作者：王一川
出版社：江苏人民出版社
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中国故事的文化软实力试读：
总序
纵观党的历史，我党始终高度重视实践基础上的理论创新，坚持用理论创新成果武装全党，教育人民，引领前进方向，凝聚奋斗力量。七十多年前，著名的马克思主义哲学家艾思奇撰写的通俗著作《大众哲学》，引领一代又一代有志之士选择了正确的人生道路，影响了中国几代读者。
党的十八大以来，习近平总书记把握时代发展新要求，顺应人民群众新期待，提出了一系列新思想、新观点、新论断、新要求，这些推进理论创新的最新成果用朴实、生动的语言，以讲故事、举事例、摆事实的方式与人民同频共振、凝聚共识，增强了人民群众对中国特色社会主义理论体系的认同感和知晓度，凸显了当代中国马克思主义大众化、群众性的基本特征，成为新时期理论创新大众化的新典范。
高等学校学科齐全、人才密集、研究实力雄厚，是推进马克思主义中国化时代化大众化、普及传播党的理论创新成果的重要阵地。汇聚高校智慧，发挥高校优势，大力开展优秀成果普及推广，切实增强哲学社会科学话语权，是高校繁荣发展哲学社会科学的光荣任务、重大使命。
2012年，教育部启动实施了哲学社会科学研究普及读物项目。通过组织动员高校一流学者开展哲学社会科学优秀成果普及转化，撰写一批观点正确、品质高端、通俗易懂的科学理论和人文社科知识普及读物，积极推进马克思主义大众化，阐述宣传党的路线方针政策，推广普及哲学社会科学最新理论创新成果，让中国特色社会主义理论体系和党的路线方针政策，更好地为广大群众掌握和实践，转化为推进改革开放和现代化建设的强大精神力量。与一般意义的学术研究和科普类读物相比，教育部设立的普及读物更侧重对党最新理论的宣传阐释，更强调学术创新成果的转化普及，更凸显“大师写小说”的理念，努力产出一批弘扬中国道路、中国精神、中国力量的精品力作。
实现中华民族伟大复兴的中国梦必将伴随着哲学社会科学的繁荣兴盛。我们将以高度的使命感和责任感，坚持学术追求与社会责任相统一，坚持正确方向，紧跟时代步伐，顺应实践要求，不断加快高校哲学社会科学创新体系建设，为不断增强中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，推动社会主义文化大发展大繁荣作出更大贡献！教育部社会科学司2014年4月10日
引言
说起中国故事的文化软实力，难免要提到德国文豪歌德。两百多年前，中国故事就曾经激发过歌德对遥远的东方文明古国中国的浓厚兴趣和纵情想象。他通过英法等译本读到了一些中国故事，如《好逑传》《玉娇梨》《今古奇观》等，就此对中国展开了自己的丰富的想象。1827年，他对中国得出了这样的印象：“中国人在思想、行为和情感方面，几乎和我们一样；只是在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，更合乎道德……”歌德还这样畅想中国人与自然融合如一的景观：
他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮。房屋内部和中国画一样整洁雅致。
他甚至还有这样的纯净幻觉：
有一对钟情的男女，在长期相识中很贞洁自持。有一次他俩不得不同在一间房里过夜，就谈了一夜的话，谁也不惹谁。……正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。
歌德对中国故事的如此着迷和对故事中的中国形象的如此景仰这一事实本身，难道不正是在呈现今天人们热议的中国故事的文化软实力吗？
有趣的是，歌德还相信这样的中国故事并不稀奇：“中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在黑森林的时代就有这类作品了。”正是基于对中国故事中展现的中国及中国人的想象，歌德在世界上率先明确地就后世人们一再谈论的“世界文学”的时代提出了自己的憧憬：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”
无独有偶。稍早于歌德的法国启蒙运动领袖伏尔泰，也曾对中国故事及其中展现的中国文化软实力产生了浓烈的兴趣。他根据“赵氏孤儿”故事而改编的戏剧《中国孤儿》，于1755年在巴黎上演，引发法国剧坛轰动。尤其是他以话剧样式亲自阐发的这则中国故事热烈颂扬儒家式家族道德和文化，在欧洲产生了广泛的启蒙作用。他还在自己的史学著作《风俗论》中，一方面继续表现出对中国文明的尊重姿态，看到中国人早就走在世界的先进行列，善于将法律不是用以治罪而是用以褒奖善行，还能将自己的历史建立在“天象观察的基础上”，而其时世界上其他区域的民族还只能靠神话和猜测去认识自己；但另一方面，他又冷静地提出一系列疑问：为什么中国总是止步不前？为什么其天文学成就如此有限？为什么其乐谱没有半音？等等。他当时的看法是，东方人与西方人迥然不同，轻而易举地发现了所需的一切却又无法前进；而西方人虽然获得知识很晚，却能后来居上地走向完善。他还推测其原因有两点：一是中国人一味崇拜祖先，对其“有一种不可思议的崇敬心，认为一切古老的东西都尽善尽美”；另一则在于汉语的难学难用性质，因其“每个词都由不同的字构成”，连学者们到老也掌握不了。总之，伏尔泰曾热烈地赞扬中国人在道德、法律和理性方面的优势，尽管他同时看到中国人在科技方面虽然起步很早但后来已然落后了。
不过，中国故事并不总是向外国人呈现美的一面或今天所谓文化软实力效果。歌德的同时代哲学家黑格尔，就从其他渠道获取到别一种中国印象：中国还只是一个处于“历史的幼年时期”的国度，“可以称为仅仅属于空间的国家——成为非历史的历史……这部历史，在大部分上还是非历史的，因为它只是重复着那终古相同的庄严的毁灭。”在这样一个仿佛历史处于停滞状态的国家，“皇帝的道德意志便是法律：但是这样一来，主观的、内在的自由便被压抑下去，‘自由的法律’只能从个人外界方面管理他们”。这与歌德和伏尔泰对中国的美妙想象相比，简直就是对立的了。
这表明，外国人眼中的中国形象及中国文化软实力究竟怎样，其实是取决于多重因素的。一方面，就外国人方面来看，他们自己的特定民族传统、时代境遇、个体体验及理性见解等会在此过程中产生过滤、筛选等作用；同时，又由于文化背景不同、语言翻译程度不高及相互交流严重不足等缘故，难免也包含幻觉、错觉甚至误解或误读，例如歌德、伏尔泰和黑格尔三人对中国的想象和认识就如此。但是，另一方面也并非不重要，这就是我们中国人自己的中国故事叙述或建构本身也会给予外国人的中国体验和认识以深刻的形塑作用。也就是说，中国故事的文化软实力效应，并非单方面决定于外国人的接受或中国人的建构本身，而是很大程度上同时取决于中外双方对中国故事的态度。
而单就我们中国人自己来说，我们讲述的不同的中国故事自然会向外国人呈现不同的中国形象并产生不同的中国文化软实力效应。这样一来，考察中国故事的究竟以及中国文化软实力的呈现方式，就有必要了。
问题在于，在今天这样一个全球化程度越来越高，而中国与世界上其他民族之间的相互了解和交流正变得越来越细密和深入的时刻，我们还能以怎样的中国故事去传播中国形象并展示中国文化软实力呢？怎样做才能尽可能地减少或避免误解而传播中国故事的积极能量或魅力呢？问题就提出来了。
摆在读者面前的，正是一部有关当今中国故事里的中国形象的著述。它打算对有一定社会影响力的当今艺术品及其建构的中国形象作简要阐释，从中感受其对于中国故事的想象和叙述，并尝试探讨其在中国文化传统的美学表达方式领域的经验和教训，以此为探讨中国故事的文化软实力的提升方略提供可能的参照。
本书的目标并不是无限的而仅仅是有限的，也就是不可能面对艺术品中的中国形象问题作面面俱到的完整研究，而只能有所选择地分析其中我们感兴趣或有所心得的少量实例，以便尽力靠近或达成“借一斑而窥全豹”的功效。由于如此，本书尝试集中考察进入改革开放时代以来，特别是最近十多年来中国的一些带有叙事特点的艺术品及其故事，从中感受其对中国形象的想象，进而从中获取其对中国文化软实力的呈现的启示。
需要说明的是，这些艺术品及其故事诚然可能未必在创作意图上明确想到中国形象建构，更不一定拥有明确的或自都是审美品质上的上乘之作，而是看其是否产生了一定的社会影响力，也就是其影响面已经溢出艺术圈而播散到更广泛的社会人群中，从而有利于探讨其故事内含的文化软实力效应；或者，其在艺术上确实已达到一定的高度，体现美学原创性，值得从中分析中国故事的文化软实力状况。特别需要考虑的是那些可能对外国观众产生影响的艺术品，正是它们能以令人信服的中国故事去呈现中国文化软实力。上述两方面兼而有之之作，当然更会受到重点关注。
第一章就当今中国故事的文化软实力问题作简要概述，重点阐述中国故事的内生的文化功能及其文化软实力效应。
第二章提出中国好故事的要素问题，并首度尝试明确规定中国好故事的六要素，它们是他者眼光、普遍尺度、本土境遇、个体体验、流行风格和易触媒介。
而提出中国好故事的六要素，正是要为全书的论述结构提供一种理论框架：让本书所选的中国故事案例，都大致按照其对中国好故事六要素的突出式呈现去安排。本书第三章及以下各章，正是大致按此六要素的结构和顺序去设计的。当然，同一个中国故事中可能会涉及所有六要素，但毕竟不同的中国故事有可能会让这六要素中的某个要素显得特别突出。
中国好故事中的他者眼光要素，可在第三、四章中得到阐述，它们分别从中国叙事文化角度论述诺贝尔文学奖得主莫言的文学世界，从“原生态”舞蹈的现代传播与消费价值视角探讨《云南映象》。
普遍尺度要素的呈现，可以舞蹈《千手观音》对中国艺术精神的表现、舞剧《丝路花雨》对传统文化精神的高度自信，以及电影《一代宗师》中中国性元素与世界性元素的交融为典型案例，见第五、六、七章。
本土境遇作为中国好故事中不可或缺的重要元素，可以通过戏曲和电影等作品去呈现。第八章透过影片《那山那人那狗》和《一九四二》而试图窥见中国人的认同感与生存意识，以及死地上的族群生存实验。第九章借助《牡丹亭》而分析中国戏曲艺术站起来与走出去的问题。第十章选取三部武侠片《一代宗师》《狄仁杰之神都龙王》《绣春刀》探讨侠客光影中的文化软实力问题。
个体体验或许是当前中国故事讲述中比较弱的一个要素，这里特意选取电视剧《士兵突击》去考察，尝试发掘当今时代英雄成长及其体验背后所可能隐伏的传统文化精神。
中国故事要想赢得更多外国人士的好感，流行风格无疑是一个必要的选择。第十二、十三章先后通过新潮音乐家作品在世界的流行和纪录片《舌尖上的中国》的成功，探索既依托又超越“中国性”而实现全球性传播的可能性。
与流行风格如影随形地相伴相生的，还有易触媒介要素。易触媒介之所以是容易接触的，就是由于它可以不借助语言而让观众获得视听觉的直观，特别是视觉上的直观。而彼此有差异的民族之间，一旦要通过语言去交流，还需经过翻译，就可能使观众对中国故事的体会变得间接起来。这里列举的易触媒介是美术和填色图书。第十四章阐述《天书》与《地书》如何打开一个平等而开放的意义世界。第十五章以国产填色图书《中国美色》和《点染紫禁城》为例，在大众消费中询唤色彩的传统文化意义，取得讲述中国故事的效果。
结语在上述讨论基础上，对中国好故事或中国艺术的文化意义做阐发。
当今中国还有许多艺术品，曾以这样或那样的方式去讲述中国故事和呈现中国形象，而本书只择取了其中的少数案例，未能涉猎更多。同时，即便是面对这些择取的案例中的中国故事及其形象，也完全有理由做更加全面和深入的阐释。只是，限于本书各位著者的个人体验、学术兴趣及文化关怀，这里只能以现在的方式去呈现，希望能与读者一道对当今故事里的中国形象及其文化软实力作一番匆匆游历。第一章当今中国故事的文化软实力
讲述中国故事，对中国艺术家来说自然是分内事。哪有不讲好中国故事而又能取得成功的中国故事讲述者或中国艺术家呢？但这里的问题在于，中国故事与中国文化及其软实力效应到底有着怎样的关联？讲好中国故事如何就可能呈现或彰显出中国文化软实力？也就是说，中国故事与中国文化软实力之间，究竟存在着怎样的联结线？进一步看，该如何去呈现或提升当代中国故事的文化软实力效应？问题就提出来了。一、中国故事内生文化功能
故事，作为人类个体、群体的叙述或叙事行为的结果，是人类生活中发生的事件及其过程的记录形式。中国故事，恰是中华民族这个多民族共同体生活中的事件及其过程的记录形式，它可以表现为神话、传说、音乐、舞蹈、诗歌、小说、戏剧、电影、电视剧、绘画等多种不同的艺术类型。那么，故事怎样同文化联系起来呢？鲁迅在论述中国小说的起源时指出：
昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一“神格”为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。
在鲁迅看来，“神话”正是“初民”“自造众说”对其所见“天地万物”之“变异”现象所做的“解释”，也就是后来人们所说的叙事或讲故事行为。“神话”的作用就在于“解释”人类共同体生活中遭遇的万事万物的变异现象，它正是后起的“宗教”、“美术”及“文章”的“渊源”。可见，中国故事本身就内在地具有对中国人生活中天地万物之变异现象的“解释”功能，这本身正是文化的功能的一种表现。
这是因为，文化正是一种旨在解释人类生存现象及其意义的符号表意系统。美国人类学家克利福德·格尔茨指出：
我主张的文化概念实质上是一个符号学（semiotic）的概念。马克斯·韦伯提出，人是悬在由他自己所编织的意义之网中的的动物，我本人也持相同的观点。于是，我以为，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。我所追求的是析解（explication），即分析解释表面上神秘莫测的社会表达。
正由于叙事或讲故事本身所具有的这种解释作用，难怪法国哲学家柏格森（Henri Bergson,1859-1914）在更早的时候会直接说，讲故事是人类文化的功能之一。换句话说，人类文化本身就包含着讲故事的内容或过程，就离不开讲故事，并且要通过讲故事而使人类共同体生活中生成的价值系统得以传达、巩固及传承。而正是在这个意义上可以说，故事本身就包含人类文化即价值系统的解释，而人类文化的历史往往就是若干叙事或故事的关联体。由于如此，中国故事本身内生着文化功能就是毋庸置疑的了。
故事的文化功能的呈现历史，可以说是同人类生命的历史相伴随的。法国结构主义批评家罗兰·巴特（Roland Barthes,1915-1980）指出：
叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、哑剧、绘画（请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画）、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的。任何地方都不存在，也从来不曾存在没有过叙事的民族；所有阶级、所有人类集团都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的，乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。
显然，按照他的看法，故事或叙事“遍存于一切时代、一切地方、一切社会”，“与人类历史本身共同产生”，同人类生活或人类文化一样古老而又年轻，伴随着人类生命的进程，成为人类生活的不竭的动力源。
中国故事，总是对中国人生活中已经发生、正在发生或将要发生的事件及其过程的回忆、观察或想象的符号化概括。它能直接呈现中国人生活的价值系统，是中国人在自己的生活中面对来自方方面面（自然、社会、自我等）的挑战而发起应战的符号化结晶。中国故事可以是纪实性故事，也可以是虚构性故事，还可以是纪实性与虚构性相交融的故事。在当代，中国故事可以分别用文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术、设计等不同艺术类型去多方面地呈现。由此，中国故事可以呈现为千姿百态，从而可以从不同方面去呈现中国文化状况及其软实力效应。二、中国故事具有文化软实力效应
我们知道，文化软实力是特定人类共同体生活的价值系统及其象征形式所呈现的柔性吸引力。中国故事与中国文化软实力之间的联结线，其实早已内生于中国故事的原生性构架中。这是由于，中国故事会指向并构成中国人生活中不可或缺的重要的价值维度，从而与专门处理人类共同体生活的价值理念问题的文化联系起来，甚至就是这种文化的组成部分之一。美国文化批评家贝尔（Daniel Bell,1919——）指出：“对我来说，文化本身正是为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。”按照贝尔的看法，文化要处理的正是人类生活中遭遇的生存困境问题。“文化领域是意义的领域（realm of meanings）。它通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”文化或艺术通过创造符号表意系统，要表达人类在面对生存困境时的所感、所思、所想，因而其中必然会渗透着人类关于悲剧与死亡等的体验、想象和建构。所以，正像讲故事本身原生地内含着文化价值尺度一样，文化本身也同样离不开讲故事，即对人类共同体生活的事件及其过程加以叙述，通过这些故事而传达、巩固及传承人类生活过程中建构起来的价值理念。如此说来，中国故事在呈现或建构中国文化软实力方面是确实能起到某种作用或效应的。
那么，对这种作用或效应及其意义究竟该怎样加以理解呢？到目前为止，我们当代中国的政治、经济、社会状况，乃至信息技术、通讯方式、海陆空交通等已经愈益发达了，而且其中有些方面甚至已经达到相当发达的水平了，特别是单从经济指标来看，我们甚至已经跃居世界第二大“经济体”了。但是，我们就可以因此而充满自信地说，这就是我们“中国”或“中国人”吗？这样的自信当然有一定的道理，因为，假如连这些都不能代表我们中国，哪些才可以代表中国呢？
其实，我们绝不应当忘记的是，与中国的政治、经济和社会等同时展开的另外的方面或维度——这就是我们当代中国人自己关于中国的想象、幻想或传说的维度，也就是叙事或讲故事的维度。这一维度也应当是我们的生活的当然组成部分之一。我们不仅生长于中国，与中国的政治、经济、社会、信息技术、通讯方式及交通等的巨大变革过程一道生存、成长，而且，与此紧密相连的是，我们还纵情去想象或幻想中国的未来，也就是把中国的未来与中国的过去和现在联系起来进行比较和规划，从而也就是生活于我们先辈及我们自己代代相传地创作的故事之中。我们情不自禁地把自己的以全部情感、体验、想象为基础的讲故事素养及能力，都投寄到或融进自己所参与的中国政治、经济和社会过程中。这意味着，中国的政治、经济和社会等的巨大变革过程本身，其实也同时伴随着我们自己对它们的想象、幻想或传说，也就是叙事或讲故事行为。例如，当我们今天频频谈论“中华民族伟大复兴的中国梦”时，我们不也正是在驰骋自己对中国过去、现在和未来的想象、幻想或传说吗？
中国故事对中国文化软实力的作用或效应，正集中体现在，中国故事的成功讲述正是中国人对自己的生活的想象力的发自心灵的勃发状态，而后者正是中国文化软实力的一种当然流露或展示。
也由于如此，中国故事在中国人生活中，以及在中国文化软实力的呈现或建构中，也就都有了无可争议的重要地位和作用。为了真正完整地了解我们自己，深入那专门和集中处理我们对自己的想象、幻想或传说的艺术及其故事之中，透视这些中国故事中建构的中国形象，并发掘其深层奥秘，就具有了必要性。而这种必要性同我们需要体验和了解中国的政治、经济、社会等过程一样重要和一样必不可少。如此看，倘要完整地把握中国，就不能不尝试认识当代中国故事里所蕴含的中国想象、幻想或传说，即中国形象。
当今中国故事中的中国形象，凭借其建构的蕴藉丰厚的中国想象、幻想或传说，正可以令中外公众形象地了解当代中国文化状况。这是由于，一般地说，中国故事作为中国艺术的重要创造物，恰是中国文化状况及其文化软实力赖以显现的一个“窗口”或一面“镜子”；不过，更特别地说，中国故事作为中国艺术的重要创造物，它本身就足以成为中国文化心灵或精神的当然代表。三、全球化时代的中国艺术状况
谈论当今艺术里的中国，一个无法回避的问题就是全球化，而与全球化紧密相连的，则是外来文化与本土文化的冲突与交融。全球化，作为一个宏大而深远的历史性进程，并非始于我们今天这个时代，而是可以上溯到更加久远的年代。按照英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens,1938——）的看法，全球化与现代性就几乎是兴起于17世纪欧洲而后向全球扩展的同一过程同一回事。“现代性是指一种社会生活或社会组织模式，大约十七世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”也就是说，现代性或全球化是指那种“在后封建的欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度与模式”，其显著特征是“工业主义”、“资本主义”和“民族——国家”等。
吉登斯还进而提出构成全球化或现代性的三个主要“动力品质”或“因素”。首先是“时空分离”，这是指在传统社会里原本“通过空间的定位而联结在一起”的时间和空间现在转而变得相互分离了：
机械计时工具的广泛使用不仅促进而且预设了日常生活组织会发生深刻的结构变迁，这种变迁不仅是区域性的，而且，它无疑也是全球化的过程。……世界地图，作为一种全球规划，其上面再也没有禁地，它在空间的“虚空”上是与钟表一样的符号。它不仅仅是描绘“那有什么”或作为地球地理学的模型，而且更是社会关系中基本转型的建构性要素。
吉登斯相信，现代性“时空分离”机制有助于世界的积极的“转型”，“它为不同场合协调社会活动提供了时空重组的坚实基础”。时空分离导致了“时空重组”，世界获得了重新组织或构造的新机遇。由于时空分离导致时空虚空化，就有了全球化的第二种基本要素：社会制度的抽离化机制。抽离化机制是指原来与地方性场景紧密相连的传统社会关系网络转而脱离地方性场景的束缚而实现无限时空联结的状况。这种机制由“抽象系统”构成，包括“象征标志”和“专家系统”两种类型。“象征标志”指的是那种具有一定“价值标准”的能在“多元场景”中相互交换的“交换媒介”，如货币。而“专家系统”是指那种“通过专业知识的调度对时空加以分类的”机制，这些专业知识包括食品、药物、住房、交通、科学、技术、工程、心理咨询或治疗等。无论是“象征标志”还是“专家系统”，它们都独立于使用它们的具体从业者和当事人，转而依靠普遍性“信任”关系而发挥其作用。例如，现在要当一名内科医生，就不能靠家族传授或熟人确定，而必须“信任”并加入医疗培训系统这一“专家系统”。正是这些为全球社会变革提供了有利条件。全球化包含的第三个基本因素是“现代性的反思性”。它是一种社会制度化了的社会生活本身的内在自我反思、反拨或质疑机制，具体说是指“多数社会活动以及人与自然的现实关系依据新的知识信息而对之作出的阶段性修正的那种敏感性”。这表明，在现代性或全球化条件下，运用专门知识系统去反思社会生活状况并导致其重组、建构或转型，已成为一种必要的经常性“制度”。上述三要素理论有助于思考世界范围内全球化的普遍特征。
尽管有关全球化的思想林林总总，但人们无法不承认，我们今天正处在全球化进程加剧的年代。今天人们如此起劲地谈论全球化，恰是由于这一进程已经变得越来越激烈和快捷了，而其对人们的日常生活的影响及内心的冲击力正变得愈益强劲而难以抗拒。
其实，如果从更加具体的层面考察，可以看到，全球化或现代性年代的中国艺术会呈现出自身的独特特征，当然这是从与中国自身的古典性或传统性相比较或通观的意义上来说的。对此的分析固然可以涉及很多方面，但以下几方面应是必不可少的：第一是宇宙模式的改变，这是指中国人的最深厚的世界观和人生观的基本范型被迫发生变化；第二是民族观念的变化，这涉及中国人对地球上其他民族（他者）及自我（我者）本身的新看法；第三是社会制度的变化，这是指一系列现代政治、法律、伦理、教育、学术、新闻、艺术等制度的建立及其合理化过程，意味着中国人的社会生活方式发生整体性的巨大变化；第四是价值系统的变化，这涉及中国固有的道器等级观念及其他相关价值理念的变迁；第五是人的观念的变化，这是指从传统的人学观念到新型人的观念的变迁，涉及人的觉醒、个体人格的确立及相关学说、规范、主张等的重大转变。简言之，中国全球化或现代性有着至少五种特征或五要素，即地球模式、民族协同观、制度转型论、道器互动说和人权说。这些特征总会在当今中国艺术及其故事框架中被这样或那样地触及，令人们想到中国、中国人及中国文化传统的变迁。
当今中国艺术家们，凭借他们特有的敏感，比我们常人更能深切地体验到全球化触角对中国社会的深深嵌入及其对中国文化传统激发的巨大震荡，并且更懂得运用自己擅长的艺术样式及艺术形式，去传达内心对全球化进程的剧烈反响。由于如此，当今艺术作品往往能以远比过去更加丰富的手段去刻画处于全球化震荡中的中国文化传统的当代命运，揭示当代中国人在传统与现实之间的痛苦、困窘及焦虑等复杂情怀。也正由于此，当今艺术作品对我们充满了吸引力，值得我们深入品味。四、中国故事里的中国形象
处于全球化时代中的当今中国艺术作品，特别是叙事艺术作品，正以这个时代特有的方式被创造出来。它们所传达的故事，往往能令观众感受到中国形象及其背后的中国文化传统的力量或软实力。
那些主要来自艺术家个人的独创性天才的艺术作品，如莫言的长篇小说《蛙》、杨丽萍的原生态舞蹈《云南映象》等，往往可以集中凸显置身于全球化时代中国艺术家的个性气质，令人感叹当代中国艺术的原创的魅力。
而同时，那些虽然也依赖于个人天才，但更主要地倚靠团队制作或文化产业批量生产的艺术作品，如电影《那山那人那狗》、纪录片《舌尖上的中国》、电视剧《士兵突击》等，诚然要顾及艺术的市场适应性，带有无法讳言的商业性，但也能释放出中国艺术家的群体风貌，令人发现当代中国艺术家的团队协作精神及其审美创造力。
其实，无论是出于个人的精神创造，还是出于团队制作或文化产业的批量生产，当代中国艺术品总会以各自不同的方式去呈现置身于全球化境遇下的中国之形象。这里的艺术中的中国形象，并非是指一般意义上的中国品牌、中国文化符号或中国代言者等，而仅仅是指在艺术品的形式与意义系统中被再现的有关中国文化价值的那些东西，它们能让观众自然而然地联想到中国的整体形象。简单地说，艺术中的中国形象，是指艺术品的符号表意系统所蕴含的中国文化价值系统及其可感形式。
既然是艺术中的中国形象，那就必然会以艺术自身的特定方式去呈现出并非现实中的而只能是想象中的中国。这正集中体现出艺术品的中国形象呈现的独特特性。这种特性首先表现在，艺术是依靠自身的艺术形式去呈现的。尽管不同的艺术类型会有不同的艺术形式，但毕竟都离不开艺术形式。例如，音乐用乐音的运动，舞蹈用人体动作，戏剧用剧场表演，电影用摄影镜头，美术用线条与色彩等等。每一种艺术类型都会以自身特有的艺术形式去呈现中国形象，而假如艺术形式不同，中国形象自然也会表现出各自的差异性，从而让观众感受到彼此不同的中国形象。其次，这种特性还表现在，呈现于特定的艺术形式中的中国形象之所以有不同，恰恰在于它们包含了艺术家的审美上的概括、提炼或虚构等艺术加工过程。艺术中的中国形象，恰是艺术形式中所概括、提炼或虚构出来的新的中国，它们同现实生活中的中国相比当然会有这样那样的差异。再次，艺术形式中的中国形象往往并非指向一种意义，而具有多重意义或意蕴。这是因为，真正的艺术品往往在其艺术形式中蕴藉着开阔而又多元的意义空间，以便不同的观众在其中都能纵情投射、体验或想象，获得各自不同的意义体味。最后，中国艺术形式中的中国形象往往能令观众余兴盎然，品味再三。这是由中国的兴味蕴藉美学传统所支撑的，该传统要求艺术品不仅能唤起观众的感兴，而且这种感兴还具有绵长的剩余兴味，产生类似于古人所谓“余音袅袅，不绝如缕”的体会。有意思的是，不同的观众如果带入各自不同的人生体验去同艺术品相遇，其余兴之间自然会有差异，有时甚至是较大的差异。而这一点更是体现了艺术品的独特特性。
由于艺术中的中国形象具有如上特性，任何对此的意义阐释都可能只是一家之言，绝非唯一定见。而假如其他论者来阐释同样的艺术品，完全有可能得出不同的结论和评价。第二章中国好故事的要素
在初步地了解中国故事的文化软实力后，我们想必已生出这样的问题了：什么样的中国故事才是好故事呢？或者说，中国文化软实力怎样才能通过真正好的中国故事体现出来？
这样的问题诚然早已是近年来诸多媒体争相谈论的热门话题之一，也是我们上述讨论所关心的，但实际上，人们的谈论却由于在一些基本问题上陷入迷茫或困扰，难免容易陷入困扰之中。这种困扰的突出表现之一在于，一些人误以为，我们当前正处在一个伟大的时代，而伟大的时代是会自动产生中国好故事或中华好故事的；与此相连，同时的误会也产生了，仿佛只要敢于讲中国故事，就能讲出富于文化软实力的中国好故事。且不说我们自己很难把自己所身处其中并参与建设的时代自封为伟大的时代——并且还伟大到会自动产生好故事的时代（还是留待后人及外人去评价更客观或更中立也更有底气些），单说中国故事是否讲得好以及是否具有文化软实力，就不是凭我们中国人自己就能单方面证明的，因为，一国的文化软实力首要地而且重要地是针对外国公众或居民而言，在他们身上发挥效应以及由他们去评头品足的，尽管也同时可以纳入本国公众的视角及其价值观。因此，中国故事的文化软实力究竟如何，主要是来自外部他者的评价而非单纯的自我评价。否则，就只能是关起门来的自说自话了，那还有何必要去奢谈中国故事的文化软实力或中国好故事呢？
其实，稍稍沉静下来一想，中国故事的文化软实力或中国好故事，这两种表述其实是指同一件东西，也就是怎样才能把中国故事讲好从而让其释放文化软实力，这其中自然会牵涉不少方面，但显然会包括中国好故事的标准问题。怎样才算讲好中国故事或怎样才算中国好故事，这里面必然涉及中国好故事的价值判断标尺及其深层依据。由于如此，围绕中国好故事这一话题本身，必然会有一些基本常识层面的设定。这些基本常识层面的设定，也就是与中国好故事的标准、尺度或指标相关的东西，原本是可以在词语逻辑上使得中国好故事的那些制衡或影响要素明确起来的，但由于人们对中国好故事的谈论是如此急切以致引发的误会已愈来愈深，如今的申说反倒变成了恍若新提出的设定了。这种有关中国好故事的标准或制衡要素的申说，是一件迫不得已的事，并非多余，假如要避免误会局面愈加严峻的话。下面不妨就我们眼中的中国好故事的标准谈点初步意见，主要想到的是六要素（当然不限于此）。一、他者眼光
谈起中国好故事的标准或中国故事的文化软实力的那些制衡要素，首先应当提到的就是他者之眼，也就是来自外部他者的目光或视角。这是因为，文化软实力这一概念本身首要地和主要地是针对外部他者而言的。首创“软实力”概念的约瑟夫·奈就对“软实力”下了如下定义：“软实力是通过吸引而非强迫或收买的手段来达己所愿的能力。它源于一个国家的文化、政治观念和政策的吸引力。如果我国的政策在他人看来是合理的，我们的软实力就自然得以增强。”在这里，“软实力”主要就是针对“他人”而非本国公民或居民来说的，也就是把软实力归结为一个国家由文化、政治观念和政策的“吸引力”而在“他人”也即国际社会产生的感染效果。这意味着，与“硬实力”（经济、军事）通常依靠直接的“施压”、惩罚或收买而迫使他国非自愿地接受不同，“软实力”通常是依靠间接的“吸引”而得到他国的自愿认同的。“软实力”作为国家综合国力的重要组成部分，特指一国依靠文化价值的感召力、政治制度的吸引力和政府政策的合理性等释放出来的柔性影响力，它会潜移默化地而又深刻地影响他国人们对一个国家、民族或族群的整体看法。这样，他者（他性或他者性，otherness）在这里既可以是指他人，也可以是指他国，总之是指本国之外的其他人群、族群或国度。
这样看，讲好中国故事并让其向外部他者释放出文化软实力，首要地和主要地是要讲故事者自觉预设一种他者眼光或他者之眼，由此自觉视角去旁观地回看本土自我状况。关起门来说讲好中国故事是容易的，但中国故事要真正让外来他者理解并信服，可就难上加难了。但也只有预设一种他者眼光，讲中国故事的我们才能更清楚地旁观中国本土自我的状况，特别是自己的欠缺、短处或弊端，以及外部他者的特定需要。尽管这种预设本身也只能是一种自我的主观想象，根本不能等同于外部他者自己的眼光或看法本身，但毕竟已经开始拥有了一种必要的旁观意识和自反意识了。
拥有他者眼光，这一标准其实并不低。回想上世纪80年代后期至90年代初，第五代导演们在《黄土地》和《红高粱》先后获奖后，又陆续以《孩子王》、《边走边唱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片企图冲击奥斯卡奖等更高奖项，但没想到接连遇挫。那批中国编导是其时少见的拥有他者眼光的中国艺术家，他们满心希望中国艺术“走向世界”；但他们的深刻教训在于，那时的他们更多地满足于西方电影大奖的青睐，而忽略了自身对中国故事的深刻及有力的讲述。直到2012年，作家莫言才终于首获诺贝尔文学奖的青睐，标志着这位早就自觉地输入拉美魔幻现实主义和意识流等他者眼光的中国作家，终于获得他者的承认。二、普遍尺度
与他者眼光紧密关联着的要素，正是普遍尺度（或普遍价值理念），具体地说，是依照人类普遍性原则而生成的价值标尺。所谓人类普遍性，当然也只是一种假定，是按照人性的普遍标准去假设的价值理念。尽管每个族群及其时代总有自身的时代精神、民族精神或族群状况，但毕竟还是可以在特定时代找到一种可以跨越各种族群特殊性（族群、宗教、政治等）的、出于人类良知及理性的共同标准，如公平、正义、真理、公道、自由、人权、共同美等。罗尔斯《正义论》指出：
正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想的首要价值一样。一种理论，无论它多么精致和简洁，只要它不真实，就必须加以拒绝或修正；同样，某些法律制度，不管它们如何有效率和有条理，只要它们不正义，就必须加以改造或者废除。每个人都拥有一套基于正义的不可侵犯性，这种不可侵犯性即使以社会整体的利益之名也不能逾越……作为人类活动的首要价值，真理和正义是决不妥协的。
这里明确地把正义和真理分别列为社会制度和思想的首要价值，实际上也就是当今人类的普遍尺度。麦金太尔认为：“正义是给每个人——包括给予者本人——应得的本分。”穆勒提出了与“正义”相关的“公道”与“不公道”概念：“人公认每个人得到他应得的东西为公道；也公认每个人得到他不应得到的福利或遭受他不应得的祸害为不公道。”
如果说，他者眼光让讲故事者懂得借助外来他者之镜去返身映照自我形象，那么，普遍尺度则让讲故事者懂得自我或本族群是归属于一个远比本族群更大的族群共同体——全人类的。既然都归属于全人类这个群体，那就应当共同拥有一把同样的价值尺度，并用它去规范或制约各自的言行，规定各自的生活状况。在费孝通有关“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的16字箴言中，假如说只有开头的四字“各美其美”是指维护本族群的特殊价值，那么，其后三组12字则正是指向了跨越本土特殊性的普遍尺度。
故事片《那山那人那狗》当年在国内与日本遭遇巨大反差，应当是一个有意思的例子。该片在国内遇冷，却在邻国日本受到意料之外的好评，甚至被评为该国2001年度十大外语片之一，这可能是由于碰巧投合了日本公众的家庭认同危机化解需要。本来有着叛逆性格的儿子在历经一整天的乡邮员路程后最终向父亲所代表的传统价值理念认同，这样的家庭矛盾及其化解历程中想必蕴含着某种跨国或跨民族的普遍性尺度在。三、本土境遇
作为具有文化软实力的中国故事，理所当然地应当呈现中国本土传统情怀。诚然，一个外国人无论其是否来过中国，都应当具备讲述中国故事的当然资格，假如他确实想讲的话，正像中国人想讲述自己的故事一样。因为，就艺术领域而言，即便是虚构一个有关中国的故事，也是完全可以的。《阿凡达》中就出现了发生在潘多拉星球上的故事，尽管编导们谁也没去过那个仅仅是虚构的地方。但是，毕竟就我们正在讨论的中国故事的文化软实力问题而言，它主要说的就是我们中国人自己面向外国人所讲述的中国故事应当如何呈现或提升中国文化软实力，这样一来，这种中国叙事就必然应当从中国本土族群状况出发，呈现本土族群的生存状况及其特定的传统特质，也就是体现本土境遇。
尽管我们需要拥有他者眼光和普遍尺度，但它们都必须沉落到中国本土境遇之中，具体呈现为中国族群自身的特定生存状况，如中国人自己的柴米油盐茶、喜怒哀乐、悲欢离合、穷达贵贱等等生存状况。钱穆在《中国历代政治得失》中指出：
政治制度是现实的，每一制度，必须针对现实，时时刻刻求其能变动适应。任何制度，断无二三十年而不变的，更无二三百年而不变的。但无论如何变，一项制度背后的本原精神所在，即此制度的用意之主要处则仍可不变。
他虽然谈的是中国，但同样适合于各国。不仅政治制度要针对现实，而且艺术更是需要从现实中吸取源泉。各国艺术或故事的创造总是植根于该国族群的生存境遇之中，其国情、民情、族情或社情等成为故事讲述的主要题材。上面提及的《那山那人那狗》之受到日本公众欢迎，还是与其对当代中国人的本土体验的逼真表现有关，否则难以对日本公众产生强烈的情感冲击力和典范感召力。四、个体体验
无论上述他者眼光、普遍尺度和本土境遇等要素如何在中国故事的文化软实力问题域中发挥作用，有一点是可以肯定的，这就是个体体验是整个中国故事的文化软实力问题域中的焦点性要素，甚至就是其唯一的焦点。作为唯一的焦点要素，其他各个要素都需要通过它而发挥作用。这一点对艺术来说尤其重要：具有文化软实力的中国故事，应当是从中国艺术家的个体体验基点上生发出来的故事。无论是虚构性故事还是非虚构性故事，它们都应当来自艺术家的深切的个体生存体验。钟嵘《诗品序》早就说过：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“《诗》，可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
这里论述了自然界的“四候之感”、人间的“嘉会”与“离群”以及政治上的“楚臣去境，汉妾辞宫……”等人生境遇，正是它们会在艺术家个体心灵上投下深刻的烙印。“凡斯种种，感荡心灵”，说的正是这种种人生境遇“感荡心灵”，激发了诗人的个体体验，从而产生“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”的创作动机。假如没有这“感荡心灵”过程发生，中国故事就会缺乏真正动人心魄的深厚力量，遑论面向外国居民去呈现潜移默化的“文化软实力”！
这里当然需要妥善处理个体生存体验的独特性与人类生存状况的普遍性的关系问题。西美尔指出：
一方面，对普遍性的追求会对我们有所引导，另一方面，我们也需要抓住特殊性；普遍性为我们的精神带来安宁，而特殊性带来动感。……我们寻求专注于人和事的平静，也寻求旺盛的自我表现引起的斗争。
确实，与普遍性追求产生共通感、带来精神安宁等相比，独特的个体体验更容易带来“动感”，让人体验到“旺盛的自我表现引起的斗争”。其实，人类普遍性总是需要沉落到个体独特性上面的，并且通过后者得到具体呈现。
当前中国故事之所以欠缺文化软实力，原因很多，但缺乏深刻的个体体验当是其中之一。五、流行风格
似乎具有矛盾性的一点在于，当你尝试面向外国居民讲述中国故事时，他们的喜好才会成为你的中国故事所据以产生影响力或吸引力的通道，反之就成为障碍了。左右这一点的正是特定时期的流行形式或全球性流行形式，也就是被称为时尚或全球时尚风的那些仅仅在特定时期短暂地流行而发生不断变换的时髦样式、类型或形式。对在特定时期发生流行性影响力的“时尚”，哲学家西美尔（Georg Simmel,1858-1918）是这样加以界定的：
时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要；它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。
西美尔在这里强调的是时尚的二重性特征：既通过其模仿性特征而拉动各国、各民族或各族群的趋同性潮流，又透过其差异性特征而强化不同社会阶层、阶级、群体等之间的区分功能。这样一来，时尚就成为在特定时期内由少数人率先尝试而后引发公众普遍崇尚和仿效但又终究难以企及的生活样式，包括艺术、时装、流行文化、亚文化等。西美尔清楚地看到：“较低的社会阶层总是向着较高的社会阶层看齐，他们在那些服从于时尚兴致的领域很少遇到抵抗。”尽管较低阶层倾心于接受时尚的引领，但一旦他们即将跟上旧时尚的步伐时，新的时尚潮又已经掀开新一轮冲击波了，从而清晰地显示出较低阶层与较高阶层之间的区隔，而这种区隔在时尚领域对社会群体、民族或国家的区隔而言也仍然是有效的。
由于如此，当前要想真正讲述中国好故事，就意味着在艺术创作或营销中应注意或多或少地适应或采纳一些全球流行风格或样式，也就是顺应全球时尚风，从而为外国居民的理解和接受提供便利条件。例如，参考风靡全球的漫画、动画等样式，以及影片《泰坦尼克号》、《阿凡达》等引发的时尚潮，有可能找到外国居民理解中国故事的便利通道。反之，假如固执地坚持中国人自己的喜好而不顾外国人的喜好，那就可能还是关起门来自说自话而已，谈不上中国故事的文化软实力。当然，正如西美尔早就揭示的二重性特征一样，采用流行形式也会是一种甘冒风险之举：既可能更加贴近外国公众的趣味，也可能让其更加清晰地见出中国故事的区隔之所在。六、易触媒介
与流行形式紧密联系的一种要素在于易触媒介或媒介的易触性，这往往是外国公众喜好其所载故事的基础。媒介，在这里是艺术媒介的简称，指艺术品所赖以传播的语言符号或媒体渠道。要想向外国公众传播中国好故事，当然需要运用他们容易接触到的语言符号或媒体渠道。否则，假如用他们难以接触到的语言符号或媒体渠道，那中国好故事的软实力就难以发挥作用了。这意味着，只有易触媒介才可能让更多的外国公众较为容易地接触到中国故事，而不是使它们被令人望而生畏的媒介拒之于门外。
中国文学多年来之所以“走向世界”屡屡遇挫，同汉语媒介的独特性及难于学习和掌握之间是关联甚深的。外国公众往往只是当汉语文学作品被翻译成外语后才能理解。但矛盾的是，汉语文学作品一旦被译成外语，其汉语形象的独特之美往往被大打折扣。诺贝尔文学奖直到2012年才被授予中国作家莫言，其阻碍之一无疑在于汉语本身的非易触性。与中国文学获得世界性文学奖的承认总是遭遇语言媒介的阻碍相比，或许中国电影、电视艺术、美术、设计、音乐、舞蹈、戏剧等媒介的易触性会高一些。《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》、《英雄》等影片，谭盾、叶小钢、陈其钢等的音乐，《千手观音》等舞蹈，能够受到外国普通公众、文化人或专家的程度不同的赞誉或接受，特别是王澍获2012年度普利兹克建筑奖，表明中国故事在当前是可能找到合适的易触媒介去加以传播的。七、理解中国好故事的诸种标准
上面逐一讨论了中国好故事的六条标准或六要素，也就是中国故事的文化软实力的六点制衡要素，即他者眼光、普遍尺度、本土境遇、个体体验、流行风格和易触媒介（当然不止这些）。其实，严格说来，这些要素从来就不是单独起作用的，而是在实际中相互交融、相互渗透在一起，共同起作用。
同时，还应当看到，这些标准在实际运行中往往涉及一些相互对立要素的冲突与调解问题。对此，这里不妨作简要讨论。首先，他者眼光往往与本国内政之需存在着复杂的纠结。这可能是左右当前中国好故事深入外国公众的一个重要障碍。提出讲述中国好故事并急切地要在外国公众中产生影响力的，当然是我们中国人自己。如此，那必然会出现我们讲述中国好故事的动机与外国公众听取中国好故事的意向之间是否协调的问题。我们想讲的那些中国故事，往往是出于我们的内政之需而自我设定的，带有显著的内部凝聚意向在，也就是以内凝为主；而另一方面，外国公众想听的中国故事，可能会对他们产生某种外部吸引力，体现中国好故事的外吸效应。于是，我们想讲的中国故事与外国人想听的中国故事之间，就会存在内凝与外吸之间的矛盾问题。假如我们真的重视中国故事的文化软实力，那么，就应选择并坚持外吸效应优先于内凝效应的原则，也就是外吸优于内凝，尽管理想的效应是内凝与外吸的统一。换言之，完整的表述可能应当是，遵循在内凝与外吸的统一中外吸优于内凝的原则。这样才有助于促使我们的中国故事讲述人（或团队）努力讲出外国人想听和爱听的中国好故事。其次，普遍尺度与本土境遇之间只是看起来相互对立，但实际上应寻求相互匹配或交融，因为，本土族群生存也可能蕴含或凸显出人类公理。再次，具有独特性的个体体验也应能找到通行形式去表达，因为流行的起初也可能是个性的，只是到流行之后才逐渐被新的时尚所取代。最后，在媒介接触的难易问题上，毕竟只有那些易触的媒介才可能成为外国公众可感的媒介。
了解上述方面，才有可能对中国故事的文化软实力问题产生清醒的理性认识，并进而形成真正的中国好故事的创作、生产及传播等筹划。否则，如果单纯按我们中国人自己的需要、眼光、尺度及好恶等去创造，那就可能只是对自我“内需”起到某种效果，甚至只能是自我安慰作用，而难以真正对外国公众释放出期待的文化软实力了。第三章“回归传统”后的“讲故事”——文学之莫言
诺贝尔赏金，梁启超自然不配，我也不配，要拿这钱，还欠努力。世界上比我好的作家何限，他们得不到。你看我译的那本《小约翰》，我哪里做得出来，然而这作者就没有得到。
或者我所便宜的，是我是中国人，靠着这“中国”两个字罢，那么，与陈焕章在美国做《孔门理财学》而得博士无异了，自己也觉得好笑。
我觉得中国实在还没有可得诺贝尔赏金的人，瑞典最好是不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可与别国大作家比肩了，结果将很坏。
这是1927年9月25日鲁迅给台静农的回信。细究回信，寥寥数语却切中肯綮、发人深省。
第一，谁配获奖？放眼世界，鲁迅认为很多优秀作家并未获奖，转向国内，梁启超不配，鲁迅自言也是不配。可见鲁迅心中获奖标准自是甚高，符合标准、配得获奖的尚未出现，“要拿这钱，还欠努力”。第二，以何获奖？难道要依靠“中国”两字，以这种所谓的比较优势而捧得奖杯吗？这在鲁迅看来，并没有与颁奖者站在平等地位交流对话，而是颁奖者以俯视怜悯的姿态为弱小“中国”一掬同情之泪，即便获奖，空自好笑，自欺欺人而已。第三，结果如何？倘若以此黄种“中国”而格外优待，得获此奖，徒自助长虚荣，以为已经可以比肩世界大家，“结果将很坏”。
拒绝优待、怜悯与同情，希冀以真正的实力跻身世界文坛，同时，感时伤怀，阴郁愤懑，还有信手拈来的讽刺、对国民性的批判性审视，一如既往地呈现给读者那个棱角分明的鲁迅形象。中国作家在获得诺贝尔文学奖之前，鲁迅对诺贝尔文学奖的拒绝，给了20世纪中国读者一个很好的关于屡次与诺贝尔奖失之交臂的理由，织就着中国人对诺贝尔奖的怨羡情结，如影随形，挥之不去。
这个故事还有另外一个版本。2008年11月29日，诺贝尔文学奖终身评委马悦然在“诺贝尔文学奖与华文文学”的主题讲座上否定了鲁迅的说法。不过，在此之前的2005年，《南方周末》的记者夏榆在瑞典斯德哥尔摩采访诺贝尔文学奖评委会主席埃斯普马克时，却证实了这一传闻。出版于2008年的蔡登山《鲁迅爱过的人》一书，记载了1989年北京鲁迅博物馆鲁迅研究室主任陈漱渝到台北对台静农的采访：“那年9月中旬，魏建功先生在北京中山公园举行订婚宴，北大同人刘半农、钱玄同等都前往祝贺。席间半农把我叫出去，说北大任教的瑞典人斯文·赫定是诺贝尔奖金的评委之一，他想为中国作家争取一个名额。当时有人积极为梁启超活动，半农以为不妥，他觉得鲁迅才是理想的候选人。但是，半农先生快人快马，口无遮挡，他怕碰鲁迅的钉子，便嘱我出面函商，如果鲁迅同意，则立即着手进行参加评选的准备——如将参评的作品翻译成英文，准备推荐材料之类，结果鲁迅回信谢绝，下一步的工作便没有进行。”国内《鲁迅全集》在鲁迅上述回信下有一条备注："1927年瑞典汉学家高本汉曾通过来华考察的地质学家斯文·赫定委托刘半农在中国推荐诺贝尔文学奖候选人，刘半农拟提名梁启超和鲁迅，并委托台静农征求鲁迅意见。”这似乎就是传言的真相。由于当事人的回忆不尽相同，我们虽不好断言这件事，但考之书信，以及大多数当事人的回忆，此事想必也非子虚乌有。在这一插曲中，刘半农的热情联络，台静农的书函提议，鲁迅的断然拒绝，以及同是诺奖评委的马悦然与埃斯普马克截然相反的声明，又留给读者一份关于诺贝尔奖与中国作家的轶事，丰富了诺贝尔文学奖的中国传说。
20世纪，与诺贝尔文学奖失之交臂的中国作家我们还可以举出林语堂、巴金、老舍、沈从文、王蒙、北岛等人。心仪已久与妄自菲薄，构成了中国作家乃至读者关于诺贝尔文学奖的两种声音，追逐向往者唯诺奖马首是瞻，甚至出现了价值判断与叙事方式上刻意迎合西方的作品，而妄自菲薄者，则声言时下中国离诺奖越来越远了。即便2012年莫言获得诺贝尔文学奖，这种争论也不但没有销声匿迹，反而甚嚣尘上，似乎各自的论点又增加了论据。心仪者批评莫言作品中有欧化倾向而非真正“回归传统”，菲薄者诟病莫言作品名实不副，甚至声言“世无英雄，竖子成名”，与莫言作品水平相当者一抓一大
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