审美意识纳入了对戏剧作品的评价之中。他心目中的戏剧作品的理想境界是，“有才情而能不忘矩矱”。但是他又认为守矩矱可以尽力做到，而才情属于禀赋，却不能勉强得来。因此他不喜欢汤显祖，认为《临川四梦》之所以能够登场，多亏了《纳书楹曲谱》的制谱者叶怀庭，把拗腔处[8]改作集曲，始得上口。因此，在汤沈之争中他是站在沈璟的立场上的。

他对特别懂场上的李渔也是赞不绝口：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕。考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”周贻白认为，恐怕自有剧本的写作以来，只有他发出这种论调。他认定戏剧不仅为文学作品，同时须为舞台扮演打算。他的作品虽有人认为词近鄙俗，但语出本色，其曲[9]绘人情之处，即其所长，为中国戏剧突出了舞台地位。

他在评价《梧桐雨》高于《汉宫秋》时认为，《汉宫秋》写生离，《梧桐雨》写死别，不但境遇更惨，文辞愈难着手。周贻白先生对待即使是受批判之戏《倩女离魂》也认为仍有可取之处。他说：“这种戏在现在看来虽无多大意思，但也可以表现出作者写剧的手[10]法。”

最能表现周贻白先生审美品格的是他对张元济和王季烈编校《孤本元明杂剧·提要》中对待《贬黄州》和《赤壁赋》称赞措辞典雅态度的不满。他说，“有人认为：‘现今所存元人及明初杂剧三百余种，此本堪云观止。’其实，元剧的文辞，最重本色，家常口语，才是真实的表现。苏东坡这个人物，虽然比一般‘庸夫俗子’不同，但一直掉着书袋子来说话，置之案头，未尝不可；如果要奏之场上，就不见得有什么好效果了。所谓‘堪云观止’，不过是个人的主观看法而[11]已。”由此可见，周贻白先生对戏剧文辞的审美品格是最重本色的家常口语。四、兼容并包的历史哲学思想“五四”以后，文学史和戏剧史的著述中普遍流行的是重视俗文学，使用白话文和现代论文的规范书写，方法上演绎和归纳的考察交替运用，史观上是进化的观念。

周贻白先生自从撰写戏剧史一开始，就承续了梁启超、王国维特别是胡适“以清学证西学，以王学证小说”的研究方法。率先使用最新的观点和方法，以白话文和现代规范的论文格式撰著戏剧史；进化的观点也是周贻白戏剧史中始终一贯的史观，从他几本戏剧史书名的变化以及以萌芽、发展、繁荣等命名章节就可看得很清楚。

除了兼用上述几种治史方法之外，特重考据是周贻白先生独特的研究方法。他的著作中多次批驳王国维、吴梅的错误和不足，特别对图解意识形态和先入为主的演绎大为不满。比如关于元剧的演剧情况，吴梅认为是“歌者自歌，白者自白”（见吴梅《顾曲麈谈》卷下《论作剧法》）。他的根据是“毛大可论之甚详”。经周贻白考证，其实毛大可的《西河词话》曾论到金代的“连厢词”和元剧，这种“歌者自歌，白者自白”的演法，指的是连厢词。周贻白遍考不见其出处，进而怀疑吴梅之说，从而推导出元杂剧演出情形成疑的结论。

与同时期占据主流的史观派戏剧史家不同，周贻白先生撰史走的是史料派的路数。1960年出版的《中国戏剧史长编》之所以取名为戏曲史长编，是因为正值史学革命史观派大行其道时期，又鉴于30年代，鲁迅批评某些文学史只不过是资料长编，不是严格意义上的文学史。因为这是两种不同体例的著述，前者需要独到的见解，后者则可以不下论断，专记史实。借用章学诚的话说，“前者是学问，讲究决断去取，各自成家；后者乃功力，追求言必有据，以博雅为事；二者固是缺一不可，毕竟还是泾渭分明。”

1958年前后，周贻白也受到了以马克思主义思想为指导的史观派冲击，开始有意识地运用马克思主义经济基础决定论和阶级分析的方法重写《中国戏曲发展史纲要》，但是实话实说，他的自我否定和革新是不成功的，有硬找资料往人民的立场上靠拢的嫌疑。这一点在张庚、郭汉城先生编著的《中国戏剧通史》中也明显存在。可以说在马克思主义史观派一统天下的时代里，周贻白看重的仍然是“拿史料来”的史料派家法。五、独具慧眼的史才史识

周贻白治史的关键是找准戏剧的发展转折点。周先生治中国戏剧史的最大特点是以点成线继而带面。周贻白认为：“编著史书，不在[12]纪述往迹，而在穷其流变。”周先生在求其流变时，采取的主要办法就是寻找到一个具有标杆意义的转折点。比如他考察百戏，对《东海黄公》予以特别关注。他认为《东海黄公》之用为角抵，因其最后须扮为与虎争斗之状。仅此一点，即可表明歌舞插入故事，和角抵应用故事，已由单纯的技术渐趋于综合使用，使戏剧的形式日见完备，这实为中国戏剧史上最值得注意的一件事。抓住《东海黄公》这一个节点，就穿起了戏剧起源这根线，继而带动整个古剧研究的一面。[13]

他又抓住唐代的大曲是后世戏曲的远祖。北宋杂剧当时在民间已有专门的“勾栏”，在百戏场中，俟各项杂技歌舞演完下场，以杂剧名目而单挑地演一场，有如今日末尾一出戏所谓“大轴子”。“杂剧”在此时被承认为一个独立部门。再往后，勾栏内的所有表演都被杂剧如《目连救母》一类节目所吸收，这才使中国戏剧确立起自己的地位，脱离“百戏”的范围而成为一个独立的部门。

南戏是最早有剧本的戏剧，南戏的发源，虽然在僻处海隅的温州，但不久便显出卓异的地位。如果抛开一切与其可以发生影响的东西，这就是中国戏剧的开场。它的前身是歌舞剧与滑稽剧。

元杂剧与南戏转换期间的逻辑枢纽是《琵琶记》。《琵琶记》是元杂剧的反动，南戏因之而复兴。“不寻宫调”便是南戏与元杂剧最明显的分别，也是元杂剧格律的解放。高明因此被尊为南戏的创造者。戏剧成为教化的工具。高明中兴南戏功不可没，开创了戏剧重视内容的先河，解放了戏剧纯为娱乐的单一功能。

周贻白一生专攻一史，因此其史著才会博大渊深，才对中国戏剧史的研究做出了卓越的贡献。他之所以贡献很大，就是因为其专攻一门，这种专攻又是建立在一定的通识基础之上的，所以在今日才会逐渐热起来，可以预见周学成为一门显学是可能并且不远的。他的这些特出的贡献随着研究的深入，必将春风化雨洒落到百万学子的思想之中，潜滋暗长，最终形成中国戏剧史学研究的新局面。（中国传媒大学艺术研究院，100024）[1]陈平原：《中国戏剧研究的三种路向》，《中山大学学报》（社会科学版）2010年第3期。[2]陈维昭：《戏剧考》，《云南大学学报》（社会科学版）2004年第2期。[3]今日的乡僻之处，没有戏台的建筑，往往就荒场上，甚至在秋收后的田地里，搭起一座临时的草台，以供演唱戏剧。这种草率搭成的戏台，多数只有一个正方形的舞台面，仅向后留一隅之地以安置司乐者，上下场门则就后方两角以备出入，很少搭有完整的后台的。于是脚色们的准备，只好在台后或者台下的露天里涂抹穿着了。[4]周贻白：《中国戏剧史》，湖南教育出版社2007年版，第3-5页。[5]周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第9-10页。[6]周贻白：《中国戏剧史》，湖南教育出版社2007年版，第15页。[7]周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第31-33页。[8]周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版。[9]周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版。[10]周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第89页。[11]周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第92页。[12]周贻白：《中国戏剧史·凡例》，湖南教育出版社2007年版。[13]周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版。

周贻白与中国戏曲学科体系的建构

中国传统学术按照经、史、子、集进行分类，戏曲没有地位。元代至清代出现了一些与戏曲有关的论著，也多属于旧“曲学”范畴，戏曲并没有成为一门独立的学科。正式从观念上将戏曲从整体上纳入研究视野并试图建立一个学科体系的是20世纪初的王国维。经过几代学人的努力，中国戏曲研究已经形成了一个涵盖戏曲文学、音乐、导演、表演、舞台美术、观众等各个层面的独立的艺术学科。王国维、周贻白以及张庚为首的“前海学派”的研究方法和成果，分别代表了中国戏曲学科体系从建立、发展到形成的三个阶段。笔者拟从这三个阶段的代表人物的戏曲研究实践入手，回顾并勾勒中国戏曲理论体系的形成过程。限于篇幅，本文仅论及周贻白与中国戏曲研究体系建构的关系。《中国大百科全书》戏曲曲艺卷说，周贻白是“继王国维之后，对中国戏曲发展作通史性研究”的戏剧理论家，“他在中国戏曲史上，最先提出中国的戏剧可以分作三大源流即昆曲、弋阳腔、梆子腔的见解”；他“能密切联系舞台演出实践，重视实地调查，改变了过去研究方法上只重考据、重文辞的偏颇”。由此可见，周贻白是把戏曲作为综合性的舞台艺术来创立中国戏曲史架构的第一人。下面分三方面对此加以阐述。一、将舞蹈杂技、声腔、剧场、剧本等都纳入研究视野

中国古代戏曲虽自宋元以来风行社会，但在多数文人士大夫眼里，非是正统，故而不受重视。“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒，即有[1]一二学子，以余力及此，亦未能观其会通，窥其奥窔者。”明清文人虽有一些有关记载，但有的“论剧者审音斠律、辨章析句，所论几[2]皆为曲而非剧”，其他记录，如清代焦循之《剧说》等，也大都缺少系统，多为资料抄撮性质，故只能作为资料看待。总之，对戏剧这一重要艺术样式，缺少应有的研究。1916年，王国维《宋元戏曲史》问世，标志着中国戏剧史研究的新学科方始建立。该书具有很高的学术价值和学科价值。继王国维之后，日人青木正儿又撰《中国近世戏曲史》，填补了宋元之后的空白。但限于种种条件，这两部著作及他们的有关戏剧的其他论著，虽偶亦联系舞台事物，但总体上说都偏重于戏剧作家和剧本文学方面。用今天的眼光看，其所研究对象，亦非是中国戏剧之整体。

周贻白对王国维、青木正儿的研究方法进行了扩展，他视戏曲为一种综合性的舞台艺术，把舞蹈、杂技、舞台美术、戏曲声腔、音乐等等，都纳入了研究范围。奠定了现今中国戏曲研究体系的框架。

周贻白认为：“戏剧不是捧着读的，也不是闭眼听的，而是演来[3]看的”，“戏剧本为上演而设，非奏之场上不为工。不比其他文[4]体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言而喻。”戏剧“兼具诗歌、舞蹈、绘画、雕塑、建筑六项艺术”，“其所谓综合，是[5]指其能够融合众长，形成一项不同于其他艺术的独立形式”。因此，他反复强调：“戏剧这一艺术部门，决不是单论文章，或考订故事，就可以包举其全体的。专论文章，可以成为剧本文学史的研究，却不等于戏剧史的研究。同时，要谈剧本文学，最好是联系舞台表演来谈，才不致成为谈文而非谈剧。”“设徒根据剧本以辨源流，终属偏[6]颇……”故而，他在肯定王国维、青木正儿对戏剧研究的贡献的同时，指出他们“谈中国戏剧而不管舞台扮演，不仅是脱离实际，而且也不容易明白其剧本体制的构成”，因为“内容虽然决定形式，但形式亦可影响内容。中国戏剧的特点，是载歌载舞，如果离开舞台扮演[7]来谈中国戏剧，就不免偏于一面了”。为补王国维、青木正儿之不足，周贻白把案头的剧本和舞台实践结合起来，对中国戏曲作了全方位的研究。1934年到1935年，他在编《中国戏剧史略》的同时，就将舞台扮演写成了《中国剧场史》。《中国戏剧史略》一书，已勾画出了中国戏剧通史的全貌，《剧场》一书，更被赵景深誉为“前无古[8]人的开山之作”，在中国戏剧研究史上具有里程碑意义。之后，他感到“两书虽能并行，然已离案头场上为二，昧厥初心，不无耿耿。”于是又动手另撰书稿，重新编写《中国戏剧史》。十年斟酌，三易其稿，完成了长达40余万字的、被赵景深称为“自周贻白《中国戏剧[9]史》始”的、中国第一部“比较完备的中国戏剧全史”。

在这部《中国戏剧史》及周贻白的其他各部戏剧史著作中，舞蹈、杂技、舞台美术、戏曲声腔、音乐等等，与戏剧的文学要素一样受到重视；他的学术论文，也系统地体现了这一追求，如《中国戏剧与舞蹈》、《中国戏剧与杂技》，是对中国古代戏剧表演要素中动作特点“做”、“打”的研究；《中国戏曲声腔的三大源流》、《赣剧的弋阳腔与徽剧的青阳腔》、《梆子腔命名质疑》、《同州梆子给我的喜悦》等是对中国古代戏剧表演要素中“唱”的音乐特点的研究；《中国戏剧的舞台美术》、《中国戏剧的上下场》是对中国古代戏剧舞台装置、人物装扮、演员虚拟动作、场次安排的研究；《中国戏曲的喜剧》、《中国戏曲本事取题之沿袭》、《三十六种剧情的检讨》，是对中国古代戏剧的题材、内容要素的研究；《皮黄剧的变质换形》、《湘剧漫谈》、《谈汉剧》、《谈楚剧》、《闽剧》、《湖南的祁阳剧与花鼓戏》等，是对某些地方戏的综合研究。

张庚为首的“前海学派”，正是沿着周贻白开辟的思路和搭下的框架，集中人力，以一种颇有规模的阵容，更进一步对戏曲进行全面系统的研究的。二、探讨中国戏曲发展规律

一个成熟的、完整的学科体系，不仅仅要勾画历史、描述现象，更要探讨规律。周贻白在20世纪四五十年代写的系列论文及某些戏剧史著作中，就已开始了对中国戏剧规律的探讨。

戏剧研究可分为微观研究、中观研究和宏观研究三大层次；每一层次中，又可分为若干不同小层次和若干板块。概言之，微观研究为基础，如具体作家作品研究、版本考证、某一剧曲声韵特点或表演成败等，均属之。中观研究则视野稍大，如某一剧种角色变迁，某一题材作品的研究，某一朝代的一个历史时期戏剧发展情况等，均属之。宏观研究是在对戏剧史全貌的鸟瞰性把握基础上，对戏剧整个发展状况或过程所进行的研究，如中国古代戏剧文学的整体研究，中国古代戏剧表演的整体研究，中国古代剧曲发展源流研究，乃至于中国古代戏剧全史的研究等，均属之。从逻辑上看，宏观研究必须借助微观研究乃至中观研究的成果。所有研究的目的，就中国古代戏曲说，就是正确了解过去，发掘优秀遗产，更好服务今天。而寻找中国古代戏曲的发展规律，则是所有研究的最高境界，标志着该学科研究的深化。它需要研究者对研究对象整体、构成这一整体的所有要素及其内在联系的全面透彻把握，还需要具备其他相关学科的渊博学识，及融会贯通地将其上升到理论高度的能力。正因为此，规律的探索往往需要通才，需要几代人的努力共同完成。

周贻白既搞理论研究，也进行剧本创作，并且有丰富的舞台实践经验。这种特殊的知识结构，使他能在戏剧正式作为一门学科被研究的早期，就自觉地开始了对戏剧规律的探讨。其探讨的范围较广，仅举几例如下：（一）认为戏剧形式内容的产生是从民间创造到文人雅士踵事增华的循环往复

周贻白认为，中国戏剧从总体上看是有其发展规律的。这个规律就是：“中国戏曲，自宋元杂剧、明清传奇，一直到现代的皮黄剧（京剧），大体言之，起初，都是来自民间，迨经文人雅士的一番舞弄，成为消遣闲情的一项文体，进而走向庭院中的红氍毹上，……变成了声调的琢磨和文词的雕镂。……于是群众便以不见不闻的态度否定了它，而另……完全从实生活方面出发，酝酿着大家所喜悦的东西。……不久，便具体地形成了另一戏剧形式。……统治者……便采用了这种新的形式……踵事增华地再使之走上大雅之堂，再来琢磨声调，再来雕镂文词，再为群众所扬弃而从新酝酿，从新建立起另一形式。经此一再循环，于是统治者的娱乐品是又来自民间的形式琢磨雕镂而成，而民间戏剧因有帮闲文人的身手其间，也渗入了一些宣扬忠孝，[10]旌表节义的说教成分。中国戏剧，便是循着这种规律而发展。”他认为，中国戏剧的思想内容要素循此规律，声腔变化亦循此规律。在《中国戏曲发展的几个实例》一文中，他以《目连救母》、《赵贞女蔡二郎》、《窦娥冤》、《东窗事犯》等剧在不同时代、不同剧种、民间宫廷中内容主题的演变为例，系统地阐发了这一规律在内容上的体现。如《赵贞女蔡二郎》，周贻白认为，实际上是富贵弃妻题材的原型。他将“伯喈弃亲背妇，为暴雷轰死”的“里俗妄作”，将高明《琵琶记》为无德蔡二郎开脱，以全忠全孝的团圆结局，教忠教孝，得到皇帝的褒扬，将民间仍以蔡伯喈为暴雷轰死结局在某种不登大雅的地方剧中改变了声腔而继续演唱，还将南戏《张协状元》、清花部《赛琵琶》、今折子戏《女审》、陕西秦腔《铡美案》、川剧滇剧的《马房放葵》等等，这许多剧主题内容乃至形式拿来统一比较，极有说服力地阐述了他的论点。在《中国戏剧声腔的三大源流》、《皮黄剧变质换形》中，通过详尽考察诸声腔之产生、发展、流变乃至衰落，缕析出各声腔发展线索，亦印证了这一规律，即追根溯源，“……中国戏剧虽分三大源流，而弋阳腔自为其间之总脉，溯源于始，则凡属歌唱，莫非起自劳动呼声之‘邪许’了。”（《中国戏剧声腔的三大源流》）总之，所涉材料颇丰，论据十分充分。（二）先期发达艺术对相对滞后发展艺术在形式上有巨大影响作用

周贻白认为，中国戏剧表演上讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，而“做”、“打”部分，在行止动静上，讲究的是“手”、“眼”、“身[11]法”、“步”，具有很强的舞蹈化和杂技化特点。他通过对各项艺术的逐一考察分析，认为中国戏剧表演上这一民族特点的产生原因，在于中国的舞蹈和杂技的发达成熟大大早于戏剧，这种时间差距对戏剧表演的舞蹈化和杂技化关系甚大。他说：“中国的舞蹈，远在中国戏剧尚未具体形成一项独立艺术之前。”他考察了周代大武舞，汉张衡《西京赋》、《观舞赋》的歌舞场面，曹魏时代的“辽东妖妇”，《隋书·音乐志》万国来朝时的四方散乐，唐代的立部伎、霓裳羽衣舞、剑器舞、苏中郎、踏摇娘、宋代哑杂剧等众多舞蹈，之后认为，中国舞蹈，一开始就有故事化因素，随着时代发展，一些舞蹈的故事成分逐渐增加，及至北宋，“歌舞，特别是舞蹈，其表演故事，已有了高度发展。”北宋的“舞蹈节目……大都趋向于有人物、有故事内容。而接近于戏剧表演的形式。”即他认为，中国的舞蹈，不但发达甚早，而且本来就有故事化特点。这就使“中国戏剧形成一项独立艺术之后，从南宋戏文到元代杂剧，不但场次上常用舞蹈作为穿插，甚至动作上也载明是舞蹈，尤其是元代杂剧，其在勾栏演出时终场用舞蹈来作为送客节目名叫‘舞鹧鸪’”，甚至有时“其以表演故事情节为主的节目干脆就成了戏剧”。周贻白认为，中国戏剧的舞蹈化，“一方面是有些故事本身就有关舞蹈，……是中国戏剧表演动作上的一些根源”，另一方面，是“中国舞蹈……逐渐融合到中国戏剧的表演动作[12]上去”了。

周贻白认为，中国戏剧动作杂技化与舞蹈化原理相似：“中国戏剧和杂技的相结合，论之源流，在戏剧尚未形成一项独立艺术部门之前，中国杂技已经具有相当成就。”后来，到了“北宋时代，‘杂剧’的演出，还和杂技同场，而杂技本身，在当时一些节目中，已有一部分寓有故事性。及至到南宋时代具体地形成了南戏这一体制，其寓有故事性的一部分杂技，便逐渐地参合到戏剧中来。起初，还不过视剧情的需要而用做一种穿插。随后，因为剧中人物有属于武将或江湖好汉者，便以锻炼武功作为基础，把一些武术方面的着数融合到这一类[13]人物的动作上去，必要时还得表现出人所难能的技艺。”

总之，周贻白认为，先期发达艺术对相对滞后发展艺术在形式上有巨大影响作用，中国舞蹈故事化的先期经验和杂技的高度成就，促进了戏剧对舞蹈和杂技动作的借鉴，二者自觉融合的结果，形成了戏剧表演的民族风格。（三）表演的客观条件决定某些戏剧民族特点的形成

中国戏剧的民族特点还表现在舞台装置是虚拟的，几乎没有布景，空无所有，剧情环境寄托在演员的唱、做上，人物装扮上要画脸谱等等，周贻白认为，这些特点的形成，固然有其借鉴的渊源，但归根结底主要还是表演的客观条件使之然。如从人物脸谱看，“因中国旧日的演出，都是在没有客座的广场上，以三面朝外的凸台面向千百观众做表演，如果色彩不够鲜明，便会使人搞不清楚剧中人物的分别”，脸谱用红黄黑三种颜色为基本色调，也是“因这三种颜色彼此[14]间差别大，看起来‘亮眼’”。“为了分辨人物起见，只有夸张眉目，涂以彩色。”“舞台上……穿红着绿，在各个脚色身上分出不同的颜色[15]来，如十蟒十靠的大班行头……也无非是为了使观众易于识别。”关于舞台装置的虚拟，周贻白认为，一方面是“因中国戏曲在未形成一项独立艺术的时期，是夹杂在所谓‘百戏’里面同场演出，和其他[16]歌舞杂技轮替着上场，台上本来是空空的”，适应这种舞台特点业已形成了一些表演特色，所以，到了中国戏剧成为一项独立艺术时，就按原已形成的规矩、路数下来了。另一方面，因中国戏曲，“起自民间，即令团成一个班子，也只是江湖流浪，随地演出，根本不能作舞台打算”，这种舞台的虚拟直接决定了动作的虚拟，要在一个空舞台上“把一个故事好好地表现出来，只有在演员身上设法。”“其便于携带而能作多种用途的砌末，他们是乐于使用的；其笨重而又只有一、二出戏可用的东西，……宁愿虚拟地用动作来表现。动作的表现[17]既为观众接受，久而久之，就成了一项必习的技术。”即戏班在广场上临时搭设舞台，说演就演，说唱就唱，主客观的条件甚至能力上都不允许做复杂的甚至简单的设置，故而时空环境都由演员说唱、动作表现出来，因此就产生了程式化动作等等。总之，周贻白认为，是表演的客观条件决定了某些戏剧民族特点的形成。

周贻白关于戏曲规律的研究成果还有很多，此处不一一列举。总之，他这种对规律的自觉探求，无疑为后来的研究者树立了榜样。三、研究方法不拘一格，研究成果应有指导价值

周贻白认为，对戏曲的研究，方法应该是全方位、多层次、多角度的。尤其是戏曲是舞台艺术，应该联系舞台演出实践，通过实地调查得出结论，不能一味地纸上谈兵。而且一些研究成果，应当不只是纯理论性的，还应该有对戏曲实践的指导价值。因此，他一方面在王国维、青木正儿所走的路子中深化研究；另一方面，关注市井见闻、实地寻访艺人，考察观众反映。《大百科全书》认为，他首创按声腔系统探讨地方戏的形成规律的成果，就是将书本记录、地下发掘、市井见闻、寻访艺人等等所得资料集中起来，爬罗剔抉，从源流、剧本、文词、声韵、腔调、伴奏、扎扮动作、脚色扮演等各方面，对不同声腔剧种的特点及其它们之间的关系进行考定论证的结果。《中国戏曲声腔的三大源流》、《皮黄剧的变质换形》、《湘剧漫谈》、《谈汉剧》、《谈楚剧》、《闽剧》等论文，就是这一研究方法的结晶。由于一些结论来自戏曲演出实践，所以对戏曲发展很有指导价值。

如他关于博采众长之“变”是戏曲存在生命力的看法，就是广泛运用多种方法研究京剧得出的结论。这种结论就是，京剧的剧种乃由对其他众多声腔的“变”中产生的，至今亦在“变”的运动中。他在《皮黄剧的变质换形》中说：皮黄剧的形成，一直发展到现在这个阶段，其本身的原则，就是一个“变”字，没有西秦腔和徽调，就不会有西皮、二黄；单有西皮、二黄，没有昆曲的排场规律，不会有皮黄剧；单有皮黄剧，而没有其他地方剧的参酌或借镜也不会绵延到现在。换言之，其纵的方面，是改昆为乱，改雅为俗；横的方面，是变弋、秦、徽、汉为京，变杂为纯。……即皮黄剧形成之后，也无时不在改变中，……与五十年前的皮黄剧相较，已迥然有别。无论为唱词、腔调、场子、伴奏、脚色、扎扮，都与五十年前有了一个距离。若以一出戏而言，则从故事到剧本，从剧本到舞台演唱，从舞台演唱到观众反应，差不多都有所改变。而促成其改变的，直接的自然是观众的反应，间接的却是随时而异的一般社会生活。他认为，这种“变”，是艺术规律使之然，剧种的生命力如此，演员的生命力亦如此：“……观众的反应而决定其兴替，……他觉得不对劲，就不再来看。”“凡是一个戏班，或一个演员，乃至一出戏，如果得不到观众的支持，是班必散，是伶必霉，是戏必‘挂’。……这可叫自然淘汰。”对于演员来说，其本身之成就，“虽秉天赋，或经苦练，但一究其成功原因，殆无一不从改良求进中来。”他例举了许多名家的成功之路阐释这个规律：初期皮黄剧老生有程长庚、余三胜、张二奎三派，“光绪中叶，谭培生以武生改唱文武老生，便汇合了三派腔调的长处，另树一帜”，以至获“满城争说叫天儿”殊荣。旦行的王瑶卿，亦是因“对皮黄剧青衣或马刀旦戏的锐意改进……嗣且溶花旦与衫子为一炉”而受到欢迎。至如四大名旦，“殆无一不曾受王之熏陶……又各参以本身之解[18]悟，另出机杼，竞翻新腔”而大获成功。即多种方法结合研究的结论是：戏曲的生命在于它是否能博采众长，吸收新鲜血液，适应社会变迁和观众审美需要，不断完善自己。内容要素如此，音乐声腔乃至装扮舞美等要素亦复如此。这种认为博采众长之“变”是戏曲存在生命力的看法，在周贻白的许多论著中都有体现，对今天戏曲如何适应广大受众的审美需要进行改革，具有很高的理论意义和实践意义。

综上所述，周贻白是自觉地将戏曲作为综合性舞台艺术进行研究的第一人，他的戏曲研究方法和成果，在建构现代戏曲理论研究体系中的重要地位是不言而喻的。（中国传媒大学文学院，100024）[1]王国维：《宋元戏曲考·序》，中国戏剧出版社1984年版，第3页。[2]周贻白：《中国戏剧史·自序》，中华书局1953年版。[3]《中国现代社会科学家传略》第八辑《周贻白传略》，山西人民出版社1987年版，第165页。[4]周贻白：《中国戏剧史·自序》，中华书局1953年版。[5]周贻白：《中国戏曲史发展纲要》，上海古籍出版社1979年版，第8页。[6]周贻白：《中国戏剧史·自序》，中华书局1953年版。[7]周贻白：《编写中国戏剧史的管见》，《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社1982年版，第4-5页。[8]赵景深：《中国戏剧史·序》，《中央日报》1947年7月18日“俗文学”副刊。[9]周贻白：《中国戏剧史·自序》，中华书局1953年版。[10]周贻白：《中国戏曲发展的几个实例》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第31-32页。[11]周贻白：《中国戏剧与杂技》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第123页。[12]周贻白：《中国戏剧与舞蹈》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第95页。[13]周贻白：《中国戏剧与杂技》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第123页。[14]周贻白：《中国戏曲的舞台美术》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第169页。[15]周贻白：《皮黄剧的变质换形》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第230页。[16]周贻白：《中国戏曲的舞台美术》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第169页。[17]周贻白：《湘剧漫谈》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第249页。[18]周贻白：《皮黄剧的变质换形》，《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年版，第230页。[1]

非物质文化遗产保护意识与周贻白地方戏研究

周贻白先生在对地方戏的研究中，既建构了戏曲声腔流变谱系，又区分了舞台呈现的地方戏差异；既总结了地方戏艺术形式上的共性，又探究了其百花齐放的发展途径；既勾勒了地域生态之间的相互滋养，又梳理了审美文本之间的相互借鉴；既积累了著名伶工的相关资料，又回顾整理了传统戏班剧目。可见周贻白对地方戏的用力之勤、用心之深。这些成果体现的正是周贻白先生“非奏之场上不为功”的[2]戏剧观念。所谓“非奏之场上不为功”直接指向戏曲舞台上下的“活态”，它所体现的戏剧观也就是种“活态”戏剧观，即探究古老的戏曲艺术与技艺在原生环境中生生不息的繁衍历程与生命体征。虽然非物质文化遗产保护的手段多种多样，但保护的要点是“对非物质文[3]化遗产实施活态保护”。而戏曲的“活态保护”理所当然须“奏之场上”。周先生的地方戏研究，从地域生态、文化身份和生命体征等方面给予当下地方戏非物质文化遗产的活态传承以重要的启示。一、地方戏具有与生俱来的地域性

戏剧史家周贻白在为地方戏溯源的过程中，着重从地域性的角度勾画其演变轨迹。所谓地域性指的是“在一定的地域产生的，与该环境息息相关，该地域独特的自然生态环境、文化传统、宗教、信仰，生产、生活水平，以及日常生活习惯、习俗都从各个方面决定了其特点和传承。既典型地代表了该地域的特色，是该地域的产物，也与该[4]地域息息相关”。因此，地方戏的地域性包括自然生态环境、社会文化传统、地方风俗等方面，它们共同孕育了地方戏并促使其在各自的生态环境里竞相绽放。周贻白考证了地域性在地方戏命名、语言、声腔和场上搬演等方面的决定性作用。

声腔以地域命名。比如如何理解“南路”、“北路”声调，周贻白先生作出了明晰的分析：“湖南的‘南路’，是经过江西乐平或安徽青阳蜕化出来的‘四平腔’，由‘四平腔’推而广之的一种声调，而再由湖北的汉剧转播过来的。在地域言之，安徽或江西是南方，所以叫‘南路’。西皮出自陕西梆子，经襄河而至武汉，再传流到湖南，所以管它叫‘北路’。论其渊源所自，这种分别，较之称‘二黄’，称[5]‘西皮’，实可表明其来处，似不能以偶然视之。”由这段文字可知，周先生注意到声腔在跨地域性流播过程中，其名称时常会发生变化，有的根据所经地域来命名，有的则不然。这说明地方戏的命名有一定的随意性，名称本身并不体现声调的艺术特性，而是以发源地为中心坐标，以其东西南北的流播方位来取名。这种命名方式应该首先在民间普遍采用，而后成为在老艺人间约定俗成的共识。也正因为此，要在原有的行政区划和文化的语境下，才能理解声腔之间的地域关联，以及各地方戏之间的历史关系。因此，周贻白认为：依地域命名的声腔既能表明声腔之间的差异，又能显示其各自的来路。这个看法是值得肯定和关注的。

方言决定地方戏的声调差异。方言的范围有大小、人数有多少、社会生活中的势力有强弱，但无优劣高低之别。它是“民族语言的组[6]成部分，也是民族语言的地域变体”。这种民族语言的地域变体决定了戏曲“殊状共体”的分布特点。就拿闽方言来说，通常分为闽北方言、闽东方言、莆仙方言、闽中方言和闽南方言。周贻白先生指出：[7]“彼此间方言不同，其声调皆各成一路，互不相通。”即是说，方言决定了戏曲声调的差异，使得各地方戏能够各自为政，形成自己独有的艺术特色。又如湘剧，“因各地语音及所结合的邻省戏曲有所不同，旧有湘东、湘西、湘南、湘北之别。湘东以长沙班为代表，湘西以常德班为代表，湘南以衡阳班、祁阳班为代表，湘北以岳阳班为代表。”[8]这即是说，地方戏的地域特征不仅有源于当地方言的影响，而且还有来自于邻省戏曲的影响。当然，周先生更多地强调的是地方语音对于地方戏的决定性作用。需要补充的是，语音、语汇、语法是方言组成的三要素，它们共同受到地域生态环境的影响而形成地域变体。因此，地方语汇和方言语法虽然常常被忽视，但它们同样是地方戏保持其本色、立足于地方乃至全国舞台的根本。即地方戏建立在各地方言的基础之上，从案头文本到舞台上宾白、声腔的表演，都应该从方言的语音、词汇、语法出发，以方言区文化生态特征为依据来进行创作和搬演。

同源地方戏“两下锅”。祁剧的前身是湘南的祁阳班，其后发展到广西和广东与湖南交界地区。据周贻白先生考证：“不但桂剧的老艺人多属祁阳籍，直到现在，广西的桂剧，还有一些戏码可以和祁剧同台演出。”因此，“广西的‘桂剧’（桂林班）基本上就是‘祁[9]剧’。”由此可知，无论地方戏的形态如何变化，同源的地方戏之间必定会有共同的先天性特征。这些与生俱来的地域属性会在声腔、剧目、艺人籍贯、舞台搬演等方面找到蛛丝马迹。

舞台搬演具有地域性差异。北京的皮黄剧本和长沙一带的“南北路”一样都是源出于徽调和汉调，因此剧本多“老词”。但是因为长沙和北京所处的区域不同，社会文化、经济地位有别，因此京班逐渐在地方戏中独领风骚。周贻白先生充分地肯定了京班在艺术上的优势，并指出它的优势是令长沙一带的“南北路”望尘莫及的。他说：“唱词方面，北京的皮黄剧，差不多完全脱离了说书式的叙述调子，而成为纯粹的代言体。声腔方面，则已由字多声少，而变成字少声多。至于场子的精简，动作的边式，行头的华美，伴奏的鲜明，已为任何地方戏所不及。而且新戏叠排，名脚辈出，则长沙一带，更觉瞠乎其后，[10]难以追上了。”早期的京剧与长沙一带的“南北路”声腔同源、剧本相似，但由于两者在地域生态环境上的显著差异，早期京剧从叙事方式、咬字行腔、服装扮演、砌末行头、场面配置等方方面面都呈现出与原本同源的地方剧种不同的面貌，形成了“新戏叠排”、“名脚辈出”的兴盛局面。这种剧种之间的命运兴衰，充分说明了地域生态文化对于地方戏发展的客观影响。不仅如此，地域生态文化环境甚至可以影响同一本事在不同地域的表演形式。以北京皮黄剧《扫地挂画》与长沙班的《烧窑封宫》为例，周贻白先生认为它们“实为同一[11]故事的两个地区的演法”。这即是说，同一故事流经不同地域时，侵染了所经地区的观众喜好和地域文化影响，呈现出不同的艺术表演形态。

由上可知，周贻白先生考察了地方戏与生俱来的地域天性，论证了地方戏的生命力源自其诞生和流播地区的地域生态文化环境，揭示了地方戏跨地域交流的方式，而这种跨地域交流的方式决定了地方戏艺术呈现出形式的多样性。毫无疑问，地域性是地方戏的本质属性之一，有着决定性的意义。但地方戏的地域性又不是封闭的，艺人们的随处作场使得各地方剧种之间建立了积极的交流与联系。如同生物界的遗传基因一样，地域性是地方戏的遗传基因，只要地方戏还存在，地域性基因就会一直对其产生影响。因此，地方戏的保护应该从保护其地域性开始。二、考量地方戏的地域标志性文化身份

自中国昆曲艺术于2001年被联合国教科文组织宣布为第一批“人类口头和非物质遗产代表作”以来，我国加快了对传统戏剧艺术文化的保护进程，主要表现在两个方面：首先是剧种保护。2006年，国务院公布了“第一批国家级非物质文化遗产名录”（共计518项，其中传统戏剧92项），2008年公布了“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录”（共计147项，其中传统戏剧33项）和“第二批[12]国家级非物质文化遗产名录”（共计510项，其中传统戏剧46项）。总共包括了昆曲、汉剧、楚剧、湘剧、闽剧、歌仔戏、傩戏、皮影戏、木偶戏等371种传统戏剧。其次是代表性传承人保护。2007年4月，文化部印发了《文化部办公厅关于推荐国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》，确定了第二批民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、民俗等五大类的551名国家级非物质文化遗产项目代表性传承[13]人。其中，传统戏剧的代表性传承人共计304名。这些数据充分说明，地方戏是得到国家承认、学术界认可和民间社会普遍认同的传统文化事项。而在“非物质文化遗产”这个概念产生之前，周贻白先生就注意到了地方戏的文化遗产价值，并在一定程度上赋予了其地域标志性文化身份。地域标志性文化是指“人类在历史上创造并以活态形式传承至今，足以代表某一地域独特文化传统、艺术品位与科技最高水平的传统文化事项”。地域标志性文化的认定主要有两个条件：一是“学界的首肯”；二是“当地民间社会的普遍认同，以及这种认同[14]的历史到底有多远”。

王国维先生最早确立了现代戏曲研究的范式，但他认为元以后无戏曲，因此其研究至元而止。吴梅先生关注昆腔曲律的范式，认为昆腔以外之戏曲无足观。齐如山先生推崇京剧而不关心其他地方剧种。因此，当20世纪50年代地方戏曲因其民间性而开始被肯定，却又因为剔除糟粕而实际遭贬的时候，周贻白先生已经开始全面探索地方戏的民间性、地域性、声腔流变和舞台表演了。吴秀卿认为，“周贻白主要贡献在对实际演唱的重视。他把排场和声腔等演唱的重要问题作为戏剧史叙述的重要内容。元明清戏剧从文学本子的杂剧传奇扩大到表演艺术，因而中国戏曲史变成为中国戏剧史，并能延长到近代地方戏。从周贻白开始，花部戏编入戏剧史内，乱弹梆子等诗赞系戏剧也[15]可与乐曲系戏剧相提并论，重新认识地方戏的价值。”这个评价是中肯的。不难看出，由于对戏曲表演的重视，周贻白先生不但为王国维以来的戏曲研究开拓了新的路径，而且开始把地方戏的民间认同推到学术认同的高度。

周贻白先生认为中国戏剧根本上来自民间，与群众的社会生活具有紧密的联系。为了证实这一点，他制定了农村调查提纲。提纲所要解决的重要问题之一就是“中国戏剧是否能在农村经济的基础上产[16]生、发展并存活下去”。1954年末至1956年，周先生指导后学任光伟对山西雁北地区、临汾地区、运城地区、陕西的宝鸡地区、渭南地区，如老西府秦腔、同州梆子、蒲州梆子、晋北的耍孩儿和灵丘罗罗等农村流行剧种做了考察。此次考察以班社成员、老观众为对象，围绕原产地或最早流行地，重点对各剧种的历史渊源、流变以及相近剧种之间的相互关系做了调查。结果发现，农民远比城市居民更离不开戏剧，究其原因有三：1·戏剧行为是农民生存理念中不可缺少的重要组成部分。2·戏剧是祈求来年丰收、平安温饱的重要仪式。3·戏剧纯为农村社会全民参与的自娱活动。因此，“农村确是真正产生戏剧[17]并保证其繁衍生长的沃土”。由周先生及其学生的田野调查可知，地方戏早已因其历史渊源、生态渊源和民俗文化渊源而得到民间社会的普遍认同。

周贻白将“激越鄙俚之音”的地方戏纳入学术研究的视野，并通过田野调查成果确定其农村社会文化身份的事实说明，他已经试图将地方戏作为地域标志性文化来考量了。这对于我们今天的非物质文化遗产保护工作的开展是具有启发和借鉴意义的。三、引导对地方戏的非物质文化遗产保护

宋俊华在《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》一文中指出，戏曲依据传承方式可以分为“物质传承”和“非物质传承”。“物质传承”以具有实物形态的戏曲对象为前提，如案头文本、行头、砌末、乐器等。而“非物质传承”，即“对戏曲的口述剧本、唱念做打表演、舞美设计和制作、音乐演奏等艺术或技艺的传承，是戏曲从业者把各种有关戏曲艺术和技艺的体验、感受、经验等通过师徒之间交流方式[18]（包括口传、心授、身体示范等）进行的传递和发展”。因此，非物质传承是无文化实体物的传承。而且，非物质文化的传承是一种“当下”、“动态”、“在具体的戏曲活动中”的传承，且传承与发展相辅相成。这也就是说，对戏曲的表演风格、表演程式套路、场面调度技巧、演奏技艺等的学习、运用和创新，属于非物质传承。

以往的戏曲研究主要建立在物质性继承的基础之上，以戏曲文献、文物、案头文本的考证、考据、梳理为主导，它为我们辨清戏曲发展的源流、轨迹，了解并保护戏曲的历史形态提供了有效的依据。而“非物质传承”这一名词虽然出现得晚，但实际上相关工作已经在戏曲研究中展开了，只是并没有得到学界的重视。周贻白先生的戏曲研究继承了王国维文献考据、考证研究的传统，并试图厘清戏曲的源头和发展脉络。但是，场上重于案头的戏剧观使得他能够别开生面地以著名伶工、戏班剧目、腔调与伴奏、脚色与扮演、扎扮与动作、后台规矩等具体戏曲活动为另一路径开展研究。正因为对场上之曲的戏曲本体的强调，因此在对地方戏的研究过程中，周贻白先生的视角是以发掘和梳理地方戏舞台表演的活态事实为中心的。由此说明，周先生已经开始从地域标志性文化的高度和地域生态的维度去观照地方戏了。

周贻白对地方戏的把握是以其源流为基础的。澄清了源流，则既能看清各地方戏的异同，又能明白其发展过程中遇到的问题、形态的改变，从而掌握地方戏原生态特质的保持与衍变。在此基础之上，先生又总结了地方戏活态性、本真性生存必须遵循的两大规律：一是以方言、帮腔和民间故事小曲为基本构成要素。这三者是地方戏的生长基因，它们既是各地方戏所具备的共同艺术特性，又显示出地方戏的地域性生态边界。共同的艺术特性是地方戏物种存在的土壤和基石，而地域生态的边界则帮助保持地方戏独特的美感形式。二是以“彼此[19]交流，各自发展”为主要生存方式。地方戏从声腔到演出剧目，都呈现出一种相互借鉴学习又各自独立发展的格局。就拿“南昆”、“北弋”、“东柳”、“西梆”旧时的四大声腔来说，周贻白先生指出，“‘昆曲’的来源较古，‘弋阳腔’的变化较多，‘梆子腔’的传播较[20]广”，柳子腔多腔掺杂。四大声腔各有各的优势特长，各有各的流行地区，各有各的拿手绝活。就演出剧目而言，湖北花鼓戏有《卖棉纱》，黄梅调也有这个戏，但安徽黄梅调略丰富了上场唱段内容，剧中人除姓名外还增加了籍贯和住址，演员演唱时还以黄梅调句尾虚声帮腔，由此以来，湖北的花鼓戏《卖棉纱》就变身成黄梅戏剧目了。又如湖南有花鼓戏《张三返情》，湖北花鼓戏也有《喻老四返情》；湖南有《小姑贤》，湖北也有《贤小姑》等。这些不同地域都有的戏，艺人在移植改编时只变动了剧中人物的人名和他们的活动地点，就各自在自己的地域舞台上搬演起来了。这些事实说明，地方戏的生存不像生物界那样物竞天择、适者生存。地方戏浓厚的地域色彩决定了其演员技艺、观众群、演出时空、剧目和场面等既相对独立又相互依存。地域文化的渗透、戏班的流动、民间艺人的随处作场、观众的宗教仪式心理等等，使得地方戏不断繁衍，但是否能够存活，则要看它们在方言、帮腔和民间故事小曲上的灵活变换了。四、揭示地方戏非物质文化遗产保护的现实困境

周贻白先生对地方戏的研究还有一个特别的贡献，那就是他较早注意到地方戏有背离传统生存方式，一味模仿大剧种如汉剧、京剧，甚至话剧的现象。周先生说：地方戏“最初的形态，大抵都是以当地的民歌小曲或说唱故事的声腔来表演一些通常熟知的家庭或恋爱故事，一经发展，便成为高台大戏中家庭或恋爱故事的熟套的模仿，再经发展，便使本身也走向高台而成为大戏，从而与其他高台大戏分庭抗礼，照样顶盔贯甲，披袍秉笏表演起历史故事来。中国戏曲中乱弹[21]这一个路子的地方大戏，差不多都是按照这个规律发展而来。”由此可知，周贻白先生认为：地方戏的高台大戏化是一种普遍现象，而这对于曾经百花齐放的地方戏来说，并不是发展的机遇而恰恰是发展的瓶颈，是对“彼此交流，各自发展”的地方戏传统生存方式的背离。由此，我们也深深体会到了周先生对于地方戏发展的忧虑，即如果这种高台大戏化的倾向继续下去，那么地方戏将远离它天性中的民间生态传统和地域生命体征，被禁锢在高台大戏的樊笼里，从此失去其艺术魅力甚至生命力。

对于地方戏背离传统的原因，周贻白先生也做了一些探讨。他将地方戏向高台大戏学习的原因解释为为了争取在城市“公开演出”的权利，即“湖北的花鼓戏虽为当时的人民所喜好，却不能依据它的本源而发展，为求得公开演出，便只有向高台大戏的清戏和汉调看齐。”[22]可见，虽然当时的花鼓戏已经具有一定的群众基础，但由于它在城市里被视为有伤风化而遭到禁演，因此，花鼓戏不得不取法于高台大戏以适应城市文化生态环境。湖北花鼓戏从农村逐渐发展到乡镇、租界，最终于1926年在城市立足，与京剧、话剧、杂技等同台献艺。随即，花鼓戏进行了一系列的改良。例如将花鼓戏改名为楚剧，改帮腔为胡琴接腔，把楚腔改成汉调，模仿京剧唱法，以及用话剧排场排新戏等等。周贻白先生对于花鼓戏的这些改良进行了辩证分析后指出：“为了适应城市观众，自不能不为力求改进，于是从剧本到服装以及动作表情，一反向来的朴质作风，而逐渐趋向于情节复杂、人物众多、服装华美、做工细腻的路上去。在花鼓戏本身而言，这种趋向，应当是一种进步的表现。可是，其形式越接近京剧或汉剧，本身原有的一[23]些特点，也渐削弱。”一方面，周贻白先生肯定了花鼓戏根据观众群体的改变而做出相应调整的必要性；另一方面，周先生也认为这种改进远离了花鼓戏“朴质”的美感形式，削弱了其独有的民间性和地域性特点。花鼓戏演变为楚剧以后，周贻白先生注意到楚剧的汉剧化、京剧化、话剧化的倾向越来越明显，即“走京戏路子的戏，则讲求做工，研究化装，练武工，安俏头；走汉剧路子的戏，则讲求唱法，斟酌字句，搞音韵，换辙口；走话剧路子的戏，则讲求情节，揣摩动作，分场子，配声腔，但这三条路线发展得最为尖锐的，实为以京剧的形[24]式，而作楚剧的演出。”也即是说，这些演变看似丰富了楚剧的舞台艺术表现形式，而实际上却是扼杀了楚剧的本真性，把楚剧推向了盲目追求形式与规模的“大戏化”困境。这一困境一直持续到今天，在国有剧团中表现得尤为明显。在新世纪第二届全国地方戏剧种发展战略研讨会上，刘文峰先生指出，闽南地区国有剧团的获奖剧目无法下乡演出，原因在于：一是“得奖剧目的故事情节农民不喜欢”；二[25]是“条件有限，农村的庙台无法搬演调演剧目”。这样的事实说明，地方戏的“大戏化”现象延续至今，且因为有了奖励、名誉等利益的刺激，“大戏化”的地方戏正在完全远离传统，背弃乡民和脱离故土。因此，周贻白先生关注到的地方戏的“大戏化”倾向，不仅是一种历史现象，也是当前地方戏保护与发展所必须应对的现实问题。

地方戏的未来是殊途同归还是各自发展？如何指导地方戏回归自身的地域性优势与民间性传统？如何帮助地方戏摆脱高台大戏化的泥沼？周贻白先生给出了自己的回答。他认为，无论是模仿汉剧的高台大戏，还是对京剧的崇拜与追随，或者以话剧的方式对地方戏进行现代化改良，这些都应该以不违背地方戏的地域性生态规律为原则。地方戏地域性生态特征的保持和地域标志性文化身份的维护是其生存和发展的基础。即地方戏应该“彼此交流，各自发展”，在吸取方言、民间文化、艺术传统的环境下竞相绽放，保持其在地域性生态空间的环境中进行创作和演出，并形成与地方观众群体之间的互动。也即，地方戏的非物质文化遗产保护，应该从尊重、发掘与保护其地域性特征开始，在构成要素和发展方式上依据戏曲传统生态规律，促进其本色、真实、有目标的发展。（江汉大学人文学院，430056）[1]本文系文化部文化艺术科学基金项目《非物质文化遗产保护视野下戏剧史家及其理论的当代价值研究》（批准号10DB05）的阶段性成果之一。[2]周贻白：《中国戏剧史·序》，中华书局1953年版，第1页。[3]苑利、顾军：《非物质文化遗产学》，高等教育出版社2009年版，第60页。[4]王文章：《非物质文化遗产概论》，教育科学出版社2008年版，第56页。[5]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第384页。[6]李如龙：《汉语方言学》，高等教育出版社2007年版，第1页。[7]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第494页。[8]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第511页。[9]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第511页。[10]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第394页。[11]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第395页。[12]王文章：《非物质文化遗产概论》，教育科学出版社2008年版，第325-382页。[13]王文章：《非物质文化遗产概论》，教育科学出版社2008年版，第401-415页。[14]苑利、顾军：《非物质文化遗产学》，高等教育出版社2009年版，第90页。[15]转引自胡忌：《纪念周贻白先生二题》，傅晓航、周华斌主编《场上案头一大家》，知识出版社2000年版，第60页。[16]傅晓航、周华斌主编：《场上案头一大家》，知识出版社2000年版，第210页。[17]傅晓航、周华斌主编：《场上案头一大家》，知识出版社2000年版，第211页。[18]宋俊华：《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》，《文艺研究》2007年第2期。[19]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第479页。[20]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第522页。[21]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第484页。[22]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第485页。[23]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第486页。[24]《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第492页。[25]朱飞跃：《注目地方戏剧种、剧团生态——新世纪第二届全国地方戏剧种发展战略研讨会综述》，《戏曲研究》第65辑，中国戏剧出版社2009年版，第337页。

周贻白的《桃花扇》分析及其治史特色——兼论中国戏曲史著的立论基础

周贻白先生在其不断修订的《中国戏剧史长编》（人民文学出版社1960年1月）中，多处提及《桃花扇》及其后多种受《桃花扇》影响或启发的改编或新编剧目。“桃花扇”一词在其著述中出现的频率相当高，可见周贻白先生对这一剧目的关注度。由于周贻白先生此书是较早从戏剧艺术而不仅仅是从文学角度观照戏曲史的著述，所以颇具代表性。

周贻白先生对《桃花扇》剧目的分析，大致可分为这样几个方面：《桃花扇》剧目的演出特色及影响；《桃花扇》剧目的写作背景；《桃花扇》剧目的排场和舞台表演；《桃花扇》剧目的文辞和音律。

可以看出，周贻白先生对《桃花扇》剧目的分析已经相当接近现代戏剧剧目分析的框架。他不仅将其作为文学文本，而且还将其作为一部上演剧目进行鉴赏和分析。就此而论，应该可以这样说，把《桃花扇》作为一个重要剧目予以艺术化而不是文学化的论说并解析，是周贻白先生在中国戏曲史治史中的初创。由于这些分析将涉及中国戏曲史论及创作的立论基础问题，本论文还将兼及中国戏曲史论及创作的立论基础。一、《桃花扇》剧目的演出特色及影响

周贻白先生对此谈到：《桃花扇》和《长生殿》初出，立刻便一纸风行，到处争先上演，当因其取材、布局，关目、排场，在舞台上有其长处。不管你对于中国戏剧有不有兴趣，凡涉猎过书史的人，在清人著作里，《桃花扇》和《长生殿》这两部传奇，总应该有所知闻吧。所谓“南洪北孔”，不仅是清代戏剧作家中间两颗明星，即在文学史上，也有着他们的重要地位。这看法，当然不是因为这两本戏剧曾在清代内廷演出，经过皇帝的赏鉴，而是因作品本身自具其可传的价值，使我们不能不对将近没落的“昆腔”另[1]换一副眼光。[2]

在此，我们已可见到周贻白先生对《桃花扇》剧目的重视。他在经过较为详尽的考证后，看到不仅仅是《桃花扇》剧目的文学成就，而是其作为一部上演剧目所具备的“取材、布局，关目、排场”等等，“在舞台上有其长处”。这在20世纪30年代前后中国的戏剧批评中，可以说是开先河的见识——不仅仅是文学的批评，而是主要把剧目批评的重点自觉地放到了“舞台”上而不是“文本”上。这一点，直到今天众多的戏剧批评家恐怕都还没有做到，甚或可以说还“不懂行”。为什么说这种仅对文本的戏剧批评是“不懂行”？请看周贻白先生的见解。他说：“昆曲”的失败，其病实在文辞和声腔，在演出方面，固仍保存其原有优点。如表情动作，经过历年以来伶工们细心琢磨，业已形成了一套表演上的规律。只要有好的剧本，好的内容，在表演上便能发挥其长处。《桃花扇》和[3]《长生殿》，便是于文辞声腔之外，最能表现这些事实的两本戏剧。“表情动作”，“表演上的规律”——这些很多戏剧批评家“不懂行”的地方，恰恰是一部剧目能够得以在舞台上“立起来”的最为关键处。正是在这些关键处，众多戏剧批评家是外行或半外行——也或可以称之为“业余”，所以难以深入剖析一部剧目的成败之关节。周贻白先生经年浸润于舞台中，又有相当文字功夫和考据功底，很多地方，寥寥数语，便道出个中奥妙，今天读来，依然妙趣横生：《桃花扇》的长处，在能不背事理，而取得戏剧效果。其取材，布局，[4]虽以关目排场著称的李渔诸种，亦有未逮。

这里的关键词“《桃花扇》”、“长处”、“不背事理”、“戏剧效果”、“取材”、“布局”、“关目排场”、“李渔”、“未逮”（未及）。两句话，都是干货，句句中的；还让你调动出“李渔诸种”来想想——是不是这样呢？这么短的两句话，意指准确，信息量大，把《桃花扇》的长处捕捉得很到位。

周贻白先生对《桃花扇》演出的状况也有比较详尽的考证。这些考证道出《桃花扇》剧目红极一时的状况。但周贻白先生的议论却并不仅仅停留在这里，而是进一步站在史学家的高度，指出《桃花扇》剧目出现于“昆腔”的衰落期，该剧目不依赖声腔，而靠戏剧性的剧情和结构来取胜，所以才能形成那样的局面；并推崇该剧目具有“改进‘昆腔’的趋势”。这些都是从非文学化的戏剧性出发，所能看到的关节点。这也说明周贻白先生是当之无愧的戏剧史家，而不仅仅是传统意味中的文学史家。他说：“昆腔”渐呈衰落的时期，《桃花扇》的取材既去当代未远，编审上又不纯赖声腔。关目新奇，排场紧凑，处处都能予人以良好印象，隐然有改进[5]“昆腔”的趋势，其因而延续一线，应非偶然了。

颇多涉及《桃花扇》的史论，多在剧作文本中发议论。周贻白先生显然更多在戏剧性上说开去。周先生治中国戏剧史的略高一筹，当在于此。二、《桃花扇》剧目的写作背景

周贻白对《桃花扇》剧目分析的第二份颇具价值的见地，是他在当时已经意识到历史剧写作的要义，不在“真实”，而在“不悖情理，不假鬼神”的戏剧性“逼真”中，而不是所谓“信史”考据出的“史实”。他通过《桃花扇》剧目相关的写作背景分析，把艺术“真善美”标杆中的“真”做了一番有理有据的剖析。他说：因为《桃花扇》所谱昔为实事，且各注明出处。乃有人以为未必全实，进一步再为之确考，好像非使粉墨排场完全成为信史不可。其实，戏剧中的关目，虽不必全出虚构，也无须每事必典。何况传闻异词，记载已多难信。若欲求其一点不假，恐不可能，也许所传为真，而所证为假，谁也不曾目观[6]其事，安能自以为是。“谁也不曾目观其事，安能白以为是”——这是一针见血的论说。同时，他还进一步地批判了那种“吹求”“信史”的批评家，认为他们“表面上仿佛尊重戏剧的地位，实际上并非对于戏剧本身真正有所认识”。这种见识，在直到今天中国的文艺批评中都是颇高的见地。这对那些直到今天还在“吹求”所谓“真实”“信史”的人也是一种提醒。他说：但期不悖情理，不假鬼神，纵多扭合，已触难能可贵了。然而，中国戏剧的论者，却偏喜向这方面吹求，表面上仿佛尊重戏剧的地位，实际上并非[7]对于戏剧本身真正有所认识。“实际上并非对于戏剧本身真正有所认识”——此句话中的含义，若放到亚里士多德的《诗学》中找知音也许有一段特别能说明“对于戏剧本身真正有所认识”的所在。亚里士多德在《诗学》第26章中比较史诗与悲剧之“高下”，其中谈到有关“戏剧本身”的几处优势所在：悲剧具备史诗所有的各种成分（甚至能采用史诗的格律），此外，它还具备一个不平凡的成分，即音乐[和“形象”]，它最能加强我们的快感；其次，不论阅读或看戏，悲剧都能给我们很鲜明的印象；还有一层，悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的（比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感，试把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》拉到《伊利亚特》那样多行，再看它的效果）；甚至史诗诗人写的有整一性的诗，也不及拉长了的《俄狄[8]浦斯王》这样能引起我们的快感……

这几点，可以说明“对于戏剧本身真正有所认识”当有哪些要点。当然，周贻白先生分析《桃花扇》剧目时，特别提及作者及其创作背景。在述说了孔尚任的一些基本信息后，他特别指出孔尚任的《桃花扇》以史实为依托的重要创作特点：其撰作《桃花扇》，毋宁视为编史。盖自有传奇以来，以往无数作者，具有他这种手眼的人，实为仅见。凡一出目，语必有征，事必求实，虽极细极微之事，亦有所本。对戏剧而言，虽未免过于拘执，而态度的认真，非于[9]戏剧的作用有甚深的认识，亦不至这样痛下功夫。

另外，周贻白先生特别提到《桃花扇》创作上“最值得注意的一点”——“不依旧有传奇的团圆俗套”做剧目的结尾，认为这是孔[10]尚任作《桃花扇》“实具极大见识”的地方。同时指出：“凡是传奇杂剧，其终场必为团圆结局，这好像是一条不能违犯的规律，否则，必有人来替你弥缝……”不过有意思的是，周贻白先生在这里并没有给出明确批评这种“弥缝”的话语，而只是相对客观地述说了顾天石的《南桃花扇》改编，“使生旦当场团圆”的状况而已。这或能说明周先生并不愿违拗普通中国戏曲观众的观赏习惯的包容态度。三、《桃花扇》剧目的排场和舞台表演

对剧目演出形态的论证，最是难得。因为戏剧演出的即时性使得剧目在舞台上和剧场观赏中的种种色彩、动作及其戏剧效果都瞬间消失，难以留存。然而，戏剧艺术的关键所在，又不能不是演出形态的确立。对于一个戏剧史家来说，对剧目分析中“戏剧艺术”的相关论说，既难为却又不得不为。周贻白先生对《桃花扇》剧目的分析，在这方面也颇显功力。当然，《桃花扇》剧目本身也因其作者孔尚任“对戏剧的重视”而提供了一些材料。周贻白先生对此特别赞扬了孔尚任的这种态度：孔氏毅然为之，则其对戏剧的重视，较之高则诚撰《琵琶记》的态度，[11]更高出一筹。

周贻白先生对孔尚任这种“更高出一筹”的地方看得很紧，几乎毫不落下，将其剥茧抽丝般一一析出，给后世戏剧史家作剧目分析提供了表率。这在当时以剧作文本的文学性为主的分析传统中，真的是难能可贵，值得一书。比如他在论及《桃花扇》剧目的排场——剧情结构形态时，有一大段分析和考据：《桃花扇》的排场，最为实际，不但处处为舞台扮演着想，抑且为伶工预留地步。这也是他种传奇所不曾注意的事。如“凡例”云：一，各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就简，只歌五六曲。往往去留弗当，辜作者之苦心。今于长折止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。一，旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。今说白详备，不容再添一字，篇幅稍长者，职是故耳。一，上下场诗，乃一韵之始终条理。倘用旧句、俗句，草草塞责，全出削色矣。时本多尚“集唐”，亦属滥套。今俱创为新诗，起则有端，收则有绪。着往饰归之义，仿佛可追也。一，全本四十出，其上本首试一出，末闰一出。下本首加一出，末续一出。又全体四十出之始终条理也。有始有卒，气足神完。且脱去悲欢离合之[12]熟径，谓之戏文，不亦可乎！“处处为舞台扮演着想，抑且为伶工预留地步”——这都是“他种传奇所不曾注意的事”。周贻白先生分析《桃花扇》剧目这种舞台演出艺术上的种种“排场”，也说明他对剧目在舞台演出中这类信息的关注。这对传统剧目创作与舞台搬演中的脱节状况，也是一种告诫。事实上，中国传统剧目的最大问题之一，就是这种浸润于士大夫文人传统中的文学性很强的作者，与广大戏剧的普通观众和演出者之间的错位。这种错位，往往导致传统剧目的剧本创作缺失舞台性，一些有趣好玩的片段，反倒成为舞台演出的宠儿——“折子戏”。换个角度，从戏剧形态的角度看，颇为畸形。这其实是一种无奈之举。而有的折子戏，比如《春香闹学》，拿欧阳予倩的话说，都是跟本剧主干脱节的情节，是主干剧情的累赘，结果反倒成了重头戏。

周贻白先生也早就看到这一点，他在分析《桃花扇》剧目的上述四条“凡例”时说：这四条，在传奇的旧套里，都可说是新例，而在舞台上，却最合于搬[13]演。因为伶工偷减词句，增加说白，已为戏场通例。

这种“偷减词句，增加说白”的“戏场通例”，一方面因着舞台演出者的“俗态恶谑”，一方面也更是因为具有士大夫文人传统的剧作者“只知自己发挥，不会顾及上演时情形”。两方面的短处合一，造成了这一弊端。周贻白先生就此论说道：其增白减曲的原因，便是表示剧作者命笔时，只知自己发挥，不会顾及上演时情形。一经粉墨登场，不免大感枘凿，乃不能不就事实加以增删。伶工们虽有充分的舞台经验，其去取是否恰当，便很难说，也许弄得失枝脱节，[14]与原本所欲表达的意义完全不符，并非没有的事。

周贻白先生真的是读懂了孔尚任，对其内行的剧本形态予以较高的评价。他特别说明其“上演于舞台的通盘筹算”对于戏剧编剧的重要性，这是具有一定导演意识的编剧才能做到的。因为“上演于舞台”需要的不仅仅是文学性的思维，更是戏剧性的思维。孔尚任的时代已经是昆曲开始衰落的时代，周贻白先生对这个时代的昆曲剧目《桃花扇》作者的苦心也有所洞察，真的可谓孔尚任的知音：孔氏能看到这一点，足见其篝灯制曲时，已作上演于舞台的通盘筹算，[15]虽非有心振兴“昆腔”，实欲弥补其已往的缺憾，而间接予以提携。四、《桃花扇》剧目的文辞和音律《桃花扇》是作为昆曲剧目出现的。周贻白先生分析《桃花扇》时，兼及到对昆曲及其存在的问题的分析，应该说这方面的分析更是入木三分。他的一些认识，到今天看来，依然很到位，而且他所提及的那些弊端，似乎依然还在。戏剧不够大众化或平民化，依然是当下剧目的弊端所在——没有“在民间具有深厚的基础的缘故”：换言之，“昆腔”的失败，首先是“腔”。词句的艰深，虽然也是重要原因，这使得看剧本的编制若何。如以《活捉》一剧为例，其所以能够流行，[16]便只在关目的熟识和本事的流行，在民间具有深厚的基础的缘故。

可以说，20世纪以来的大众化、平民化潮流对戏曲的影响看起来似乎很大，但由于种种原因，中国戏曲还是在传统中坚守下来。在20世纪初中期，中国戏曲曾经有过很多“改良”，其戏剧形态也有过多种多样的试验和变化。但是，戏曲剧作基本还是没有脱离文人腔文人调，正如周贻白先生多年前就指出的那样：除少数对词曲下过功夫的人能够知其佳处所在外，一般伶工们便未必完[17]全懂得，普通观众则更不必说。

周贻白先生进一步分析道：如今日向在风行的《春香闹学》（第七出《闺塾》），在舞台上带唱带做，何尝不有声有色？可是，百分之九十的观众，对于词句未必完全听清。除非[18]他熟读《牡丹亭》，或带了曲本来参看。

连最通俗的《春香闹学》尚且如此，更别说那些文绉绉腔调的剧目了。但是，这个问题也已然成为戏曲剧目创作中的悖论：失却了这些文人腔调，那还是戏曲吗？周贻白先生看来也没有解决之道，虽然他依然看到了这样的事实：戏剧非专为唱曲而设，不管粗唱细唱，总须以剧本内容为转移。戏剧的声腔，无非为表明意绪，或诉述情由，不比茶酒之余，背墙面几地曼声低度。“水磨腔”、“冷板曲”，固由此而传，但经施之戏剧，舞台空气统因久唱而散漫，观众情绪亦因久唱而缓弛，“昆腔”之失败，实因其太耐唱了。《桃花扇》之能延续“昆腔”将终的命运，这一点实具有极大关系。排场之紧凑在此，关目之明白亦在此.至于文章之畅适与否，殊不在篇幅之长短及曲调之[19]繁复，善编剧者，当明其理。

这番话，今天读来依然很到位很生动，且入木三分，看到了中国传统戏曲形态的关键所在。但从骨子里看，周贻白先生也是个传统文人，不能不欣赏《桃花扇》剧目中那些文气十足的文辞：且全本《桃花扇》，文笔极为酣饱，“气足神完”，原非自诩。其“试”、“闰”，“加”、“续”各出，看来虽似闲笔，其间实寓深意。以后张道所作《梅[20]花梦》衍小青事，即全仿此种排场。

他还进一步举例说明《桃花扇》剧目文本中这种文辞及音律上的高妙之处：论文辞和音律，《桃花扇》一剧，似乎没人挑剔。虽不必即为尽善尽美纷表征，而论曲者不敢轻于置喙，亦可见其造诣不凡。恤就畅适而霄，其中亦有不少佳曲。如第十一出《投辕》，柳敬亭唱：【北沽美酒带太平令】俺读些稗官词，寄牢骚，稗官词，寄牢骚，对江山喫一斗苦松醪。小鼓儿颤杖轻敲，寸板儿软手频摇；一字字臣忠子孝，一声声龙吟虎啸；快舌尖钢刀出鞘，响喉咙轰雷烈炮。呀！似这般冷嘲、热挑，[21]用不着笔抄、墨描，劝英豪，一盘错账速勾了。

事实上，中国戏曲的生死之悖论，或拿捏之难度，都在这里：文人腔调没有了，它或许也就没有了；文人腔调太多了，它或许也就死定了。周贻白总结道：戏剧亦不外表现人生，传达情绪。……专管拍几案唱曲子的人，自然做[22]不出排场上的好梦，“昆腔”之终于没落，自非偶然的事实了。

当然，从历史文化遗产的角度来看中国戏曲的这些风貌，那又是另一番光景了。五、浅析中国戏曲史论及创作的立论基础

细细读进去，周贻白先生的《桃花扇》剧目分析似乎还有些缺失——比如对剧目主旨，人物及人物关系，剧情、剧情结构及中心动作等方面的分析。显然在当时的状况下，这些戏剧剧目分析所必需的要素，还没有被戏曲史史家所充分关注。特别是有关剧目主旨的分析，这里涉及有关中国戏曲史论及创作的立论基础的重大问题，值得一提。

解析剧目的创制和演出，是戏剧史的治史基础。剧目是治史中最主要的分析评判对象。其中尤以立论基础最为关键。现代中国戏曲史的治史和创作立论，颇受传统士大夫“以国为本”的意识形态所左右。中国传统戏曲剧目多以“精忠报国”为旨趣，以道德评判和政治至上为目标来创作、改编或评判剧目。《桃花扇》更是其中的登峰造极之作。这一剧目以爱国忠君为要旨，推政治道德到极致，直接无视人性本来，蔑视人间情爱，其结尾处的一段戏甚可说明这一特色。而现代史论之所以现代，恰恰是要跳出这样的局限，深掘剧目中的各种要素，讨论其观念意识形态，尤其是在其立论的基础方面，予以深入的分析。

从这个角度看，周贻白先生在“以人为本”还是“以国为本”的戏曲史治史立论上有所游移。一方面他已经有相当的现代意识，对传统的“正统”观念有所警觉，并已经开始关注人的因素，尤其是下层人物及角色在戏剧创作中的境况。但另一方面，由于受到特定时代和政局的左右，身陷其中，难以自拔，使其对《桃花扇》的剧目分析未能彻底跳出传统窠臼。这种游移，让他未能展开对《桃花扇》的深入剖析，似乎只触及到一些表层现象，而不能深入一探中国传统戏曲的深根。

一部剧目的结尾处往往是剧目中心动作或主题的最高体现。《桃花扇》的结尾就特别能说明其结症的所在。孔尚任《桃花扇》比较啰唆，为了不失其原来的风貌，也为使该剧目的中心动作能大致衔接，笔者尽量多摘录了一些，以便规避“断章取义”之嫌。下面就是该剧目结尾中一段重要的高潮戏：[生遮扇看旦，惊介]那边站的是俺香君，如何来到此处？（急上前拉介）[旦惊见介]你是侯郎，想杀奴也！……[生指扇介]看这扇上桃花，叫小生如何报你！……[生、旦同取扇看介][副净拉生，老旦拉旦介]法师在坛，不可只顾诉情了。[生、旦不理介][外怒拍案介]呔！何物儿女，敢到此处调情！（忙下坛，向生、旦手中裂扇掷地介）我这边清净道场，那容得狡童游女，戏谑混杂！……[副净]侯相公住在弟子采真观中。[老旦]李香君住在弟子葆真庵中。……[生]待咱夫妻还乡，都要报答的。[外]你们絮絮叨叨，说的俱是那里话！当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！[生]此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？[外怒介]呵呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？……[生揖介]几句话，说的小生冷汗淋漓，如梦忽醒。……[生]是，大道才知是，浓情悔认真。……[旦]是，回头皆幻景，对面是何人。……[外下座，大笑三声介]（唱）【北尾声】你看他两分襟，不把临去秋波掉。亏了俺桃花扇扯碎一条条，再不许痴虫儿白吐柔丝缚万遭。（念）白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消！[23]

可以看到《桃花扇》结尾高潮处，将小小的桃花扇承载了何其重大的主题宏旨——政治、社会和伦理观覆盖了人性人情和常识常理。这位“大笑三声介”的“外”，不是作者又是谁？他把“桃花扇扯碎一条条”的快活，恐怕就是前述士大夫传统“以国为本”——“齐家、治国、平天下”的巨手，扯碎“人”的个体性、主体性和独立性的快活。他大义凛然的“呵呸！”一声，怒斥那两个割不断“花月情根”的痴虫：“你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？”——在这一连串如雷贯耳的排比句轰炸下，不正是中国人个人的灵魂和肉体、欲望和精神的战栗么？“以国为本”而不是“以人为本”，恐怕就是这一正统思想意识形态的基础立论。

那个年轻而充满欲望和活力的“生”，虽然也挣扎着说：“此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？”可先生就是管得：“再不许痴虫儿白吐柔丝缚万遭”，“桃花扇底送南朝”。一把小小的桃花扇，却是断送南朝的祸根——政治、社会和伦理观覆盖了人性人情和常识常理，将流作源，将外部事物作为人的生命和生活的全部意义和价值所在。最后，孔尚任《桃花扇》在国不将国的前提下，把侯生与香君安排出家了事。正所谓：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消！”

中国戏曲的基本立论就在这里扭曲，中国艺术的主体精神就在这里失落。这就是中国戏剧从古至今的“正统”思想及戏剧观。在这个“正统”的统摄下，一切具有个体性、主体性和独立性的思想文化和文学艺术都将被改造，都将被其“正统化”。

这种正统化的意识形态，在现代艺术观念和审美意趣中，恰恰是对人性的个体性、独立性、主体性的反动，是对人的生命和生活的扭曲。中国戏曲史史家及戏曲作者们，包括现代戏曲史先驱周贻白先生在内，尚对此没有深切的认识，这不能不是一大遗憾。这也应该是阻碍中国戏曲史治史立论和深入分析剧目的魔障。在20世纪早中期，一些现代戏剧家们就已经意识到这一重大问题，比如欧阳予倩就曾经在1918年明确提出：“中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”他推崇以“人情事理”来立论的戏剧观，特别强调要根据“人情事理”来作为创作和剧论的基础。他对于“真戏剧”的憧憬是：“真戏剧”剧本“贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论其为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领[24]解，为效速也。”

欧阳予倩所说的“发挥优美之思想”当是“以人为本”而不是“以国为本”的思想。在这一点上，现代中国戏剧史史家们和创作者都还当共勉之。（中央戏剧学院艺术管理系，100710）[1]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第389页。[2]当然还包括《长生殿》。从周贻白先生对这两部剧目的论说中，可以窥见其治史之道及其戏剧观和戏剧批评的立论所在。有关他的《长生殿》剧目论说，那当是另一篇作文了。[3]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第390页。[4]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第394页。[5]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第399页。[6]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第393页。[7]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第393页。[8]亚里士多德、贺拉斯著，罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第105页。[9]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第390页。[10]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第394页。[11]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第392页。[12]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第395页。[13]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第395页。[14]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第395页。[15]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第396页。[16]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第389页。[17]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第389页。[18]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第389页。[19]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第396页。[20]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第396页。[21]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第397页。[22]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第396页。[23]孔尚任：《桃花扇》，俞为民校注，《中国古代四大名剧》，江苏古籍出版社1998年版，第594-596页。笔者将格式、个别标点做了些调整和修订。[24]欧阳予倩：《我之戏剧改良观》，《欧阳予倩全集·第5卷》，上海文艺出版社1990年版，第1-2页。

为何重写？如何重写？——对《中国戏剧史长编》和《中国戏曲发展史纲要》的平行考查

在周贻白先生的著述中，《中国戏曲发展史纲要》（下文简称《纲要》）有着非常重要的学术价值与研究意义。正因为此，本文才将其为其中一个研究中心来进行分析。周贻白平生著述颇丰，其戏剧史著作包括前、中、后三个历史时期的《中国剧场史》、《中国戏剧史长编》、《中国戏剧史讲座》等。在这些著作中，除了《纲要》外，《中国戏剧史长编》（下文简称《长编》）亦是一部无法绕开的经典之作，因为它和《纲要》一样，都集中地反映了周贻白在1949年之后对于戏曲史相关问题的转变性反思。一、两次重写：《长编》与《纲要》成书出版之述略《长编》由人民文学出版社于1960年出版，该书曾经以《中国戏剧史》为书名，由中华书局上海编辑所于1953年出版三卷本，系“人民戏剧文库”丛书中的一种；1957年秋，周贻白将此书重新修订，遂改名为《中国戏剧史长编》交由人民文学出版社于1960年出版；2004年，上海书店出版社将该书收入“世纪人文系列丛书”；2009年2月，湖南教育出版社又将1953年出版的《中国戏剧史》与周贻白的另一部著作《中国剧场史》一道收入“湖湘文库”。

周贻白在世时，《长编》的主要内容曾以“书局版”（即《中国戏剧史》）与“人文版”两个版本出版过，前者出版于1953年，而后者出版于1960年。期间跨越了“反右”这个对中国当代知识界影响深远的历史事件。

在“人文版”《长编》的扉页之前，有一个《出版说明》，里面有这样一段话：这次经著者作了小部分修订，还新增了论述地方剧的发展一节，改由人民文学出版社出版。著者认为这是一部十余年前的旧著，由于时代的关系，其中有些观点和论点，在今天看来，还有值得重新研究讨论的地方，所以改名《中国戏剧史长编》，表示属于资料性质的著作。

从修辞学的角度看，这段话出现了多个代表第三人称的“著者”，因此说话者绝非周贻白本人，而是出版方人民文学出版社。《出版说明》中除了“新增了论述地方剧的发展”为有实质内容之外，其余如“时代的关系”、“值得重新研究讨论”与“表示属于资料性质的著作”云云，实际上都是应景之语。

在该书的“自序”中，周贻白一方面承认“无间雨雪，历境虽艰，不以为苦”，一方面又批评“书局版”存在着“距今已十余年，当时社会情况不同，观点未明，论断容有舛误”，甚至有“毁版重写”的[1]念头。

之所以周贻白会有这样的言辞，一方面是因为“书局版”是1949年之前完稿的作品，因抗战军兴致使该书的出版延误。待到1953年，《中国戏剧史》在田汉的介绍下获得了出版的机会，虽在1949年之后出版，但在内容上仍属“新瓶装旧酒”。而周贻白动笔写“人文版·自序”的1957年9月正是毛泽东《关于报道党外人士对党各方面工作的批评的指示》下发后的第四个月，此时的知识界，不再如1953年那般崇尚自由、大鸣大放，而成了人人自危、被人为地分为“左中右”的“思想战场”。之前一批自由主义知识分子及其学术观[2]点、政治主张此时受到了排挤、否定与打倒。

在这样的语境下，曾经在国统区出版过专著，参加过无政府主义活动，又是从香港返回内地的“非中共党员”周贻白，本身对于突如其来的“反右”就应充满了警惕与不安。而且，其《中国戏剧史》与《中国戏剧史讲座》两书在“反右”过程中均受到了不同程度的批评，在颇为复杂的社会环境下，周贻白出版了这本修订后的《长编》。

我们还必须关注一个历史细节，《中国戏剧史》的出版方“中华书局”创立于1912年，属于从“旧中国”过渡到“新中国”的产物，当时只属于“国务院古籍整理出版规划小组”的办事机构，在文化、学术界不具有官方意识形态的代言人意义；但是《长编》的出版方“人民文学出版社”却是1949年之后中共中央设立的文学艺术类最高级别的官方出版社，且1957年该社已经在全国出版界率先受到了相关整顿，属于“可信任、被认可”的出版机构，该社首任社长兼总编辑冯雪峰当时已经被打为右派，由王任叔接替并主持该社的工作（《长编》便是在王任叔主持工作时出版的）。无疑，这证明了《长编》当时可以在人民文学出版社出版，亦意味着周贻白本人的学术研究当时在政治上是可靠的、没有问题的。

但是，《纲要》的出版却是在周贻白逝世之后。因在“文革”中周贻白被打为“反动学术权威”，被剥夺了授课、发表作品与出版著作的权利。1977年周贻白逝世，周贻白之子周华斌次年整理了其遗稿，交由上海古籍出版社出版，由冯其庸代序，是为《纲要》的第一版，在书的扉页，附有周贻白的遗照。《纲要》的完稿、出版其实比《长编》更费周折，在《长编》出版后，周贻白仍面临被批评、教育的境况。早在1957年，周贻白就曾应中国戏剧家协会的邀请，为戏剧工作者授课，所用的讲义后结集出版为《中国戏剧史讲座》，由中国戏剧出版社出版，该书出版后便有读者在《戏剧报》上提意见，批评周贻白“没有从政治、经济和阶[3]级分析的角度看问题”，周贻白“在此时接受了一番教育，决定把[4]学校的讲义毁稿重写……改做《纲要》”。在《戏剧报》的批评之后，周贻白曾在1959年的中央戏剧学院“编导班”、1960年的上海戏剧学院交流授课与1961年的高教部文科教材会议这三次大的活动中，将《纲要》进行了顺应时势的修正。

在1978年版《纲要》的序言中，冯其庸客观地评价了周贻白在戏剧研究上的突出贡献，以及《纲要》一书的得失。虽然冯其庸称“周先生对中国戏曲史研究的全面成就，应该由戏曲工作者和广大群众去评价”，但是他仍“个人认为”周贻白在戏曲史研究方面是“有贡献的”、“有一个鲜明的特点”、“对戏曲历史研究有创建”、“知识广博”并且“在文物鉴定方面有贡献”。在“序言”的最后，冯其庸着重指出“尤其是经过‘四人帮’的大破坏之后，（中国戏曲史的研[5]究）这个工作更艰巨了。”

由此可知，《纲要》属于在“拨乱反正”之后“新时期”的出版物，其意义在于当时对于戏曲史这一学科的“重建”——即冯其庸所说，在“大破坏”之后的重建，但《长编》则是在“反右”之后周贻白对于之前戏曲史的“重写”，两者都体现出了周贻白在“重写戏曲史”过程中所承担的特殊责任。

但是吊诡的是，《纲要》与《长编》的出版不同在于，《长编》是周贻白自觉地“改写”，即对完成于1949年之前的“书局版”《中国戏剧史》予以否定，进而以一种新的指导理论、史料筛选、写作策略与研究范式来完成一部适应于“反右”之后国内主流文化政治思潮的戏曲史，这次重写的本质是以当局所倡导的“辩证唯物主义历史观”为指导思想、为主流意识形态构建“历史合法性”的专门史编撰；但《长编》的出版，却并非周贻白本人的自觉性行为，而是在周贻白逝世之后由周华斌、冯其庸等学者编辑完成并出版发行。但巧合的是，该书出版于1979年，这又是一个需要“颠覆前朝，重新修史”的转折年份。

因此，从宏大的历史语境上看，周贻白的《纲要》与《长编》都是在特定时期内出版的，而这两本书的意义之于当时的中国戏曲史研究来说，除了具备学术的指导性意义之外，亦存在一定的社会、政治指导价值，这应是无疑的。

二、两种范式：从“劳动说”到“多元论”的戏曲起源之辨

1949年之后，中共中央明确两条“修史原则”并在全国的意识形态领域以政令的形式推行。一条是为建国大业寻找在历史上的合法性，官方依据毛泽东1940年发表的《新民主主义论》，将1919年的“五四”运动看做中国现代史的起源，即无产阶级领导中国“新民主主义革命”的开始；另一条是为包含中国革命在内的世界共产主义运动寻找理论合法性，即依据马克思、恩格斯的历史唯物主义、实践唯物主义的历史观，以及意大利马克思主义经典作家拉布里奥拉（Antonio Labriola）的《关于历史唯物主义》等权威文献来解释包含中国历史在内的世界历史，其核心为“劳动创造论”，即人类历史、文明与社会关系的起源皆由人民劳动所创造。这两条基本原则，构成了1949年以后历史研究界由官方所推行的核心主导思想。《长编》即反映了这样一种研究范式，认为中国戏曲“起源于劳动”。在第一章的开篇，周贻白如是阐释：一切事物的形成，追本溯源，虽然其来也渐，但有一个不易的原则，亦为世界各民族共同的原则，即产生文化的行为，无一不是为着帮助实际生活[6]而起源于劳动，没有劳动，便不会有文化。

关于中国戏曲起源于劳动，这一论断并未在该著之前周氏其他的论著中出现，这也是与“书局版”差别的地方之一。在《长编》的第一段，我们确实看到了周贻白试着用官方推行的新历史观来努力地解读戏曲史。但是，在后文系统地论述戏曲的起源时，周贻白却未再用“劳动说”来解读原始戏曲中所蕴含的“劳动因素”，而是从戏曲中所囊括的音乐歌舞与诗歌（文字）这两大体系（即“场上”与“案头”之滥觞）分别入手，进而探求这两大体系在中国古代艺术中的起源。

实际上，这两者的起源与劳动的关系为何，周贻白在后文并没有予以详述。他主张诗歌起源于人类的情感表达，而早期曲谱是源于“阴阳五行之说”，至于“舞蹈”则与原始社会的祭祀活动相关——这些基本上均与“劳动”无关。其实近世的艺术人类学亦证明：原始艺术有些的确起源于劳动，但有些则是起源于巫术、祭祀，并非以“劳动”可以概括全部。无论东西方，带有仪式性的戏剧尤是如此。作为戏曲史研究权威的周贻白当然明白这个道理，但是他在带有重写性质的《长编》中，显然不能故意反弹琵琶，逆当局主流而动。因此，周贻白开篇所称的“劳动创造戏曲”，实质是不得不“观念先行”的应景举措。

在《长编》中，论述中国戏曲起源的一章为“中国戏剧的胚胎”。不宁唯是，第一节更是命名为“周秦的乐舞”。“乐舞为剧曲之源”即为其关于剧曲起源的主张。但在《纲要》中，第一章则被命名为“中国戏曲起源及其重要因素”，此处之变化，表面上是关于戏曲起源论述的变化，实质上所反映的是著者意识形态的变迁。

在《纲要》的第一章第一段中，认为“中国戏剧的起源，以往曾有各自不同的说法”，“众说纷纭、莫衷一是”，但是“中国戏剧”这种特殊的艺术形态“对于其他姊妹艺术更具有一种广泛的包容”，所[7]以必须要“先说以往那些看法”才能细细理清中国戏曲之起源。

从《纲要》的第一章“中国戏曲起源及其重要因素”来看，周贻白没有再论述“劳动”的重要性，取而代之是对于王国维“巫觋说”、纳兰性德“宫廷乐舞说”、许地山“西域起源说”等说法的分析与评价——甚至全文丝毫不见“劳动”二字。诚然，周贻白所举例的这些说法都曾在中国戏曲史学中起到各领风骚、影响后世的作用，但他却仍客观地认为这些说法“有一个共同之点”，即“把中国戏剧的形成看得极为单纯”。并且，周贻白还说了这样一段话：只要把某一相近的事物作为固定的因素，从而与后世戏剧中某一点资为联系，就把中国戏剧中所包含的一切成分，都归向于这个源头。姑无论中国[8]戏剧的形成，并不是那么简单。

这段话自觉或不自觉地消解了“劳动为万物之源头”这一宏大叙事。毕竟，1979年不再是出言需谨慎的1960年，权威、教条与领袖的宏大叙事都被“实践是检验真理的唯一标准”而消解。此时周贻白虽然已经不幸辞世，未能在这个转折的时代里书写戏剧史研究的新华章，但是周华斌、冯其庸所整理的这部遗稿，在很大程度上既反映了当时人文社科学术界“破冰”的诉求，更反映了周贻白的学术观点与个人主张。甚至我们可以这样讲，《纲要》在“戏曲起源论”上不但贴近周贻白本人的观点，甚至更靠近真理。两相比较来看，《纲要》应是对《长编》中若干政治干预性修辞的自觉修正。

对于戏曲起源的认识，实际上正反映了周贻白如何接受、认可或使用新政权研究方法论这一问题。作为一位严谨的学者，周贻白自始至终都认同中国戏曲起源的“多元论”。纵然在《长编》中他亦强调了“戏剧的内容和形式，对于各项艺术实皆有所包容，虽不因综合而始产生，固可视为一种多方面的艺术”，并且进一步主张“其胚胎之[9]孕育，惟有溯源于各方面始能详究其整个的来源”。实际上，这些恰恰反映了周贻白自始而终、坚持真理的学术创见。三、两重语境：“五四”与中国戏曲的现代化关系问题

正如前文所述，1949年之后官方所主张的历史研究法，除却对于“劳动创世论”的推行之外，亦强调“新民主主义革命”之于当代中国研究的必须性。这一理论的权威读本当是毛泽东的《新民主主义

[10]论》。在文中，毛泽东明确了“五四”运动之于当时中国现代史理论体系中的意义，并以政治性的语气予以了明确限定：“在一九一九年‘五四’运动以前，中国资产阶级民主革命的政治指导者是中国的小资产阶级和资产阶级”，“在‘五四’运动以后，虽然中国民族资产阶级继续参加了革命，但是中国资产阶级民主革命的政治指导者，已经不是属于中国资产阶级，而是属于中国无产阶级了”，“在中国文化战线或思想战线上，‘五四’以前和‘五四’以后，构成了两个[11]不同的历史时期”。

这里姑且不论毛泽东所称的“五四”与梁启超、殷海光等人眼中的“五四”之异同以及其历史合法性问题，单就《新民主主义论》而言，“五四”已然成为中国共产党是否具备“领导权”的分水岭。换言之：“五四”之前好坏，皆概不论；“五四”之后，则进入“新民主主义革命”时期。

不难看出，周贻白在《长编》的《凡例》中亦谨慎地采取了当时官方主流意识形态所推行的“‘五四’断代法”，并就书中内容做了注明：“本书所纪，断至‘五四’运动以前为止，以后则概从省略，[12]留待将来。”

不言而喻，《长编》中亦省略了后“五四”时期的戏曲研究。当然，一方面这也与文明新戏（包括以及其后的话剧）这一新兴戏剧形式的出现有关系。就“文明新戏”而言，周贻白是参与者，但不是研[13]究者。另一方面这也与官方所推行的新历史观有着必然的联系。从戏曲（剧）史的角度来看，官方所推行的“五四”，其所指核心并非是京昆或地方戏，乃是以“话剧运动”为核心、将文艺当做工具、武器的“功利主义说”，这才是戏剧的政治定义。

新中国成立初期，官方重视戏剧而轻视戏曲，这也是不争的史实。毕竟早在“左联”成立之时，“左翼剧联”亦随之成立。左翼戏剧运动的主要发起者如郭沫若、田汉、夏衍、阳翰笙、金山与于伶等人基本上都是中共早期党员，并且1949年之后均在党内担任司局级以上实权职务。但梅兰芳、马连良、新凤霞与周信芳等知名传统戏曲演员，在1949年之前基本上无人入党，更遑论做出政治贡献，1949年之后亦未受到官方倚重。由此可知，官方轻戏曲而重话剧，亦不足为奇了。

换言之，从当时的政治话语来看，“五四”之后中国戏剧的主旋律乃是话剧，并非戏曲，但话剧又不是周贻白理应去论述的艺术门类，因此周贻白在整部《长编》里只好将“皮黄剧”列为最后一章的“第九章”，并且在标题下方标注“公元1821年至1911年”。

事实上，“五四”作为中国文学史现代性的逻辑起点，这是基本上没有争议的，但这并不意味着这同时还可以作为中国戏曲现代性的逻辑起点。尤其是“五四”之后的传统戏曲究竟是“不值一提”还是“避而不谈”？既然是“不值一提”，那么“新文化运动”中钱玄同、胡适等人缘何朝着戏曲开炮？那为何以梅兰芳为核心的京剧能够与斯坦尼拉夫斯基与布莱希特一道，成为“世界三大戏剧表演体系”之一？

周贻白并非无视这个问题，在《纲要》中，最后一章即“第二十六章”，他用了整整一个章节的笔墨，来叙述“辛亥革命前后的各地方戏曲”。该章节虽然名为“辛亥革命前后”，但周贻白却用较长的篇幅详述了包括梅兰芳剧团赴日演出（1919年）与赴美演出（1929年）、欧阳予倩的戏曲贡献、穆藕初的昆曲讲习所（1921年）等民国期间的戏曲重大事件。用周贻白的原话来讲，这章内容虽名为是“辛亥革命”前后，但却讲述的是“辛亥革命前后三四十年”的戏曲事件。在书的最后，周贻白自己也承认自己这本书并非是以“五四”为叙述时间的终点，“至于抗战期间及建国后中国戏曲的一切动态，则[14]留待以后再论”。

显然，从编写的时间终点来看，《纲要》并不再将“五四”视为一个近似禁区的语汇，这是与《长编》有所不同的。若是从更广阔的维度分析，因为整体政治语境的变化，从一个政治语境进入到另一个政治语境的时代力量促使了《纲要》消解掉了一系列政治禁忌，使其更接近学术真理，这是《纲要》在整体意识形态上超越《长编》的关键所在。四、结语：不同语境下的“重写”之辨析

前文从“对待戏曲的起源之看法”与“对待‘五四’之于戏曲之看法”这两条脉络梳理了从《长编》向《纲要》过渡的趋势。的确如陈平原先生所说，从《长编》到《纲要》实际上反映了周贻白先生不断“重写”戏曲史的过程。笔者认为，这个过程所反映的本质则是随着不同的时代、不同的政治诉求，促使意识形态领域的主流引导思潮不断发生变化，进而人文社科学者不得不不断变换自己的叙述策略、观察视角与研究范式，来修正自己的作品——尤其是学科史的书写，更是如此。无论是戏曲史，还是哲学史、思想史、文学史，乃至“通史”，在上个世纪后半叶中国始终都存在着不断改写、屡次修订的过程。

但是，陈平原先生在后文却认为，周贻白先生“不断‘重写戏剧史’”乃是因为“出任中央戏剧学院（而不是综合大学中文系）教授，成为该专业的权威学者”的缘故，甚至是“如此重任”所催促，看似这种写作是周贻白不情愿而为之的结果——仅就这个论断而言，陈平原先生所言确否？拙认为，这是有待商榷的。

当然，笔者在此并非有意与陈平原先生叫板，商榷皆因陈先生这句话可以引出这篇文章的结语，并且可以在一定程度上对陈平原先生的这个论断予以适当的修正、补充。

笔者浅识，从《长编》向《纲要》的过渡，恰恰证明了并非是周贻白“出任中央戏剧学院教授”进而接受“如此重任”的结果，而是周贻白对于自己著作的自发性修订——当然，这并不排除周贻白本人在写作的过程中会受到主流政治意识形态的影响。

首先，《长编》的前身《中国戏剧史》完稿于上个世纪40年代，出版于1953年，《长编》出版于1960年，期间跨越了“反右”这个历史变局。周贻白担任中央戏剧学院教授为上个世纪50年代初，期间我们并没有任何历史的实证可以证明周贻白是接受“编写任务”的奉命行为，而是他自己的一种“自觉行为”。

在周贻白的长子周龙斌的回忆与摘录中，周贻白如是解释自己从《长编》向《纲要》的过渡：1967年，“文化大革命”初期，他在“自我检查”中写过这样一段文字：当初写三卷本《中国戏剧史》，“认为只要把一些现象的经过说明，就可以算是历史”，没有作原因和实质的分析。“因此，我后来把此书改作《长编》时，便想到必须重新写过。以后编写讲义便另名《纲要》，……以民间艺术为主流”，并且“广泛地联系到京剧、梆子以外的各地方剧种”——他最后的一部中国戏剧史专著，就是1979年作为遗著出版的《中国戏曲发展史纲[15]要》。

其中对于周贻白的文字虽是来自于“自我检查”的材料，但这也从另一个事实证明，周贻白的“重写戏剧史”确实是自发的一种学术行为，这也是当时那一批史学家所共有的特征，包括顾颉刚、钱基博等史学家都尝试着用马克思主义历史观来重写甚至改写历史，这既是一种不得已的政治自保，亦是作为史学家自己的一种学术尝试，希望确实可以通过这种“重写”来建立一种全新的“学术史观”（但事实证明这种“学术史观”的建立意图多半是失败的）。由是可知，他们并非是奉命而为之。

其次，在1949年之后的漫长的17年中，官方并无“重写戏曲史”的要求。就戏曲领域而言，官方所做的两件最大的事是田汉所主持的“戏改”与傅惜华等人主持的史料文献的抢救、整理工作。其实当时并不太关注戏曲史的编写以及对于戏曲史中部分问题的认识，而是更多地关注于当时戏曲界所存在的状况，譬如对昆曲《十五贯》的扶持，对新编历史京剧《李慧娘》、《海瑞罢官》的批判等等，也就是说，官方及其意识形态权力者眼光多置于当下，而并不太关注于历史。

在这样的语境下，周贻白的多次“重写”，恰恰正反映了他的撰写是他的个人性写作，而不是源自于命令、指示的“如此重任”，若是真有相关指导精神或是所谓的“写作课题”，周贻白缘何还会在“反右”时独立署名并修改旧作，而不像其他“奉命撰写者”那样，召集“写作组”而重新撰写一部新著？

确实，周贻白有过“被召集”的史实。据周贻白在“文革”期间回忆，“1961年春，我从上海回来后，仍在戏文系讲课，将《纲要》全部讲义写完，交付打印，以备审查……4月间，在北京饭店参加文科教材会议两星期，结果在‘中国戏曲史’小组上决定由我草拟高等[16]院校用‘中国戏剧史’一本及中等专校用‘中国戏剧史’一本”，[17]但这个会议的结果却是“会后并未有所召集，故编写俱未着手”。这些史实均可证明，周贻白唯一一次“被召集”的“奉命编写”都“俱未着手”，可见其著书立说并非“奉命”而是“自愿”之行为。

而且，从周贻白终其一生的写作动机与旨趣来看，无论是上个世纪三四十年代，还是1949年之后，他的各类写作皆为自发性的。曾经在很长的一段时间里，他曾依靠卖文甚至卖旧书为生，即使在1949年之后，周贻白亦未参与到政治活动当中，而是甘守高校教师这一职位。1949年之后的30年中，他对于戏剧史的“重写”或许会存有受到主流意识、政治形态的影响，以及对于新的意识形态的把握，但这却是对于自我的敢于否定，而不是奉命而为之。

最后，我们需要厘清两个“重写”的概念。本文所说的“重写”，是周贻白先生对于自己旧作不满、对于新政权主流意识形态的靠拢，从而进行的个人性重写，这种“重写”的本质是个人性的，即以自我及自身的学术取向为出发点，行文无疑带有自己的主观意愿、学术观点，此处所谓“重写”并非颠覆自己之前的意图，而是一种改善、丰富或调整；但陈平原先生所称的“重写”，则是官方在宏大语境下，为了确立自己在历史上的合法性而进行的一种公共性的“重构”，其本质则是抹去之前的印记，进行全面的颠覆、改写。两个“重写”在本质上意义完全不同，这是值得后来研究者重视的。（武汉大学中文系博士研究生，430000）[1]周贻白：《中国戏剧史长编·自序》，人民文学出版社1960年版。[2]章诒和认为，（1957年5月）14日晚，毛泽东召集中共中央常委开会，通过了一份“关于报道党外人士对党各方面工作的批评的指示”，现在学界公认它是整风变为反右的标志，因为这个“指示”里出现了右派分子、右倾分子和反共分子的提法。参见章诒和：《云山几盘，江流几湾》，香港时报文化2007年版，第235-239页。[3]冯其庸：《中国戏曲发展史纲要·序言》，上海古籍出版社1979年版，第4页。[4]周贻白：《我在中央戏剧学院的十七年（1950—1966）》，《场上案头一大家》，知识出版社2000年版，第327页。[5]如上关于冯其庸的引用皆引于《中国戏曲发展史纲要·序言》，上海古籍出版社1979年版，第5-8页。[6]周贻白：《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年版，第1页。[7]周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第1页。[8]周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第6页。[9]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海古籍出版社1960年版，第2页。[10]该文最先是毛泽东于1940年1月9日在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演稿，全稿起初名为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，发表于延安《中国文化》杂志的创刊号上。2月20日在《解放》杂志第98、99期合刊连载时，题目始更为《新民主主义论》。[11]《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1966年版，第633、635、634页。[12]周贻白：《中国戏剧史长编·凡例》，人民文学出版社1960年版，第3页。[13]周贻白认为：“话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但别具渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。”见周贻白：《中国戏剧史长编·凡例》，人民文学出版社1960年版，第3页。[14]周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第563页。[15]周龙斌：《周贻白与〈中国戏剧史〉》，《艺海》2000年第8期。[16]周贻白：《我在中央戏剧学院的十七年（1950—1966）》，《场上案头一大家》，知识出版社2000年版，第324-325页。[17]周贻白：《我在中央戏剧学院的十七年（1950—1966）》，《场上案头一大家》，知识出版社2000年版，第324-325页。

抗日战争时期周贻白的戏剧电影创作

20世纪三四十年代，周贻白三四十岁，主要在上海。1936年（36岁），在出版《中国戏剧史略》、《中国剧场史》二书之际，日本侵华战争爆发。

1937年“七七”事变，中日正式宣战。8月13日，日军攻打上海，上海租界沦为“孤岛”。在国难当头的形势下，纯粹的学术之梦必然被扰。周贻白于1937年参加了上海抗日救亡协会，与欧阳予倩一起从事京剧改良，协助欧阳予倩编演了鼓吹民族气节的京剧《梁红玉》、《桃花扇》、《渔夫恨》，并在阿英主编的《文献》杂志发表了反映岳飞抗金兵的京剧《朱仙镇》。在阿英组织的“新艺话剧社”里，他担任编委会主任委员，写作并出版了话剧《北地王》。上海孤岛时期，周贻白将主要精力投入戏剧和电影创作，这是他从事话剧和电影写作的多产时期，共创作了约40部左右戏剧、电影（见附录）。一

1937年欧阳予倩的京剧《梁红玉》上演后，周贻白在上海市文化界主办的、郭沫若题名的《救亡日报》上，发表了《我眼中的〈梁红玉〉》一文，文中强调历史题材戏剧的“警世”观念：戏剧这一项东西，究竟不是为着专门“演古”而设，除了相沿成习的一切排场不能立时全部变更外，未尝不可就其特具的优点，去芜存精地注入新的生命，以促成其演化。

又说：欧阳（予倩）先生所编的《梁红玉》，……被一种严肃的空气笼罩住了，静听那初上场几个百姓的对话，我几乎以为他们不是在演剧，好像是从战区里刚逃出来的相关的人。……未入戏院以前，我的心本来像被什么东西压住了。看完戏走出，虽仍觉得有相当沉重，但我记起最后几句戏词：“打开军器库，让百姓们拿起刀枪，自己也去抵抗吧！”回环诵了几遍，我的脚步仿佛轻松了许多。……故事的取材虽远在宋代，但在戏剧的编排上却以民众作结。诚如戏单上所说：“处处吻合时势趣向，幕幕含有警世意味。”凭着这两句话，我真应该向欧阳予倩先生遥致我的敬意，因为他这出戏里列出了几个救亡问题的答案。

1938年，已沦陷的上海滩，只有英法租界日本人还没有进入。租界里的各个戏馆依然能照常演戏。上海法租界原有个话剧联谊会，叫“青鸟剧社”，是一个进步的话剧团体。1938年，主持人于伶将“青鸟剧社”改组为“上海剧艺社”。剧作家阿英、顾仲彝和演员蓝兰等参加了这个剧艺社。该剧社演出了《女子公寓》、《花溅泪》等剧。1939年，阿英以明末葛嫩娘的事迹为题材，编写了话剧《碧血花》，邀集“中国旅行剧团”留沪的骨干唐若青以及刘琼、冒舒湮、慕容婉儿、钱毅等参加演出。

葛嫩娘是明末秦淮名妓，深得桐城名士孙克咸的宠爱。史可法在扬州抗清殉国后，葛嫩娘激励孙克咸奋发抗敌。孙克咸投身于福建军旅，嫩娘和侍女美娘随同参军。不久，浙江失守，福建出了叛徒，孙克咸等退入深山坚持战斗。两年后，清军围剿，孙克咸等相继被捕。清军统帅博洛见嫩娘美貌，欲行非礼，嫩娘坚决不从。美娘首先惨遭毒手，嫩娘忍无可忍，咬舌喷血自尽。克咸不久亦被杀。

阿英的《葛嫩娘》是在大敌当前形势下的一部提倡民族气节的话剧，连演了一个多月（剧本于1940年由上海国民书店出版）。同样在1939年，周贻白也以此题材创作了电影剧本《葛嫩娘》，又名《明末遗恨》，由华成影片公司拍摄成电影（顾兰君、梅熹等主演，梅熹饰孙克威）。

同年，周贻白还创作了另一部颂扬抗敌及民族气节的话剧，叫《北地王》。该剧取材于史籍《三国志》、《华阳国志》和戏曲剧目《哭祖庙》。故事情节是：三国时，魏军攻蜀。蜀国都城成都的周边有一个江油城，是成都的屏障。江油守将马邈顶不住魏国的强大攻势而投降，其妻李氏很有气节，在敌兵入室时，痛骂丈夫，上吊自杀。魏军长驱直入，继续攻陷绵竹，兵临成都城郊。蜀国朝廷里于是发生了战与降的激烈争辩。蜀国后主刘禅懦弱无能，不听第五个儿子北地王刘谌的劝谏，决意投降魏军。刘谌力主抗战，反被逐出宫外。在愤懑无奈之下，刘谌决计一死见志。他跑到供奉祖先的太庙里，敲响丧钟，哭祭祖先。夜归，刘谌将此事告知了妻子崔氏。崔氏痛泣，伏剑殉国。北地王见国破妻亡，亲自杀死几个无辜的儿子，自刎身亡。临终前，他抬头望天，喊道：“皇天后土，实鉴此心！我刘谌，也算对得起堂堂的汉族了！”此时，窗外火光仍炽，天色渐渐明亮。《北地王》于1939年完成后上演于绿宝剧场，观众反映强烈。[1]1940年，剧本由亚星书店出版。

这个时期周贻白也写了一些曲艺作品，宣扬抗战救亡。如：子弟书《黄花岗》、《赵老太太》、南词开篇《李香君》等。1939年12月31日，在上海的《神州日报》上，他发表了一篇慷慨激昂的子弟书，名《赵老太太》。子弟书里的赵老太太是东北平民，开头是她招呼子女的一番话，很像戏剧台词：“侗儿！你长成了翅膀干什么不翱翔？若要有家先要有国，男子汉畏首畏尾算不了英豪。血海的冤仇要你们去报，瞄准你的枪口、握紧你的刀。全部财产都给我变卖了吧，只要是打日人我情愿把家抛。这时候有多少力就出多少力，去吧！给我照样的杀来照样的烧！务必要杀得他一个也不剩，你才不愧是堂堂华胄，我赵家的尔曹！”

其中的情节同样很有戏剧化痕迹：日军占领了东三省，赵老太太失去家园后，让侗儿参加了义勇军，自己带领另外几个儿女逃亡到河北蔚县，勉强度日。她与儿女们商议说：“现在有两条路随你们自己挑：一条路是抗，一条路是做奴隶，你们看哪条路好走？哪条路更高？一声珍重分道扬镳。”随后，鼓词热情歌颂了民众的抗日游击战：东四省从此展开游击战，义勇军往来飘忽控制了四郊。说什么国富民强、械充粮足？说什么披坚执锐、将勇兵骁？一会儿火车脱轨、中了埋伏，一会儿后路被截、受了包抄。只杀得血流成渠、尸横遍野，只杀得天昏地暗、鬼哭神嚎。不多时杀死了日人好几万，可是它的野心不死，欲念更增高。张望着华北馋涎又滴，因此上揭开战幕在卢沟桥，两国把兵交。……

在战争形势下，子弟书中塑造了作为民间女英雄的赵老太太的形象：“一家人长征哪顾路迢迢，少不得晓行夜宿、饥餐渴饮，不知者还当他们把难逃。那时候二十九军已退平汉路，平津一带鸠占了雀巢。”她带着游击队“击破了第二监牢，解放了五百余人都来抗敌，割断了电线又把铁路撬。”“虽是女流，杀敌不落后；别瞧她皤然一老，胆气比人豪。双手开枪百发百中，两杆盒子炮系在裙腰。”在一次傍晚的伏击中，她发现日军骑巡队三人，“双枪齐响撂倒了两个，另一个拨转马头不要命的逃。众村民这才相信她有本领，都来投效不用相招。”

在冀中平原上，这支由双枪老太婆率领的游击队“声势日增、范围愈扩大，辅助着正规军队侧击旁敲。捉弄得日人东西奔走无停趾，纵然不战死，心力已疲劳。才知道：冒险轻进陷入了泥沼，这一双泥腿早晚要糟糕，天数已难逃！”

这篇子弟书体现着“孤岛”文艺界激情澎湃的救亡思潮，体现着与田汉为电影故事片《风云儿女》创作“义勇军进行曲”时同样的时代精神——“起来，不愿做奴隶的人们！”同时，也体现着周贻白关注现实、弘扬民族正气的创作理念。这种歌颂平民，尤其是歌颂平民女子的爱国民族正气，在他孤岛时期的《葛嫩娘》、《北地王》、《李香君》、《花木兰》等话剧和电影作品中异曲同工。[2]

1939年底，唐槐秋率领的“中国旅行剧团”巡回演出后回到上海。周贻白与唐槐秋是南国社旧友，乃协助他重整“中旅”，为“中旅”编写了话剧《李香君》。该剧于1940年4月间交稿，7月份在上海璇宫剧院首演。《李香君》是根据清康熙年间孔尚任的戏曲剧本《桃花扇》改编的，原是一部反映明清交替时期社会动乱的历史性传奇。原著的主题和人物关系比较复杂，通过书生侯朝宗与秦淮歌妓李香君的爱情纠葛，反映明代末年东林党人与贰臣阮大铖之间的忠奸斗争。周贻白的话剧《李香君》将《桃花扇》减头绪、密针线，主角设为李香君，重点在于刻画这位平民女子关注国事、爱憎分明的品格，颂扬那种“巾帼不让须眉”的凛然正气。

该剧在当时颇受欢迎，7月份在璇宫剧院首演后，同年秋季又由[3]卜万苍导演，在浦东大楼上演了将近一个月。1940年10月，剧本在上海国民书店出版，并由“金星影片公司”摄为电影。有位署名“邹啸”的观众在《〈李香君〉的编制》一文中谈该剧的编剧手法，颇为赞赏：昨晚到璇宫剧院看周贻白先生所编的《李香君》的演出，客满加凳，盛况空前。此剧以前曾有孔尚任的《桃花扇》传奇、欧阳予倩的《桃花扇》平剧，若照原来传奇改编，头绪纷杂，必难处理。贻白只择出十人左右的重要角色来登台，既不太多，又不太少，做到了“省头绪”的好处。并且，结构也极清楚：差不多完全以阮大铖、李香君、侯朝宗这三个人的葛藤作为戏剧的中心。……还有一种巧妙的方法，就是借画来引入本题。……这方法好像是以前历史话剧作者所不曾用过的。作者是考据家，所以剧中各事大部分俱合史实。他不把郑妥娘和杨文骢作为小丑，不过分夸张福王，不把阮大铖作为净（仅使其作丑，让他自己说“会唱戏”），不把朝宗看作完节的人，这都是他谨慎的地方。并且，因为不掩饰侯朝宗短处的缘故，使得第五幕特别精彩，成为以前诸家未到之笔，尤[4]其值得称赞。

同年5月29日，在《申报》的副刊“春秋”上，还刊发了“周贻白作、谢小天唱”的弹词开篇《李香君》。载录如下：秦淮佳丽夙知名，旧院风流说胜明。倡女尚能持气节，令人长忆李香君。侯方域，空有才名无骨气，乍逢美色便忘形。帮闲全仗杨龙友，还有那，代付缠头（的）阮大铖，暗加笼络具深心。俏佳人，问明来历花容变，立即裙钗换布荆。休道我，烟花贱质专为利，奴家是，红粉怜才一片心，肯令权奸辱此身！宫车出，庙社倾，半壁江山委劫尘。王气将终歌玉树，又看《燕子》与《春灯》。熙朝贵倖推田仰，得意新将漕抚升。强致聘金三百两，杨龙友，腼颜再度作媒人，要娶香君备后人。好一个烈性倡门女，她宁愿，碎首阶前不允婚。只落得，血溅宫纱污扇面，这才使，阿娘代嫁得完贞。齐纨一柄堪千古，几笔桃花点缀新，两朝应举愧侯生。

1940年秋末，周贻白创作了话剧《花木兰》。1941年1月1日至15日，《花木兰》由卜万苍导演，仍由中国旅行剧团公演于璇宫剧院。中旅剧团团长唐槐秋的女儿唐若青饰花木兰；著名演员石挥饰花木兰的父亲花弧；唐槐秋自己饰隋炀帝身边的大臣——反面人物杨素。1941年5月，剧本由开明书店出版。

这依然是一部以抗敌为主题的话剧。剧中的花木兰女扮男装、替父从军、卫国保家、壮志凌云，是个传奇英雄。她从小习艺，女不服男，认为过去之所以没有女子从军，是因为女子自卑，“自认为是娇滴滴的小姐”，“假使她不自以为是个女子，偏偏要去干一干男人们的事，我看也不见得会差到那儿去”。她的有病的老父亲花弧在接到军书后，也磨刀霍霍，准备上前线，认为：“一个当军人的，与其死在床上，不如死在战场，大丈夫能够以马革裹尸，总算是善终了。”还说：“人生在世，谁能不死？只要死得其所，死得其时，……别看我的刀生了锈，只要一上阵，把敌人们的血往上面一浇，就会和新出炉的货色差不多了。”

剧情的背景，安排为突厥侵犯建立不久的隋朝的战事。剧中的民众对从军上前线并不畏缩，当屋外有军队出发的歌声传来时，武艺不凡的木兰在母亲、弟弟的积极配合下，积极地备好行装，又在邻居的陪同下到东市买好马、备好鞍，悲壮地向父亲告别：爸爸！愿将此身常报国，不杀胡儿誓不还！

剧中的主题歌是由中国旅行剧团全体团员合唱的，基调同样激昂：前进，前进！大家一条心。脚步要踏稳，目标要认清。我们是国家的柱石，我们是国家的干城。驱丑类，扫妖氛，怕什么艰难与苦辛。莫忘了我们的使命，莫冷了我们的热忱。前进，前进，一齐向前进！

全剧不但以花木兰顶替父亲花弧的名字假扮男子作为悬念和主要线索，还设置了村民支持军队、花木兰警惕奸细、主帅出击捐躯、花木兰临阵指挥和出奇制胜等情节。最后，在隋炀帝封赏时，发现花木兰为女子，居然想收她为嫔妃。木兰坚决不从，隋炀帝大怒，下令斩[5]花木兰。正在生死的关头，占城国作乱，于是，立有战功的花木兰再次领兵出征，走向了疆场。剧情结束时，远处战鼓如雷，再次传来了“前进、前进”的主题歌声。

这是一部大敌当前背景下的《花木兰》。二

1940年创作《花木兰》时，周贻白的第一个儿子刚出生，取名“龙斌”——“龙”，象征中国；“斌”，希望能文能武。1941年初该剧完成并公演，周贻白与妻子杨钰迁居无锡。由于话剧、电影的根据地在上海，因此他依然经常去上海从事戏剧电影活动。

1940年秋，话剧和电影《李香君》获得成功后，经导演卜万苍介绍，周贻白被“新华影业公司”聘为编剧员。同时，担任上海美术专门学校的国文讲师，并继续为中国旅行剧团编剧。

当时周贻白年方四十，有记者采访过“舞台上、电影上《李香君》[6]的剧作者周贻白”。他住在一条里弄楼上的亭子间里，“人从楼梯走上去，踏进周先生的著作室，像在图书馆里。”记者读过他在商务印书馆出版的《中国剧场史》和《中国戏剧史略》，也了解他给中国旅行剧团“帮过很多的忙”，写了《北地王》和《花木兰》。记者写道：他年纪还轻，有着湖南人的特殊性格，一副倔强的性格。……他丢给乍见面的朋友印象，是直爽。……不时让我发现他对说话有很好修养。我知道他之来到上海，已是十多年以前的事。田汉创南国社前，他还在故乡，由于田大哥的函招，他来到滨海一角，这国际的大都会，把自己渗进在这一艺术工作的部门，参加过南国社早期的鱼龙会。南国初期人物都是今天戏剧界负有着声望的佼佼者的了，……而周贻白这个名字一直在今天才为读者所熟知。他曾经有一个悠久时期的磨练，所以，他的成功是必然的。予倩写《桃花扇》时，他们就曾研究过怎样将这一历史故事作一新的介绍。这固然不是他准备将《桃花扇》改编为《李香君》的主要动机，显然这一因素使他对历史考证上曾是有过一番研究的功夫，帮助他顺利地进行舞台剧《李香君》的编制工作。

接着，记者从拍摄《李香君》的金星影片公司这个“电影界新生的婴儿”说起，对电影创作寄予希望，认为：（在电影界的）恶劣摄制倾向中，不仅要砥柱中流，而且使电影这一文化事业能够曲尽它的艺术使命，发挥教育力量。至于整个电影界将怎样离开这无聊制作的悬崖，从死亡中挽救起来，那是每个不愿违反艺术良心的电影企业家与从业者所当努力的事。因为戏剧在舞台上的奋斗，大可作为电影工作者的鼓励。“历史是惨酷的，我们将受到历史的裁判！”……这句话盘旋在我思想里、记忆里，一直等我离别了他、他的书室、他的寓所，和横在边城的一条漫长、静寂、挂着月色的柏油路，路上正印着我回来的印子。

抗战爆发前，上海经常拍片的有新华、明星、联华、艺华等若干家私营小公司，其中，新华影业公司是1934年创办的，创办人是上[7]海大世界游艺场和共舞台的老板张善琨。当时，海派京剧多演出连台本戏，并使用机关布景，张善琨在斜土路建了一个不大的摄影场，根据京剧连台本戏《红羊豪侠传》改编拍摄了同名古装片。该剧题材取自太平天国金田村起义，“红羊”即“洪杨”（洪秀全、杨秀清）的谐音。影片由杨小仲导演，除了田方扮演的洪秀全以外，大部分演员是原有的舞台演员。此片于1935年初拍摄完成，票房很好。同年，由欧阳予倩编导，借用孔尚任《桃花扇》中的李香君、侯方域故事，借古喻今，针砭现实，又拍摄了一部以女伶、革命志士、叛徒的爱情纠葛为主线的《新桃花扇》。该公司以票房为目的，主要投资小成本影片。类似的借古说今题材，此后又有史东山编导的《长恨歌》、吴永刚编导的《壮志凌云》、欧阳予倩编导的《木兰从军》；现实题材则有根据曹禺的话剧改编的《雷雨》，以及《夜半歌声》（马徐维邦编导）、《青年进行曲》（田汉编剧、史东山导演）等，这些影片在社会上产生了积极影响。

周贻白被新华公司聘为编剧员前，该公司已于1939年10月迁往丁香公园办公，建为“新华第一摄影场”，周贻白每星期去两三次。从1940年5月到1941年11月，在大约一年半的时间里，他先是协助欧阳予倩、卜万苍拍摄电影《木兰从军》，后又为新华公司编写了古装片《葛嫩娘》、《苏武牧羊》、《雁门关》、《相思寨》、《聂隐娘》、《卓文君》、《李师师》，以及时装片《家》、《白兰花》、《野蔷薇》、《标准夫人》等。

1941年底太平洋战争爆发，日军进入了上海租界。1942年2月，新华公司宣告停业。当年春夏之际，张善琨在敌伪胁迫下参加了由“新华”等12家公司合并的所谓“中华联合制片股份有限公司（中联）”。该公司打出“中日合资经营”的幌子，由张善琨担任总经理。

尽管以新华公司为骨干的“中联”多半拍摄的是与政治关联不大的商业片，但是文化界爱国进步人士纷纷退出孤岛电影界，拒绝与其合作。一部分戏剧人则转向了内地的戏剧舞台，如：从上海、香港撤退到重庆的戏剧电影工作者成立了“中华艺术剧社”；重庆成立了“中华剧艺社”；桂林成立了以抗敌演出队为骨干的“新中国剧社”等。

在这个当口，周贻白也与张善琨闹翻了。

此前，周贻白曾为新华公司编写过释迦牟尼故事和林则徐故事的“本事”。新华改组进入“中联”后，张善琨准备拍摄林则徐故事，要求周贻白加以修改。在张善琨和周贻白之间，发生了几次极不愉快的谈话，乃至周贻白最终与新华公司决裂。

1942年2月，新华公司已经很不景气，周贻白与导演卜万苍到丁香花园张善琨的办公室找了几次才找到他。张善琨交给周贻白100元日本军用券，说：“你上两个月没领薪，暂时用着吧。”

周贻白说：“已有三个月没领薪了。”

张善琨说：“回头再补给你好了。”

其时日本军用券已在上海流通，周贻白没有深究。3月间，周贻白已风闻张善琨加入“中联”的动作。一次，张善琨请周贻白到法租界的一家菜馆吃晚饭，座中有后来饰演林则徐的演员高占非。晚饭后，张善琨约周贻白第二天下午到共舞台去谈剧本。

在共舞台，张善琨拿出周贻白写的林则徐故事，说：“现在资本不成问题，摄影场和演员都是现成的，需要好戏才能卖座。林则徐的故事还可以，就是要三个女主角，都要有戏。同时，要加强反英的场面。”

周贻白说：“这不好办，怎能让林则徐娶三个老婆呢？”

张善琨说：“怎么不行？这种人现在还有，其实他能。”

周贻白说：“要这样搞，我宁可不编。”

张善琨顿时摆出一副老板的面孔：“你别给我拿乔。给共舞台编剧的傅小波，死了，我就不开戏了？你不编，我这公司就会关门吗？你要放明白点，你拿了我的钱，就得编。”

周贻白说：“那是月薪。”

张善琨说：“月薪也是我给你的，你能白拿吗？”[8]

周贻白站起来就走：“我辞职不干了，你另请高明吧！”

此后，关于林则徐的这部片子由朱石霖编导，在1942—1943年间还是拍了，片名《万世流芳》。由于故事的“本事”是周贻白编写的，而且周贻白的剧作在当时的戏剧界和电影界有一定的号召力，因此片头依然署为“故事：周贻白”。

周贻白是自由职业者，不受新华公司管辖，而且经常为中国旅行剧团编写话剧。此前的1941年四五月间，他已为该团编写过话剧《绿窗红泪》，由唐槐秋导演，8月24日至9月20日首演于上海皇宫大戏院，观众反映不错。1942年3月与张善琨闹翻后，周贻白立即跑回无锡，夏秋之间，又写了话剧《春江花月》（后改名《满园春色》），交中国旅行剧团上演。这个戏写一个戏院经理和女演员的事，讽刺张善琨霸占有夫之妇。张善琨为此十分恼火，唆使当局抓捕周贻白。

此时，中国旅行剧团正准备赴京津演出，伺机转赴内地。唐槐秋邀周贻白作为“编剧主任”同行。周贻白为了躲避日伪的抓捕，化名“杨其敏”，随团北上。10月间，与唐槐秋的女友苏石惠（又名苏之卉）约定在南京会合，到浦口乘火车前往天津。[9]

这段经历，苏之卉后来作为唐槐秋的遗孀撰文回忆道：《满园春色》原名《春江花月》，1942年首先由中旅同仁吴景平、孙景璐以中剧团的名义在上海演出，不料闯了祸——这个戏揭露了一个大亨的家庭丑闻，有个汉奸认为是影射他的，依仗黑势力，要“收拾”周先生。幸亏有人通风报信，周先生不得不离开上海避祸。那时，适逢中旅要北上天津演出。周先生决定随团北上。为了避人耳目，他不跟剧团的大队人马走，改为和唐槐秋悄悄走。那年秋天，剧团先走了，我和唐槐秋在上海北站上了火车。车到南翔站，才见周先生上车。原来这是事先商量好了的，为了躲避汉奸的魔爪设下的金蝉脱壳之计。我们三人没有直接去天津。不料唐槐秋又遇到了麻烦，不得不一人先走。我和周先生在南京停留了几天。他带我谒中山陵，逛秦淮河，上鸡鸣寺喝茶，在玄武湖荡舟。我这个年轻人长了不少见识，周先生则发了许多感慨。在南京的几日同游，我对周先生有了进一步认识，他学识渊博，在讲解南京名胜古迹之时，时时流露出以古喻今之意。在汪伪政权盘踞的南京，有些话他是不便明说的。

中国旅行剧团首先到天津，在北洋大戏院演出。周贻白和团员们一起住在戏院后面的山泉涌客栈里。在天津演出了两个月左右，所演的戏（包括《绿窗红泪》、《春江花月》在内）大受欢迎，场场满座，票房收入不菲。这期间，中旅还吸收了孙道临等新团员。按苏之卉回忆：此番京津演出，“唐槐秋与周先生商议，等积累了相当的资金，设法将剧团带往内地。这是一个风险很大的计划，可是没有实现。”

天津北洋大戏院的老板叫刘四，是天津的一个流氓，与日伪当局有勾结。有一次演出《春江花月》，周贻白在前台看戏。演出结束时，演员正在谢幕，忽然有人上场大喊“剿灭共匪”的口号。演员们回到后台时相顾失色。周贻白认为这是刘四勾结日伪搞的，是针对《春江花月》这个戏而来的。大家也没有太把它当回事。

1942年底，中国旅行剧团转赴北京。1943年1月，在长安大戏院继续演出，团员和随团人员都住在长安大旅社。

演出刚一个星期左右，1943年1月9日，剧团在长安戏院上演《绿窗红泪》时，日本宪兵司令部特务工作站突然包围戏院，将包括周贻白在内的全团28人统统逮捕，关押在东交民巷4号日本特务机关的囚室，罪名是“通共”，有抗战嫌疑。团员们共在狱34天，这期间，周贻白受到审讯，军方指出他的真实姓名，示以刑具，要他供认抗战组织和隶属关系。周贻白力予否认。唐槐秋则认为自己是演出的首要分子，强调一切与团员无关。最终，除了唐槐秋及其妻女作为人质待查以外，全团人员都被释放。

2月24日，周贻白和团员们被押赴火车站，命令驱逐出华北地区，永远不许再来。而且，回程不准在天津下车。

到了京沪线，周贻白就下车回到了无锡家中。不料，回家刚五天，一天下午，无锡特工站就传他前去问话。

特工站的站长叫冯云山，按常规问清楚周贻白的年龄、籍贯等等以后，说：“你在华北的事情我们都已经知道。今后在无锡要安分守己，如果有不执行的活动，我们就不客气了。”

又过了四五天，冯云山带着无锡县公署的队长来到周贻白家。这位冯云山是湖南湘乡人，先与周贻白攀同乡，然后问他怎样会搞戏剧，以及中旅的组织情况。随后，又翻检周贻白的书架。翻了很久，结果借了一本“印谱”。周贻白明白，这是一种变相的搜查，他已落入特务机构的监控之中。

中旅在北京被押时，苏之卉尚在天津，幸免入狱。周贻白等离开北京时，她还曾经到火车站去送行。后来，唐槐秋回到上海，恢复了中旅，周贻白依然是特约编剧。

3月份，他在无锡为中旅写了话剧《金丝雀》，准备到上海去交稿。刚到无锡车站，就有人上来问：“到哪里去？”

周贻白说：“去上海。”

来人不客气地说：“到特工站去一趟，下趟车再走！”

周贻白知道自己已经被特务盯上了，便随他来到镇巷的特工站见冯云山。

冯云山问：“你到上海去干什么？”

周贻白说：“送剧本。”并拿出剧本给他看。

冯说：“以后你到哪里去，要到这儿来说一声，限一星期回来。不然，你要跑，你的家眷可跑不了。”

周贻白此次去上海交《金丝雀》的剧本仅用四天就回到了无锡。当时，《金丝雀》由李景波导演，第二天的演出也没来得及看。回来后向特工站说了声，声明一个星期后还要去，冯云山答应了。于是，第二次再去上海时周贻白没有再向冯云山汇报。不过，到了上海，丽华大戏院的经理交给他两本《花木兰》的日译本，说是从日本寄来的。该译本的译者名叫高本嵩华，周贻白并不认识，也没跟他通过信。至于他是个什么人？为什么要翻译这个抗敌的剧本？周贻白不得而知。

此次回无锡，冯云山又来到了周家，说是送还那本印谱，同时问了问《金丝雀》的演出情况。周贻白对他十分警惕，有时候到无锡的公共花园去散步喝茶，总觉得背后有特务跟着。于是他不再多出门，只在家里看书、写剧本，或者整理中国戏剧的历史资料。

1943年，他写了两个话剧剧本：《阳关三叠》和《连环计》。到上海送这两个剧本时，每次都来去匆匆。《阳关三叠》只看了一次排演，《连环计》只和唐槐秋共同排了一次——演员陈玉麟扮演剧中的吕布，一些身段是周贻白排的。由于此次需要排练，因此向冯云山说明要多耽搁四五天，但是正式上演时，他仍然没有看到。

1944年至1945年，日伪当局朝不保夕。然而，中国旅行剧团也举步维艰。唐槐秋把中旅的演员分到绿宝、美华、丽华三个戏馆演出，不再需要新剧本。周贻白则继续在无锡写了《云淡风轻》、《姊妹心》、《花蝴蝶》、《三星拱照》等现实题材的话剧，又为中实剧团写了话剧《天外天》。此外，还写了若干话剧或电影的“本事”，如《花蕊夫人》、《侠骨柔肠》、《水性杨花》、《海阔天空》、《火之洗礼》等。至于已上演的《绿窗红泪》、《金丝雀》、《阳关三叠》、《连环计》等话剧剧本，则已由世界书局出版。三

1945年8月15日，抗战胜利，日本投降。在此前后，中旅和其他职业性的话剧团体大都走上了商业化戏剧的道路。战后，唐槐秋赖以生存的三个戏馆全都垮了，上海滩上到处纸醉金迷，严肃的话剧更加低迷。周贻白在1945年第6期的《朝雾》杂志上写了一篇论文，名[10]《三十六种剧情的检讨》，其中涉及到这种情形：中国的话剧，除开以前的文明新戏不算，从理论鼓吹，到舞台实践，总计不到二十年工夫。近年来居然发展到一地有十数团体，同时作职业表演。这情形不但是我们在民国十五六年初干话剧时不曾想到，就是在事变后一二年间，也没有做过这种期望。尤其是上海，那时大家都把这一隅之地比作一所孤岛。劫后烬余，关于一切事情都不免有筚路蓝缕之慨。复兴的急务当然谈不到话剧上去。然而，不久的时间，上海的商业忽然呈现一种畸形的发展。于是，娱乐事业亦因之而获得苏生的机会。这期间话剧也好像出笼的商品一样，从纯艺术的立场，一步步向职业途径上迈进。赢利竞争的结果，因而造成今日剧团的繁兴与观众的攘夺。话剧在上海固然是兴盛了，其光焰之烛照殊不亚于民国初年的文明新戏，不过，这种兴盛的现状却不一定是话剧本身的进步。而是，话剧在商业上有了相当价值，可以培育着使之源源生产，然后有人输以资本，才使其蔓延滋生地蓬勃起来。换一句话说，现在的话剧是企业家一种赚钱的工具，不管是剧本、导演、演员，乃至剧场的杂役，都只有一个目的，这目的就是利润的获得。至于戏剧的使命、剧本的意识、导演的修养、演员的技术，都用不着吹求。因为在企业家的眼中，只要卖座好，演期能够长久，便是好戏。反之，纵然你把上述种种说得入微尽妙，如果售座不佳，一切都是废话。因此，上[11]海的话剧，与其说是为了戏剧，不如说是为了商业。

这一点他是深有体会的。受新文化运动以来戏剧观念的影响，特别是受易卜生现实主义的“社会戏剧观”的影响，他比较重视戏剧的社会功能。如前所述，他创作历史题材的戏剧往往注重“去芜存精地注入新的生命”；现实题材则注重“处处吻合时势趣向，幕幕含有警世意味”，甚至认为这能够体现时代戏剧的演进。

1939年阿英的话剧《碧血花》上演后，他在11月11日的《大美晚报》上发表了一篇文章，名为《“明末遗恨”——话剧与皮黄的比较观》。文中说：“中国之为异族宰割，固然不止一次，……而整个版图的变色，则为宋明两代，……悲怆之史实，在民族意义上说来，这不能不算是一种无可补偿的损失。”在旧剧中，“南宋之亡，不亡于朱仙镇班师，而亡于崖山殉主”，“当战不战，不和而和，直到把整个江山送于他人，方才瞑目”；明代亡国，亡于崇祯皇帝的“煤山殉国”，名人官员则“当死不死，不降而降，情愿缩着龟头，留下狗尾，把姓名挤入贰臣传，才算甘心”。

又说：在旧剧中，“朝代的兴废都只描写了一个帝王的下场”，“所谓‘《石壕村》里夫妻别，泪比《长生殿》上多’，真正的亡国惨状，在民间何止千百倍于此？”在这个意义上，清代末年“皮黄剧《明末遗恨》的意识并不正确”，而魏如晦（阿英）的话剧《碧血花》“以另一种姿态出现”，题材与名称虽亦作《明末遗恨》，“实际上他是另起炉灶，别出钳锤。同时，他又加上一段郑成功焚弃青衫决心复明的动人故事”，“郑成功那把宝剑的光芒，在观众的眼中是颇为辉耀的”。

周贻白本人创作的《朱仙镇》、《北地王》、《李香君》、《花木兰》等历史题材作品，一方面以查考历史故实为根据，另一方面便出自同样那种“另起炉灶，别出钳锤”的创作理念。

1941年10月，在话剧《绿窗红泪》的“自序”中，周贻白从中国戏剧演进的角度更加明确地谈到了他的戏剧观念：中国戏剧，素不侪于著述之林。以其托体近卑，仅能谐俗也。然而，元人杂剧以口语入曲，曾光烛一时。明清传奇承其余风，亦能继之争耀。宜其各有千秋矣！而《续文献通考》以《西厢记》、《琵琶记》列入经籍考，乃被目为怪诞不经，此则卫道者眼光衡文，非戏剧本身之过也。中国戏剧之起源，或以为始于优孟假孙叔敖衣冠以讽庄王。虽不必即其正轨，而后世“弄参军”者，每借以行其谲谏，则其借题发挥，谈言微中，质亦有所自来。惜中国戏剧自草创至于成形，渐趋入歌舞之歧途而未觉，徒知作故事之传达，不复为意识之安排，其被屏于著述之林，良有以也。中国话剧之兴起，历史尚浅，征诸往昔，虽宋元院本有不用一曲而纯以口语出之者，然今日之话剧决非由此发展而成。盖贩自舶来，依样模仿，参以己见，另具作风。以其无弦管之嗷嘈，具语言之真实，乃赐以嘉名，命为话剧。此民国十七年事也。当时新铡初试，观众尚觉寥寥，已而逐渐伸张，乃臻今日之全盛。方之民国初年之所谓“文明戏”固不可同日而语，即以之与历史悠长之“皮黄剧”相比较，亦有上下床之别。盖意境既殊，观众之感受各异，运命所趋，断难以口舌争也。话剧既非专为形态之表达，则其所演之故事不过为剧作者借作发挥之题目而已。其间或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示，必当有其中心所欲言者。若徒为观众娱目赏心而作，又何必费如许笔墨，而记此无足惊奇之故事乎？

因此，他撰写的现实题材的《绿窗红泪》、《金丝雀》等作品均带有“或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示”的意识形态倾向和道德观念痕迹。《绿窗红泪》写的是上海滩上的社会世象：一位富孀被情人掌握家产。女儿玉英成人后虽然精明，却陷入了新的爱情与财产的纠葛，再次被骗，终于自杀。周贻白在自序中称：“或谓本人编剧，故事每有所影射。射人乎？射事乎？固亦无人能道其实。……《绿窗红泪》一剧，有无其事不足深究，但姐弟争产，玉英被骗，皆常见之事；而彭福山、常振华亦常见之人（按：彭福山、常振华是剧中以爱情谋取女方家产的两代男人）。至若情夫冒为舅氏、家奴欺骗主人，则更属寻常矣。故曰：事有类于此者，中心有所欲言耳。”

1943年3月创作的《金丝雀》异曲同工，写一位歌舞明星在上海滩的不幸遭遇。其自序称：金丝雀，一自由翱翔之生物也。徒以羽毛茂美，鸣声宛转，遂为人视为玩物。罗而致之，笼而豢之，金碧其所居，丰华其所食，以为遇之至厚，当不复思及野食山岩、栖身林木之日矣。然而，昔人诗曰：“笼鸡有食汤锅近，野鸟无粮天地宽。”金丝雀虽闭置一笼，难遂飞腾之志；豢之者但知赏其羽毛之茂美、鸣声之宛转，吾知其心必有其戚戚焉！夫，人不幸生为女子，而呈身于此男权社会发达之中国。不授片长，徒使作终身之仰望。名虽主于中馈，义实等于下陈。积压过深，此所以有妇女职业独立之呼声也。‘五四’运动以还，女子颇多献身社会者，由是知女子之智力初亦不亚于男子。分庭抗礼，理故宜然，但世俗浇漓，仍存轻视。虽巾帼不亚须眉，其自逞多财者，尚多婢妾之蓄。且心有所好，不惜百计取之。或有人焉，薄艺随身，勉能糊口，固无需以容色事人，乃以体态歌喉为人所赏，辄思夺其所业，藏之金屋，以供个人之享乐。审情度势，殆亦金丝雀之流亚欤？本剧以歌舞女郎譬为金丝雀，实亦有感于彼此情形之近似也。[12]

1945年，上海某杂志发表过一篇署名“孟度”写于7月20日的文章，对周贻白的剧作，尤其是这一时期的剧作进行了评论，认为周贻白也许是“饱经风霜、倦于风尘”的缘故，“思藉戏剧以寄深意”，“如《李香君》之痛骂乱臣贼子，《木兰从军》鼓吹为国效命，《绿窗红泪》斥责姐弟争产，《云淡风轻》讽劝兄弟撚酸，《金丝雀》描写享乐的与书呆的两个极端人物，《春江花月》暴露社会恶霸蹂躏女性的事迹，题材所取范围不可谓不广，故事设置不可谓不奇，作者寓意不可谓不深，用心不可谓不苦”，但尚停留于“借题发挥”之表层，缺乏“典型人物及典型性格”的深度把握。“作者博览旧籍，写历史剧自有心得，唯《李香君》、《木兰从军》、《北地王》等剧也只是高呼口号之古装宣传片。”这里当然有时代的局限。作者又说：然而值得大书特书者，厥为周氏最近之《天外天》。此剧写顺治母子、叔侄、夫妻间之纠葛，而成为悲剧之终局，实具大悲剧之气魄与格局。缘剧情之推进，皆依赖剧中人悲剧性格之发展，……剧中顺治之一心向善、淡泊名利；摄政王多尔衮之暴虐狡诈、好功多欲；皇太后之徇私、苟安、妇人胸襟；董妃之贤淑、温良、舍己成仁，都有工细的描摹、透彻的刻划（画），而又彼此形成强烈、无情的对比，板仓、埋藏悲剧的种子，以衍为纠纷、酿成斗争、归结悲剧的终场。大气磅礴，天衣无缝，入情入理，有始有终，这才是真正的中国历史剧，这才是中国气派和中国情调，这才是民族形式的大悲剧、舞台创作的成功作！……另有《连环计》一剧也，堪列为三国故事的优美之melodrama（传奇剧）。以其人物、事件、情节、氛围各臻佳妙，和谐之境，剧情与动作之进行尤丝丝入扣、徐疾有致。“序幕”人头会之惨怖；“拜月”定计之浩浩荡荡；

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书