作者：蔡元培
出版社：安徽文艺出版社
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蔡元培：精神与人格试读：
代总序
蔡元培爱美是人类性能中固有的要求。一个民族，无论其文化的程度何若，从未有喜丑而厌美的。便是野蛮民族，亦有将红布挂在襟间以为装饰的，虽然他们的审美趣味很低，但即此一点，亦已足证明其有爱美之心了。我以为如其能够将这种爱美之心因势而利导之，小之可以怡性悦情，进德养身，大之可以治国平天下。何以见得呢？我们试反躬自省，当读画吟诗，搜奇探幽之际，在心头每每感到一种莫可名言的恬适。即此境界，平日那种是非利害的念头，人我差别的执着，都一概泯灭了，心中只有一片光明，一片天机。这样我们还不怡性悦情么？心旷则神逸，心广则体胖，我们还不能养身么？人我之别、利害之念既已泯灭，我们还不能进德么？人人如此，家家如此，还不能治国平天下么？我向年曾主张以美育代宗教，亦就因为美育有宗教之利、而无宗教之弊的缘故，至今我还是如此主张。在民元时，我曾提出《对于教育方针的意见》，以美育与军国民主义、实利主义、德育主义及世界观并列。我以为能照此做去，至少可以少闹许多乱子。
但是，审美观念是随着修养而进步的，修养愈深，审美程度愈高；而修养便不得不借助于美学的研究了。通常研究美学的，其对象不外乎“艺术”“美感”与“美”三种。以艺术为研究对象的，大多着重在“何者为美”的问题；以美感为研究对象的，大多致力于“何以感美”的问题；以美为研究对象的，却就“美是什么”这问题来加以探讨。我以为“何者为美”“何以感美”这种问题虽然重要，但不是根本问题；根本问题还在“美是什么”。单就艺术或美感方面来讨论，自亦很好；但根本问题的解决，我以为尤其重要。（《美学原理》序节选，1934年10月15日）
第一辑 价值论
价值论
哲学者，知识之学也。其接近于实行者，为价值论。价值论者，举世间一切价值而评其最后之总关系者也，其归宿之点在道德，而宗教思想与美学观念亦隶之。一 价值通论
何谓价值？不外乎于意识中悬一种之鹄的，而欲有以达之。事物之与意志及情感无关者，即无所谓价值。例如千金之券，谓之有价值者，以其可以购种种可爱之物也。苟其人既不爱钱，亦不购物，则虽有千金之券，与废纸无异。何则？其所有者，形耳，色耳，重量耳，玄学中所谓物质原素或所谓心灵原素之集合体耳，而其所以构成价值之原素则已失之。又如谓某甲有价值者，亦谓其人有利物之道德心，而为他人所利用耳。苟举其利物之道德心而去之，则虽形体犹是，能力犹是，而其对于他人之价值已不复存。然则事物之价值，无不由主观之意志而发生，明也。
价值之互相关系亦然，例如吾人求一身之康强，则不可不宜其饮食，时其起居。身之康强，果也；饮食起居之宜与时，因也。求其果不可不先求其因，是果为鹄的而因为作用，果为最高之价值而因为较卑之价值也。又如吾人或同时有两种鹄的，而二者不可得兼，不能不舍一而取一，于是意识中有竞争。两者之间，有久暂或强弱之殊，而胜负由是决焉。孟子曰：“鱼我所欲，熊掌亦我所欲，二者不可得兼，舍鱼而取熊掌；生我所欲，义我所欲，二者不可得兼，舍生而取义。”是即同有价值之事物，而因其高卑之比较以定取舍者也。虽然，人之所见，不必尽同，有在此见为鹄的而在彼见为作用者，有在此见为作用而在彼见为鹄的者，有在此为所取而在彼为所舍者，有在此为所舍而在彼为所取者。故价值高卑之比较，不仅在客观，而尤在主观。
以上皆为相对之价值言之也。为问一切价值以上，果有绝对之价值，不受一切主观之影响，而于人人为同等者乎？曰：宜若有之。虽然，其确定之内容，则未有能质言之者，昔之哲学家，盖尝试之矣，曰：人类最终之鹄的，在快乐；曰：在幸福；曰：在生存；曰：在威权。此四说者，非不各持之有故而言之成理也。然而其所以判断之者，乃据大多数人之行为而求其效果之所在，故曰，在是在是，非自各人价值之意识中，实得有普通之证明也。墨翟之教，生勤而死薄，使人忧，使人悲，使后世墨者日夜不休，以自苦为极，果认有快乐之价值乎？豫让为智伯复仇，至于漆身吞炭，戴就为成公浮辩诬，虽被幽囚考掠，五毒备至而不变，果认有幸福之价值乎？士可杀而不可辱，志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁，果认有生存之价值乎？儒家者流，有若无，实若虚，犯而不校。道家之言曰，柔弱胜刚强，果认有威权之价值乎？然则兹四说也，亦仅为思想家所假定之心理而已。
且也，吾人即使最后之鹄的，假定为大同，而所以达之道，亦复不能一致。如同一求快乐也，或曰，“与年少辈数十骑，射獐数肋，渴饮其血，饥食其胃，此乐使人忘死。”或曰，“饭疏食，曲肱而枕之，乐亦在其中。”同一求威权也，或曰，“仕宦当为执金吾”，或则纵观皇帝曰，“大丈夫当如是也”，或则曰，“士贵耳，王者不贵”，或则曰，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”。其他求幸福求生存之道，各各不同，亦复类是。然则不特最高之价值也，即以次递降之价值，亦岂是为定评与？
客观界价值之总纲，其无定评也如此。其在主观则何如乎？夫主观界之价值，即意识中各种欲望之竞争，优胜而劣败，其最后者占最高之价值是已。其优劣之标准，不外乎两种形式：（1）人类以外之主宰者，如宗教家所谓上帝十戒是；（2）吾人良心之命令，即所谓道德之意志是也。惟是上帝十戒，非科学所能承认，即曰有之，亦有待于良心之认可。则主观界价值之标准，不外乎良心之命令也。夫所谓良心之命令者，非人人意识中皆昭然若揭日月而行也，有于欲念纷乘之中，仅矐然露一线之光者，能把握之以凌驾其他副贰之意识始能明了，一而再，再而三，以至于什百，于是习惯成自然，而不知不觉之间，所然所否，自然吻合于良心之命令，而无所容其勉强，此良心进化之历史，普通人所公认也。然一叩以何者为一切良心之所同然，而何者为其所同否，则因种族地域时会之不同，而所认者不能一致。例如，或以复仇为第一义，而或主以德报怨，或以方严为美德，而或主柔和之属，是也。
于是价值论之研究，所可认为普遍者，惟有形式。在客观界，以最后鹄的为最高价值，而其他达此鹄的之作用，则视其远近于大鹄的以为差；在主观界，则良心之命令，由有意识而进于无意识，是也。至其内容，则今日尚为一研究之问题，而未能质言之。二 道德
价值论之实现者为道德论。夫道德界中所谓最高之价值者果何在乎？自昔治道德哲学者，不外二法：一演绎法，假定一最后之鹄的，为最高之价值，乃据以标准各种之行为，以其有无关系于最高鹄的，为有无价值之判断，又以其关系于最高鹄的之远近，为价值高卑之差，是也；一曰归纳法，先由普通人对于各种行为之判断，而求其理由，以为各各之鹄的，乃由此等各各鹄的，而求其最后之理由，以为最大之鹄的，是也。夫归纳法之视演绎法为切实，所不待言，然吾人之经验，既有制限，则所归纳者无自而完全，而其最后之结论，亦仍不外乎假定，然则道德哲学所证明为最后之鹄的者，皆假定义也。而循其进化之序以言之，则略有三种：一曰属于小己者；二曰属于社会者；三曰属于人道主义者。
属于小己之鹄的，其始曰自存，谓一切行为，皆以有裨于小己之生存者为有价值也。然仅仅生存而已，一切困苦颠连之境，有非人类所能堪者，于是谓行为之价值，不徒在谋小己之生存，而尤在图其幸福。幸福者，不惟在体魄之享受，而尤在精神之快乐，是为自利。虽然，仅仅谋现在之所谓幸福，而未达于具足之生活，犹以为未足，于是谋体魄及精神之进步，以求达于具足生活之境，是谓自成。凡是等属于小己之鹄的，在道德哲学家之判断，有认为最高之价值，而排斥一切利物之行为者，如梭斐斯替克及尼采等，专以我之小己为鹄的者，世多以不道德之主义目之。有借是以说明利物主义之缘起者，谓人己之关系，互为因果，非利物不能达利己之鹄，一也；谓小己皆有同情之感，非利物则小己精神之快乐为之不完，二也。于是其所谓价值者，虽不以我之小己为限，而既发端于小己之鹄的，则其所谓利物者，亦不能不以人人之小己为对象，固无疑矣。
夫使我之小己不足以为最后之鹄的则他人之小己何独不然。且也，使一一小己，不足为最高之价值，则虽积大多数之小己，而其不足为最高之价值如故。例如数学中，积大多数之〇，其价值不能大于一〇也。然则此类之利物论者，仍不能不以我之小己之价值为前提，而其利物论，乃不过利己论之扩充者耳。
纯粹之利物主义，则以利物主义为本于天性，初非由利己主义而演出。于是有摈斥利己主义，谓绝无道德之价值者，如叔本华是也。然多数之利物论者，则多调和于己、物之间，以为小己之幸福，即在社会幸福之中，初不必特揭为鹄的。又如有一事焉，物我之幸福互相冲突，则恒以舍我为人者为道德。盖利物论之道德，常兼主观、客观两条件而规定之。在主观界，衡以人格之特性，如贫者因不忍其邻之冻馁，而推食解衣以济之，视富人之捐助巨金为较具道德之价值，是也。其在客观界，则视其行为之效果，所及愈广，则价值愈高，是也。
属于社会之价值，亦得别为公众之幸福，及公众之进化二者，而二者又互相为关系。盖社会之状态，莫不幸于停滞而不进，而文化之进步，即普遍之幸福所由增殖也。故社会之作用，不外乎悬一幸福之鹄的，而以其集合之意志，趋此惟一之方向，而悉力以达之，范围愈推广，小己意志同化于公共意志之意识愈明了，则道德界之价值愈高。惟小己之幸福，非必绝对牺牲之，或有附属之价值，或具作用之价值，其保存之范围，亦愈广而愈善，特不以为最后之鹄的，如利己主义云耳。大抵社会之范围愈大，则其全体之意志，顾虑所及，益益超过于小己之外。其究也，至有索其与小己幸福之关系而无从说明者。例如家庭者，最小之社会也，与小己之关系，至为密切。然吾人所以为子孙幸福计者，虽至明了，而曾、玄以降，即不免漠然。其他较大之社会，所规画者，不仅在吾人生存时期或将来之一二世而止。社会之中，较为规画远大者，在今世莫如国家。国家者，常得超现在而计将来。为将来之国家计，虽牺牲现在国民多数之权利以经营之，亦所不惜，此吾人所公认也。即吾人之感情，亦常以是为比例。有一消息也，谓吾人之子孙，数传以后，将受若何之灾厄，虽其说至确，而所以激刺吾人者，恒不甚剧。若曰，一二百年后，吾人之国家，将即于危亡，则不能不为之战栗。故国家之计画，常在数百年以外，然使远而又远，为之谋数千载之生存，则将以渐而入于惝恍迷离之境。然则社会之生命，在吾人意识中，仍不能不有制限也。
然则吾人所超越小己之鹄的而嬗于社会者，以为小己之意识，局于一时，不若社会之久远。以社会为道德行为之鹄的，而吾人行为之效果，乃不至俄焉消灭焉。虽然，社会之意识，亦不能不有界域，则道德行为之效果，仍不能不有一种消灭时期之意识，此又非吾人所能满意也，于是进而为人道主义之鹄的。人道主义之狭义，为人类全体，其广义则以凡识论为标准，自动物而植物，以至于无机物，凡认为有识者，皆有相关之休戚。如是，则一切小己，虽推之无涯之远，无穷之久，而无不包括于此主义之中。吾人道德之行为，以是为鹄的，则庶乎所致力者，永无消歇之顾虑矣。虽然，此主义者，吾人尚止能以情感迎合之，而不能以概念把握之，于是吾人所注定之鹄的，仍不过较近于最后鹄的之作用，而尚非最后之大鹄的也。
夫以无涯无穷之久远，而以其中至小至夭之小己衡之，其犹滴水之在大海，尚何价值之可言。虽然，认有最大之鹄的，而躬行道德以赴之者，要不外乎各各之小己。然则小己者，以其主观之幸福言之，无所谓价值，以其对于客观之责任言之，则对于最大之鹄的，而自有一种相当之价值。吾人试以历史证明之，其中贤者，其本体之幸福，及其同时人之幸福，至于今日，已成陈迹，而其致力于世界进化之事业，则与世长存。于以知自存、自利之价值，皆不免随历史而消亡。惟自成主义，则与人道主义之鹄的，相为关系焉。
夫人道主义，既为全世界共同之关系，则所以达此鹄的者，不能不合全世界而共同经营之。惟是人类所具之道德心，与其所处之地位，常不能一致。稽之历史，其注目于人道主义之鹄的，而直接尽其达此鹄的之义务者，常旷世而一遇。而其他旨趣有远近，能力有大小，其所成立，常为间接之作用，而其有相当之价值，则一焉。三 宗教思想
道德与宗教，有密切之关系，无论何种民族，当开化之始，其道德条件，恒隶属于宗教之中。所谓道德律者，不外乎神之命令，何谓道德，神之所许故也；何谓不道德，神之所戒故也。而尤以敬神为最高之道德。宗教家流传之经典，非本于神，即本于神之代表，当为惟一之信仰，不特不容反对，而亦无所容其拟议。
自人智进步，科学成立，凡宗教家世界创造天象示警诸说，既有以证明其不然，而研究道德学及宗教学者，既博稽于人类之异同，历史之沿革，见夫道德之条件，往往因时地而不同，而宗教家恒各以其习惯为神律，党同伐异，甚至为炮烙之刑，启神圣之战，大背其爱人如己之教义而不顾，于是宗教之信用，以渐减损，而思想之自由，又非复旧日宗教之所能遏抑，而反对宗教之端启矣。
夫反对宗教者，仅反对其所含之劣点，抑并其根本思想而反对之乎？在反对者之意，固对于根本思想而发。虽然，宗教之根本思想，为信仰心，吾人果能举信仰心而绝对排斥之乎？反对宗教之主义，非即其信仰心之所属乎？尼采者，近世之以反对宗教著，而昌言“神死”者也。其所主张之“意志趋于威权”说，非即其所信仰，而且望他人之信仰者乎？独非尼采与其徒之宗教思想乎？
以宗教之历史考之，其根本思想，初无所谓变迁，而其范围，则不能不随时而减缩。当其始也，举一切天然之秩序，人事之规约，悉纳于其中。及自然科学以渐发展，则凡宗教中假定之理论，关于自然界者，悉为之摧败，而一切可以割弃。又如政治教育之类，在文明之国，皆次第由宗教而脱离。而道德一门，素为宗教之中坚者，亦得以伦理学研究之，苟归纳所得，差近于人心之所同然，即得假定为道德之本义，而亦将无待乎宗教。过此以往，凡人事之附丽于宗教者，亦将次第割弃。而宗教之仪式，在今日已为明哲之士所诟笑者，其被淘汰，益无待言。然则最后之宗教，其所含者，仅有玄学中最高之主旨，所谓超生死而绝经验者，其研究一方面，谓之玄学；其信仰一方面，则谓之宗教云尔。
最初之宗教，范围太广，所含之神话及仪式及习俗，既随地域及民族之不同，而不能相通，则宗教之派别，不能不繁。苟其有排弃杂因独标真谛之一日，则将渐趋于大同。夫多神教之领域，渐归于一神教，事实已成。一神教之领域，渐趋于凡神教，在今日亦已见端。欧美通行之退阿索斐会，融合古今各大宗教之精义，而悉屏去其仪式，以文学美术之涵养，代旧教之祈祷，其诸将来宗教之畴范与。四 美学观念
美学观念者，基本于快与不快之感，与科学之属于知见、道德之发于意志者，相为对待。科学在乎探究，故论理学之判断，所以别真伪；道德在乎执行，故伦理学之判断，所以别善恶；美感在乎赏鉴，故美学之判断，所以别美丑，是吾人意识发展之各方面也。人类开化之始，常以美术品为巫祝之器具，或以供激情导欲之用。文化渐进，则择其雅驯者，以为教育，如我国唐、虞之典乐，希腊之美育，是也。其抽绎纯粹美感之真相，发挥美学判断之关系者，始于近世哲学家，而尤以康德为最著。
康德立美感之界说，一曰超脱，谓全无利益之关系也；二曰普遍，谓人心所同然也；三曰有则，谓无鹄的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，谓人性所固有，而无待乎外铄也。夫人类共同之鹄的，为今日所堪公认者，不外乎人道主义，即如前节所述。而人道主义之最大阻力，为专己性。美感之超脱而普遍，则专己性之良药也。且美感者，不独对于妙丽之美而已。又有所谓刚大之美：感于至大，则计量之技无所施；感于至刚，则抵抗之力失其效。故赏鉴之始，几若与美感相冲突，而心领神会，渐觉其不能计量不能抵抗之小己，益小益弱，浸遁于意识之外，而所谓我相者，乃即此至大至刚之本体，于是乎有无量之快感焉。
康德之所以说美感者，大略如是，而其所主张者，为纯粹形式论，又以主观之价值为限。虽然，自美感进化之事实言之，其形式之渐进而复杂，常与内容相因，且准诸美术家之所创造，与审美者之所评鉴，则客观之价值，亦有未容蔑视者。于是继之而起者，为隐性论及观念论。隐性论者，以美学之对象，初无异于论理，特其程度较低，所谓理性者，尚不能构为明晰之概念，而隐蔽于感观界之直观者也。观念论者，以美学之内容，不外乎柏拉图哲学之所谓观念者也。夫论理之概念，固以直观为其本，而美感则既托体于直观，而自为复杂之进化，与概念为对待。概念之于实物也，常分析其现象之分子而类比之，美感则举其表象之全体而示现之，两者互相为补充，而决无先后阶级之可言。至于以观念说美学之对象，其义较隐性为长，盖所谓美术家者，常不在实物生活之模仿，而在以其生活表象摄入于创造者之观念。故以观念之义，应用于一切美感之对象，非不当也。而一涉柏拉图之所谓观念，则层递而上，乃渐远于具体之生活，而与美学之事实相违。故最近哲学家，又以具体想象限界之。具体想象者，本种种具体之生活，以行其想象之作用，而形为观念者也。具体生活之形式，最为复杂，又常随历史而进化，以是为美学观念之内容，则于其复杂而进化之故，思过半矣。
且学者之说美学也，或归之于感觉，或隶之于论理，或又纳之于道德若宗教，非以此数者皆与美感结不解之缘故耶？夫美感既为具体生活之表示，而所谓感觉论理道德宗教之属，均占有生活内容之一部，则其错综于美感之内容，亦固其所，而美学观念，初不以是而失其独立之价值也。
意志论之所诏示，吾人生活，实以道德为中坚，而道德之究竟，乃为宗教思想。其进化之迹，实皆参互于科学之概念，哲学之理想。概念也，理想也，皆毗于抽象者也。而美学观念，以具体者济之，使吾人意识中，有所谓宁静之人生观，而不至疲于奔命，是谓美学观念惟一之价值，而所由与道德宗教，同为价值论中重要之问题也。（刊1915年《哲学大纲》第四编）
真善美
无论何人，总不能不有是非、善恶、美丑之批评，这因心理上有知、意、情三作用，以真善美为目的。三者之中，以善为主，真与美为辅，因而人是由意志成立的。
三者有不能分的时期。因善离了真，不免以恶为善；离了美，不免见善而不能行。例如行路，要达一目的地是善，然夜间不能不用灯，是真；行路易疲，不能不随口唱歌，或赏玩风景，是美。
但也有偏重的。科学家所发明，固然有利人的，然也有杀人的。美术家的唯美主义派，完全不顾善恶的关系。
科学家不必有道德，如培根。道德家或少知识，如徐偃王、宋襄公。文人无行。美术家或与神经病有关。
人类探求真善美的状态。经过三大时期，略如孔德所说：（1）神学时期（神学与宗教）；（2）玄学时期（悬想哲学）；（3）科学时期（实证科学与哲学）。（一）神话上 说自然现象，世界人类原始，是真的方面。说神的事，英雄的事（中国的禹，和美儿诗中的英雄），是善的方面。托诸文学是美的方面。（二）宗教上 显出以善为目标的态度，而利用真美以助善。戒律，神之赏罚，是善的方面。以灾异为警告（洪水、大旱、异星等），以医术为媒介，以传授常识为职务（欧洲之教会，日本之僧寺），是真的方面。利用名山水、建筑、装饰、文学、音乐等引人入胜，是美的方面。（三）哲学上 如中国以五行说明一切，印度以四行，希腊以四行或以一行。又如论理学、认识论等。且斐罗沙斐本是爱智的意义。可说是以真为主标。然而伦理学是哲学的一部。中国的哲学都以道德为归宿。直觉论与功利论的聚讼。美学也是哲学的一部。中国《乐记》《考工记》，诗话，文评，书画赏鉴。希腊哲学家的理论，美学。（四）科学时代 自然科学，推到文化科学，即社会科学、语言、地理、社会、经济、法律、政治、历史、人种、民族，都用归纳法。犯罪学。
推到精神科学，心理、教育、美学、幽灵学（灵魂学）。
推到文学美术，左拉、印象派、立方派。
推到哲学，法国实证哲学、美国实用哲学。
但是，科学与哲学还是在互相补助时代。
偏废
附说：
最后，关于大学区与大学院之组织法之意义。
区大学名称之标准。附：同题异文
心理上有三方面，知、意、情，以真善美为目的。哲学家自叔本华以来，均认意志为人生本质，世界圣贤亦无不以止于至善为人类归宿，而知识之浅深与善之认识有关；感情之平激与善之实行有关。
心理上三方面之进化，略可分为三时期，孔德所谓神学时期、玄学时期、科学时期。（一）神话 （1）世界之起原（知）。（2）人类之起原（知）。（3）人类文化（情、意）。（4）星（知）。（5）日月（知）。（6）冥界（情）。（7）盗火（知）。（8）英雄（情、意）。（二）宗教 神之责罚。祖先。造物之功。祈祷与报酬。戒律。建筑、音乐、舞蹈、服装、法器、文字之利用。疗病（祭司、巫、僧道、教士）。灾异之警告。丧礼。祭礼。□言量。离经叛道，非圣无法。死后审判。末日审判。（三）哲学 论理学（荀子正名，墨于经，识，名家，因明，亚里士多德之论理，认识论）。中国哲学以五行说明一切。印度哲学以四行、希腊哲学以一行说明一切，如水、火（具体的），变（抽象的）。又中、印、希均有以数说明一切者。心理学（性理，惟识，□□之轮回说）。（四）伦理学 道家之自由。儒家之中庸。墨家之兼爱。法家之为公而舍私。Plato之共和国。Aristotle之中庸说。（五）美术文学的理论 《乐记》。《考工记》。《论语》。说诗。《文心雕龙》。诗话。（六）实验科学 物理学。化学。生理学。地质学。植物学。动物学。人类学。生物学。
有物理学的磁电之证明，而从前灾异之说可废。
有化学的原子、电子之推想，而五行生刻之说可废。
有生物进化论，而人类本位之说破。
不但物质方面都用科学方法，而文化方面，如社会、政治、法律、经济、宗教、历史、地理等，均用比较、统计等法作主干，就是可能的用归纳法，不专用演绎法。最明的，如龙伯罗梭之犯罪学，完全用生理来说明犯罪人的动机。遗传说与淑种学，完全从家谱上求出一族中善恶的份子。马克思的唯物史观。
最著的是精神方面，如心理学，完全用实验方法，因而教育学及美学都有实验的一派。又如最近流行之幽灵学，往往是科学家。
文学上的写实派，如左拉等，完全想应用科学。美术上的印象派、立方派等，亦以科学为根据。
似乎真善美各种问题，都可用科学来解决，而尚不能。所以现在是科学与哲学互相承认、互相补助的时代。
科学用归纳法，哲学用演绎法。科学上的新发明，不能不先有假定，科学的理论，不能不加以推想。不能全废演绎法。
科学尊客观，哲学尊主观。
科学尚专精，哲学尚综合。（1927年作，蔡元培手稿）
世界观与人生观
世界无涯涘也，而吾人乃于其中占有数尺之地位；世界无终始也，而吾人乃于其中占有数十年之寿命；世界之迁流，如是其繁变也，而吾人乃于其中占有少许之历史。以吾人之一生较之世界，其大小久暂之相去，既不可以数量计；而吾人一生，又决不能有几微遁出于世界以外。则吾人非先有一世界观，决无所容喙于人生观。
虽然，吾人既为世界之一分子，决不能超出世界以外，而考察一客观之世界，则所谓完全之世界观，何自而得之乎？曰：凡分子必具有全体之本性；而既为分子，则因其所值之时地而发生种种特性；排去各分子之特性，而得一通性，则即全体之本性矣。吾人为世界一分子，凡吾人意识所能接触者，无一非世界之分子。研究吾人之意识，而求其最后之原素，为物质及形式。物质及形式，犹相对待也。超物质形式之畛域而自在者，惟有意志。于是吾人得以意志为世界各分子之通性，而即以是为世界之本性。
本体世界之意志，无所谓鹄的也。何则？一有鹄的，则悬之有其所，达之有其时，而不得不循因果律以为达之之方法，是仍落于形式之中，含有各分子之特性，而不足以为本体。故说者以本体世界为黑暗之意志，或谓之盲瞽之意志，皆所以形容其异于现象世界各各之意志也。现象世界各各之意志，则以回向本体为最后之大鹄的。其间接以达于此大鹄的者，又有无量数之小鹄的。各以其间接于最后大鹄的之远近，为其大小之差。
最后之大鹄的何在？曰：合世界之各分子，息息相关，无复有彼此之差别，达于现象世界与本体世界相交之一点是也。自宗教家言之，吾人固未尝不可于一瞬间，超轶现象世界种种差别之关系，而完全成立为本体世界之大我。然吾人于此时期，既尚有语言文字之交通，则已受范于渐法之中，而不以顿法，于是不得不有所谓种种间接之作用，缀辑此等间接作用，使厘然有系统可寻者，进化史也。
统大地之进化史而观之，无机物之各质点，自自然引力外，殆无特别相互之关系。进而为有机之植物，则能以质点集合之机关，共同操作，以行其延年传种之作用。进而为动物，则又于同种类间为亲子朋友之关系，而其分职通功之例，视植物为繁。及进而为人类，则由家庭而宗族、而社会、而国家、而国际。其互相关系之形式，既日趋于博大，而成绩所留，随举一端，皆有自阂而通、自别而同之趋势。例如昔之工艺，自造之而自用之耳。今则一人之所享受，不知经若干人之手而后成。一人之所操作，不知供若干人之利用。昔之知识，取材于乡土志耳。今则自然界之记录，无远弗届。远之星体之运行，小之原子之变化，皆为科学所管领。由考古学、人类学之互证，而知开明人之祖先，与未开化人无异。由进化学之研究，而知人类之祖先与动物无异。是以语言、风俗、宗教、美术之属，无不合大地之人类以相比较。而动物心理、动物言语之属，亦渐为学者所注意。昔之同情，及最近者而止耳。是以同一人类，或状貌稍异，即痛痒不复相关，而甚至于相食。其次则死之，奴之。今则四海兄弟之观念，为人类所公认。而肉食之戒，虐待动物之禁，以渐流布。所谓仁民而爱物者，已成为常识焉。夫已往之世界，经其各分子之经营而进步者，其成绩固已如此。过此以往，不亦可比例而知之欤。
道家之言曰：“知足不辱，知止不殆。”又曰：“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之。虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡狗之声相闻，民至老死而不相往来。”此皆以目前之幸福言之也。自进化史考之，则人类精神之趋势，乃适与相反。人满之患，虽自昔借为口实，而自昔探险新地者，率生于好奇心，而非为饥寒所迫。南北极苦寒之所，未必于吾侪生活有直接利用之资料，而冒险探极者踵相接。由椎轮而大辂，由桴槎而方舟，足以济不通矣；乃必进而为汽车、汽船及自动车之属。近则飞艇、飞机，更为竞争之的。其构造之初，必有若干之试验者供其牺牲，而初不以及身之不及利用而生悔。文学家、美术家最高尚之著作，被崇拜者或在死后，而初不以及身之不得信用而辍业。用以知：为将来牺牲现在者，又人类之通性也。
人生之初，耕田而食，凿井而饮，谋生之事，至为繁重，无暇为高尚之思想。自机械发明，交通迅速，资生之具，日趋于便利。循是以往，必有菽粟如水火之一日，使人类不复为口腹所累，而得专致力于精神之修养。今虽尚非其时，而纯理之科学，高尚之美术，笃嗜者固已有甚于饥渴，是即他日普及之朕兆也。科学者，所以祛现象世界之障碍，而引致于光明。美术者，所以写本体世界之现象，而提醒其觉性。人类精神之趋向，既毗于是，则其所到达之点，盖可知矣。
然则进化史所以诏吾人者：人类之义务，为群伦不为小己，为将来不为现在，为精神之愉快而非为体魄之享受，固已彰明而较著矣。而世之误读进化史者，乃以人类之大鹄的，为不外乎其一身与种姓之生存，而遂以强者权利为无上之道德。夫使人类果以一身之生存为最大之鹄的，则将如神仙家所主张，而又何有于种姓？如曰人类固以绵延其种姓为最后之鹄的，则必以保持其单纯之种姓为第一义，而同姓相婚，其生不蕃。古今开明民族，往往有几许之混合者。是两者何足以为究竟之鹄的乎？孔子曰：“生无所息。”庄子曰：“造物劳我以生。”诸葛孔明曰：“鞠躬尽瘁，死而后已。”是吾身之所以欲生存也。北山愚公之言曰：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子，子又有子，子又有孙，子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何若而不平。”是种姓之所以欲生存也。人类以在此世界有当尽之义务，不得不生存其身体；又以此义务者非数十年之寿命所能竣，而不得不谋其种姓之生存；以图其身体若种姓之生存，而不能不有所资以营养，于是有吸收之权利。又或吾人所以尽义务之身体若种姓，及夫所资以生存之具，无端受外界之侵害，将坐是而失其所以尽义务之自由，于是有抵抗之权利。此正负两式之权利，皆由义务而演出者也。今曰：吾人无所谓义务，而权利则可以无限。是犹同舟共济，非合力不足以达彼岸，乃强有力者以进行为多事，而劫他人所持之棹楫以为己有，岂非颠倒之尤者乎。
昔之哲人，有见于大鹄的之所在，而于其他无量数之小鹄的，又准其距离于大鹄的之远近，以为大小之差。于其常也，大小鹄的并行而不悖。孔子曰：“己欲立而立人，己欲达而达人。”孟子曰：“好乐，好色，好货，与人同之。”是其义也。于其变也，绌小以申大。尧知子丹朱之不肖，不足授天下。授舜则天下得其利而丹朱病，授丹朱则天下病而丹朱得其利。尧曰，终不以天下之病而利一人，而卒授舜以天下。禹治洪水，十年不窥其家。孔子曰：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”墨子摩顶放踵，利天下为之。孟子曰：“生与义不可得兼，舍生而取义。”范文正曰：“家哭，何如一路哭。”是其义也。循是以往，则所谓人生者，始合于世界进化之公例，而有真正之价值。否则庄生所谓天地之委形委蜕已耳，何足选也。（刊1912年巴黎《民德》创刊号）
孔子之精神生活
精神生活，是与物质生活对待的名词。孔子尚中庸，并没有绝对的排斥物质生活，如墨子以自苦为极，如佛教的一切惟心造；例如《论语》所记：“失饪不食，不时不食”，“狐貉之厚以居”，谓“卫公子荆善居室”，“从大夫之后，不可以徒行”，对于衣食住行，大抵持一种素富贵行乎富贵、素贫贱行乎贫贱的态度。但使物质生活与精神生活在不可兼得的时候，孔子一定偏重精神方面。例如孔子说：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣；不义而富且贵，于我如浮云。”可见他的精神生活，是决不为物质生活所摇动的。今请把他的精神生活分三方面来观察。
第一，在智的方面。孔子是一个爱智的人，尝说：“盖有不知而作之者，我无是也；多闻，择其善者而从之，多见而识之。”又说，“多闻阙疑”，“多见阙殆”，又说，“知之为知之，不知为不知，是知也”。可以见他的爱智，是毫不含糊，决非强不知为知的。他教子弟通礼、乐、射、御、书、数的六艺，又为分设德行、言语、政事、文学四科，彼劝人学诗，在心理上指出“兴”“观”“群”“怨”，在伦理上指出“事父”“事君”，在生物上指出“多识于鸟兽草木之名”。（他如《国语》说：孔子识肃慎氏之石砮，防风氏骨节，是考古学；《家语》说：孔子知萍实，知商羊，是生物学；但都不甚可信。）可以见知力范围的广大。至于知力的最高点，是道，就是最后的目的，所以说：“朝闻道，夕死可矣。”这是何等的高尚！
第二，在仁的方面。从亲爱起点，“泛爱众，而亲仁”，便是仁的出发点。他的进行的方法用恕字，消极的是“己所不欲，勿施于人”；积极的是“己欲立而立人，己欲达而达人”。他的普遍的要求，是“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”。他的最高点，是“伯夷、叔齐，古之贤人也，求仁而得仁，又何怨”，“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”。这是何等伟大！
第三，在勇的方面。消极的以见义不为为无勇；积极的以童汪踦能执干戈卫社稷可无殇。但孔子对于勇，却不同仁、智的无限推进，而时加以节制。例如说：“小不忍则乱大谋”；“一朝之忿，忘其身以及其亲，非惑欤？”“好勇不好学，其蔽也乱”；“君子有勇而无义为乱，小人有勇而无义为盗”；“暴虎凭河，死而无悔者，吾不与焉，必也临事而惧，好谋而成者也。”这又是何等的谨慎！
孔子的精神生活，除上列三方面观察外，尚有两特点：一是毫无宗教的迷信，二是利用美术的陶养。孔子也言天，也言命，照孟子的解释，莫之为而为是天，莫之致而至是命，等于数学上的未知数，毫无宗教的气味。凡宗教不是多神，便是一神；孔子不语神，敬鬼神而远之，说，“未能事人，焉能事鬼？”完全置鬼神于存而不论之列。凡宗教总有一种死后的世界；孔子说，“未知生，焉知死？”“之死而致死之，不仁而不可为也；之死而致生之，不知而不可为也”，毫不能用天堂地狱等说来附会他。凡宗教总有一种祈祷的效验，孔子说，“丘之祷久矣”，“获罪于天，无所祷也”，毫不觉得祈祷的必要。所以孔子的精神上，毫无宗教的分子。
孔子的时代，建筑、雕刻、图画等美术，虽然有一点萌芽，还算是实用与装饰的工具，而不认为独立的美术；那时候认为纯粹美术的是音乐。孔子以乐为六艺之一，在齐闻韶，三月不知肉味。谓：“韶尽美矣，又尽善也。”对于音乐的美感，是后人所不及的。
孔子所处的环境与二千年后的今日，很有差别；我们不能说孔子的语言到今日还是句句有价值，也不敢说孔子的行为到今日还是样样可以做模范。但是抽象的提出他精神生活的概略，以智、仁、勇为范围，无宗教的迷信而有音乐的陶养，这是完全可以为师法的。（刊1937年《大众画报》）
第二辑 美学概论
《美学原理》序
爱美是人类性能中固有的要求。一个民族，无论其文化的程度何若，从未有喜丑而厌美的。便是野蛮民族，亦有将红布挂在襟间以为装饰的，虽然他们的审美趣味很低，但即此一点，亦已足证明其有爱美之心了。我以为如其能够将这种爱美之心因势而利导之，小之可以怡性悦情，进德养身，大之可以治国平天下。何以见得呢？我们试反躬自省，当读画吟诗，搜奇探幽之际，在心头每每感到一种莫可名言的恬适。即此境界，平日那种是非利害的念头，人我差别的执着，都一概泯灭了，心中只有一片光明，一片天机。这样我们还不怡性悦情么？心旷则神怡，心广则体胖，我们还不能养身么？人我之别、利害之念既已泯灭，我们还不能进德么？人人如此，家家如此，还不能治国平天下么？我向年曾主张以美育代宗教，亦就因为美育有宗教之利、而无宗教之弊的缘故，至今我还是如此主张。在民元时，我曾提出《对于教育方针的意见》，以美育与军国民主义、实利主义、德育主义及世界观并列。我以为能照此做去，至少可以少闹许多乱子。
但是，审美观念是随着修养而进步的，修养愈深，审美程度愈高；而修养便不得不借助于美学的研究了。通常研究美学的，其对象不外乎“艺术”“美感”与“美”三种。以艺术为研究对象的，大多着重在“何者为美”的问题；以美感为研究对象的，大多致力于“何以感美”的问题；以美为研究对象的，却就“美是什么”这问题来加以探讨。我以为“何者为美”“何以感美”这种问题虽然重要，但不是根本问题；根本问题还在“美是什么”。单就艺术或美感方面来讨论，自亦很好；但根本问题的解决，我以为尤其重要。
同学金君公亮，于文学、心理学都研究有素，对于美学致力尤勤。近年本罗绥所著《美》一书而酌量增损，编为《美学原理》，对于美学上的根本问题，都予以相当的答案，可以作研究美学者的一助。书中每章作成提要，尤便初学。金君在国立艺术专校讲学有年，本书即当时讲稿的一部分。承金君以本书油印本见示，并属作序；我因就一时所想到的，拉杂写寄金君，以介绍于国人。中华民国二十三年十月十五日蔡元培（1934年作）
美学讲稿
美学是一种成立较迟的科学，而关于美的理论，在古代哲学家的著作上，早已发见。在中国古书中，虽比较的少一点，然如《乐记》之说音乐，《考工记·梓人篇》之说雕刻，实为很精的理论。《乐记》先说明心理影响于声音，说：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”又说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”
次说明声音亦影响于心理，说：“志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。”
次又说明乐器之影响于心理，说：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声，则思武臣；石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声，则思封疆之臣；丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣；竹声滥，滥以立会，会以聚众，君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣；鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。”
这些互相关系，虽因未曾一一实验，不能确定为不可易的理论；然而声音与心理有互相影响的作用，这是我们所能公认的。《考工记》：“梓人为笋虡，……厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大体短脰，若是者谓之臝属；恒有力而不能走，其声大而宏。有力而不能走，则于任重宜；大声而宏，则于钟宜。若是以为钟虡，是故击其所县，而由其虡鸣。锐喙决吻，数目顅脰，小体骞腹，若是者谓之羽属；恒无力而轻，其声轻阳而远闻；无力而轻，则于任轻宜；其声清阳而远闻，于磬宜；若是者以为磬虡；故击其所县，而由其虡鸣。小首而长，抟身而鸿，若是者谓之鳞属，以为笋。凡攫閷援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则其眡必拨尔而怒；苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必颓尔如委矣；苟颓尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色必似不鸣矣。”
这是象征的作用，而且视觉与听觉的关联，幻觉在美学上的价值，都看得很透彻了。
自汉以后，有《文心雕龙》《诗品》《诗话》《词话》《书谱》《画鉴》等书，又诗文集、笔记中，亦多有评论诗文书画之作，间亦涉建筑、雕塑与其他工艺美术，亦时有独到的见解；然从未有比较贯串编成系统的。所以我国不但无美学的名目，而且并无美学的雏型。
在欧洲的古代，也是如此。希腊哲学家，如柏拉图、亚里士多德等，已多有关于美术之理论。但至十七世纪（应是十八世纪），有鲍格登（Baumgarten）用希腊文“感觉”等名其书，专论美感，以与知识对待，是为“美学”名词之托始。至于康德，始确定美学在哲学上之地位。
康德先作纯粹理性批评，以明知识之限界；次又作实践理性批评，以明道德之自由；终乃作判断力批评，以明判断力在自然限界中之相对的自由，而即以是为结合纯粹理性与实践理性之作用。又于判断力中分为决定的判断与审美的判断，前者属于目的论的范围，后者完全是美学上的见解。
康德对于美的定义，第一是普遍性。盖美的作用，在能起快感；普通感官的快感，多由于质料的接触，故不免为差别的；而美的快感，专起于形式的观照，常认为普遍的。
第二是超脱性。有一种快感，因利益而起；而美的快感，却毫无利益的关系。
他说明优美、壮美的性质，亦较前人为详尽。
自有康德的学说，而在哲学上美与真善有齐等之价值，于是确定，与论理学、伦理学同占重要的地位，遂无疑义。
然在十九世纪，又有费希耐氏，试以科学方法治美学，谓之自下而上的美学，以与往昔自上而下的美学相对待，是谓实验美学。费氏用三种方法，来求美感的公例：一是调查，凡普通门、窗、箱、匣、信笺、信封等物，求其纵横尺度的比较；二是装置，剪纸为纵横两画，令多数人以横画置直画上，成十字，求其所制地位之高下；三是选择，制各种方形，自正方形始，次列各种不同之长方形，令多数人选取之，看何式为最多数。其结果均以合于截金术之比例者为多。
其后，冯德与摩曼继续试验，或对于色，或对于声，或对于文学及较为复杂之美术品，虽亦得有几许之成绩，然问题复杂，欲凭业经实验的条件而建设归纳法的美，时期尚早。所以现在治美学的，尚不能脱离哲学的范围。
费希耐尔于创设前述试验法外，更于所著自下而上的美学中，说明美感的条件有六：
第一，美感之阈。心理学上本有意识阈的条件，凡感触太弱的，感官上不生何等影响。美感也是这样，要引起美感的，必要有超乎阈上的印象。例如，微弱的色彩与声音、习见习闻的装饰品，均不足以动人。
第二，美的助力。由一种可以引起美感的对象，加以不相反而相成的感印，则美感加强。例如，徒歌与器乐，各有美点，若于歌时以相当的音乐配起来，更增美感。
第三，是复杂而统一。这是希腊人已往发见的条件，费氏经观察与试验的结果，也认为重要的条件。统一而太简单，则乏味；复杂而不相联属，则讨厌。
第四，真实。不要觉得有自相冲突处，如画有翼的天使，便要是能飞的翼。
第五，是明白。对于上面所说的条件，在意识上很明白的现出来。
第六，是联想。因对象的形式与色彩，而引起种种记忆中的关系，互相融和。例如，见一个意大利的柑子，形式是圆的，色彩是黄的，这固然是引起美感的了；然而若联想到他的香味，与他在树上时衬着暗绿的叶，并且这树是长在气候很好的地方，那就是增加了不少的美感。若把这个柑子换了一个圆而黄的球，就没有这种联想了。
从费希耐创设实验法以后，继起的不少。
惠铁梅氏（Lightner Witmer）把费氏用过的十字同方形，照差别的大小排列起来，让看的人或就相毗的两个比较，或就列上选择，说出那个觉得美，那个觉得不美。这与费氏的让人随便选择不同了。他的结果，在十字上，两端平均的，不平均而按着截金术的比例的，觉得美；毗连着截金术的比例的，尤其毗连着平均的，觉得不美，觉得是求平均而不得似的。在方形上，是近乎正方形与合于截金术比例的长方形，觉得美；与上两种毗连的觉得不美，而真正的正方形，也是这样（这是视觉上有错觉的缘故）。
射加尔（Jacob Segal）再退后一步，用最简单的直线来试验，直立的，横置的，各种斜倾的。看的人对于直立的，觉得是自身独立的样子；对于斜倾的，觉得是滑倒的样子，就引起快与不快的感情，这就是感情移入的关系。
科恩（J.Cohn）在并列的两个小格子上填染两种饱和的色彩，试验起来，是对称色并列的是觉得美的，并列着类似的色彩是觉得不美的。又把色彩与光度并列，或以种种不同的光度并列，也都是差度愈大的愈觉得美。但据伯开氏（Einma Baker）及基斯曼氏（A.Kirschmann）的修正，近于相对色的并列，较并列真正相对色觉得美一点。依马育氏（Major）及梯此纳氏（Titchener）的试验，并列着不大饱和的色彩觉得比很饱和的美一点。
韬氏（Thown）与白贝氏（Barber）用各种饱和程度不同的色与光度并列，试验后觉得红蓝等强的色，以种种浓淡程度与种种不同程度的灰色相配，是美的；黄绿等弱的，与各度的灰色并列，是不美的。
摩曼氏（Meumann）把并列而觉为不美的两色中间，选一种适宜的色彩，很窄的参在两色的中间，就觉得美观，这可以叫作媒介色。又就并列而不美的两色中，把一色遮住若干，改为较狭的，也可以改不美为美。
摩曼氏又应用在简单的音节上。在节拍的距离，是以四分之四与四分之三为引起快感的。又推而用之于种种的音与种种的速度。
雷曼（Alfred Lehmann）用一种表现的方法，就是用一种美感的激刺到受验的人，而验他的呼吸与脉搏的变动。马汀氏（Fränlein Martin）用滑稽的图画示人而验他的呼吸的差度。苏尔此（Rudolf Schulze）用十二幅图画，示一班学生，用照相机摄取他们的面部与身体不等的动状。
以上种种试验法，都是在赏鉴者一方面，然美感所涉，本兼被动、主动两方面。主动方面，即美术学著作的状况。要研究著作状况，也有种种方法。摩曼氏所提出的有七种：（一）搜集著作家的自述 美术家对于自己的创作，或说明动机，或叙述经过，或指示目的。文学的自序，诗词的题目，图画的题词，多有此类材料。（二）设问 对于美术家著作的要点，设为问题，征求各美术家的答案，可以补自述之不足。（三）研究美术家传记 每一个人的特性、境遇，都与他的作品有关。以他一生的事实与他的作品相印证，必有所得。（四）就美术品而为心理的分析 美术家的心理，各各不同，有偏重视觉的，有偏重听觉的，有偏于具体的事物的，有偏于抽象的概念的；有乐观的，有厌世的；可就一人的著作而详为分析，作成统计；并可就几人的统计而互相比较。例如，格鲁斯与他的学生曾从鞠台（Goethe）、希雷尔（Schiller）、莎士比亚（Shakespeare）、淮革内尔（Wagner）等著作中，作这种研究，看出少年的希雷尔，对于视觉上直观的工作，远过于少年的鞠台；而淮革内尔氏对于复杂的直观印象的工作，亦远过于鞠台。又有人以此法比较诗人用词的单复，看出莎士比亚所用的词，过于一万五千；而密尔顿（Milton）所用，不及其半。这种统计，虽然不过美术家特性的一小部分，然积累起来，就可以窥见他的全体了。（五）病理上的研究 意大利病理学家龙伯罗梭（Lom-broso）曾作一文，叫作《天才与病狂》。狄尔泰（Dilthey）也提出诗人的想象力与神经病。神经病医生瞒毗乌斯（P.J.Mobius）曾对于最大的文学家与哲学家为病理的研究，如鞠台、叔本华、卢梭、绥弗尔（Scheffel）、尼采等，均有病象可指。后来分别研究的，也很有许多。总之，出类拔萃的天才，他的精力既为偏于一方的发展，自然接近于神经异常的界线。所以病理研究，也是探求特性的一法。（六）实验 自实验心理进步，有一种各别心理的试验，对于美术家，也可用这种方法来实验。例如，表象的方法，想象的能力对于声音或色彩或形式的记忆力，是否超越常人，是可以试验的。凡图画家与雕像家，常有一种偏立的习惯，或探求个性，务写现实；或抽取通性，表示范畴。我们可以用变换的方法来试验。譬如，第一次用一种对象，是置在可以详细观察的地位，使看的人没有一点不可以看到的，然后请他们描写出来。又一次是置在较远的地位，看的人只可以看到重要的部分，然后请他们描写。那么，我们就可以把各人两次的描写来比较：若是第一次描写得很详细，而第二次描写得粗略，那就是美术家的普通习惯；若是两次都写得很详细，或两次都描得很粗略，那就是偏于特性的表现了。（七）自然科学的方法 用进化论的民族学的比较法，来探求创造美术的旨趣。我们从现在已发达的美术，一点点的返溯上去，一直到最幼稚的作品，如前史时代的作品，如现代未开化人的作品，更佐以现代儿童的作品。于是美术的发生与进展，且纯粹美感与辅助实用的区别，始有比较讨论的余地。
上述七种方法，均为摩曼氏所提出。合而用之，对于美术家工作的状况，应可以窥见概略。（年作）
美学的趋向
一 主义在美学史上，各家学说，或区为主观论与客观论两种趋向。但美学的主观与客观，是不能偏废的。在客观方面，必须具有可以引起美感的条件；在主观方面，又必须具有感受美的对象的能力。与求真的偏于客观，求善的偏于主观，不能一样。试举两种趋向的学说，对照一番，就可以明白了。
美学的先驱，是客观论，因为美术上著作的状况，比赏鉴的心情是容易研究一点，因为这一种研究，可以把自然界的实体作为标准。所以，客观论上常常缘艺术与实体关系的疏密，发生学说的差别。例如，自然主义，是要求艺术与实体相等的；理想主义，是要求艺术超过实体的；形式主义，想象主义，感觉主义，是要求艺术减杀实体的。
自然主义并不是专为美术家自己所倚仗的，因为美术家或者并不注意于把他所感受的照样表示出来；而倒是这种主义常为思想家所最易走的方向。自然主义，是严格的主张美术要酷肖实体的。伦理学上的乐天观，本来还是问题；抱乐天观的，把现实世界作为最美满的，就能把疏远自然的游艺，不必待确实的证据就排斥掉么？自然主义与乐天观的关系，是一方面，与宗教信仰的关系，又是一方面。若是信世界是上帝创造的，自然是最美的了；无怪乎艺术的美，没有过于模仿自然的了。
这种世界观的争论，是别一问题。我们在美学的立足点观察，有种种对于自然主义的非难：第一，把一部分的自然很忠实的写出来，令人有一种不关美学而且与观察原本时特殊的情感。例如逼真的蜡人，引起惊骇，这是非美学的，而且为晤见本人时所没有的。第二，凡是叫作美术，总比实体要减杀一点。例如风景画，不能有日光、喧声、活动与新鲜的空气。蜡人的面上、手上不能有脂肪。石膏型的眼是常开的；身体上各部分容量的变动与精神的经历相伴的，决不能表示。又如我们看得到的骚扰不安的状态，也不是美术所能写照的。第三，我们说的类似，决不是实物的真相。例如滑稽画与速写画，一看是很类似对象的，然而决不是忠实的描写。滑稽画所写的是一小部分的特性；速写是删去许多应有的。我们看一幅肖像，就是美术家把他的耳、鼻以至眼睛，都省略了，而纯然用一种颜色的痕迹代他们，然而我们还觉得那人的面貌，活现在面前。各派的画家，常常看重省略法。第四，再最忠实的摹本，一定要把美术家的个性完全去掉，这就是把美术的生命除绝了。因为美术家享用，是于类似的娱乐以外，还有一种认识的愉快同时并存的。
然而自然主义的主张，也有理由。一方面是关乎理论的，一方面是关乎实际的。在理论方面，先因有自然忠实与实物模拟的更换。在滑稽画与速写画上已看得出自然印象与实物模拟的差别。这种不完全或破碎的美术品，引出对于“自然忠实”语意的加强。然自然主义家若说是自然即完全可以用描写的方法重现出来，是不可能的事。不过美术上若过于违异自然，引起一种“不类”的感想，来妨害赏鉴，这是要避免的。
自然主义所依据的，又有一端，就是无论什么样理想高尚的美术品，终不能不与生活状况有关联。美术上的材料，终不能不取资于自然。然而这也不是很强的论证。因为要制一种可以满足美感的艺术，一定要把所取的材料，改新一点，如选择、增加或减少等。说是不可与经验相背，固然有一种范围，例如从视觉方面讲，远的物象，若是与近的同样大小，这自然是在图画上所见不到的。却不能因主张适合经验而说一种美术品必要使看的、听的或读的可以照样去实行。在美术上，常有附翼的马与半人半马的怪物，固然是用实物上所有的材料集合起来的；然而美术的材料，决不必以选择与联结为制限；往往把实现的事物，参错改变，要有很精细的思路，才能寻着他的线索。如神话的、象征的美术，何尝不是取材于经验，但不是从迹象上看得的。
自然主义对于外界实物的关系，既然这样，还要补充一层，就是他对于精神的经历，一定也应当同等的描写出来。然而最乐于实写感情状况的，乃正是自然主义的敌手。抒情诗家，常常把他的情感极明显而毫无改变的写出来，他的与自然主义，应当比理想主义还要接近一点了。这么看来，自然主义，实在是一种普遍的信仰，不是一种美术家的方向。这个区别是很重要的。在美术史上，有一种现象，我们叫作自然主义的样式，单是免除理论的反省时，才可以用这个名义。核实的讲起来，自然主义，不过是一种时期上侵入的实际作用，就是因反对抽象的观念与形式而发生的。他不是要取现实世界的一段很忠实的描写，而在提出一种适合时代的技巧。因为这以前一时期的形式，显出保守性，是抽象的，失真的；于是乎取这个旧时代的美所占之地位，而代以新时代的美，就是用“真”来攻击“理想狂”。人类历史上常有的状况，随着事物秩序的变换而文化界革新，于是乎发见较新的价值观念与实在的意义，而一切美术，也跟着变动。每个美术家目睹现代的事物，要把适合于现代的形式表白出来，就叫作自然派。这种自然派的意义，不过是已死的理想派的敌手。凡是反对政府与反对教会的党派，喜欢用唯物论与无神论的名义来制造空气；美术上的反对派，也是喜欢用自然主义的名义，与他们一样。
从历史上看来，凡是自然派，很容易选择到丑怪与鄙野的材料。这上面第一个理由，是因为从前的美术品，已经把许多对象尽量的描写过了，而且或者已达到很美观的地步了。所以，在对待与独立的情感上，不能不选到特殊的作品。第二个理由，是新发明的技巧，使人驱而于因难见巧的方向，把不容易着手的材料，来显他的长技。这就看美术家的本领，能不能把自然界令人不快的内容，改成引起快感的艺术。自然是无穷的，所以能把一部分不谐适的内容调和起来。美术上所取的，不过自然的一小片段，若能含有全宇宙深广的意义，那就也有担负丑怪的能力了。
在这一点上，与自然派最相反对的，是理想派。在理想派哲学上，本来有一种假定，就是万物的后面，还有一种超官能的实在；就是这个世界不是全从现象构成，还有一种理性的实体。美学家用这个假定作为美学的立足点，就从美与舒适的差别上进行。在美感的经历上，一定有一种对象与一个感受这对象的“我”，在官觉上相接触而后起一种快感。但是这种经历，是一切快感所同具的。我们叫作美的，一定于这种从官能上传递而发生愉快的关系以外，还有一点特别的；而这个一定也是对象所映照的状况。所以美术的意义，并不是摹拟一个实物；而实在把很深的实在，贡献在官能上；而美的意义，是把“绝对”现成可以观照的形式，把“无穷”现在“有穷”上，把理想现在有界的影相上。普通经验上的物象，对于他所根据的理想，只能为不完全的表示；而美术是把实在完全呈露出来。这一派学说上所说的理想，实在不外乎一种客观的普通的概念，但是把这个概念返在观照上而后见得是美。他的概念，不是思想的抽象，而是理想所本有的。
照理想派的意见，要在美术品指出理想所寄托的点，往往很难。有一个理想家对于静物画的说明，说：“譬如画中有一桌，桌上有书，有杯，有卷烟匣等等。若书是合的，杯是空的，匣是盖好的，那就是一幅死的画。若是画中的书是翻开的，就是仅露一个篇名，看画的人，也就读起来了。”这是一种很巧妙的说明。然而，美术家神妙的作品，往往连自己都说不出所以然。Philipp Otto Runge遇着一个人，问他所以画日时循环表的意义，他对答道：“设使我能说出来，就不用画了。”Mendelssohn在一封信里面说：“若是音乐用词句说明，他就不要再用乐谱的记号了。”
真正美术品，不能从抽象的思想产出。他的产出的机会，不是在思想的合于论理，而在对于激刺之情感的价值。理想固然是美术上所不可缺的，然而他既然凭着形式、颜色、声音表示出来，若是要理解他，只能靠着领会，而不能靠着思想。在实际的内容上，可以用概念的词句来解释。然而，美术品是还有一点在这个以外的，就是属于情感的。
注重于情感方面的是形式派。形式派的主张，美术家所借以表示的与赏鉴的、所以受感动的，都不外乎一种秩序，就是把复杂的材料，集合在统一的形式上。美学的了解，不是这是什么的问题，而是这是怎样的问题。在理想派，不过把形式当作一种内容的记号；而形式派，是把内容搁置了。不但是官能上的感觉，就是最高的世界观，也置之不顾。他们说，美是不能在材料上求得的，完全在乎形式与组合的均适，颜色与音调的谐和。凡有一个对象的各部分，分开来，是毫没有美学上价值的。等到连合起来了，彼此有一种关系了，然后发生美学上价值的评判。
要是问形式派，为什么有一种形式可以生快感，而有一种不能？普通的答案，就是以明了而易于理解的为发生快感的条件。例如，谐和的音节有颤动数的关系；空间部分要均齐的分配；有节奏变拍要觉得轻易的进行，这都是可以引起快感而与内容没有关系的。
但是，这种完全抽象的理论，是否可以信任，是一问题。例如复杂而统一，是形式上最主要的条件；但是，很有也复杂而也统一的对象，竟不能引起快感的，这是什么缘故？一种形式与内容的美术品，要抽取他一部分，而使感觉上毫不受全体的影响，是不可能的事；各部分必不免互相映照的。
形式论是对于实物的全体而专取形式一部分，是数量的减杀；又或就实物的全体而作程度的减杀，这是专取影相的幻想派。他以为现实世界的影相是美术上唯一的对象，因为影相是脱去艰难与压迫，为无穷的春而不与自然的苛律生关系。美的对象，应当对于生活的关系，毫没有一点顾虑，而专对于所值的效为享用。我们平常看一种实物，一定想到他于我有什么用处，而且他与其他实物有何等关联，而在美的生活上要脱去这两种关系。我们的看法，不是为我们有利益，也不是为与他物有影响。他把他的实际消灭了而只留一个影相。由影相上所发生之精神的激刺，是缺少意志作用的。所以在享用的精神上发生情感，有一点作用而比实际上是减杀了。这种影相，较之实际上似乎减杀，而在评判上，反为加增，因为我们认这影相的世界为超过实际而可爱的理想世界。
这种影相论，一转而为美的感觉论，就更为明了。因为影相论的代表，于美的独立性以外，更注重于感受的作用。他不但主张美的工作有自己的目的，而且主张从美的对象引起自己的快感以后，就能按照所感受的状况表示出来。凡人对于所感受的状况，常常觉得是无定的，而可以任意选择；一定要渡到概念上，才能固定。然而一渡到概念的固定，就是别一种的心境，把最初的观照放弃了。现在就有一问题，是不是最初的观照，也可以增充起来，到很清楚很安静的程度？感觉论者说是可以的，就凭寄在美术上。美术是把观照上易去的留住了，流动的固定了，一切与观照连带的都收容了，构成一种悠久的状况。凡是造形美术，都是随视觉的要求而能把实物上无定的形式与色彩之印象，构成有定的实在。例如造像家用大理石雕一个人的肖像，他从那个人所得来的，不过形式；而从材料上所得的，不过把所见的相可以到稳定表示的程度。
每一种造形美术，一定要有一个统一的空间；像人的视觉，虽远物，也在统一的空间上享受的。在画家，必须从他的视域上截取一部分，仿佛于四周加一边框的样子；而且觑定一个空间的中心点；并且他所用的色彩，也并不是各不相关的点块，而有互相映照的韵调。他们从远近物相的感受与记忆的表象，而得一空间的色彩的综合，以形为图画的。在概念的思想家，从现实的屡变之存在形式上，行抽象作用，得到思想形式；而美术家，从静静儿变换而既非感受所能把捉，也非记忆所能固定的影相上，取出观照的普遍的美术形式。他们一方面利用自然界所传递的效力而专取他的形式，用为有力的表示；一方面又利用材料的限制，如画板只有平面，文石只有静相等，而转写立体与动状，以显他那特殊的技巧。
在这种理论上，已不仅限于客观方面，而兼涉主观问题。因为我们所存想的事物，虽不能没有与表象相当的客体，而我们所感受的声音或色彩，却不但物理的而兼为心理的。所以从感受方面观察，不但不能舍却主观，而实融合主、客为一体。这种融合主、客的见解，在美学上实有重大意义。现在我们可以由客观论而转到主观论方面了。
主观派的各家，除感情移入论等一、二家外，大多数是与客观派各派有密切关系的。客观派中的影相论，尤是容易引入主观派的。他的问题：意识上那一种的状况是可以用影相来解决的？他的答案：是脱离一切意志激动的。这就是“没有利益关系的快感”与“不涉意志的观点”等理论所演出的。这一种理论，是把美的享用与平常官体的享用，分离开来。官能的享受，是必要先占有的，例如，适于味觉的饮食，适于肤觉的衣料，适于居住的宫室等。美的享用，完全与此等不同。是美的感动与别种感动不但在种类上、而且在程度上不同。因为美的感动，是从人类最深处震荡的，所以比较的薄弱一点。有人用感觉的与记忆的两种印象来证明。记忆的印象，就是感觉的再现，但是远不如感觉的强烈，是无可疑的。美的情感，是专属于高等官能的印象，而且是容易移动的样子。他的根基上的表象，是常常很速的经过而且很易于重现；他自己具有一种统一性，而却常常为生活的印象所篡夺，而易于消失。因为实际的情感，是从经验上发生，而与生活状况互相关联为一体；理想的情感，乃自成为一世界的。所以持久性的不同，并不是由于情感的本质，而实由于生活条件的压迫，就是相伴的环境。我们常常看到在戏院悲剧的末句方唱毕，或音乐场大合奏的尾声方颤毕，而听众已争趋寄衣处，或互相谐谑，或互相争论，就毫没有美的余感了。我们不能说这种原因就在影相感情上，而可以说是那种感情，本出于特别的诱导，所以因我们生活感想的连续性窜入而不能不放弃。
还有一种主观上经历的观察，与影相论相当的，是以影相的感情与实际的感情为无在不互相对待的。古代美学家本有分精神状况为两列，以第一列与第二列为同时平行的，如Fichte的科学论，就以这个为经验根本的。现代的Witaseks又继续这种见解。他说心理事实的经过，可分作两半；每一经过，在这半面的事实，必有一个照相在那半面。如感觉与想象，判断与假定，实际的感情与理想的感情，严正的愿望与想象的愿望都是。假定不能不伴着判断，但是一种想象的判断，而不是实际的。所以在假定上的感情，是一种影相的感情，他与别种感情的区别，还是强度的减杀。这一种理论上，所可为明显区别的，还是不外乎实际感情与影相感情，就是正式的感情与想象的感情。至于判断与假定的对待说，很不容易贯彻。因为想象的感情，也常常伴着判断，并不是专属于假定。当着多数想象的感情发生的机会，常把实物在意识上很轻松的再现，这并非由知识的分子而来。而且在假定方面，也很有参入实际感情的影响的。快与不快，就是在假定上，也可以使个人受很大的激刺，而不必常留在想象的、流转的状况。所以，我们很不容易把想象感情分作互相对待的两种。因为我们体验心里的经过，例如在判断上说，这个对象是绿的；在假定上说，这对象怕是绿的。按之认识论，固然不同，而在心理上，很不容易指出界限来。
影相感情的说明，还以感觉论的影相说为较善，因为彼是以心理状况为根据的。我们都记得，美术品的大多数，只能用一种觉官去享受他，很少有可以应用于多种觉官的。若实物，就往往可以影响于吾人全体的感态。例如一朵蔷薇花，可以看，可以摸，可以嗅，可以味，可以普及于多数觉官，这就是实物的特征。然而一朵画的蔷薇花，就只属于视觉，这就是失掉实物的特性了。我们叫作影相的，就是影响于一种觉官，而不能从他种觉官上探他的痕迹。他同小说上现鬼一样，我们看到他而不能捉摸，我们看他进来了，而不能听到他的足音；我们看他在活动，而不能感到空气的振动。又如音乐，是只可以听到，或可以按着他的节拍而活动，而无关于别种觉官。这些美术的单觉性，就可以证明影相的特性。这种影相的单觉性与实物的多觉性相对待，正如镜中假象与镜前实体之对待，也就如想象与感觉的对待。感觉是充满的，而想象是抽绎的。譬如我想到一个人，心目上若有他面貌的一部分，或有他一种特别的活动，决不能把他周围的状况都重现出来，也不能听到他的语音。在想象上，就是较为明晰的表相，也比较最不明晰的感觉很简单，很贫乏。
在客观论上，影相论一转而为幻想论。幻想的效力，是当然摄入于精神状态的。而且，这种状态的发生，是在实物与影相间为有意识的自欺，与有意向的继续的更迭。这种美的享受，是一种自由的有意的动荡在实在与非实在的中间。也可以说是不绝的在原本与摹本间调和的试验。我们若是赏鉴一种描写很好的球，俄而看作真正的球，俄而觉得是平面上描写的。若是看一个肖像，或看一幅山水画，不作为纯粹的色彩观，也不作为真的人与山水观，而是动荡于两者的中间。又如在剧院观某名伶演某剧的某人，既不是执着于某伶，也不是真认为剧本中的某人，而是动荡于这两者的中间。在这种情状上，实际与影相的分界，几乎不可意识了。是与否、真与假、实与虚的区别，是属于判断上，而不在美的享用上的。
美的融和力，不但泯去实际与影相的界限，而且也能泯去外面自然与内面精神的界限，这就是感情美学的出发点。感情美学并不以感情为只是主观的状态，而更且融入客观，正与理想派哲学同一见解。照Fichte等哲学家的观察，凡是我们叫作客观的事物，都是由“我”派分出去的。我们回溯到根本上的“我”，就是万物皆我一体。无论何种对象，我都可以游神于其中，而重见我本来的面目，就可以引起一种美的感情，这是美学上“感情移入”的理论。这种理论，与古代拟人论（Anthropomorphismus）的世界观，也是相通的。因为我们要了解全世界，只要从我们自身上去体会就足了。而一种最有力的通译就是美与美术的创造。希腊神话中，有一神名Narkissos，是青年男子，在水里面自照，爱得要死。正如冯小青“对影自临春水照，卿须怜我我怜卿”一样。在拟人论的思想，就是全自然界都是自照的影子。Narkissos可以算是美术家的榜样的象征。在外界的对象上，把自己的人格参进去，这就是踏入美的境界的初步。所以，美的境界，从内引出的，比从外引进的还多。我们要把握这个美，就凭着我们精神形式的生活与发展与经过。
最近三十年，感情移入说的美学，凭着记述心理学的助力，更发展了。根本上的见解，说美的享受在自己与外界的融和，是没有改变。但说明“美的享受”所以由此发生的理由，稍稍脱离理想哲学与拟人论的范围。例如R.Vischer说视觉的形式感情，说我们忽看到一种曲线，初觉很平易的进行，忽而像梦境的郁怒，忽而又急遽的继续发射。又如Karl duPrel说抒情诗的心理，说想象的象征力，并不要把对象的外形，作为人类的状态；只要有可以与我们的感想相应和的，就单是声音与色彩，也可以娱情。诗人的妙想，寄精神于对象上，也不过远远的在人类状况上想起来的。较为明晰的，是H.Lotze的说音乐。他说我们把精神上经过的状况移置在音乐上，就因声音的特性而愉快。我们身上各机关的生长与代谢，在无数阶级的音程上，从新再现出来。凡有从一种意识内容而移到别种的变化，从渐渐儿平滑过去的而转到跳越的融和，都在音乐上从新再现出来。精神上时间的特性，也附在声音上。两方的连合是最后的事实的特性。若是我的感态很容易的在音乐的感态上参入去，那就在这种同性与同感上很可以自娱了。我们的喜听音乐，就为他也是精神上动作的一种。
在各家感情移入说里面，以Theodor Lipps为最著名。他说感情移入，是先用类似联想律来解释音节的享受。每种音节的分子或组合，进行到各人的听觉上，精神上就有一种倾向，要照同样的节奏进行。精神动作的每种特别节奏，都向着意识经过的总体而要附丽进去。节奏的特性，有轻松，有严重，有自由，有连带，而精神的经过，常能随意照他们的内容为同样的振动。在这种情形上，就发生一种个人的总感态，与对象相应和。因为他是把所听的节奏誊录过来，而且直接的与他们结合。照Lipps的见解，这种经过，在心理学上的问题，就是从意识内容上推论无意识的心理经过与他的效力，而转为可以了解的意识内容。若再进一步，就到玄学的范围。Fichte对于思想家的要求，是观察世界的时候，要把一切实物的种类都作人为观；而Lipps就移用在美的观赏上；一切静止的形式，都作行动观。感情移入，是把每种存在的都变为生活，就是不绝的变动。Lipps所最乐于引证的，是简单的形式。例如对一线，就按照描写的手法来运动，或迅速的引进而抽出，或不绝的滑过去。但是，对于静止的线状，我们果皆作如是观么？设要作如是观，而把内界的经过都照着线状的运动，势必以弧曲的蜿蜒的错杂的形式，为胜于径直的正角的平行的线状了。而美的观赏上，实不必都变静止为活动，都把空间的改为时间的。例如一幅图画的布置，若照横面安排的，就应用静止律。又如一瞥而可以照及全范围的，也自然用不着运动的作用。
Lipps分感情移入为二种：一积极的，一消极的。积极的亦名为交感的移入，说是一种自由状况的快感。当着主观与客观相接触的时候，把主观的行动融和在客观上。例如对于建筑的形式上，觉得在主观上有一种轻便的游戏，或一种对于强压的抵消，于是乎发生幸福的情感。这种幸福的情感，是一种精神动作的结局。至于美的对象，是不过使主观容易达到自由与高尚的精神生活就是了。依Volkelt的意见，这一种的主观化，是不能有的，因为感情移入，必要把情感与观点融和起来；而对象方面，也必有相当的状况，就是内容与形式的统一。且Lipps所举示的，常常把主观与客观作为对谈的形式，就是与外界全脱关系，而仅为个人与对象相互的关系；其实，在此等状况上，不能无外界的影响。
据EmmaV.Ritook的报告，实验的结果，有许多美感的情状，并不含有感情移入的关系。就是从普通经验上讲，简单的饰文，很有可以起快感的，但并不待有交感的作用。建筑上如峨特式寺院、罗科科式厅堂等，诚然富有感态，有代表一种精神生活的效力；然如严格的纪念建筑品，令我们无从感入的，也就不少。
至于Lipps所举的消极的感情移入，是指不快与不同感情的对象，此等是否待感情移入而后起反感，尤是一种疑问。
所以，感情移入的理论，在美的享受上，有一部分可以应用，但不能说明全部，存为说明法的一种就是了。二 方法
十九世纪以前，美学是哲学的一部分，所以种种理论，多出于哲学家的悬想。就中稍近于科学的，是应用心理学的内省法。美术的批评与理论，虽间有从归纳法求出的，然而还没有一个著美学的，肯应用这种方法，来建设归纳法的美学。直到一八七一年，德国Gustav Theodor Fechner发表《实验美学》（Zumexperimentalenästhetik）论文，及一八七六年发表《美学的预备》（Vorschulederästhetik）二册，始主张由下而上的方法（归纳法），以代往昔由上而下的方法（演绎法）。他是从Adolf Zeising的截金法着手试验。而来信仰此法的人，就以此为美学上普遍的基本规则。不但应用于一切美术品，就是建筑的比例，音乐的节奏，甚而至于人类及动、植、矿物的形式，都用这种比例为美的条件。他的方法，简单的叙述，就是把一条线分作长短两截，短截与长截的比例，和长截与全线的比例，有相等的关系；用数目说明，就是五与八、八与十三、十三与二十一等等。F氏曾量了多数美观的物品，觉得此种比例，是不能确定的。他认为，复杂的美术品，不必用此法去试验；只有在最简单的形式，如线的部分，直角、十字架、椭圆等等，可以推求；但也要把物品上为利便而设的副作用，尽数摆脱，用纯粹美学的根本关系来下判断。他为要求出这种简单的美的关系起见，请多数的人，把一线上各段的分截，与直角形各种纵横面的广狭关系上，求出最美观的判断来，然后列成统计。他所用的方法有三种：就是选择的，装置的，习用的。第一种选择法，是把各种分截的线，与各种有纵横比例的直角形，让被试验者选出最美的一式。第二种装置法，是让人用限定的材料，装置最感为美观的形式。例如装置十字架，就用两纸条，一为纵线，一为横线，置横线于纵线的那一部分，觉得最为美观，就这样装置起来。第三的习用法，是量比各种习用品上最简单的形式。F氏曾试验了多种，如十字架、书本、信笺、信封、石板、鼻烟壶、匣子、窗、门、美术馆图画、砖、科科糖等等，凡有纵横比例的，都列出统计。他的试验的结果，在直角形上，凡正方及近乎正方的，都不能起快感；而纵横面的比例，适合截金法，或近乎此法的，均被选。在直线上，均齐的，或按截金法比例分作两截的，也被选。在十字架上，横线上下之纵线，为一与二之比例的被选。其余试验，F氏未尝发表。
F氏此种方法，最先为Wimdt氏心理实验室所采用。此后研究的人，往往取F氏的成法，稍加改良。Lightner Witmer仍取F氏所已经试验的截线与直角形再行试验，但不似F氏的随便堆积，让人选择；特按长短次序，排成行列。被试验的人，可以一对一对的比较；或一瞥全列，而指出最合意的与最不合意的。而且，他又注意于视官的错觉，因为我们的视觉，对于纵横相等的直角形，总觉得纵的方面长一点；对于纵线上下相等的十字架，总觉得上半截长一点。F氏没有注意到这种错觉，W氏新提出来的。W氏所求的结果：线的分截，是平均的，或按截金法比例的与近乎截金法比例的，均当选；独有近似平均的，最引起不快之感，因为人觉得是求平均而不得的样子。在直角形上，是近乎正方的，或按照截金法比例的，或近乎截金法比例的，均当选；而真的正方形，却起不快之感。
JacobSegal又把W氏的法，推广一点。他不但如F氏、W氏的要求得美的普通关系，并要求出审美者一切经过的意识。F氏、W氏对于被试验者的发问，是觉得线的那一种方面的关系，或分截的关系，是最有快感的。S氏的发问，是觉得那一种关系是最快的，那一种是不很快的，那一种是不快的，那一种是在快与不快的中间的。这样的判断，是复杂得多了。而且，在F氏、W氏的试验法，被试验人所判断的，以直接作用为限；在S氏试验法，更及联想作用，因为他兼及形式的表示。形式的表示，就与感情移入的理论有关系。所以，F氏、W氏的试验法，可说是偏重客观的；而S氏的试验法，可说是偏重主观的。
S氏又推用此法于色彩的排比，而考出色彩上的感情移入，与形式上的不同，因为色彩上的感入，没有非美学的联想参入的。
S氏又用F氏的旧法，来试验一种直线的观察。把一条直线演出种种的姿势，如直立、横放与各种斜倚等，请被试验者各作一种美学的判断。这种简单的直线，并没有形学上的关系了；而美学的判断，就不外乎感情移入的作用。如直立的线，可以有坚定或孤立之感；横放的线，可以有休息或坠落之感；一任观察的人发布他快与不快的感情。
J. Cohn用F氏的方法，来试验两种饱和色度的排比，求得两种对待色的相毗是起快感的；两种类似色的相毗，是感不快的。而且用色度与明度相毗（明度即白、灰、黑三度），或明度与明度相毗，也是最强的对待，被选。Chown P.Barber用饱和的色度与不饱和的色度与黑、白等明度相毗，试验的结果，强于感人的色度，如红、蓝等，用各种饱和度配各种灰度，都是起快感的。若弱于感人的色度，如黄、绿等，配着各种的灰度，是感不快的。
Meumann又用别的试验法，把相毗而感不快的色度，转生快感；就是在两色中间加一别种相宜色度的细条；或把两色中的一色掩盖了几分，改成较狭的。
Meumann又用F氏的装置法，在音节上试验，用两种不同的拍子，试验时间关系上的快感与不快感。
Munstenberg与Pierce试验空间的关系，用均齐的与不均齐的线，在空间各种排列上，有快与不快的不同。Stratton说是受眼睛运动的影响。Kulpe与Gordon曾用极短时间，用美的印象试验视觉，要求出没有到“感情移入”程度的反应。MaxMajor曾用在听觉上，求得最后一音，以递降的为最快。
以上种种试验法，可说是印象法，因为都是从选定的美的印象上进行的。又有一种表现法，是注重在被试验人所表示的状况的。如AlfredLehmann提出试验感情的方法，是从呼吸与脉搏上证明感情的表现。Martin曾用滑稽画示人而验他们的呼吸。RudolfShulze曾用十二幅不同性质的图画，示多数学生，而用照相机摄出他们看画时的面貌与姿势；令别人也可以考求何种图画与何种表现的关系。
据Meumanm的意见，这些最简单的美的印象的试验，是实验美学的基础，因为复杂的美术品，必参有美术家的个性；而简单印象，却没有这种掺杂。要从简单印象上作完备的试验，就要在高等官能上，即视觉听觉上收罗各种印象（在节奏与造像上也涉及肤觉与运动）。在视觉上，先用各种简单的或组合的有色的与无色的关系；次用各种简单的与组合的空间形式；终用各种空间形式与有色、无色的组合。在听觉上，就用音的连续与音的集合；次用节奏兼音的连续的影响。在这种简单印象上，已求得普遍的成绩，然后可以推用于复杂的美术品。
以上所举的试验法，都是在美的赏鉴上着想。若移在美的创造上，试验较难，然而Meumann氏也曾提出各种方法。
第一，是收集美术家关系自己作品的文辞，或说他的用意，或说他的方法，或说他所用的材料。在欧洲美术家、文学家的著作，可入此类的很多。就是中国文学家、书家、画家，也往往有此等文章，又可于诗题或题画诗里面摘出。
第二，是把美术品上有关创造的几点，都提出来，列成问题，征求多数美术家的答复。可以求出他们各人在自己作品上，对于这几点的趋向。
第三，是从美术家的传记上，求出他关于著作的材料。这在我们历史的文苑传、方技传与其他文艺家传志与年谱等，可以应用的。
第四，是从美术家著作上作心理的解剖，求出他个人的天才、特性、技巧与其他地理与时代等等关系。例如文学家的特性，有偏重观照的，就喜作具体的记述。有偏重悬想的，就喜作抽象的论说。有偏于视觉的，有偏于听觉的，有视觉、听觉平行的。偏于视觉的，就注重于景物的描写；偏于听觉的，就注重于音调的谐和。KarlGroos曾与他的弟子研究英、德最著名的文学家的著作。所得的结果，Schiller少年时偏于观照，远过于少年的Goethe；Wagner已有多数的观点，也远过于Goethe。又如Shakespeare的著作，所用单字在一万五千以上，而Milton所用的，不过比他的半数稍多一点。这种研究方法，在我们的诗文集详注与诗话等，颇有近似的材料，但是没有精细的统计与比较。
第五，是病理学的参考。这是从美术家疾病上与他的特殊状态上，求出与天才的关系。意大利病理学家Lombroso曾于所著的《天才与狂疾》中，提出这个问题。近来继续研究的不少。德国撒克逊邦的神经病医生P.Y.Mobius曾对于文学家、哲学家加以研究：如Goethe, Schopenhauer, Rousseau, Schiller, Nietzsche等，均认为有病的征候，因而假定一切非常的天才，均因有病性紧张而驱于畸形的发展。这种假定，虽不免近于武断，然不能不认为有一种理由。其他如Lombard与Lagriff的研究Maupassant, Segaloff的研究Dostojewsky，也是这一类。我们历史上，如祢衡的狂，顾恺之的痴，徐文长、李贽、金喟等异常的状态，也是有研究的价值的。
第六，是以心理学上个性实验法应用于美术家的心理。一方面用以试验美术家的天才，一方面用以试验美术家的技巧。如他们表象的模型，想象力的特性，记忆力的趋向，或偏于音乐，或偏于色相；观察力的种类，或无心的，或有意的；他们对于声音或色彩或形式的记忆力，是否超越普通人的平均度？其他仿此。
图画家、造像家技术上根本的区别，是有一种注意于各部分忠实的描写与个性的表现，又有一种注意于均度的模型。
有一试验法，用各种描写的对象，在不同的条件上，请美术家描写：有一次是让他们看过后，从记忆中写出来；有一次是置在很近的地位，让他们可以详细观察的；有一次是置在较远的地位，让他们只能看到大概。现在我们对于他们所描写的，可以分别考核了。他们或者无论在何种条件下，总是很忠实的把对象详细写出来，或者因条件不同而作各种不同的描写；就可以知道前者偏于美术上的习惯，而后者是偏于天赋了。
第七，是自然科学的方法，就是用进化史与生物学的方法，而加以人类学与民族心理学的参考。用各时代、各地方、各程度的美术来比较，可以求出美术创造上普遍的与特殊的关系。且按照Hackel生物发生原理，人类当幼稚时期，必重演已往的生物史，所以儿童的创造力，有一时直与初民相类。取儿童的美术，以备比较，也是这种方法里面的一端。（1921年所写《美学通论》的一章）
美学的对象
— 对象的范围一讲到美学的对象，似乎美高、悲剧、滑稽等等，美学上所用的静词，都是从外界送来，不是自然，就是艺术。但一加审核，就知道美学上所研究的情形，大部分是关乎内界生活的，我们若从美学的观点，来观察一个陈设的花瓶，或名胜的风景，普通的民谣，或著名的乐章，常常要从我们的感触、情感、想象上去求他关联的条件。所以，美学的对象，是不能专属客观，而全然脱离主观的。
美术品是美学上主要的对象，而美术品被选于美术家，所以，美术家心理的经过，即为研究的对象。美术家把他的想象寄托在美术品上，在他未完成以前，如何起意？如何进行？虽未必都有记述，然而，我们可以从美术品求出他痕迹的，也就不少。
美术家的著作与赏鉴者的领会，自然以想象为主。然而美的对象，却不专在想象中，而与官能的感觉相关联。官能感觉，虽普通分为五种，而味觉、肤觉、臭觉，常为美学家所不取。味觉之文，于美学上虽间被借用，如以美学为味学（Gerhmackolehe），以美的评判为味的评判（Gerhmackurteil）等。吾国文学家也常有趣味、兴味、神味等语，属于美学的范围。但严格讲起来，这种都是假借形容，不能作为证据。臭觉是古代宗教家与装饰家早知利用，寺院焚香与音乐相类，香料、香水与脂粉同功，赏鉴植物的也常常香色并称，然亦属于舒适的部分较多。至于肤觉上滑涩精粗的区别，筋力上轻重舒缩的等差，
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