什么人需要什么人：林奕华的心之侦探学(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：非常林奕华

出版社：上海人民出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

什么人需要什么人：林奕华的心之侦探学试读：

一开始观众以为是在看一个案子，后来慢慢发现死在台上的是自己，到最后发现原来自己就是凶手。——首演观众『非常林奕华』简介　跟城市对话，与欲望游戏

非常林奕华是城市的。

从香港到伦敦、巴黎、布鲁塞尔、曼彻斯特，从台北到北京、上海、杭州、南京、武汉、重庆、西安、长沙、广州、深圳，再从澳门到新加坡，每次落脚，总是把“城市”作为背景，以“城市人”作为题材和演出对象。

因为是城市的，非常林奕华也是当代的。即便剧名带着传统与古典文学色彩，但把符号译码才是戏肉所在。《男装帝女花》系列，以“九七回归”探讨什么是主体客体，《悲惨世界》系列是以同性恋颠覆异性恋，《儿女英雄传》《可怕的父母》与《什么是青春》是话语权与青年文化，《爱的教育》是爱与被爱如何建立在看与被看之上。《爱在考试的季节》《我X学校》和《27个女同学与17个男同学》横跨2000年香港教改前后。

非常林奕华更是“政治”的。要把小众的意识注入大众化的剧场里，也就注定是争议性的。要聪明，也要智慧。要思想，也要娱乐。《包法利夫人们——名媛的美丽与哀愁》扛着综艺反综艺，《万世歌王》与《万千师奶贺台庆》挑战卡拉OK与无线电视的至高权力，《大娱乐家》诘问“记忆是否都被消费文化冲去了？”，《东宫西宫》系列贯彻政治的“形式就是内容”，“城市三部曲”系列用现代人日常生活来辩证哲学生命议题，《红娘的异想世界之在西厢》探究网络世界围观时代里现代人的异化。

非常林奕华是开创性的。第一个把张爱玲搬上香港舞台。抽取红楼梦人物精神的《贾宝玉》，借用重游大观园提出勇气的积极精神。将“四大名著”赋予现代人的问题：《水浒传》是“男人是什么？”（What is Man？），《西游记》是“范达西是什么？”（What is Fantasy？），《三国》是“成功是什么？”（What is Success？），《红楼梦》是“性是什么？”（What is Sex？）。每部作品，无一不是在跟消费、欲望、寂寞等与现代人有着切身关系的议题作对话：为什么我们不快乐？

www.eldt.org.hk查案，要用多少的心？（《心之侦探》文本创作）文/徐砚美

这是一个只问“资源”，不问“心”的时代……

我对“非常林奕华”的了解，是很粗浅的。这句话，并非谦虚，而是以很客观的时间来看，2007年才第一次遇见奕华的《包法利夫人们——名媛的美丽与哀愁》，也才第一次遇见奕华。之后呢？看了《西游记 What is Fantasy？》《华丽上班族之生活与生存》《命运建筑师之远大前程》《贾宝玉》……然后呢？就一直等到2013年我们本要一起合作《梁祝的继承者们》却没成，到2014年合作了《红楼梦 What is Sex？》，写了《Who’s Afriad of 林奕华——在剧场与禁忌玩游戏》，今年，在“非常林奕华”25岁的时候，合作了《心之侦探》。

一个25岁的剧团，我仅仅“旁观”了不到三分之一的时间，“参与”了不到八分之一的时间，要谈“了解”，很多人会觉得说不过去。但是，刚刚说的是从“客观”的时间来看。

客观的时间，在现代人的眼中，就叫作“资源”，人人都会说“你不要浪费我的时间”“时间就是金钱”这类的话，好像是金科玉律，是真理。然而，时间真的只是这样吗？一个看不见的时间，不断用来换看得见的物质，这是一笔划算的交易吗？我想问的是，曾几何时，我们即便知道有许多看不见的事情比看得见的物质重要，甚至渴求那些看不见的事情，例如——爱，可是在现实生活中，却总把看得见的物质，放在眼前，将看不见的，抛诸脑后呢？

两个人要能够合作，关键的，不是“客观”的时间，而是“主观”的时间——心。

什么是心？脑，之于一个人，是一个“记录器”；心，之于一个人，就是一个“处理器”。我们是用脑去汇整、归纳眼见的事物，是用心去分析、判断来产生许多专属于个人的“经验”、“体悟”。而人与人之间，只用脑的，就不是“相处”，或者是说，“处”就变成“处心积虑”的“处”；得用心，得让两个人独有的经验与体悟，相互交流。有时一人是光，一人是暗，光往暗里照，暗明白了光；有时两人都是光，互相辉映；有时，两人都成了暗，就待在一处，等待天亮。

谈心，是不是就等于“唯心”？这是两个笑话：第一，谈一件事，跟“唯”这件事，根本不是同一件事；第二，会问这个问题，往往是带着对于“唯心论者”的一种轻蔑，认为他们空谈心论，大言夸夸，滔滔不绝，却没有实际作为。那为什么谈这件事，因为，确实有人会说，“林奕华的演讲，比他的戏好”。这句话意思即是，听他谈理论，比看他创作出的作品好。这个结论，我想可以回到上述“相处”之道中去检视，与一个人，或者一出戏，我们是算着时间去“处”（心积虑），还是忘了时间去“处”？

和奕华一起创作，是非常累的。因为面对着一个把整颗心都掏给了创作的人，你要就拒绝参与，参与了，就不会只舍得给他“半颗心”。做完《红楼梦 What is Sex？》的某一天，我就跟他说，做一出戏，竟把我十数年累积的知识通通耗尽了，甚至，还让我必须主动去学新的来面对。一方面，我是觉得自己浅，可是，另一方面，我却觉得，这才是创作，只是我知道得晚，奕华，老早就知道了，创作，绝对不是按图索骥的事。

他是侦探，不是拿了地址就去抓人的警察，落在他手上的案子，件件都是“悬案”。我书里提到的性、形象、成长、自我中心、爱，哪一个是已经被办到尽头的案子？没有，全是抓不到的犯人，惹不完的事，犯不完的罪，全是华人社会里千年的悬案，找狄仁杰来也没有用，因为，我们往往只抓到看得见的，却始终没抓住看不见的。

当福尔摩斯这个题材出现在奕华的心中时，他问我有什么看法，我说：“我对侦探小说没什么研究。”有趣的是，他回我——“我也没有”。可是，当他想出“心之侦探”的剧名时，我知道他绝对不会做一个“推理剧”，因为，许多的“逻辑”（理），对奕华来说，都只是眼睛看得见的事实，他想探究的，永远是眼睛看不见的，要用心才看得见的——真实。

至今我一直记得，两本厚墩墩的《福尔摩斯全集》对于我们来说是那样的“枯燥”、“乏味”，光这一点，或许就让很多福尔摩斯迷想要对我们丢鸡蛋砸番茄。但是，我们不是对“查案”这件事情没兴趣，而是对“查案的人”更有兴趣。只是谈查案的手法，对于福尔摩斯的读者而言，缜密、精算、演绎……全都在福尔摩斯一个人的脑中，旁观者除了“惊叹”，实际上，就是一个身为“普通人”的读者，在看一个“不普通”的福尔摩斯大显身手而已。

而这，就是我们最有兴趣之处，现在回想起来，将这出戏作为“非常林奕华”二十五周年的作品，不是巧合，而是——注定。

至今，奕华走到哪里，都要被一个“鬼才导演”的名号冠在头上，先不论那到底是荆棘冠冕，还是桂冠。听起来，他在大家的眼中，就是个“不普通”的人，他是福尔摩斯，我们都是华生，或者，我们甚至连华生都不是，有的人是雷斯垂德警官，有的人是房东哈德森太太，有的人是委托人，有的人是受害者。但，有没有人问问，那在奕华的眼中呢？

在做这出戏的时候，他刚一开始就跟大家自白说，他这一生最想做的，就是“华生”。哇，听在许多人耳里，这是不是一种嘲讽？一个最想当普通人的人，却成了大家眼中最不普通的人？一个天才，一个鬼才？

戏中，是有线索给我们的。《心之侦探》的最后一场戏，是回到华生与福尔摩斯初次见面的时候。都到了戏的最后，从头再说，通常是不意外的做法，然而，我却一直觉得奕华把生命中某一个重要的“意识”，放在了最后几句话里：

福尔摩斯：你也知道我是福尔摩斯，没有选择，你是华生，但你有选择。

华生：我有什么选择？我还不是一个普通人？

福尔摩斯：你再普通，也有双重的身份，你还有一个名字，叫柯南·道尔。

福尔摩斯这个角色，是作者柯南·道尔创作出来的，而从福尔摩斯小说问世以来，有人从写作视角，也有人从身世的角度，去阐释为什么柯南·道尔把自己放在“华生”的位置，而不是把自己写成“福尔摩斯”。但是，奕华他把自己的心拿出来，跟创作交心，所得到的新问题（他得到的一向不会是答案），便是“为什么一个普通人会想找到一个不普通的人，来让自己觉得自己普通？”这就是这出戏的副标“什么人需要什么人”最核心的诠释。

我们可以更深一点去探问林奕华与他的作品之间的关系，既然觉得他不普通，而他又想要普通，这中间的“矛盾”到底有多大的力量，把他推离了原来的“想”，而有了不同“凡想”，以至于二十五年，五十六部作品，几乎一年两部，成为一个高产的创作人？

我想，这也可以用戏末的对话来说明。

创作人一直与对于自我的种种缺憾打交道，回看“非常林奕华”的作品，几乎每一出戏都指向了现代人的焦虑、不安、痛苦、不快乐，且，大多数都是“无解”的。有人就会说，不给答案，是对观众的“残忍”。可是，对于一个创作人来说，正是因为现代人所相信的、已知的答案，没有解决他们的焦虑、不安、痛苦、不快乐，所以，才必须去问“为什么”，不是吗？

那一个问为什么的普通人，又为什么会变成不普通的人呢？是不是因为，大多数的普通人，只是想要有一个答案，就让自己变得不普通，以至于拥有这样想法的人，都是普通人呢？而这不就是华生与福尔摩斯的关系吗？既是如此，《心之侦探》这出戏，不也是可以作为“非常林奕华”二十五年来的一个“创作哲学的导读”（恰好是“生命三部曲·第二部·哲学家”），而奕华的戏里内含几个重要的哲学议题是：

1.为什么我们不问为什么？

2.为什么我们认为别人来帮我们成为的别人叫作“自己”？

3.为什么我们因为害怕失去而不想改变，却在原状中一直失去？

4.为什么一个没有自己的人，无法跟另一个人在一起？

这些问题，让追寻快乐变成了一件很不快乐的事情，让强调成功的社会变成容不下失败的社会，让享受幸福变成需要忍受别人幸福的困境。可是，我们仍旧在这些事情上面焦虑、躁动，一直无法平静下来。

和奕华相处的这两三年，我也觉得他一直很难平静下来，因为他问了许多核心的问题，所以他离问题的核心很近。可是，大众也因这样，始终是绕在他的“外围”，与他保持距离，宁可当他的“圆周”，不愿进到他的“圆心”。原因是，真的太累了。

可是，难道绕在圆周就不累吗？圆周上的距离，永远是那么的遥远，却又始终会回到原点。奕华的无力感，是看着整个社会，绕着远路，绕了一圈又一圈又回到原点。作戏，是从圆心再折射出更多不同的点，创造出不同的可能，让每一个人看见不同的人生轨迹。但是如此，他的无力感，也成为他的动力，他的动力，也提醒他，他有多么的无力。对我而言，他是用“心”去感受着普通人的诸多痛苦，再透过戏剧去作为他“心”的“投影幕”，将这些痛苦转化，有时荒谬，有时喜，有时悲，有时舞台上空无一人，却无限遐想，有时舞台上闹成一团，却无限孤独。

如果你问我，他身为一个侦探，到底这二十五年，五十六部作品，侦了些什么，又探了些什么？我会说，不多，就只是他自己而已。但是，这不就是创作的“真义”吗？用自己，与世界对话，用身在世界的自己，与世界相处，用自己的心，跟整个世界交心。

戏剧，只是交心的一个媒介，一个看得见的，甚至正如我开篇所说，是大家喜欢谈的“资源”之一。我想整个华人世界在讨论戏剧时，都会讨论到一个至关重要的环节——制作。但是，如果我们真的了解“非常林奕华”这个剧团，从制作层面上来看，二十五年来，从未超过十人的核心团队，没有完善的剧团行政体系，却要处理上万张票务以及宣传的庞大又繁杂的事务；没有朝夕相处的核心团员，只有用一戏一约，长期培养合作默契的演员，却要在五周不到的时间当中，创作加上排练出长达三到四小时的戏。在许多经济、场地，各项资源都匮乏的情况下，像《梁祝的继承者们》这样一部戏，背后工作人员近百人，两岸三地巡回演出，在损益的平衡上，永远都是要化不可能为可能的“登天任务”。

所有人都会问：“资源在哪里？”但我认识的奕华却是会问：“心，在哪里？”

戏剧如果是一个案子，那查它的心在哪里？教育如果是一个案子，那查它的心在哪里？我们，现代人如果是一个案子，那查它的心在哪里？心，是否才是真正超越被“资源化”的“时间”，被“资源化”的“金钱”，被“资源化”的“人脉”。可是，在这个时代，交心，恐怕是比把一出戏做好，推出在大家面前，艰巨千倍万倍的任务。

这是从我的视角来看，奕华在二十五周年做《心之侦探》的“注定”，因为，现代人太多在问，我的时间去哪里了？我的钱去哪里了？我的成功呢？我的未来呢？

但，一个想交心想了数十年的导演，想要问的问题始终是——我们的心呢？现在再来问问，是唯心还是谈心？我想倘若是唯心，今天，五十六部作品应该只是他的几场演讲、几次访谈而已，但，要谈心，就不是只能“空谈”而已。不是奕华选择了戏剧，因为戏剧是他人生成长的养分，所以，是戏剧选择了奕华，让他有这个媒介，跟我们对话，才有我们今天所看到的第五十六部作品《心之侦探》，以及前面五十五部作品，还有，林奕华。走过25年，成为心之侦探林奕华、徐砚美对谈是什么可以让人独特，能为自己负责？

砚美　你近年的作品当中，有许多是改编自名著经典，为什么你觉得现代人需要花时间看两三百年前的作品？为什么我们不能只看现代人的创作？人们有时就会说这些现代作家身处的环境与社会和我们不是比较贴近，所以，创作出的作品不也更能反映现代吗？

奕华　我一直觉得，现代人身体里面（文化与精神上）的免疫系统，并没有让我们变得更强大，而是让我们在防卫的系统上加上一层又一层的锁，所以，防卫性强，本质却很脆弱。甚至，现代人的这些锁已经多到忘了怎么打开它们，以至于我们要了解自己很难，了解别人，更难。

砚美　这些锁包括什么呢？

奕华　例如，我们对于“过去”真正的认识。比如说最近的，我们连我们爸爸做过什么，可能都不是很清楚。对于我们的爷爷，就更少了，那爷爷的爸爸呢？爷爷的爸爸的爸爸呢？“个人历史”在我们的文化当中有一定程度的禁忌，我们大多会比较知道的是他们的“职业”是什么，或者，知道最多的主要是他们荣誉、体面的事情。所以，之于我们，这个民族在面对个人历史时，是主动抗拒触动那些会让我们觉得尴尬、没有面子的事。什么会导致我们没有面子呢？当然就是失败。“失败”这两个字对于我们是什么呢？我觉得其实就是悲剧。

砚美　我记得你曾经提过，你觉得华人缺乏一种“悲剧精神”，是不是就跟你上述的这个现象有关？

奕华　我觉得我们连自己的生命的河流都好像没有意愿或者能力回去探险，看看前人走过或是自己走过的风景，是因为我刚刚说的，我们的本质是脆弱的，脆弱到没有办法去面对已经发生过的悲剧。所以，在一个这样的保护机制下，难怪我们会给自己的人格或者性格加上这么多的锁。

但是，你说这是这几十年、几百年的事吗？好像也不是。因为相比其他文化留下来的文学，或者历史，以及从历史延伸出来的创作，我们是比较逃避对“个人”的了解的，倘若有“个人”的部分，许多也都是为了去投射一个“大”的时代，或是一种很广泛的“家国观”。

砚美　既然如此，你的作品应该会去改编许多外国的经典，可是，从你的创作历程来看，你对两三百年前的华文作品是情有独钟的，为什么？

奕华　就我所知道的，过去的人不是没有生活体验，但是，我们今天如果真要去追溯他们的生活体验的话，好像比较难以像西方文学那样通过神话、传说、语言、画面找到一些线索或者脉络，不是没有，可是相较起来比较少。例如，我们很少有肖像画，小说从很早有雏形，但要到明清之后才成为创作潮流。这也许就是促使我对这些两三百年前的作品产生一些兴趣的原因。

兴趣，也是我的动机，我会觉得，只要是有关“人”的智慧，就没有一条现成的路，需要自己去寻找。所以，我也是感觉到我自己被这样的文化包围，也在这样的文化所创作出来的诸多文学、戏剧、电影的环境下被熏陶。可是，我会有一个“自觉”，让我可以感受到我们这样的免疫系统的形成其实是源远流长的。

砚美　现在很流行那些IP（Intellectual Property）戏剧，特别是中国，这一两年几乎像雨后春笋一样，一部接着一部做。回看你过去所做的经典改编，你觉得和现在的这些IP戏剧有什么不一样？

奕华　2006年有这么一个巧合的机会，台湾的“两厅院”委托我做“四大名著”（2006年《水浒传What is Man？》、2007年《西游记What is Fantasy？》、2012年《三国What is Success？》、2014年《红楼梦What is Sex？》）。一开始我真的就像你说的，只是把它当成IP戏剧来做，我其实蛮早知道IP是可以吸引眼球的。但是，当我开始做的时候，我逐渐发现或者开始明白，我作为一个导演，不是去看大家都已经看到的东西，而是要在大家都认为已经看到、看过的东西里面，去找到自己的观点。因为观众进到剧院来，不应该要看他们都已经知道的东西，或者说，观众进剧院来其实应该要看导演怎么看这件事情，这就是观点。

所以李安导演在上海电影节发表的演说中，也说“故事只是个假象”。你要把大家都有了一定的概念的东西，深究出一个属于你自己的观点，观众才能够在当中达到进剧院的真正的目的。所以，当初我所认为的IP，做着做着就发现，我在这些原著小说当中看见的，跟其他人看见的不太一样。

砚美　你觉得你透过改编四大名著，去表达什么样的观点？

奕华　每一次我拿起一本名著在阅读时，我是会问我自己，“我看见了什么不一样？”以及“为什么我会看得跟别人不一样？”比如说，我为什么会想到《水浒传》是一个黑帮电影的演员征选？那是因为我把梁山泊想象成一个帮派。而我为什么在这些演员征选的桥段里面重复上演杀死“女人”的命题？那是因为在我们现代的帮派电影中，女人除了扮演潘金莲的角色外，就是扮演着男人的一种附属品、陪衬，来让硬汉的“硬”更硬，铁汉的“铁”更铁。而武松“不为女色，只为兄弟”的情结，也常常穿上现代的外衣。曾经，也有一些电视剧用时装版演出武松跟潘金莲，也叫水浒好汉什么的。但是，对我来说，我不只是把情境穿上一个现代的衣服，而是再多一层，这一层就是我用了一个讽刺的手法来探讨为什么有些东西不会变。

不会变的东西，就叫成见。

当这件事情被所有人认同它应该就是这个样子，这就是集体的成见，集体的成见排斥的恰恰就是个人的观点。所以，到最后那个戏即便是帮派，即便是杀女人，可是因为用的一个最外在的背景是演员征选，所以，它的重点不是帮派，不是征选的桥段，而是在征选这件事的背后，你本来是要把自己的个人观点、个人本色给拿出来。可是，戏里面每个人却都是刻板的。这些来应征的人，不管是他们本人还是来应征的角色，因为有了“预设”，这个预设就是“我要服务导演和剧情的需要”，以至于这些演员所呈现出来的“表演”就是没有个人观点的。

砚美　可是，就我对华文古典小说的理解，很多人还是会说，《水浒传》的人物很立体，尤其人物的赞诗，都是用几句话，就能刻画一个鲜明的形象出来。书里小霸王周通的赞诗就说，“身着团花宫锦袄，手持走水绿沉枪。声雄面阔须如戟，尽道周通赛霸王”。有这么多的角色，你又怎么会觉得他们是“刻板”的？

奕华　很多人觉得《水浒传》里面有这么多的好汉，他们的个性都很鲜明，可是，大家可能没有想过，大众全部都认可的“鲜明”，另外一面，就是非常刻板。你刚刚谈到的那些赞诗，常常就是要表现一个男性的“强弱”“刚柔”……让你从“形象”就判断了他的人。如果作为一个小说的读者，我就是看到这件事。所以，我就决定要在舞台上面呈现各种的刻板，而这出戏的命题又叫作“What is Man？”我就是透过这出戏，抛出这个问题来问一个现象，就是男性自己从社会对男性的刻板印象，塑造自我形象，再从刻板的自我眼中塑造出刻板的女性。这不就是我们受到的几百年甚至是几千年前的影响吗？但是，我们并不知道，或者，是抗拒知道。

所以，我们就重复着我们根本不知道我们的祖先经过的一些事情，可是我们就认了，觉得自己跟现况的关系就是这个样子。改变，好像都是“明天”的事，那“昨天”呢？发生过的那些事情，我们能够不去抗拒回顾、审视吗？《水浒传》整个作品背后其实还是在谈思想，是什么可以让人独特，能为自己负责？

我认为是“自信”。

这个自信就是一个人能够理解自己，同时就能够解释自己，以至于他可以活得很透明。但是，放在我们这个时代，或者放在我们这个民族，我觉得这很难。因为我们都要别人来告诉我们自己是谁，而不是我们告诉自己是谁。

砚美　我能明白你说要知道自己祖先“失败”的过往，其实也是因为那其中蕴含着许多“个性”的形塑，而这样的形塑，一路会承袭、变异，一直到我们自己的身上。可是，我们恰好是受到了刻板印象的局限，以至于我们对这些事情的反思是抗拒的。

奕华　而这个对于“个性”与“刻板”的反思，就延伸到《西游记》。因为这些妖精从一开始就是“被告知”，他们是妖精。他们有欠缺，但是不自觉，是因为他们只能意识到自己有欲求。所以，他们要追着唐三藏跑。

在小说中，连孙悟空、猪八戒、沙僧都是妖精，一个圣人带着三个妖精去打妖精，这件事情本身就是很讽刺。因为一个道德情操很高的人，他带领的那些人都是充满怨念跟欠缺的，而这些欠缺就让他们各自有各自的欲求，而这些欲求也同时反映出他们在个性上的问题。孙悟空要的是认同，猪八戒要的是舒服，沙僧要的就是可以容身的存在。这些欠缺在不同程度上面其实在讲现代人要不就自大，要不就是自卑。但是，他们都欠缺一个让自己舒服的自我。

从《水浒传》的独角戏，跳到《西游记》的群戏，我在辩证的是，不管我们是一个人还是一群人在一起，或者在一个团队，很多矛盾都是来自你要证明自己，可是你又不知道自己是谁。

砚美　但从《西游记》到《三国》之间隔了很长一段时间，你觉得回看当时再次接触“四大名著”的改编，你有什么样的改变？

奕华　中间累积了“城市三部曲”（2008年《华丽上班族之生活与生存》、2009年《男人与女人之战争与和平》、2010年《命运建筑师之远大前程》）的创作经验，还有《贾宝玉》（2011），再到《三国》的时候，我就开始去想，华人是从什么年龄开始自觉到有自我这回事？通常，就是有竞争的心理的时候，这个竞争的心理应该是在什么时候？往一个人的成长过程中看，就是从开始接受教育时，环境与制度产生的，因为有“名次”。

砚美　我记得那个时候有一句对我来说很经典的宣传标语：“他们都骄傲，但都输给了时间。”而且你说《三国》是一本关于“青春之痛”的书，为什么？

奕华　改编《三国》的时候，我就觉得我好像用这出戏来讲不同人物的寂寞或者孤独，透过他们的寂寞与孤独延伸出来的种种问题与行为，反过来谈他们为什么没有办法与自我产生一种连接作用。

但是，很有趣的是，《三国演义》这本书又常常被认为是一本关于权谋的书。可是，我反而是在当中看到书中的这些人，他们有自己与生俱来的先天的身份以及角色，而他们却是想超越这些身份的。

只是，不管他是想更强大，还是他能够看到跟他对立的人，其实都是他会羡慕或者他想成为的人。所以，这里就牵涉所谓的“情感投射”。在《三国》里面，这些情感投射都是失败的，以至于我在做《三国》的时候就想到，现代人是不是一直都在“单恋”的状态，但是又不能跟别人说。这个就跟欠缺非常有关系。例如，曹操对陈宫、曹操对关羽、诸葛孔明对刘备、张飞对刘备、周瑜对诸葛孔明，这些人的“情感投射”以及期望与失落，都跟自我欠缺有关系。

砚美　到了《红楼梦》，我们就一起合作了。可是，我大概能够理解你对《红楼》这部作品的看法。然而，如果要你用四大名著这个系列的脉络来回顾，你觉得《红楼梦》在这个脉络中除了“最终作”之外，还有什么？

奕华　如此下来的话，其实《水浒传》《西游记》和《三国》，对我来讲，是从起步就一直往前，往前，并没有走到别的路上去。等到《红楼梦》的时候，一个最大的转移就是把一直谈的男性的焦点转到女性。

因为今天的女人，对我来讲，就是过去的男人。

但是，这件事情是我发明的吗？也不是。因为你看《红楼梦》的时候，其实曹雪芹就是用王熙凤、贾探春来讲了现今所谓的“女性先驱”。就是她们在那个时代，就已经在做别人不敢做或者不会做的事——管理、统治，把权力放在家庭。

我看《红楼梦》，会觉得那是一整本父亲缺席的书，或者更尖锐一点，是一本男人缺席的书。贾家这么多的爸爸没有一个像样的，贾家有这么多的老公没有一个像样的，长期的父亲跟老公缺席，严格来讲就是男人缺席。

砚美　所以你说《水浒传》的男人没有自我，找寻自我，放大了自己某一些男性特征，到了《红楼梦》谈的是男人的缺席。你觉得当时的人，他们在写的时候有“自觉”这一点吗？

奕华　我觉得没有。即便我觉得曹雪芹那么自觉，我都不认为写下“男性缺席”那是他的自觉。

因为，我认为“意识”跟“自觉”是不同的，我觉得曹雪芹经历他所经历的那些世家的衰败、贵族的没落，他是有意识的。可是，他写下《红楼梦》并不是自觉。如果他是自觉的话，《红楼梦》就不是现在这个样子。因为他的意识是让他有能力去创作一些超越常理的情境的，可是他如果要有自觉，就是抓住这些情境再加以解释，或者加以理论化或叙事化，那本书就会变得非常理性。可是，现在我觉得《红楼梦》有赋予读者理性阅读的空间，但是，它不是为了自觉到那些命题而写的。

砚美　你觉得走过改编“四大名著”的路之后，回看我们有这么多其他电视剧、舞台剧、电影的改编，可是他们不会有你这些“观点”。当然，我们可以说他们不是你，但是，我的意思是，他们切入的角度，大多是在“示现”书中的故事，就是怎么把纸上的变成立体的，可是，你好像不只是如此？

奕华　那你要看对于“立体”的定义。比如说《红楼梦》，我就提出了一个女人回去忏悔自己的强悍，重新要去接受自己的恐惧的框架。如果你去看《红楼梦》，会思考为什么“妇科病”最多的是两个“CEO”，就是秦可卿跟王熙凤。因为《红楼梦》写了很多人的病，都是针对他们的性格来写的。说了这么多，是因为我觉得我们的历史跟文化是压抑人的“个性”的，以至于后来的读者，所谓的现代人，比较难去用个人的观点来得到这些书带给他们或者给我们的启发作用。

砚美　所以，你的意思是你看重“个性”的立体，多过于看“形象”的立体？

奕华　你说的这两百年、三百年，许许多多的文学创作，一方面能够符合我们的刻板印象，但是，另外一方面，恰恰也是因为有这些刻板的观念，所以里面也写了很多对刻板的反抗。

然而，我想再更大胆地提出一个问题：有没有可能我们今天常常享受的只是那些反抗的部分，而并没有去把那些被刻板化的东西引导至更深入的思考？

这就很有趣了，这些被创作出来的反抗，是在一个刻板的思维当中，反而更有可能被我们刻板化，以至于反抗只是一种压抑之后的反射动作，但是他们真正被刻板的原因，我们就很少再去解读它，而是只用自己现在同样被压抑的个性跟它对话。

砚美　你说那个时候，他们在撰写这些东西的时候已经开始有“意识”，但是并没有“自觉”。所以，当我们回头去解释这个意识的时候，我们就可以看到这一条脉络是什么。因为我们没有个性，所以我们是透过回去解释这个意识而诠释然后产生自觉，然后才能够回来看我们的现在。

奕华　所以这个东西非常好玩，是因为，我的文化成长过程刚好就是七十年代后现代主义的起步。当然，我不是七十年代已经在思考什么是后现代主义，我也不知道什么是建筑后现代主义。可是，后现代这个观念在我的成长过程中，是呈现在一种资本主义或者消费主义所带来的时间的感官中的。比如，我在六十年代，那是我生命的前十年，跟现在的一到十岁的小朋友最大的差别是什么？

有点像是现在有很多一到十岁的小朋友，他们都是跟爷爷奶奶成长的，他们跟老人或者跟所谓的年纪大的人在一起，关系还是蛮密切的。只不过我的那个年代是电视文化刚刚开始，电视节目方兴未艾，我们打开电视可以看到的，是四十年代、五十年代的一些老片。对我来讲，我是个小孩，我的生活当中已经非常习惯“过去”是存在的。以至于，我不会排斥我的历史的宽度或者纬度，不会是有我之后才有的东西。

砚美　现在的小朋友的童年很多都是从“动漫”甚至是3C产品开始，可是我们小时候，电视带来的是所有东西都是从历史演进出来的。

奕华　对，虽然我们那个时候也有儿童节目，但我不会说“我是儿童，所以我只看儿童节目”，我什么都看，我甚至并没有被卡通吸引，相较起来，我更被这些三四十年代、五十年代的东西吸引。那些电影可能对我来讲更有吸引力，当然有后天的原因，是家庭的关系。因为，我很小就已经有更大的欲望，比如说——秘密。所以，卡通世界里的幻想对我来讲，反而太容易实现了。

砚美　秘密听起来很成人，甚至，把它放到成人的世界里，会有很多“性”的想象。为什么你会觉得秘密对十二三岁的你是一个欲望？

奕华　我现在没有办法回忆起为什么秘密对我来讲那么有吸引力。我小时候，就是会对我自己说“我必须要拥有自己的秘密”。爸爸在前面开车，我坐在后座，我会打开窗，十二三岁，我就想要创造自己的秘密，有这个想法，就突然之间觉得好开心，觉得因为未来才有希望。风一直吹过来，车窗外的风景一直变，心里无边无际地充满着奇想。这可能也跟太早读琼瑶有关系，就是一个小孩在成年人的海边踢水花的感觉。

这其实象征的是什么，或者预言的是什么？就是我对我的人生是非常自觉的，我很自觉我要在那些我看过的东西里面去活出他们有的，要经历他们要经历的，而并不是经历一个捡到三个斧头，那种关于“诚实”啦，很刻板的童话故事。

砚美　你的意思是说，你在小的时候就很向往大人的世界，可是相对地，很多现代人到四五十岁很向往他的童年。只是，他们向往的秘密不是复杂的，这跟你所向往的秘密完全不一样。因为一个是很简单就可以达到，甚至很像保险箱的密码，只有两个字，你的秘密总是希望它是迂回的，能够有更多探索的。

奕华　十二三岁的时候，我已经一个人在台北，已经在谈所谓的恋爱，已经在住读学校里想我的这些莫名其妙的东西。就这么一点大，这不是很可怕吗？后来我十六七岁已经在写的那些戏，都是在讨论那些很复杂的男女关系。可是，我本可以不问始末，继续写下去，但事实是，当了一年TVB的合约编剧后，我就知道，某个阶段已然过去，我不要我自己不断在肥皂剧里洗泡泡浴。

所以我觉得意识跟自觉，光有意识是不够的，你要有自觉。光有自觉也很空洞，因为什么东西都是以你自己的利益或者你自己的重要性而出发的。

我为什么这么喜欢看电影，或者我其实一直希望自己有很多时间“阅读”？因为我在“阅读”时候，是在我的意识里面游泳。在意识里面游泳，其实是不大知道，甚至是根本不预设自己真正会吸收进去的是什么。

昨天我在看《走音天后》（Florence Foster Jenkins）的时候，我真的是好难过好难过。因为电影讲一个这么有钱的女人，十八岁结婚之后就被老公传染了梅毒，健康就一直很差。但是她又对那些站在舞台上唱歌剧的女伶这么地羡慕。当下，我就觉得那个电影不是在讲唱歌这件事情，更不是在讲走音。

而且，有一个很重要的东西是，她第二任老公是一个当不上演员的英国伯爵，但是那个“伯爵”只是一个虚衔，不是光环，而是一顶老帽子。这个伯爵娶了她之后，他们两个人非常相爱，可是没有性，伯爵非常非常宠她，以至于这个伯爵虽然很穷，但是他会用老婆的钱满足老婆所有的愿望。

我觉得这种关系好有趣，我没有见过这种关系，我就觉得又熟悉又新鲜。因为这种关系就是——宠爱。里面有一句台词突然之间让我整个人像是按亮了一盏灯。她说：“你对我这么好？”他回说：“我只是宠了你一下。”

她就非常自觉地说：“谁不是这样呢？”我们宠自己跟宠别人其实是一样的。

这一句话，就让我觉得这个电影如果能够打动很多人的话，是因为很多人意识到自己内心都有这个被宠的需求，所以，在看这部电影时，不会说原来这电影里演的都是假象。然而，这部电影真正做到的是，它针对了现代人的各种“需求”与“欠缺”。就好像《红楼梦》中贾太太来讲的台词，它可以不是《红楼梦》，而是每一个人都有可能说出来的。

砚美　也就是说，被宠，是一种普遍的欲求，可是它代表的，是现代人欠缺“爱”。当所有人都想“要”一件事情的时候，就没有人“给”。没有人给，那大家就都陷入得不到的痛苦中。这跟后来的《心之侦探》里面讲的“普通人”，其实很像，因为他有着所有人都想要的，所以也就永远有着共同的欠缺。

奕华《走音天后》从头到尾就是在讲普通人的痛苦，有些东西有钱买得到，但是你买到的都是假的。因为她很喜欢唱歌，她老公就一直给钱收买些听众来听，有些贿赂不了的，阴差阳错，那些人竟因为觉得她的歌声这么恐怖，她都敢唱，不得不站起来给她鼓掌，不是说她的歌声好，而是赞赏她的勇气，或者拍给她的傻劲。

所以，也许现代人的一个最大的问题，之所以有这么多的只有防卫没有免疫，是因为都被现代生活教育了一件事情——用一个自我中心去培养出很多的自觉，但是没有办法放下身段去感受周围东西的那些本质，以至于没有办法能够进入到自己的意识层。

一个人倘若没有办法进入自己的意识层的话，其实就是有限的，就是机械的。因为你就是只能听别人说，没有办法听自己说，更不可能去超越你自己。唯有在意识里面游泳，越潜越深，你才会活化你从小到大有的人生经验里面的很多可能性。那就是我认为的超越时间的一种不熄的火苗，因为它可大可小。

小结一下上面问的问题。即便“四大名著”是两三百年前的书，到现在我们仍旧可以在身边找到这些人“N”代的版本。比如说，我读《三国》的时候为什么哭，就是因为有时候我觉得自己蛮像刘备的，带着一队人东奔西跑，求这个求那个，要照顾各种各样的人的心理。我常常会问自己：“为什么这么难？”他肩负的使命或者责任，跟他本人的快乐有什么关系？所以，在读这些作品的时候就发现，你不是一个人在一条船上，因为你找到了一些跨越时间与空间的“共同体验”。“体验”，是可以消弭时间感的，所以，两三百年对我来讲有可能就是一晌而已，因为你都还活在这个文化的血液之河中。当它没有遇到反方向的力道时，这些时间最好的样态就是“意识”，因为完全不受“物理时间”的限制；最大的障碍是变成自觉，你以为你在用它，其实是因为你不懂得用它。而，唯有在意识之中，游自觉的泳，我们才能无设限地去探索自觉以外的神秘地带，这样对于创作，或者是人生，才会拥有一个“个人化”的发现与积累。最快乐的快乐是“纯粹”，最具象化的纯粹是“陪伴”

砚美　除了两三百年前的经典之外，我其实想问一个更大的问题，为什么你会想要做戏剧？或者是说，你想透过戏剧和人进行怎么样的交流？这些东西为什么不是只用文字就能表达，而必须透过戏剧？或换个问法来问的话就是，如果你有选择，写小说跟做戏剧，你是怎么选的？

奕华　到了某些时候，你不得不承认，无论是五十六部，还是一百零一部，都是同一部。

戏剧就是不断修正你的人生，不断安慰那个死了的你自己。我有很多对做戏剧的比喻，比如说，戏剧真的就是那条船，导演就是那个船夫，把观众或者演员从此岸渡到彼岸，往往返返来来回回，这就是一部作品。只是上船的人、经过的地方，所谓的此岸跟彼岸，会因应各种状况有些不一样。然而，目的是一样的，目的是什么？就是人只要不是活在一潭死水里，就会有“阶段”。所以，戏剧不管是多少部，对于作者来说还是很容易被“阶段检查”，或者以作品帮助他去检查这些阶段。这样说起来，其实我是先为自己做一件事情，然后这件事情有可能对别人有用或者对别人有利。

砚美　为什么？照你刚才那样说，你做戏剧就是为了渡人不是吗？

奕华　因为我在划船的同时也在坐着别人的船，我在别人的戏剧创作或者各种各样的创作当中去体会到为什么我挑了这一条船来坐，因而看到我所看到的东西。但是，所谓的我所看到的外在的世界，它也是在成就我最后怎么看我自己。

一个人从头到尾都一样的话，就没有什么看与不看的差别。可是恰恰因为有不同的阶段，不同的境遇，就会让你有不同的变化，你看别人、别人看你、你看你自己，都会有不同的一种折射，所以你的生命就有立体感，以至于作品有时候就像你的照片。我们现在很方便，把一辈子的照片都存在手机里面，这跟以前又不太一样，以前你没有这些参考。你不知道原来那个阶段我大概是这个模样的，到了另外一个阶段又是另外一个模样。这些模样到底是怎么做到的？

砚美　你是怎么去审视自己的每一个阶段的？

奕华　我自己看我自己的照片，也觉得很好玩，比如说我戴眼镜之前跟我戴眼镜之后有蛮大差别。我从小非常羡慕戴眼镜的人，因为我觉得他们总有两个样子，戴或不戴。另外，眼镜对我来讲也是一种附加价值，因为它会让这个人看上去更有智慧一点，更有灵魂一点，更会思考一点。

2013年，我在做完《三国》之后，《贾宝玉》第三轮巡回之后，开始戴眼镜。戴了以后，再回去看以前的样子，觉得都有一种不踏实的感觉。所谓的不踏实就是你说不出自己以前长什么样子。可是，我戴了眼镜之后，我的感觉是那个眼镜给了我一个很清楚的定义，我整个样子、轮廓什么的，突然之间好像有了一个框框。这个框框在这个时候发生，又有一个特别的含义，对我来说，就随着我对这个世界的看法比较有我自己的一个脉络，有点像是一个比喻。一个程度上，戴眼镜这件事，仿佛是告知着我青少年的阶段已过去，那种十几岁的眼光和心境。但是，要活到差不多五十岁才觉得，原来我才走完了我十几岁的路。这些定义是谁定的呢？那就是俗世的观念——人到了几岁就应该要做什么样的事。我们很多时候都是反过来，靠着那个“应该”去定义自己几岁的。

可是，我却在过了这些年之后，从“戴眼镜”开始，对自己的人生有了另一个阶段的自觉。刚刚那些比喻，说明“阶段”为什么在人生当中会让你有着主动与被动的权利与义务。

砚美　所以，阶段对你而言，不是受到物质时间，甚至不是人的年纪左右，而是像前面所说的——“个性”的转变。那你现阶段对自己个性的了解是什么？

奕华　我是一个性格上非常被动、可是思想非常主动的人，导致我的行为会很主动，可是心态又很被动。简单来说，我必须要用一个一号的行为去让自己能够当一个快乐的零号，那就是主动地被动。这个东西放回到戏剧来讲，它引证跟说明了什么？这就回答了你问我的问题：“为什么我选戏剧？”因为，它就是很适合我这样的人，因为你的思想是主动的，你的行为是主动的，但是你是希望别人了解你，你是希望别人爱你，而这样的人最容易在创作中找到人生动力。

因为现今社会的主流“经济型人格”不是这样，对他们来讲就是银货两讫。但是我认为做文化恰恰相反，因为它的价值是无形的。所以，我相信一个人的内在是处于一个怎样的阶段，就决定了做的事情产生怎样的影响。

这也解释了为什么我的作品在某一个层面上来讲，以至我的生活，好像一直都没有跟上我实际年龄的原因。而我也没有因为我有某一个社会的角色或者一个社会的身份，所以我要穿上一套什么衣服，或者戴上一个什么面具。戏剧就是我一直在成长的那条船，我的时间，跟我的作品，是互相载着彼此的，没有因为任何一方要迎合那些规范跟要求，而丢下另一方。

砚美　这是不是也能够解释为什么你的戏剧这么需要观众主动，因为你是很主动地做了需要观众主动的戏剧，所以，它变成是你性格的一个延伸。但是，这件事情一直在等的不是另外一个被动，而是主动。你主动做出来的东西是希望能够召唤另外一个主动来了解。

奕华　我们都可能有一个所谓理想的自己，可是，你也知道这一辈子不是靠努力就能够成为那个理想的自己，因为那个理想本身就不是从你自己出发的，它只是一个人被社会化的过程。就好像有的人你看见他，就会觉得他真的很好，会去想“如果我是那样的人挺好的”，可是，我不可能是他，我也不要成为他。这很复杂，你想成为跟你想拥有，或者你想作为一个投射跟你想成为一个现实，一直以来都是左手跟右手的搏击。

砚美　所以你选择用戏剧来讲你性格里头的很多矛盾，你也认为其实一出戏剧之所以有空间，也是来自它的矛盾。

奕华　所以戏剧必须复杂，而我常常觉得，因为有复杂的思想，观看的人才会有沉淀的空间与时间，必须要有这些混乱，延伸出像是一条河的流域那样错综复杂，观看的人才能理出脉络。

我不是说次序，因为我不认为一定要有次序，但是，脉络是重要的，如果只是一味地混乱，根本没有办法知道哪一层是面，哪一层是底，是往东还是往北。而且还必须要有所经历，你才会知道那个叫过程。所以，复杂的意义在于，它使我们必须主动地去厘清自己要的到底是什么，之后我们便成长了。

成长对于我们的好处就是，当我们面对复杂的时候，我们会觉得从容很多，而不会因为盲目而恐惧，因恐惧而选择逃避。现在很多人与人之间的剑拔弩张，就是因为自己处理不了复杂，以及别人也处理不了复杂，于是，大家把彼此处理不了的复杂都往外推给别人。没有人在解结，大家都是在打结，结越打越多，形成一种——假的主动。

砚美　如果这样的思维放在戏剧上面，如果让戏剧越简单化，事实上，它在另外一面是在制造更多的问题。

奕华　是，因为大多数的人都认为或认同，戏剧的功能就只是减压，而并不是帮助我们去成为更好的人。

所谓帮助我们成为更好的人，对我来讲，就是能够面对自己，能够因为面对自己而了解到自己的各种问题，然后去处理它们。

为什么我相信戏剧它在最理想的状况下都是残酷的？因为，残酷在于它给我们看到了——真实。这也是为什么我说五十六部、一百部，对我来说可能都是同一部，只是我不同阶段的镜子来反射，从我的意识或者从我的自觉反射出，观众的意识跟他们的自觉。

有时候想想，我的人生是处于哪一种简单跟哪一种复杂？生活上我是可以非常简单。因为我现在的欲望不比以前，要做不做、要见不见、要买不买、要吃不吃，都还好。就像最近为了健康，不能吃冰了，那就不吃吧，不能吃甜了，那就不吃吧，或许尝一口，或许吃完一个就说今天破戒了，这就有一个蛮清楚的界限。

但是，你说达到这种简单的过程复不复杂？这是另外一回事。我觉得简单跟复杂这件事情的平衡，还是在于人生到了某一个阶段欲望有哪些。这也跟我的创作是非常一致的，我的戏剧形式都是非常简单的，我写文字也是趋向回归到清清楚楚。但，它不能是乏味的，它不能是单调的，它不能是平庸的。它其实是要追求纯粹。在复杂跟简单当中，我希望能够透过作品提炼出来的精华，就是纯粹。

砚美　很有趣，因为提炼跟纯粹刚好就是一个戏剧创作过程与成品之间的关系，所以你提炼的过程、各式各样要考虑的东西非常复杂，可是它创作出来的东西是非常非常纯粹的。

奕华　对我来讲，最快乐的快乐是“纯粹”。而对于纯粹的追求就是不知道从什么时候开始存在于你的意识跟你的自觉当中，你才会懂得做选择。不然的话，就好像你的衣柜五颜六色，你永远在说我搭什么好。可是纯粹就是随便搭，它都会让你觉得我今天很舒服。

砚美　我觉得那是在你放进衣柜之前就做了选择。

奕华　是，因为不是每个人都自觉自己不是一件配备，“我不是社会的其中一枚零件”。

戏剧帮助我有了这个自觉的过程，然后在人生中有了累积。再往前我不敢说，因为做戏剧是没有退休这个概念的，并不是说现在做了多少，可以有多少的业绩，你就能有把握退休，安享晚年。

戏剧刚好相反，八十岁、九十岁的导演可能行事越来越纯粹，甚至他因此被摒弃于这个市场之外。可是，你整合他的作品来看，除非他变得特别懒惰了，或许是身体很现实地，在健康上真的限制他。因为，他还是可以跟这个世界一直互动，一个阶段一个阶段往前走，不会因为生理年龄就限制了一个导演不再成长。

成长，是不是真的能让你变成一棵大树，可以让更多人坐在下面，作为你给他们的一种快乐？比如说，他坐在树下觉得很凉快，或者树下有人讲故事，这些不能完全由你决定。

砚美　回到上面一个问题，因为你提到简单跟复杂，这跟你选择戏剧跟文字表达的关系可以更多一点说明吗？

奕华　那是因为我想表达的东西是要有一定的“立体感”，别人才能够感同身受。光是用文字还是一对一的告知与被告知的状态。但是，当你做戏剧的时候，那些经历或者过程被戏剧化呈现出来之后，有了更多的角度去让看的人被带入到不同的感受里去。

比如说，两个人的对话，在纸上阅读跟看演员在表演的时候的差别在于，这两个人对话时的反应、表情，都可被多层次地解读，而且，可以同步地“看”和“想”。可是一个作者写两个人的对话就要决定……

砚美　写哪一个人的面向，并决定读者要看哪一个人的面向？

奕华　对，然后从一个人再到另一个人。因为文字是预先帮助你决定了你观看的镜头。这也是戏剧跟电影的不一样，戏剧没有镜头，但是，它更考验导演如何做分镜。因为那些镜头貌似不存在，但其实是无所不在。

不然的话，看着舞台的观众就会失去焦点，不知道要看些什么。从现代戏剧的角度来讲，一个作者不可能不考虑到视角跟观点怎么决定他要传达的故事，以及情感如何被接收。

砚美　所以，是否可以这样说，你之所以做戏剧，是因为你认为的戏剧跟你所了解的自己中间有一座桥梁，这座桥梁叫作矛盾跟复杂，但是在矛盾跟复杂当中，你会整理出一个又一个阶段，往纯粹的结果靠近。

奕华　这个纯粹对我来讲最具象化的，若用人际关系的相处方式来形容，就是“陪伴”。“陪伴”为什么对我来说是纯粹的？因为“陪伴”就是一个目的，这个目的很纯粹，是因为他可以是他，我也可以是我，但当彼此都放下计较时，彼与此就是浑然一体的。我常常开玩笑说，我就是一条老狗，我很企盼自己可以陪伴在一个人旁边，因为当中有着最珍贵的接受。

换到戏剧来说，即便我们在戏剧里提出很多的问题，但前提是，我希望这些问题，都是在接受上谈不接受，而不是在不接受上谈接受。

砚美　可不可以说这种纯粹的陪伴，其实是另外一种忠诚？因为狗的目的性非常单一，就是希望主人或者他的对象能够主动去回馈它所做的那件事情。即便你很尖锐地对于现代人提出各式各样的疑问，可是这个疑问不是要打垮观众。

奕华　我不觉得我有这个力量，我不觉得我要赢过，我不觉得我要打垮与征服。我就是要接受观众对我的戏剧有所质疑，觉得太深、太难、不懂……林林总总各式各样的说法。

因为，提出问号，引来回响，不就是我们要存在的原因吗？不就是让双方在对话、交流与辩证的这个过程里面产生快感跟满足感的原因吗？有这些声音才有我们啊。所以，有这些回响，反而更证明我们存在的意义，而不见得我就是要做不深、不难、简单易懂的戏。

砚美　应该说他们的存在让你更加思考自己的存在吗？

奕华　是，一直以来，大部分人因为那种刻板观念，我成功你就失败了。可是，会不会有可能我们双输了？倘若从时间的角度，赢的定义，跟输的定义，都与个人的成败不同。意义，可以不在结果，却在过程。这不是文字游戏，就好像主动的被动、被动的主动，是有差别的。

回到复杂与纯粹，你没有经过所有的提炼，那个东西叫简单，但是经过了提炼就叫纯粹。我们必须要接受事情必然是复杂的，因此我们才不接受简单。也可以说，现代人不希望感受自己面对复杂时候的无力感，因而接受很多事情“过度简单”。而我不接受的就是把过度简单的事物当成纯粹。

另外，从环境来说，看小说的时候你是一个人，看戏剧的时候你不是一个人，所以环境赋予我们在观看前的心理预期，是会导致那个媒体本身跟我们沟通和交流的方式不一样。戏剧复杂很多，小说简单很多，因为小说直接进入到你的意识或者心理层面，可是戏剧它充满了折射。剧场中会有观众，你在看台上，同时也在感受整体的氛围，例如说，他为什么笑？他为什么不笑？他这句话是跟我讲还是跟其他人讲的？我把这句话听成他跟自己讲还是跟其他人讲，而并不是跟我讲。它还是在一个社群的情境下，所以我可以就像撞球一样，一个力道撞击之后，它会折射，四散，带出各式各样的排列组合，各式各样的面向。

砚美　有人说戏剧是时代的缩影，你觉得“非常林奕华”二十五年来，在舞台上呈现给观众的是一个什么样的“时代”？在你的眼中，我们身处的是一个什么样的时代？这个时代的变或不变是什么？而在这个时代底下的社会，人群又会如何自处以及与他人相处？

奕华　你觉得一个人可以穿出一个时代吗？

砚美　可以，但我觉得要有两个条件：第一，是他要明白自己；第二，是他要洞悉时代。这听起来很虚无缥缈，可是，对我来说，服装跟欲望很有关系，所以，一个人怎么穿，就代表他想要人家如何欲望他，那他就必须很明白自己“有什么可以让人欲望”。而既然明白第一个问题，同时，他也必须要洞悉这个时代的人在欲望什么？所以这样说起来，服装是一个媒介，是关于我们怎么了解自己与时代之间的关系。

奕华　举例来说，我常常很好奇，如果我从小身边的女性没有很爱穿衣服，我会不会就变成另外一个人。我是成长在一个衣服是很重要很重要的家庭，简单说来她们爱时髦。这导致我对“旗袍”的认知比较特别，有些人只要看到旗袍就会直接把它认作一个时代标记，但是我却会觉得，就像你说的，它之所以可以是时代标记，绝对不是因为衣服被穿出的“样式”，而是它被穿出的“个性”。

我妈妈天天上班穿的都是定制的旗袍，花样、剪裁，都不是现成的，而是自己决定的。以致我没有办法看到那种很制式的旗袍，就说那叫作“美”。我在“旗袍”作为符号这件事上，看到的是衣服穿人，不是人穿衣服。

砚美　是不是只有“样式”的时候，就会变成一种“平面”？欲望变成只有一种单调的折射，如果说那是代表一个时代的话，本应该立体的时代，也会被化约成拥有一模一样的想法，它也变成先前所说的“简单”？

奕华　这里，可以回到刚刚说的戏剧跟文字的差别。我必须说，我在处理观众看到的戏剧时，不是按照传统的戏剧处理文字与视觉，我喜欢多维度去呈现戏剧文本，才会有观众看我的作品说“光用看是不够的”，“我要去想你为什么要我这样看”。

比如说，我用很多人演一个角色，我又会把一个性别换作异性来演。读小说便不会有这些解读的“难题”，一个人讲话不会突然之间跑出那么多个ABCDE，我们对于小说的接受还是很直观的。心理复杂的程度再大，他还是看完一个字再看一个字，可是我处理的文字在舞台上的功能，几乎都不是用直观的方式，这就是为什么我说它是一个过程，要你从不清楚游戏规则，然后慢慢去掌握那个规则，然后解开某一些密码，得到某一些信息。

目的就是让你主动。

如果用这个例子来解释纯粹，就是游戏玩得再复杂，到结尾时因为你走过了这个过程，而它引起了你许多的心理活动，且延伸出你各种不同的感受，比如说《在西厢》，为什么最后还是有一个童话式的故事结尾，如果它只是个写巧合、错过的故事，我想大部分人都能够理解，因为，我们在生活中都能有这样的经验，让我们去“认同”。可是我觉得《在西厢》讲的不是这个，它讲的是一直都在逃避自己的人，有可能把一直都在你身边的人给推开了。

为什么选择一个“类”童话式的结尾？

当时写到这边，编剧立华（陈立华）还是言犹未尽，我倒觉得不能在这个时候让剧中人很内在的需要变作一篇论文被“发表”出来。其实经历那么多，观众需要一个舒缓的空间，让前面所有的感受，能够被体会，被咀嚼。就好像你打完针吃个冰淇淋，心理上它是有用的。因为它能够帮助你离开剧场之后，不至于抗拒回想。所以，我觉得那个简单的结尾留下的是，观众由感受提升至思考的一种余韵，人会去想，刚才所经历的笑、泪、甜、苦，是从何而来，又为何而来。《在西厢》比起《华丽上班族》就没有那么浑然天成，是有雕琢

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书