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发布时间:2020-05-26 11:30:16

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作者:徐庄

出版社:中国国际广播出版社

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中国古代幻术

中国古代幻术试读:

第一章 幻术——中国文化的瑰宝

幻术是中国人民十分喜闻乐见的表演艺术。幻术是运用人为的隐秘技法制造幻觉、幻象的艺术,是展现超自然奇迹的艺术。人类对于未知世界,永远抱有神秘感和敬畏的心理,以及期待奇迹的潜意识,它是幻术产生的心理根源。幻术艺术的成立,正是以其技法的隐秘性为必要条件。神秘感是幻术魅力的第一要素。演者富于个性的演技则是幻术产生魅力的主要手段。它巧妙地将观众引入某种幻视、幻听、幻觉状态。通过回应人们的好奇心理使人们从幻觉中获得审美愉悦,以达到娱乐心志、增进文化科学素养的目的。

中国幻术源远流长,有着悠久的历史和光荣传统。它来源于远古巫术,经过漫长的演变和先人智慧的提炼,终于成为人们喜闻乐见的表演艺术。大约在新石器时代末期,部落神权逐步向王权过渡,促使一部分巫舞、巫术向娱人的艺术转变,从而诞生了幻术这种表演艺术。幻术在古代简称“幻”或“眩”,亦称“奇戏”、“奇技”、“奇术”、“戏术” 、“戏法”。 《路史·后记》十三注引《史记》载:夏桀“大进倡优烂漫之乐,设奇伟之戏,靡靡之音”;《尚书》称商纣“作奇技淫巧”。所谓“奇戏”、“奇技”,是那时对原始的幻术的称谓。这表明在3600年前幻术已经从巫术神坛走入了为娱人而为的表演艺术行列。后世将其纳入“礼乐”文化,成为“乐”的一部分。先秦至两汉奇戏、幻术大为发展,成为帝王文化娱乐,展现理想世界的重要手段。3000多年来,它不断吸取中外文化之精华持续发展,至19世纪末,据《鹅幻汇编》的不完全统计已有各类幻术320余套。这是中华民族智慧的结晶。

中国是世界幻术的发祥地之一。世界公认中国、印度、埃及是世界古代幻术三大发祥之地,从世界幻术发展史的角度来看,中国幻术自成一派,内容丰富多彩,具有浓郁的民族特色,不仅是表演艺术中的佼佼者,而且具有很高的学术价值。它是自然科学与人文科学交融的独特艺术,具有深厚的科学、哲学、美学文化内涵。它是民智开化的一面镜子,是古老的东方文明的华彩乐章。它是中国非物质文化遗产的重要组成部分,在研究我国社会发展、礼乐文化、宗教文化、科技发展、民族习俗、中外文化交流等方面有很高的认识价值和学术价值,对保护和传承中国传统文化和民族精神方面有着十分重要的作用。然而近百年来受到社会政治、经济条件的影响,尤其是对于幻术这门艺术认识的偏差与误解,不是把它当做舶来货加以排斥,就是把它与封建迷信、巫术、骗术混为一谈,没有得到应有的发展,长期以来只是作为杂技舞台上的一道配菜,忽视它的独特需求与发展规律,忽视它的社会价值、历史价值,深入钻研中国幻术的人越来越少,流传的品类越来越狭窄,传统节目、传统技艺流失严重,兼之受到外国魔术的严重冲击,民族幻术难以抬头,数十年来连“幻术”一词也很少面世。许多年轻人只知魔术而不知幻术,其实幻术才是对这门艺术最精确的称谓。

一 精确的称谓

什么是幻术?《列子·周穆王》中有精彩叙述:

周穆王时,西极之国有化人来,入水火,贯金石;反山川,移城邑;乘虚不坠,触实不硋,千变万化,不可穷极。既已变物之形,又且易人之虑。

列子名御寇,是东周威烈王时期的思想家,他讲的是周穆王(公元前976~前922年在位)时代,“西极之国”即是长安以西地域,“有化人来”, 原注:“化人,幻人也。”也就是幻术师。他能“入水火,贯金石”,不论滔滔大水,还是熊熊烈火,他都能自由出入,遇到金石之类的东西也可以随意穿过。“反山川,移城邑”是指他还能使山川互换,能随心所欲地移动城邑;“乘虚不坠,触实不硋”是指身体悬浮在半空无依无靠也不会坠落,接触实物也不会受到阻碍。“千变万化,不可穷极”是指多种多样的变化没完没了。化人还偕同穆王“神游幻宫”,使穆王进入超乎寻常的梦幻境界之中。“既已变物之形,又且易人之虑”是指既能够改变物体的形状,也能改变人的认知,这就是“幻术”。 从上段叙述中可知3000多年前,我们的祖先对幻术已有精确的定位与明确认识。《列子·周穆王》同篇中还提及“老成子学幻……穷数达变,因形移易者,谓之化,谓之幻”,表明先秦时期不仅已有逃遁术、搬运法、悬浮术、变形术、猜测术等“千变万化,不可穷极”的幻术存在,而且已有学习幻术的渠道。

后人把这种既能够改变事物的外形,也改变了人的认知的幻化之术简称“幻”或“幻术”,把掌握了幻化技艺之人,称为“幻师”、“祝师”、“化人”、“善眩人”、“异人”、“幻术家”。此后历朝历代,关于幻术的记载不绝于书。如汉代刘歆《西京杂记》记载:

余所知有鞠道龙善为幻术,向余说事,有东海人黄公少时为幻,能刺御虎,佩赤金为刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。《颜氏家训·归心》记载:

世有祝师及诸幻术,犹能履火、蹈刃,种瓜、移井。

直至宋代的《太平广记》、清代的《清稗类抄》都有幻术章节,记载了诸多幻术故事。

在古代,幻术还有一些别称与之并行。比如从先秦至隋唐称“奇戏”、“奇术”、“奇技”;宋以来多称 “撮戏法”、“变戏法”、“戏法” ;元以来又称“把戏”或 “耍把戏”。称“奇戏” 是针对幻术稀奇的表演现象而言;“戏法”是指神仙游戏的方式方法;“把戏”是百戏的转音,亦指江湖游戏、江湖玩意儿。今天仍然有人称幻术表演为变戏法,不过一般来说,是专指中国传统幻术而言。“幻术”、“奇戏”、“戏法”或“把戏”这些传统称呼虽然不同,但细细推敲,都是从不同角度来概括幻术这门表演艺术的实质与特征,都是指它是运用人为技艺方法来制造幻象的表演艺术。从文字方面推敲称“幻术”更为确切。但是近百年来 “幻术”一词很少面世而多以魔术代之。其实魔术这个名字是随着近百年来外国魔术团、魔术家来华演出带进来的,有浓厚的商业意味。由于欧美、日本等国娱乐市场发展较早,它们的魔术也较早地成为一种商业化的娱乐项目。清代晚期西方魔术团来华演出,新奇时髦的形式在观众中造成很大影响。“魔术”这个词也就流行开来。《辞海》对魔术一词的注释是:

魔术是原始人幻想依靠不可理解的神秘行动(手势、舞姿等),以促成事物变化的法术。

在不明就里的观众眼里,魔术就是魔法,魔术师就是具有魔法的人。西方宗教认为魔能扰乱身心,破坏好事,而魔术的本义就是惑人的妖术,作为艺术可以解释为神奇之术,和我国原有的幻术的含义是一致的。但魔术与幻术就定义来讲,也有微妙区别。“魔术”是就其魔法对观众的作用而言,施展魔法令人着魔。而“幻术”是就这门艺术的实质而言,是从演者的角度来看它的特征。它的表象虽然是虚幻不实的幻象,而制造幻象的技法却是依托科学所为,是人为的巧思巧作,是一种艺术表演。幻术对公众这一如实宣告,是区别于一切神灵术和迷信的关键。因此我们认为幻术是对这门艺术最精确、最科学的称谓。

二 幻术源于巫术

幻术这门古老的艺术的起源与巫术密切相关。远古时代,我们的祖先囿于认识面的狭窄,对许多自然现象不能理解,对于天地山川,风火雷电,乃至逝去的祖先怀有敬畏之心,认为冥冥之中有一个万能的神,在主宰着生民的祸福命运,认为天地之间上有天神,下有地鬼,花的背后有仙,蛇的背后有龙,山精水怪,万物有灵。

远古时代先民们为了与神沟通,产生了一种职司叫“巫”。《说文》云:

巫,祝也。女能事无形,以舞降神者也。

女称巫,男称觋。这些处于远古社会的上层神职人员,掌管着天地祖宗神灵的祭祀,以至决策政事,实施箴史、历算、预言、记事、文艺、医药、技术等事宜。相传上古的圣人颛顼、尧、舜、禹、汤等,既是政治首领又是大巫。这反映了其时王权与神权是合在一起的。为了与神交往,表达对神的祈求和崇拜,产生了初始的宗教祭祀活动和巫傩仪典,也就是原始的礼乐,后来发展成为中华文明的重要组成部分。巫既然是人神之间的使者和神灵附体的载体,他(或她)们就必须有超乎常人的能力和异于常人的行为,来显示其像神、通神的特性,这就是巫术,也就是原始的幻术。史实表明,中国的本土宗教,并没有建立起一个独立的、至高无上的人格神,而是需要通过施行祭祀和巫术而得以显现其对象。尤其在天人合一,君权神授主宰一切观念的支配下,天子王侯等统治者更有赖于巫、祝、卜、尹、史的代言,来为自己的权益地位提供依据。因此通神的巫和巫术,以及巫傩典仪对于当政者至关重要,典仪、祭祀成为国之大事,全民参与。巫的这种异乎寻常的巫术,是在历史的长河中逐渐创造和积累起来的方法和技巧,也即是原始的幻术。早期的巫术,包括原始艺术和原始科学,而幻术正是这两者的交汇点。比如3000年前,商代人相信烧牛胛骨,使之裂开,根据裂纹可预知吉凶,验证未来,他们刻了大量卜辞文字,即是今天河南安阳殷墟出土的甲骨文的主要内容。但研究者们发现,在一些求雨的甲骨文的骨片中仅刻有卜辞,而没有应验的话,说明这些应验的文字是待降雨之后补刻上去的。这种巫师故弄玄虚,人为制造奇迹的做法延续了很多年,客观上对幻术发展起了推波助澜的作用。也可以说,巫为幻术的起源与形成提供了原始的资料、技法、技巧以及神秘的表现形式与想象空间。因而可以说,巫术是幻术的直接来源之一。在诸多的表演艺术中,幻术与巫术的关系是最密切和久远的。

随着社会的发展和理性精神的发扬,神权逐渐让位于王权,巫的地位逐渐动摇,而幻术却越来越成熟丰富。随着文明的进程,这些原本是为了祈神、娱神的技能,逐渐演变成了娱人的艺术。到了夏代,便出现了专为君王享乐服务的宫廷幻术杂技乐舞演出,时称奇伟之戏、烂漫之乐。这些乐人中有可能就是由巫觋演变而来的。春秋战国和秦汉间,社会经历了巨大动荡,更有大批神职人员流入社会,成为新兴士人阶层。其中不乏由巫觋演化而来的方士、术士。以游仙面目出现的幻术家多出于此间。然而由巫术转化为幻术并非一挥而就的事,而是一个互为消长,逐渐演变的漫长过程。最初的幻术源于巫而诞生,反过来幻术所创造的超常技艺又大量用于巫术,从而使巫术显得更加玄妙和神秘。这在双方都有这种需求,至今也尚未终结。

三 仙佛道与幻术

随着历史的变迁,巫与宗教相结合,仙、佛、道活跃在中华大地。巫术演变为“方术”、“数术”、“道术”、“法术”、“神通”。在很长的历史阶段里,巫、道、仙、佛与幻术有着不解之缘。因为人类头脑中神灵主宰世界的观念长期存在,人类需要慰藉。客观上讲,尚未作出科学解释的自然奇观,许多貌似神秘的现象,往往会被归于天意,归于鬼使神差。在这样的历史背景下,利用幻术手段冒充天意,显示神通等的江湖骗子大有人在;古代不少幻术师也借神通、法术来渲染幻术的神奇效果,保护技艺秘密,以求维持生计,有意无意地把幻术与“道术”、“法术”、“神通” 混为一谈,把幻术师与巫师、神仙、道士、高僧混为一谈。我们在回顾古代幻术时,往往要将其从巫术、方术、数术、道术、法术、神通中剥离出来,而幻术师往往要从巫师、方士、术士、道士、法师、高僧、神仙中去寻找。例如众所周知的《东海黄公》中的黄公,就是一个以巫师面目出现的幻术师和驯兽师。他既能坐成山河(会幻术),又能冀厌白虎(会驯服老虎),可是他的表演形式却是“赤刀粤祝(画符念咒)”,由于他年老体弱斗不过老虎,被虎所伤,说明他并没有神通、法术,最终露出了幻术师、驯兽演员的真相。从这里我们可以看到巫术的背后是幻术的实况。再如《左慈戏曹操》中的左慈、“八仙”中的吕洞宾、韩湘子,高僧佛图澄、康僧会、鸠摩罗什等,按他们的表演现象来分析,都是技艺高明的幻术表演者,但是在过去的记载中没有人称他们为幻术师,而是称为方士、术士、神仙、菩萨、化人。迄今为止我们发现的最早幻术技法专著《神仙戏术》,据传是明代大儒陈眉公所著,他并不是将此书作为幻术著作来出版,而是称为《神仙戏术》,即是神仙游戏的方术。这本小册子记载的其实就是20套原始的幻术技法。清光绪年间出版的《鹅幻汇编》的三百多个节目中,可用于巫术的幻术就有八十来项,约占全书的四分之一。其中不少是专为演示巫术所设计的。例如圆光、占卜术、纸人捧碗、火烧红字、祝由遗疮、杀鬼见血等至今仍用于偷魄抢魂、保胎求嗣、送子、求雨、洗寨、冲傩还愿、跳端公等巫师作法之中。可见幻术与仙、佛、道家,与方术、法术、道术、神通之间的历史渊源极为深厚,相互关系非常密切。

四 文化交流先行者

幻术是视觉艺术,受众不受语言限制,中外咸宜,在中外文化交流中有着特殊优势。幻术是最早登上中外文化交流舞台的艺术。《列子·周穆王》载:“周穆王时,西极之国有化人来(原注化人,就是幻人,幻术家)。”这表明3000多年前就开始了中原与西域的幻术交流。到了汉代中外交流更为频繁。汉武帝于公元前134年起努力沟通西域,从而凿通丝绸之路,与世界上当时同属文明古国的大秦〔古称犁(黎)轩,即古罗马帝国〕、安息、条支(在今伊朗及中东两河流域一带)、身毒(今印度)、掸国(今缅甸)互通音讯,遣使不绝。因此,这些国家的幻术亦随着使者、商人、僧侣等,陆续来到中国,使中国的幻术品种和数量骤增,在 “百戏”游艺演出中占有重要地位。据《史记》《汉书》记载,最早来华的西方艺术家就是两位罗马籍幻术师。《史记·大宛列传》载:

汉使至安息,安息王令将二万骑迎于东界……汉使还,而后发使随汉使来观汉广大,以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。

汉武帝刘彻遣张骞出使西域,联络西域诸国共同抗击匈奴,经过十八年的努力终获成功,大宛诸国派使者随汉使来观汉之广大,于公元前108年抵达长安。献给汉武帝 “大鸟卵及黎轩善眩人” 。大鸟卵即是鸵鸟蛋;黎轩,又作牦靬,古称大秦、海西国,为地中海东岸地区,那时属罗马帝国版图;善眩人,“眩”通“幻”,善眩人就是善于表演幻术的幻术家。他们带来了吞刀吐火等新奇的西方幻术。汉武帝非常高兴,举行了规模空前、中西合璧的百戏盛会招待来宾,附近三里的民众都来观看。中外幻术家表演了“画地为川”、“聚石成山”、“鱼龙漫衍”、“吞刀吐火”、“自缚自解”等精彩幻术。这也是中国有史以来第一次把幻术用于国事活动,收到了很好的外交效果。从此年年开展这种文化交流活动,故《史记》称

抵奇戏岁增变,甚盛益兴,自此始。

自从丝绸之路贯通之后,西域幻术源源不断流入中原。《后汉书·陈禅传》:

永宁元年,西南夷掸国王献乐及幻人,能吐火,自支解,易牛马头。明年元会,作之于庭,安帝与群臣共观,大奇之。

早期流传于中国的西域魔术节目,见于记载的有“吞刀”、“吐火”、“植树”、“种瓜”、“屠人”、“截马”、“自支解”、“自缚自解”、“易牛马头”、“易貌分形”等。此后自三国至南北朝,由印度僧人和民间艺人携入的节目,又有“钵中生莲”、“食针”、“截舌复原”、“剪绢不断”、“火烧不毁”等。《魏书·西域传》记载悦般国

遣使朝献,并送幻人,称能割人喉脉令断,击人头令骨陷,皆血出数升或盈斗,以草药内其口中,令嚼咽之,须臾血止,养疮一月复常,又无痕瘢。世祖疑其虚,乃取死罪囚试之,皆验。《法苑珠林》载,公元646年西国有五婆罗门来京师,善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽肠、走绳、续断。《旧唐书·音乐志》载:

安帝时,天竺献伎,能自断手足,刳剔肠胃,自是历代有之。我高宗恶其惊俗,敕西域关令不令入中国。苻坚尝得西域倒舞伎。睿宗时,婆罗门献乐,舞人倒行,而以足舞于极铦刀锋,倒植于地,低目就刃,以历脸中,又植于背下,吹筚篥者立其腹上,终曲而亦无伤。又伏伸其手,两人蹑之,施身绕手,百转无已。

卧剑、截舌、抽肠之术皆是印度婆罗门教僧徒常习的苦行术。两汉以来西域不时输入的苦行术,给予中国后世民俗、宗教、生死观和幻术的发展以深远的影响。

历代中国也有不少幻术传入周边国家,诸如九连环、茶碗与玉、茶叶箱遁人、飞连化雪、空壶取酒等不胜枚举。许多节目不仅传到东南亚邻邦,甚至传到西欧,在世界幻术发展史中占有一定地位。20世纪下半叶,日本奈良正仓院博物馆发现一本叫《唐儛会》的画册,又称《信西古乐图》。它记录了唐朝流入日本的杂技乐舞达30余种,其中有不少幻术,如“饮刀子舞”、“吐火舞”即是吞刀吐火,“卧剑上舞”即是刀尖悬人,“入壶舞”即是双瓮遁人,“入马腹舞”即是分身术等多种。日人藤原明衡《新猿乐记》中所提到的“咒师” 即为幻术师,“唐术”即中国幻术。日本魔术研究家坂本种芳的《奇术世界》一书中,列为最古的幻术专业典籍的,便是1510年明代陈眉公所著的《神仙戏术》。历史表明,中国幻术东渐对日本幻术的孕育和发展起了重要的推动作用,而自明治维新后,日本注意向西方吸取养料,结果形成了东西方合璧的、具有日本独特风格的幻术,也称东洋奇术或东洋把戏,又对中国幻术的发展产生积极影响。

总之,从公元前78年直至2009年7月世界魔术大会在北京举办,2000多年来,幻术一直站在中外文化交流的前列,幻术文化在世界范围内的交流,无疑对东西方文化发展与人民友好往来起了积极的推动作用,是增进各国人民友好往来的纽带和桥梁。

五 植根中华文化沃土,品类丰富

前面谈到幻术是东西方文化交流的先行者。3000年前西极化人就来到中原表演,因此有一种观点认为,中国本无幻术,幻术都是来自外国。例如《旧唐书·音乐志》、《新唐书·音乐志》、《通典》都有类似记载:

大抵《散乐》杂戏多幻术,幻术皆出西域,天竺尤甚。汉武帝通西域,始以善幻人至中国。安帝时,天竺献伎,能自断手足,刳剔肠胃,自是历代有之。我高宗恶其惊俗,敕西域关令不令入中国。

幻术来自西域的观念,从魏晋至两宋,历代《乐书》陈陈相因。然而,我们认为这是一种误导,如果稍微深入一点,全面一点,来考察中国幻术,我们就会发现外来说有失偏颇,中国幻术的主体是中国文化的产物,它是深深植根中华文化沃土的绮丽之花。

首先是对西域的理解往往是模糊的,在古代中国人心目中,西域的范围甚为广袤。从今甘肃玉门关以西远至葱岭以外,经中亚直至地中海东岸,向南包括东南亚及印度,均称为西域。不同时代记载的西域不一定是同一地区。比如《列子》中提及的 “西极之国”是长安以西的地区,当指今天的青海、甘肃、新疆一带,是中国西部地区并非外国。

一般说西域幻术传入中原多指丝绸之路贯通之后的事。其实在丝绸之路贯通之前,中原已有不少幻术存在。汉武帝的百戏盛会的主角也是以中原故有的角抵(杂技)、奇戏(幻术)为主。《汉书·西域传》载:

作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。

这里列举的节目都是本土幻术。张衡的《西京赋》中描述的幻术大多数都是中原故有的幻术:既有“华岳峨峨,冈峦参差;神木灵草,朱实离离”这类大型幻景变化;又穿插着“总会仙倡,戏豹舞罴;白虎鼓瑟,苍龙吹箎,女娥坐而长歌,声清畅而蜲蜓;洪涯立而指麾,披毛羽之襳纚”的仙人奇技异能表演;还伴以“云起雪飞。转石成雷。霹雳激而增响,磅磕象乎天威”等天气、景色、音响的变化;既有“东海黄公、立兴云雾、划地成川,赤刀粤祝,冀厌白虎”等戏剧式的幻术表演;又有“巨兽百寻,是为漫衍。怪兽陆梁,大雀踆踆。白象行孕,海鳞变而成龙,含利飏飏,化为仙车”等大型乔装幻术表演。这些节目都是取材于我国典故;其中外来节目仅有“水人弄蛇。易貌分形。吞刀吐火 ”。由此可见,这场中外演员同台演出的盛大百戏,外来的幻术毕竟还是少数。西域幻术的输入,仅是对华夏幻术的补充,使传统幻术更加丰富多彩,绝不能视它为中国幻术的源头。

追溯幻术的源头,从总体上看,它同一切艺术一样,起源于人们的生活实践。中国早在新石器时期,就已有幻术活动的踪迹。它起源于人们对理想、对美梦的追求。人类伊始,对太阳、月亮、火、雨等自然现象无法理解,只能解释为是神话般的非人力所及的力量。另一方面,人类也有征服自然的愿望,盼望着能采撷到丰富的食品,希冀庄稼丰收、畜牧兴旺,于是,头脑中梦想、幻想、理想,自然源源不断地陆续产生。由此创作出浩瀚的神话世界,如“盘古开天辟地”、“女娲造人”、“夸父逐日”,乃至“种瓜得瓜”、“支解复活”,等等。古代人民通过神话幻想表现人类在生产力极低的情况下,同大自然作斗争的精神和意志。神话是孕育幻术的沃土,我国幻术常取材于神话传说。比如张衡的《西京赋》中描述的许多幻景是来自三神山的传说;“爬绳偷桃”、“穿胸人入贡” 是来自《山海经》的传说。“鱼龙漫衍”、“划地为川”、“四时花卉”也都是来自古代神话。

幻术依附传统文化随处可见,比如最流行的传统手彩幻术“剑、丹、豆、环”,它与我国先哲们认识世界的思维方式,与传统文化有千丝万缕的联系。球弹幻术许多国家都有,中国的球弹却独树一帜,它与道家的阴阳五行,修身养性,吐纳之术,炼丹服丹关系密切。“仙人栽豆”的基本表演形式是:桌上有反扣着的两只小瓷碗和五个泥丸,演者反复吞吐的过程中,泥丸可随心所欲地变来或遁走。高明的艺人招数极多,且招招有名目,从“一粒下种”、“松风贯耳”、“三星归洞”,到“五子登科”,直至十丸相会的“珠还合浦”,到末了变来满碗红豆的“秋收万颗子”一名一目均来自典故,诉说着人们的愿望,且一招一式均与中华文化息息相通。“仙人栽豆”是由道家无中生有,一生二,二生三,三生万物的思想演化而来。表演方式与吐纳之术环环相扣,它不仅显示中国球弹幻术技法独树一帜,也反映出创作思想的深邃和程序设计的精微。“吞宝剑”、“月下传丹”、“仙人栽豆”、“九连环”等手彩幻术历来重视手法技巧和表演技巧的提炼,推崇功到自然成的学养,认为练这些节目不仅能练就出神入化的表演技艺,也是演员修身养性,提高人品素质的必经之路。

中国科技发展也是推动幻术发展的重要因素。中国科技的四大发明很早就运用到幻术创作中。例如对于磁力的认识和运用,早在西汉时期幻术“斗棋”中已出现在汉武帝面前。其原理和制作方法在《淮南子》中说得很清楚。把铁针、天然磁石捣碎,碾成粉末,再用鸡血搅拌成浆状,涂在两枚很轻的棋子外面晒干,然后放在棋盘上,这两枚棋子就会互相撞击。磁体有两极,同极相斥,异极相吸,利用这个原理,两枚棋子就斗个不停。后世的“指南鱼”、“指南龟”、“核桃相打”也是利用磁性原理设计的幻术游戏;火药发明之后并没有立即用于军事,而是用于幻术,宋代降烟火幻术成了一个独立行当。《都城纪胜·杂手艺》中有“藏压药法傀儡”,即是一种特制的“烟火”幻术,各种形式的花炮,内藏火药作为动力之外,还有各种人物形象和迸射各色光焰的材料,点燃花炮,将他们射向空中之后,借助火药的爆炸、燃烧力量,使绢、纸所制作的人物,漂浮于夜空,从而产生神秘莫测的奇异效果;造纸术兴盛之后许多彩纸幻术应运而生。诸如“飞连化雪”、“吃纸吐火”、“口吐百丈”、“湿纸还原”等幻术节目驰名世界;中国瓷器世界闻名,以瓷器为道具的幻术格外丰富,单是彩碗幻术就有一二十种,“酒米三变”、“桂圆变蛋”、“一蛋变四”、“土遁金杯”等不胜枚举。中国幻术是以中国科技为先导,以中国物产为物质基础的国粹艺术是不争的事实。

中华文化是各族人民共同创造的。同时,也是在与外来文化不断交流融合中发展的。即使是部分外来的幻术,经过历代中国幻术家的千锤百炼,也融入了中华文化元素,具有了中国特色。以“吞刀”和“吐火”为例,比如河南南阳汉墓石刻,描绘的口中喷火的表演者乃是一位高鼻深目、头戴尖帽、手执绳索的外国魔术师形象。山东嘉祥石刻上的“吐火图”与埃及古代绘画风格十分相近,说明这些外国魔术家并非仅在长安一地活动,他们的足迹已遍及中原和海滨。然而,出土于徐州的东汉墓百戏石刻上的“吐火”形象,显然已是中国人的表演风格了,《唐儛绘》中描绘的传到日本的吐火也已经完全中国化了。据北宋末年孟元老《东京梦华录》记载,北宋艺人常常爬至高竿顶端“口吐狼牙烟火”成为宋代吐火的新亮点。近代“吐火”花样更多。例如口含松香粉,对准明火吹喷,顿时出现大片耀眼火花。这种幻术技巧逐渐为戏曲所吸收;也有喝水吐火者,而幻术师一般采用“吃纸吐火”,将纸条撕碎了,并交代无火的痕迹,然后纳入口中,幽默地用扇子扇扇耳朵,顷刻却从口中生出浓烟,继而喷出明火,火苗可达尺余。“吃纸吐火”之所以在中国流传下来,并久演不衰,这与中国纸的发明相关;“吞刀”融合中国剑文化之后更显神奇,常常出现在剑仙侠客的逸闻轶事中,成为中国古代典型幻术“剑丹豆环”之首。再如“杀人屠马”,发展到宋代就成为名噪一时的“七圣刀”、“七圣法”,与梅山七圣降魔除妖相融合。同样,其他西域魔术,经中国艺人们的千年磨炼,也浸染上了中国特色,融化于中华艺术大动脉之中,逐渐演变为中华民族的传统幻术的一部分。这正体现了中华民族开放进取的精神,善于兼收并容,包容万方的胸襟和气度。我们吸纳外来艺术,不仅仅是模仿,也是融入自身的智慧创新与发展。各民族文明的发展,都有赖于相互借鉴与交融,使之达到新的高度。

中国幻术不断吸取中外文化之精华持续发展,经过数千年的积累,至19世纪末,据清末唐芸州著的《鹅幻汇编》的不完全统计已有各类幻术320余套。唐芸州以幻术技法为线索将其分为六类:一为彩法门,运用生活中杯碗瓢盆等小器皿为道具,装置机关为变化关键的幻术;二为手法门,凭借双手夹带藏掖灵巧操作,取得变幻效果的幻术;三为丝法门,由绳拉线牵为关键促使变幻的幻术;四为搬运门,将彩品藏掖在演员的身上或道具内,借搬运法形式展现彩品的幻术;五为药法门,运用化学药物促使变化的幻术;六为符法门,借画符念咒形式变化的幻术。《鹅幻汇编》由于时代和地域的局限,仅收入幻术320余套,有些古代幻术门类和重要节目尚未列入其中。例如浮悬术、隐身术、肢解术、幻景术、心理幻术、数理幻术,等等,如果将这些幻术包括进来,其数量还会增加许多。总之,当今流行的许多幻术、戏法、魔术都能在中国古代幻术中找到根源。

纵观中国幻术不论是创作思想,表演形式,还是物资、器材、技术,都是紧紧依托中国本土文化的发展而发展,紧紧依托中国科技的进步而进步。细审中国幻术的每个门类,每个节目无不深深打上中国文明的印记。中国幻术具有深厚的科学、哲学、美学文化内涵,是值得我们珍爱的国粹艺术。

第二章 幻术起于先秦

先秦时期社会经历了多次变革与动荡,随着理性精神的发扬,神权逐渐让位于王权,巫的地位逐渐动摇,而幻术却越来越成熟与丰富,促成了幻术与巫术的分化。一大批神职人员流入社会,成为新兴士人阶层,其中不乏由巫祝历算演化而来的方士、术士,以游仙面目出现的幻术家,出现了为娱人而为的幻术表演。据《路史·后记》十三注引《史记》载,夏桀“大进倡优烂漫之乐,设奇伟之戏,靡靡之音”; 《尚书·泰誓下》载,(商纣王)“作奇技淫巧,以悦妇人”。

孔颖达疏:“奇技”谓奇异技能。夏商宫廷出现“奇戏”、“奇技”便是专为君王享乐服务的幻术杂技乐舞等新奇的技艺和作品。

一 夏宫的奇伟之戏

刘向《列女传·孽嬖》载:

桀既弃礼义,淫于妇人,求美女,积之于后宫,收倡优、侏儒、狎徒能为奇伟戏者,聚之于旁,造烂漫之乐,日夜与末喜及宫女饮酒,无有休时。

夏朝从大禹开国以来,传至“癸”已是第17位君主,即是“夏桀”, 他在位54年。据说,“癸”是一个能文能武的人,他身体壮硕,其力技超群。胳膊一使劲儿,可以把铁钩拉直。但在人品上,夏桀却是个残暴异常,荒淫无度的君王。尤其到了晚年,他更是骄奢淫逸,最宠幸美女末喜,想方设法以博得末喜一笑。他广收倡、优、侏儒、狎徒,聚集在后宫之中为他演出奇伟戏,每日沉溺于宫廷嬉乐之中。何为奇伟戏?我们认为就是幻术杂技。这可以从两个侧面来分析,一是他收罗的为奇伟戏者皆是倡、优、侏儒、狎徒,多是有一技之长的杂技、幻术、滑稽演员。二是汉唐以来多称幻术为“奇戏”。比如汉武帝时百戏盛会中就有关于奇戏的记载。《史记·大宛列传》载:

天子大悦……于是大角抵,出奇戏、诸怪物,多聚观者……及加其眩者之工,而角抵奇戏岁增变,其盛益兴自此始。《汉书》所载(元封)三年春,作角抵,奇戏,三百里内皆观。

而那时奇戏的内容即是“坐成山河”、“划地为川”等幻术。“伟”即大型表演,因此,所谓“奇伟之戏”,无疑是指幻术杂技表演。夏桀宫廷中的这些“戏乐”,不再是为了敬神、娱神所用,而是专门给夏桀和他宠幸的后妃们观赏的表演艺术。夏桀在位应当是在公元前1600年之前,那么作为表演艺术的中国幻术,大约在距今3600年前的夏代已出现应无疑义。

二 商帝武乙与天神博弈

据《史记·殷本纪》载:

商帝武乙无道,为偶人,谓之天神,与之博,令人为行。天神不胜,乃僇辱之。为革囊盛血。仰而射之。命曰射天。

商王朝第28位君王武乙,姓子名瞿。约在公元前1147年前即位,在位35年。武乙作为商代后期的一个君王,也是一个昏庸无道的君王。他处于神权政治向王权政治转变的时代,从其自身利益出发,想努力维持其王国统治,便使出了与天神博弈的招数。他命工匠做一木偶,附会于“天神”,命臣下操纵木偶与之博,武乙胜后,当众肆意侮辱“天神”,以显示自己胜过天神。我们从幻术的角度来看,典籍透露出三个重要信息:一是三千多年前已有了人工制造的偶人,其制作技艺已高明到偶人可与真人博的地步;二是已具有了以人工制造的偶人作为天神的替身的观念,即天神附体的观念;三是这位天神实际上是个由人来操纵的傀儡,即是出现了耍弄偶人的技能。三千多年前出现的这些巧思巧作即是一种萌芽状态的幻术。此后,又出现过更精彩的“偃师造人”、“鱼龙漫衍”、“水转百戏”、“骷髅幻戏”等以傀儡为载体的幻术。至今,还有一些操纵偶人表演的幻术节目,例如“仙人走路”、 “竹仙洗浴”、“鲤鱼化熬”等保留在丝法幻术、药法幻术系统之中。

三 周穆王亲历幻术

《列子·周穆王》载:

周穆王时,西极之国有化人来,入水火,贯金石;反山川,移城邑;乘虚不坠,触实不硋。千变万化,不可穷极。既已变物之形,又且易人之虑。穆王敬之若神,事之若君。推路寝以居之,引三牲以进之,选女乐以娱之。

化人以为王之宫室卑陋而不可处,王之厨馔腥蝼而不可飨,王之嫔御膻恶而不可亲。穆王乃为之改筑。土木之功,赭垩之色,无遗巧焉。五府为虚,而台始成。其高千仞,临终南之上,号曰中天之台。简郑卫之处子娥媌靡曼者,施芳泽,正娥眉,设笄珥,衣阿锡,曳齐纨。粉白黛黑,佩玉环。杂芷若以满之,奏承云、六莹、九韶、晨露以乐之。月月献玉衣,旦旦荐玉食。化人犹不舍然,不得已而临之。

居亡几何,谒王同游。王执化人之祛,腾而上者,中天乃止。暨及化人之宫。化人之宫构以金银,络以珠玉;出云雨之上,而不知下之据,望之若屯云焉。耳目所观听,鼻口所纳尝,皆非人间之有。王实以为清都、紫微、钧天、广乐,帝之所居。王俯而视之,其宫榭若累块积苏焉。王自以居数十年不思其国也。

化人复谒王同游,所及之处,仰不见日月,俯不见河海。光影所照,王目眩不能得视;音响所来,王耳乱不能得听。百骸六藏,悸而不凝。意迷精丧,请化人求还。化人移之,王若殒虚焉。

既寤,所坐犹向者之处,侍御犹向者之人。视其前,则酒未清,肴未昲。王问所从来。左右曰:“王默存耳。”由此穆王自失者三月而复。更问化人。化人曰:“吾与王神游也,形奚动哉?且曩之所居,奚异王之宫?曩之所游,奚异王之圃?王闲恒有,疑蹔亡。变化之极,徐疾之间,可尽模哉?”

前面我们已经提及西周第六个国君周穆王在位的时候,从西极来了一位“化人”即通晓幻化之术的人,他既能改变物体的形态,也能改变人的思想。穆王敬重他像对待神仙一样,侍奉他像侍奉君主一般。让出自己豪华舒适的寝宫给他住,把祀神的三牲给他吃,选能歌善舞的美女供他娱乐。可是,幻术师却认为穆王的寝宫卑陋不可住,穆王的美味佳肴腥臭不能吃,穆王窈窕美丽的嫔妃怪味难以亲近。于是,穆王为他另筑新宫,耗尽了国藏府库的金银财宝,才建成这座豪华无比的楼台。楼台高入云汉,能俯瞰巍峨的终南山顶,命其名曰:“中天之台”。挑选郑国、卫国妩媚妖娆的处女,演奏《承云》、《六莹》、《九韶》、《晨露》等最优美的乐曲供他欣赏。月月奉送玉衣供他穿用,天天进献美食供他吃喝,可这位化人仍然不开心,不得已才勉强住进这座宫室。

幻术师住了没多长时间,便请穆王和他外出游玩。穆王扯着他的衣袖,腾云凌空,中天乃止。来到幻术师的宫殿。宫殿以金银构筑,用珠玉装饰。高高耸立在云雨之上,却看不见下面有什么支撑,远望像浓云屯聚,近瞧是座豪华无比的官室。耳闻目睹、口尝鼻嗅的都不是人间能有的东西。穆王一看真就认为是到了天上清都的紫微宫。这动听的乐曲就是《钧天》、《广乐》的曲子,是玉皇大帝居住的地方。低头俯视,只见亭榭楼阁宛如层层叠叠聚积的土块、堆起的柴薪。于是,穆王心旷神怡,觉得就是在这儿住上几十年,也不会思念自己的国家。

幻术师又请穆王继续同游,所到之处,上看不见日月,下望不见河海。光影照耀,眼花缭乱,使人头晕目眩不能正视;音响纷沓,耳接不暇,使人神昏闻乱不能倾听。穆王浑身上下,藏腑形骸悸恸得神飞情摇难以专注。穆王在精神迷惘之中请幻术师让他回去,幻术师把穆王轻轻一推,他就好像从空中掉了下来,回到自己所处的地方。一看他坐的还是先前所坐的地方,左右侍奉他的还是原来的旧人。看看眼前,酒还没澄清,菜肴还未晾干。穆王问左右的侍者,我刚才从哪里回来?左右的人回答:“大王,您只不过是静默了一会儿。”从那以后,穆王精神恍惚,三个月后才渐渐恢复过来。穆王再问化人是怎么回事?幻术师的回答是“我与大王不过是神游罢了,形体何尝移动过呢?何况前边所居住的宫殿,有哪里不同于大王的宫殿呢?前边所游的地方,又有哪里不同于大王的庭院呢?大王习惯了那些实有的旧物,才会对这些稍纵即逝的虚幻之物感到疑惑。幻术变化,奥妙无穷,瞬息之间,怎么能把它捉摸透呢?”

这是一篇近乎神话的故事,却也是一篇对幻术最高境界的描绘。先哲列御寇,对幻术有如此深刻的认识,如此精准的界定,是非常难能可贵的。他所列举的幻术现象,在后世是有踪迹可寻的。比如幻术师进入水火之中,穿过金属岩石,能翻倒山河,移动城市,悬在空中不会坠落,碰到实物不被阻碍,这些奇异现象就是后来幻术中常用的水遁、火遁、金遁、木遁、土遁和空中悬人。让周穆王神游仙境可能是原始的催眠术,心理幻术。世界上的许多幻术,无论是手法幻术、道具幻术,还是心理幻术,都是在幻术师巧妙引导下,加上观赏者的体验想象共同完成的。周穆王的种种感受就是这样。正如前面所说的,幻术既能改变事物的形状,又能改变人的思虑。

四 老成子学幻

《列子》中还记载着老成子学幻的故事:

老成子学幻于尹文先生,三年不告。老成子请其过而求退。尹文先生揖而进之于室。屏左右而与之言曰:昔老聃之徂西也,顾而告予曰:“有生之气,有形之状,尽幻也。造化之所始,阴阳之所变者,谓之生,谓之死。穷数达变,因形移易者,谓之化,谓之幻。造物者其巧妙,其功深,固难穷难终。因形者其巧显,其功浅,故随起随灭。知幻化之不异生死也,始可与学幻矣。”吾与汝亦幻也,奚须学哉?老成子归,用尹文先生之言,深思三月;遂能存亡自在,翻校四时;冬起雷,夏造冰。飞者走,走者飞。终身不箸其术,故世莫传焉。

说的是老成子向尹文先生学习幻术,可是,三年都没有教他。老成子请教尹文先生自己有什么过失吗?而后请求退学回家。尹文先生拱手施礼请老成子到内室里去,屏退左右的人,对他说:“昔日,老聃去西方游历的时候,回头对我说:有生的是气,有形的是物,都是变幻不定的。开天辟地的时候,阴阳变化,阴变阳者谓之生,阳变阴者谓之死。寻求自然的规律,通达变化的本原,因物体不同而转移变化的,称为化,称为幻。大自然的巧妙奥秘,功力深厚,本来就难以穷尽,难以深究。根据形体而产生的变化,机巧明显,功力浅薄,所以随生随灭。只有知道幻化与生死有相同的道理,才可以学习幻术。”再说,我和你的存在也是一种幻象,还须学习幻术吗?老成子回去后,根据尹文先生的话深思了三个月,于是能自由自在地时隐时现,又能翻交四季,使冬天打雷,夏天结冰,使飞鸟在地上走,走兽在天上飞。但终生没有把这些幻术记录下来,因此没有流传下来。这里虽然说了一些玄而又玄的道理,但是它告诉我们一个基本史实是:在3000年前中国不但有幻术存在,而且有传授幻术的渠道,同时说明学习幻术,需要很高的智慧和修养。

五 钟离春以幻术进谏

钟离春,即无盐丑女,是战国时期齐宣王的王后,是历史有载的第一位女幻术家。钟离春既擅长隐身术、隐语术,又会占卜术,她曾智解玉连环,弹蒲弦琴,布阵而胜秦燕,解齐国之危。钟离春不仅是一位幻术高手,更是一位有修养的政治家。她的事迹见于《史记》与《列女传》中。无盐之丑女,年近40还未出嫁,但她聪慧过人,并有安邦治国之志。对当时齐国朝纲不振、国运衰微深感忧虑,遂冒死前往雪宫台请见齐宣王,以幻术为引导陈述居安思危的道理,为宣王采纳,后帮助齐宣王治理朝纲。史称:“齐国大治,丑女之功也。”

据《列女传·齐·钟离春》记载:

钟离春者,齐无盐邑之女,宣王之正后也。其为人极丑无双,臼头,深目,长壮,大节,卬鼻,结喉,肥项,少发,折腰,出胸,皮肤若漆。行年四十,无所容入,衒嫁不雠,流弃莫执。于是乃拂拭短褐,自诣宣王,谓谒者曰:“妾齐之不雠女也。闻君王之圣德,愿备后宫之埽除,顿首司马门外,唯王幸许之。”谒者以闻,宣王方置酒于渐台,左右闻之,莫不掩口大笑曰:“此天下强颜女子也,岂不异哉!”于是宣王乃召见之,谓曰:“昔者先王为寡人娶妃匹,皆已备有列位矣。今夫人不容于乡里布衣,而欲干万乘之主,亦有何奇能哉?”钟离春对曰:“无有。特窃慕大王之美义耳。”王曰:“虽然,何善?”良久曰:“窃尝善隐。”宣王曰:“隐固寡人之所愿也,试一行之。”言未卒,忽然不见。宣王大惊,立发隐书而读之,退而推之,又未能得。明日,又更召而问之,不以隐对,但扬目衔齿,举手拊膝,曰:“殆哉殆哉!”如此者四。宣王曰:“愿遂闻命。”钟离春对曰:“今大王之君国也,西有衡秦之患,南有强楚之雠,外有二国之难。内聚奸臣,众人不附。春秋四十,壮男不立,不务众子而务众妇。尊所好,忽所恃。一旦山陵崩弛,社稷不定,此一殆也。渐台五重,黄金白玉,琅玕笼疏翡翠珠玑,幕络连饰,万民罢极,此二殆也。贤者匿于山林,谄谀强于左右,邪伪立于本朝,谏者不得通入,此三殆也。饮酒沈湎,以夜继昼,女乐俳优,纵横大笑。外不修诸侯之礼,内不秉国家之治,此四殆也。故曰殆哉殆哉。”于是宣王喟然而叹曰:“痛乎无盐君之言!乃今一闻。”于是拆渐台,罢女乐,退谄谀,去雕琢,选兵马,实府库,四辟公门,招进直言,延及侧陋。卜择吉日,立太子,进慈母,拜无盐君为后。而齐国大安者,丑女之力也。君子谓钟离春正而有辞。诗云:“既见君子,我心则喜。”此之谓也。 颂曰:无盐之女,干说齐宣,分别四殆,称国乱烦,宣王从之,四辟公门,遂立太子,拜无盐君。

大意是说,钟离春是战国时齐国无盐邑人,是中国有名的“四大丑女”之一,她广额深目,高鼻结喉,驼背肥颈,长指大足,长得像个男人,而且头发枯黄,皮肤黝黑如漆,又不会打扮,相貌十分丑陋。当时正是齐宣王即位之后,重用田忌、孙膑,整顿国政,齐国声威大震之时。齐宣王自恃其强,耽于酒色,又于城内筑雪宫宴乐,还辟郊外四十里为苑囿狩猎。又聚游客数千人于稷门立左右讲室,日事议论而不修实政,嬖臣专权,忠臣心离,这时的齐国,其实在繁荣的掩盖下正走向衰败。钟离春担心国家的安危,于是设法面见齐宣王。一天,齐宣王在雪宫大摆宴席,盛陈女乐。她来到宫门外说:“我是齐之无盐人,叫钟离春。闻大王游宴于此,特来求见,愿入后宫,侍奉大王。”守门卫士奏知宣王,被招进宫去。群臣侍宴者,见她如此丑陋竟想入后宫为妃侍,都掩口而笑。宣王问:“我宫中妃侍已备,你貌丑不容于乡里,以布衣欲干千乘之君,难道你有特殊才能吗?”钟离春说道:“我擅长隐身术!”齐宣王顿时来了兴趣说:“隐身一直是寡人的愿望,能不能在寡人面前试试?”还没等齐宣王说完话,钟离春就突然消失了,齐宣王非常惊奇,到处找钟离春都没有找到,翻阅他珍藏的有关隐身术的书籍,照其中的方法去试验却没有能成功。第二天一早,齐宣王派人再次找来钟离春,本来想问问她隐身术的奥秘,钟离春却开始了她的第二次表演。她扬目炫齿,举手再四,拊膝而呼 “危险啊,危险啊!”宣王不解其意。钟离春说:“我扬目,表示烽火之变;炫齿,代王惩拒谏之口;举手,代王挥谗佞之臣;拊膝,代王拆游宴之台。”这便是她特有的隐语之术,预测之术。齐宣王大怒,认为她太放肆了要杀她。钟离春并无惧怕之意,她说:“请求大王容我说明您的四失再杀我吧。现在国家正处于西有秦国,南有强楚,与齐争胜,大王内无良将,边备渐弛,必受其患,这不是很危险吗?所以我扬目而视。我听说‘君有诤臣,不亡其国;父有诤子,不亡其家’。大王内耽女色,外荒国政,不纳忠谏,这不是很危险吗?所以我炫齿为王受谏。大王信用阿谀虚谈之人,我担心有误社稷,这不是很危险吗?所以我举手为王挥去。大王筑宫囿台榭陂池,殚竭民力,虚耗国赋,这不是很危险吗?所以我拊膝代王拆掉。大王您这四失,危如累卵,仍偷目前之安,不顾异日之患。我冒死上言,倘蒙采听,虽死无恨。”齐宣王听罢,如梦初醒,深受感动,嘉祥武氏祠汉画像石 无盐君钟离春与齐宣王说:“没有钟离氏的话,我还不明白我的过错。”于是当时就罢宴,并运用占卜之术选择了良辰吉日,把钟离春接到后宫,立钟离春为王后。并且“拆渐台,罢女乐,退谄谀,去雕琢,选兵马,实府库,四辟公门,招进直言,延及侧陋”。使齐国得以大治。至今民间仍流传着“无盐娘娘长得丑,她为齐国定邦基”的传说。在嘉祥汉代武氏祠画像石中,就有“无盐君钟离春与齐宣王”二人的带铭画像。假象武氏祠汉画像石 无盐君钟离春与齐宣王

从幻术专业的角度来看,钟离春是一位很优秀的幻术家。她擅长隐身术,其变化神速,技艺高超,使得齐宣王难以破解;她还擅长隐语术、预测术,表情既神秘又夸张,扬目炫齿,举手再四,拊膝而呼,先声夺人,引人注目,但深一步说,她的预测术是建立在科学分析的基础之上,方使齐宣王信服。无盐娘娘的成功,是与她擅长幻术表演分不开的。江湖上有句俗话:“腥加尖赛神仙。”所谓“腥”指虚张声势以假乱真的夸张表演;所谓“尖”则指具有精彩技艺的真功夫。腥与尖相结合的幻术才能出神入化。无盐娘娘的幻术就有这种特点,她的所作所为从一个侧面表明,中国幻术重巧思,重技艺,重表演的传统由来已久,根深蒂固。

六 幻术师东海黄公

汉代百戏中有一个著名的节目《东海黄公》,中国戏剧史学者几乎一致认为它是我国最早的戏剧项目。但就东海黄公这个人物而言,却是秦代一个以巫师术士面目出现的幻术家和驯兽师。汉代科学家、文学家张衡在《西京赋》中对其表演作过如下描写:

东海黄公,赤刀粤祝,冀伏白虎,卒不能救,挟邪作蛊,于是不售。《西京杂记》对东海黄公的故事与演出,则有更加详细的记载:

余所知有鞠道龙,善为幻术,向余说古时事:“有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎。佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。及衰老,气力羸惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行,遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏,汉帝亦取以为角抵之戏焉。”南阳汉画像石——东海黄公

张衡、葛洪都是深知幻术的学者,他们讲的幻术故事入木三分。李善在注平子《西京赋》时引了《西京杂记》,并说“皆伪作之也”。薛综注

东海有能赤刀禹步,以越人祝法厌虎者,号黄公。

东海,指东海郡,汉高祖时置,与颍川、南阳同属大郡。《汉书·地理志》云:“俗俭啬爱财”,“多巧伪”。在这种环境下出现黄公这样的“巧伪”之人就不足为奇了。这位居住在东海之滨的黄公,年轻时就能“立兴云雾,坐成山河” 等幻术,又能“制蛇御虎”。制服虎蛇的是地道的幻术家和驯兽师,可他的表演方式却是“赤刀粤祝”画符念咒,是以巫师作法的面目出现的。最后由于他年老体弱斗不过老虎,终于被虎所杀,这说明他并没有通神之术,而只是位既会幻术又会驯兽的演员。黄公的故事反映出这么一个事实,战国末期,许多方士、巫师与幻术师往往是合二为一的。

东海黄公对中国幻术产生过深远影响。首先从他演出的节目来看,“立兴云雾”、“坐成山河”、“制蛇御虎”等在后世的幻术演出中多次出现,流传了很长时间。《齐鲁非物质文化遗产丛书》第六部《传统体育与杂技》中还收集到一首锣歌子,其中有这样四句“小小罗圈手中耍,师祖爷黄公留下。里面藏龙又卧虎,套来套去走天涯”。“锣歌子”是民间幻术艺人表演的开场白,往往是介绍所演节目的来源,也是撂地艺人招揽观众的一种方式,通常一边敲锣一边说唱,因此称为“锣歌子”或“锣赞”。这首流传于山东东海之滨的“锣歌子”中所提到的“罗圈”,正是古老的传统幻术《罗圈献彩》,而 “师祖爷黄公”显然就是东海黄公。《东海黄公》的表演形式其影响相当深远。黄公的外在形象和举动十分神秘怪诞,一条大红丝带束住黄公的头发,他手中拿着赤金刀,口里念着“粤祝”,脚下迈着“禹步”。黄公口中念叨着的“粤祝”,所谓“祝”,是指作法术时念的口诀,即咒语。咒语属于古老的泛宗教文化形态,或曰亚宗教文化形态,它虽然只是一种语言,却是古人驱邪禳灾的一种形式,咒语是促使事物变化的手段,是巫师、方士、道士作法不可分割的组成部分。这种咒语,据说黄帝时已出现。相传黄帝有两位臣子均精于医术,一为岐伯氏,一为祝由氏,后代用咒语治病,据说就是从祝由氏传下来的。后世称为“祝由科”或“祝由法”既包括江湖郎中的巫医、巫术,又是民间幻术的一个分支。所以,黄公作法时是要念诵咒语的。黄公念的还不是一般的咒语,而是“粤祝”,是用南方土语来念咒。“粤”是古族名,即今天广东一带。先秦时代的粤是一个未开化的地方,粤人迷信鬼神道巫直至汉唐时代,“粤巫”在巫道界一直较有名气。黄公的“粤祝”虽然没有人能听懂,但正因为无人能懂,才具有神秘感与惊悚性。

东海黄公是目前我们所知道姓氏的第一位秦代幻术师,秦汉以降的幻术表演大都采取黄公这种表演方式。原因在于,在巫风盛行的古代,这种表演方式对观众来说更显神奇。变幻必须画符念咒的巫术形式,在民间幻术表演中流传下来。中国幻术表演讲究“手眼身法步”也是在这个基础上逐步积累起来的,“手”即手势;“眼”即眼神;“身”即身段;“法”即法术,即是画符念咒;“步”即步伐,逐步形成中国幻术独特的程序化的表演模式。

第三章 幻术兴于两汉

汉代,是一个声势显赫的朝代,封建大一统王朝在四百年中基本维持稳定,国家的政治、经济、军事、外交、文化,取得了巨大的成就。这一时期也是幻术大为发展的时代。我国幻术在汉代得到迅速发展,是由当时的社会历史条件决定的。经过西汉初年“文景之治”的休养生息,汉代生产力迅速发展,国力强盛。汉武帝为联合西域诸国抗击匈奴,派张骞凿通了丝绸之路,中外来往频繁。由于外交活动的需要,幻术杂技百戏被推上了历史舞台。幻术是一种视觉艺术,不受语言限制,表现神奇,最宜招待外宾,自然备受青睐。春秋战国时期,齐、楚、燕等国游艺活动已相当发达,秦始皇统一六国后,将大批艺人集中于咸阳。及至汉代,宫廷中还有大批前朝留下来的“秦倡”,为发展汉代宫廷艺术奠定了队伍基础;西域来汉的外国使团,为配合其外交活动,也多带幻术师来表演,并与中国同行交流,从而打通了中外幻术交流渠道。千百年来幻术连绵不断的相互交流,促进了中国幻术的发展,促进了世界幻术的发展。

一 汉武帝的奇戏盛会

史籍记载我国首次大规模幻术表演出现于公元前108年。汉武帝刘彻是位有雄才大略的君主,为了联合西域各国抗击匈奴,派遣张骞出使西域。张骞经过18年艰苦努力,终于由安息回国,安息国王派使团随同回访,并且带来了鸵鸟蛋等当地特产作为礼品回赠。随团来的还有两名罗马籍幻术家。汉武帝接受朝贺之后大为高兴,除了给客人们以丰厚的赏赐外,还在长安专供皇室修养、游乐的“上林苑”设“酒池肉林”,举行了一场规模空前的幻术、杂技、马戏演出来招待四夷之客。

据《史记·大宛列传》记载:

汉使至安息,安息王令将二万骑迎于东界……汉使还,而后发使随汉使来观汉广大,以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。……天子大悦……于是大抵,出奇戏诸怪物,多聚观者,行赏赐,酒池肉林,令外国客遍观各仓库府之积,见汉之广大,倾骇之。及加其眩者之工,而抵奇戏岁增变,甚盛益兴,自此始。《艺文类聚》引《汉武故事》载:

未央庭中,设角抵戏,享外国,三百里内观。角抵者,使角力相触也,其云雨雷电,无异于真,画地为川,聚石成山,倏忽变化,无所不为。《汉书》所载“(元封)三年春,作角抵奇戏,三百里内皆观。”元封三年春,即是公元前108年的春天,“角抵”是当时对杂技的统称。“奇戏”是当时对幻术的统称。这是史籍所记载的中国第一次宫廷举办的中外合璧的文艺表演盛会,也是有史以来第一次记载,把幻术作为艺术表演推上外交舞台,意义深远。

这场中外合璧的文艺表演盛会是在长安城的上林苑平乐观举行的,看台居高临下,用华丽的帐帷分隔座次,皇帝凭靠着玉石茶几,拥着翡翠色的被子和大臣们、外宾们一面饮宴,一面欣赏中外艺术家们的表演,周围三百里的老百姓也赶来观看。演出的内容有“大角抵”即扩大了范围的角抵戏,包括角力、举重、飞剑、跳丸等杂技; “出奇戏”即是变化多端的各类幻术。 “观诸怪物”是展览汉武帝所珍藏的奇禽异兽。在这次盛会上不仅集中了中国传统的鱼龙百戏,外国的艺术家门也演出了富有西域情调的幻术杂技节目,有罗马幻术师的 “吞刀”、“吐火”、“自缚自解”,缅甸人的“竿技”和印度的“弄蛇” 等。

汉武帝的奇戏盛会在张衡的《西京赋》中有生动描述。张衡(公元78~139年)字平子,东汉南阳人,学识渊博,通五经、天文、历算、机械制作,既是科学家又是文学家,在科学史和文学史上占有重要的地位。东、西二京赋,为其代表作,其《西京赋》中用大量篇幅描述了宫廷百戏的演出盛况,现将与幻术相关段落摘录于下:

大驾幸乎平乐,张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好,纷瑰丽以侈靡。临迥望之广场,程角抵之妙戏……华岳峨峨,冈峦参差。神木灵草,朱实离离。总会仙倡,戏豹舞罴。白虎鼓瑟,苍龙吹篪。女娥坐而长歌,声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾,被毛羽之襳襹。度曲未终,云起雪飞,初若飘飘,后遂霏霏。陆重阁,转石成雷,礔砺激而增响,磅盖象乎天威。巨兽百寻,是为漫衍。神山崔巍,欻从背见。熊虎升而挐攫,猿狖超而高援。怪兽陆梁,大雀踆踆。白象行孕,垂鼻磷囷。海鳞变而成龙,状婉婉以昷昷。舍利飏飏,化为仙车,骊驾四鹿,芝盖九葩。蟾蜍与龟,水人弄蛇。奇幻倏忽,易貌分形。吞刀吐火,云雾杏冥。画地成川,流渭通泾。东海黄公,赤刀粤祝,冀厌白虎,卒不能救。挟邪作蛊,于是不售……于是众变尽,心酲醉。般乐极,怅怀萃。

真是一场变化多端的豪华宫廷幻术表演。既有女娥、洪涯等仙人,白虎、白象等灵异动物奇技异能表演;又有天气、景色、音响等大型幻景变化;既有东海黄公戏剧式的幻术表演;又有鱼龙漫衍等大型乔装幻术表演。这些美妙变化,表现的都是中国传统神话中的人物景色。这些神人仙兽各有典故,在表演中展现。从张衡生动形象的描述来看,汉代宫廷幻术不仅数量多,而且规模宏大,色彩绚丽。

这次国际奇戏大汇演,收到了汉武帝预期的效果。通过演出展示了中华民族勇敢、智慧、热情的性格和国家的富饶,使得外国来宾大为惊叹,从而沟通了东方汉帝国与西方罗马、中亚安息等国之间的经济友好关系;达到了吸引西域诸国结好汉室,共同对付强敌匈奴的外交目的;同时为东西方文化交流揭开了序幕。从元封三年开始,百戏大汇演成了汉帝国外交活动的一项传统项目。除偶因叛乱、灾荒暂时罢演之外,西汉二百年间常常举行,故《史记》载:“抵奇戏岁增变,甚盛益兴,自此始。”

鱼龙漫衍 “鱼龙漫衍”或书写为“鱼龙蔓延”,简称 “鱼龙”,

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