艺林偶谈-中国艺术研究院学术文库(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)


发布时间:2020-05-29 03:39:57

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作者:范曾

出版社:北京时代华文书局有限公司

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艺林偶谈-中国艺术研究院学术文库

艺林偶谈-中国艺术研究院学术文库试读:

中国画法研究

一、引言

荆玉含宝,要俟开莹;以移陋习,以开新符。在中国绘画上,离开经验的、感悟的、归纳的东方哲学的方法,而走向西方的实证的、天人二分的、逻辑的哲学方法,立刻会偏离中国画的传统,因为亘古以还中国画家不作如此想。在方法论与本体论的浑然圆融方面,东方的(主要指儒、佛、道)的学问在二千五百年前,已达致至善无垢的净域,它伟然而在,自足无碍。它是不需要它山之石以攻的美玉。它那样巍峨,如直上云天的崄巇;它那样清澈,如横无际涯的沧海。它离你并不遥远,不只是身旁而在你身内。你身内有一颗皭然无滓的心灵,它有一扇门,直通无边无岸的宇和无始无终的宙,庄子说:这叫“天门”。王阳明说:“心外无天”,心一旦停止跳动,天的存在毫无意义。你属于宇宙,宇宙属于你,孔伋说:这叫“天人合一”。汤之《铭盘》曰:“苟日新,日日新,又日新”,对这句话,下边会作出我的解释。衡量绘画其实重要的是好与坏,而不仅仅是新和旧。人类的历史至今充其量为三百万年,据说在非洲发现人类的老祖母,她的子子孙孙生息繁衍,皮肤经历了大自然的染色、漂白等工序,有了今天全世界各色人种。其实这三百万年比起宇宙上百亿年的年龄,不过是白驹过隙,稍纵即逝;三百万年在佛家的《妙法莲华经》中不过是一劫中的瞬间——刹那,人类竟以为智慧有了多大的进展,荒唐!人类最不可救药的毛病是妄自尊大,总以为后之来者一定超越了先民,这种思想根深蒂固地来自逻辑的思维方法。从亚里士多德的“地心说”到哥白尼的《天体运行论》的“日心说”经历了二千年,这期间有不少的科学家进了宗教裁判所的牢狱,如伽利略;有的则被架上煤焦油的刑坛活活烤死,如布鲁诺。而在东方的知识分子绝不会因思想方法出了格而面临如此残酷的后果。李贽是受罪了,但他的《童心说》二千年前就有,而且讲的比他还好,他的罪行主要是当权者恐惧他的反叛性格。秦始皇的焚书坑儒指向不是儒家的方法论,而是儒家对法治的忽视。在中国方法论上具有无与伦比的智慧,“反(同‘返’,回归也)者道之动”,简言之,“回归”乃是宇宙亘古已存的物极必反的不二法则。任何人都了然于心,这是宇宙的大德性。无是无非,是自在而已然的存在,中国人简称之曰“自然”。即使中国最严酷的统治者,对“自然”也千叩首、万叩首,谈不上以此判断忠奸。

研究古代东方的尤其是中国的学问,千万记住,不要以一种固有的模式来削足适履,往复进行批判(“批判”二字不是“文革大革命”所用“大批判”之意,批判,指解析和判断),如此则往往误入迷途,坠进泥淖。

我们今天所看到的五光十色的世界,种种装腔作势的各色人等,尤其是所谓的摩登,不过是一阵阵不安的跳腾,与人类的本质的进步杳不相关。“躁动”是人类走向灭亡的必经之道。只有明白东方在方法论上的“静为躁君”,人类庶可得救。而“躁”来源于“不诚”。孔伋“非诚无物”和王阳明的“心外无物”是同一道理,心是“诚的存在”。“诚”是心内的储藏。

庄子看来,古和今不是一组对立的概念,它们“齐一”,宛如太古的栎树和大椿与朝生夕死的蚍蜉,他们“齐一”,也宛如八百寿的彭祖和早夭的殇子,他们都“齐一”。王船山先生之意,物无所对应是庄子“齐一”说的真谛。在“齐一”之境,所有归于宁寂、归于静。那儿是什么?是无穷之门、无何有之乡,是朴,是婴儿,是无极。

西方的智者,今天还在思考中的霍金的科普读物《时间简史》、《宇宙简史》、《果壳里的宇宙》,凭他超凡的睿智所创的宇宙大爆炸学说,略类老子哲学的“无中生有”、“有无相生”、“有”、“无”同出而异名。宇宙来自何方,走向何处,那恐怕是亘古以还以至无尽未来,永恒得不到完满解决的问题,在宇宙面前应该永怀谦卑、敬畏之心。从老子的“复归”说到庄子的“方生方死,方死方生”,那是对生命流程迄今为止最辩证而彻悟的讲法。人类对宇宙能解释的部分,是不完整的,所占我们没有解释的部分的千之一、万之一。饱学?在宇宙面前,哪一位学者不显得捉襟见肘?19世纪法国伟大的雕刻家罗丹说:“我完全服从自然,从没有设法去支配自然。我唯一的野心,就是对自然的卑顺忠实。”老子有云:“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗。”人们能读懂这两句话,就会解决无数的疑窦和痴心妄想,原来“自然”本来自在而已然,道的所在是绝无半丝过错的,而道的创物那更是不可言说的,亿万片寒冬的雪花,有一片图案相似吗?亿万的人群,有两人的指纹相同吗?为什么圆周除以直径,是永无尽期的、只是逐步接近的值?

这种最简易的问题,其实都包涵了一个最根本的宇宙法则——无可穷尽性。对此,中国古人传说中的伏羲、周文王画八卦图的时候便在思考着。然而中国人的悟性,使理性的思维悄然失落,而当对事物得不到合理解释时,乃借助天才的归纳。这种归纳法,使人们不困于一枝一叶的探究。所谓“直抵灵府”者,不是可道者不道,而是知道“道”的大不可方,是无可穷极的,于是,六合之外,圣人存而不论。这有着等待后之来者的意思,但绝不是消极的等待,“自然”会以自己的不朽魅力,永远辉煌地存在着。孔子云:“人能弘道,非道弘人”,他老先生对人的创造力和主观能动性是充分信任的,只是他希望于人的生存状态是“君子坦荡荡”,而不是“小人长戚戚”。老子则更教导人们,“道可道,非常道。”“常道”是什么?它是宇宙本体,可以讲出的“道”,往往背离“常道”。于是二千多年来,先圣的睿智使无以数计的人趋向于崇敬自然。庄子云:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”,这不言、不议、不说的自然,便是对人类恒久不变地进行着的无言之教。《易经》中所载孔子《十翼》有云:“是故天生神物,圣人则之;天地变化,圣人效之;天垂象,见吉凶,圣人象之;河出图,洛出书,圣人则之。”没有比大自然的启示更重的,对它的“卑顺忠实”,是我们人类可以做到而唯一应该做到的。人类往昔的一切过错都来源于过分的自信和对自然的漠视,过错造成对自然本质规律的背离,自然何尝想严苛地惩罚人类,其实只要你不太过分,自然仍然可以它广阔的胸怀包容你、原谅你。然而当后工业来临之后,人类岂止妄自尊大,竟自己以为是宇宙的中心。其实人类的为非作歹,宇宙静言观之,静言思之,只有到了忍无可忍的时候,自然必定会以一种迅捷的方法来解决人类过错所造成的自然失衡状态。人类,你算老几?你不过是一粒秕糠、一撮尘沙。于是人类骇怖了,预测着世界末日的来临。其实地球从四十亿年前的地表的一汪洪水,至今的每一丝一毫的变化都有着自身的法则,这法则不是某一个上帝的意志,而是自然的生发。倘无人类存在,地球将比今天美丽一万倍。朝鲜和韩国中间有一条几十里宽的隔离地带,在1953年停战之后,那边都以铁栅隔开,中间无人过往。仅仅几十年,那儿已是类似原始的大森林霍然而在,芳草鲜美,落英缤纷;而更足使人惊异的,是各种珍禽异兽又都八方来归。这给了我们一个极好的教训:“天地不仁,以万物为刍狗。”“仁”,在人类社会的概念中,是至诚的合情合理,但是“仁”是由于“不仁”的存在,“大道废,有仁义”,归根结蒂,“仁”是大自然根本规律丧失之后的产物。它对维持一个平衡的社会是有用的,而对于大自然,“仁”并不能指挥日星的隐曜、沙漠的飙起。在大自然的天眼看来,地球上的万物,应如刍如狗那样自在而天然地消长和繁息。当人们读懂老子这段话的时候,可以恍然有悟,原来自然所希求于人类的是“无为”,而不是以自己微不足道的智慧去改造自然。三峡大坝是人类自以为是的“杰作”,曾几何时,那四周地动山摇,塌方滚滚,冰雪不应时而起,洪水不择地而流。我们应该回忆一下一千二百年前杜甫在夔府的吟唱,作为有过夔门记忆的我,以为天下之美无过于夔门的烟云,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”的诗境依旧吗?

中国画法之研究开篇之所以滔滔如上述者,实因一民族之文化,与该民族之思维方法有绝大的关系;苟与思想方法有龃龉,则其艺术的表现绝对是趋舍异路。世上各族群之艺术,各臻其美,各美其美,至于熔于一炉云云,何异痴人之说梦、迷途之问瞽?日本室町王朝时有雪舟等杨者,来明朝而学南宋马远、夏圭一派,用功不可谓不力,笔墨不可谓不似,然观其作品终有其本民族色彩,称优秀的“日本画”家则可,称“中国画”之作手则不可。而中国古代哲思周流修远,中国文化博大、精深、典雅、宏阔,非浅涉则止者可见项背,其于文化本质之接纳上食而不化,是其必然。然反观中国对印度文化之吸纳,则全在于我本为崇山峻岭。印度佛学之东渐,初不能不附于道家之学,甚而追随中国方士之左右以延宕其教义;然而中国倘无文人之介入,佛教之玄妙法门,终不能深入人心。于是佛教的中国化,经历了汉、魏晋南北朝、隋唐之漫长过程。其间如安世高、道安、竺道生、鸠摩罗什、玄奘皆厥功至钜。其中,虽其未必皆为中土僧侣,然对中国文化必有深入之理解。南朝之僧肇与谢灵运、唐代之神秀与慧能于禅宗开渐、顿两派。佛学之成为中国国学而不复为印度之学的根本原因,是中国文化消镕外来文化,乃是使印度佛学从吾也,非吾从印度也。中国文化于先秦早已是不可动摇的自足体系,它山之石可以攻玉,而它民族之文化殊不足攻中国之文化。

谈中国画必以中国文化之眼、耳、鼻、舌、身、意以体中国民族之色、声、香、味、触、法,以六根而悟六尘,终极之境界乃为一“空”字。悟中国之学问,必体会老聃之无中生有、有无相生之哲理,其最高之追求乃为“无为”二字,如此,则事过半矣。二、“绘事后素”说原旨《论语》:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮”(《诗经·卫风·硕人》)。此《诗经》之句也,本不须笺注,而后之腐儒解经之普遍毛病乃源于子夏之执拗,子夏必问孔子“何谓也?”其实如郑樵所云:“正犹入夜必寝,旦必食,不须告人也。”陋儒于此“不应识者”(即不借藉笺注而后知者,所谓自在之长物也。)则详,愈详则愈迷。“忽而告人曰,吾夜已寝矣,旦已食矣,闻之者岂信其直如此耳,必曰,是言不徒发也,若夜寝旦食,又何须告人,先儒笺解虚言,致后人疑惑正类此,因疑而求,因求而迷。因迷而妄,指南为北,俾日作月,欣欣然以为自得之学,其实沉沦转徙,可哀也哉!此患无他,生于疑尔;其疑无他,生于本来识者(前指长物)而作不识者解耳。”(《尔雅注序》)美人之未动也,“素”也;有轻颦浅笑,眼色轻流矣,“绚”也,何待子夏之问“何谓也?”亦如月出东山,必以指而后知乎?未出沧海千山暗,才到中天万国明,此必然之流转也,不待迂阔者询“何谓也?”当此之时,感动犹自不及,更无用笃笃其问。孔子不得已而回答子夏云“绘事后素”,是勉为弟子解耳。“绘”与“素”本合二为一,必分其先后,则“绘事后素”。清大儒张岱谓,孔子之释,已是在无奈中“月外添指”;迂甚子夏更问之“礼后乎?”孔子不欲再为指点矣。张岱之意,苟孔子再云“礼后乎德”,则“更非初月矣”。于此,我们知道孔子希望子夏者是“得月忘指”,而不希望子夏“见形着想”,德与礼、绘与素本无先后。张岱云:“说一‘先’字,已是‘后’了也”。亦如老子“有”、“无”同出而异名,正无先后也。孔子又云:“起予者商也,始可与言《诗》已矣。”这句话的意思是:“子夏,(名卜商,故此处用‘商’字),引发我作了如此的解释(虽是勉为之),那么就让我们开始谈《诗》吧。”此段对后世谈《诗》重在会意,有指导的意义,使知“作诗必此诗,定知非诗人”。至此,我们知道,原来“素”与“绘”异字而同义,大朴未散之时,“绘”何由哉,既“绘”矣,“素”在其中,非先后也,同体而异名,正如“无”、“有”同出而异名也。

近世之画论家和画家,因国学之根基太差,望文生义,强作解人,对“绘事后素”作了自言自语、不论古人的种种曲解,其与孔子之言教,相去何啻天壤。有云“素”指素描,在中国则为白描。又云,白描以后,赋之以色,故云“绘事后素”。因了这荒唐的诠释,我必须作上面的论述。孔子所云本为告后之来者,读诗切不可执象以求,而读诗之法门与作画之旨归,何尝有别?我们谈中国画法必须从形上之学开其端,否则终身勤于斯而不闻道,始于浑噩,终于浑噩。何以云中国画之前进?则背其道而行之,直如盲人骑瞎马,夜半临深池;亦如骑驴觅驴,正不知所觅者在迩,故作高远追逐之态,如此荒唐可笑,犹飘飘然自得。如此,则宜先搁笔读书,以增其学养,然后“悔相道之不察兮,延伫乎吾将反”。果能如此,来者可追,是本书著述之大愿。三、气韵生动

南朝谢赫《古画品录》有论画六法,钱锺书先生作如此标点:“气韵,生动是也;骨法,用笔是也;应物,象形是也;随类,赋彩是也;经营,位置是也;传移,模写是也。”其标点之妙,在于得谢赫本旨,与历代学人点法大异,而其内涵则深得古人之心,即以“气韵,生动是也”一句,这是冠于六法之首者,可以视为中国画之灵魂。钱锺书先生深知,中国古代哲学其于“气”字之重视,老子对在没有“宇”与“宙”即没有空间和时间的概念,即浑沌未开之状态竟如何,作了天才的描写。老子用“一”字来象征之,这是阴阳未分的状态。阴阳二元论自夏、商至老子已历近二千年,这是中国前哲学时期的创说。阴阳两元既非孤立之存在,亦非了无区别。在“浑沌”之阶段,朱熹所谓“没有天地之先,总还有一个理”。道理,道理,道即理之所生,理即道之所存。照现在天体物理“热大爆炸宇宙学”之说,那道和理是温度均匀、密度均匀和对称性极高的臆想状态。称“臆想”者,略有贬义,那是已主观设定有时、空的存在,才有物质之运动,无物质之运动则无时、空之概念。霍金和老子,对宇宙生成之前的描述都略显其尴尬,而此尴尬不是一种过失或缺点,而是一种无奈。老子于此可谓竭尽其智慧,用了一系列的词汇表明了宇宙的生成之先无状之状的前宇宙:道(理)、恍惚、混沌、朴、无极、虚极、玄、一,是前宇宙。然后设定有物浑成,独立而不改,周行而不殆,恍兮惚兮其中有象;惚兮恍兮,其中有物。这物与象似是而非,老子并未作确切性的论定。由于气的冲和(这可说是精神的)。即“万物负阴而抱阳,冲气以为和”,气是一种无穷极的精神的力量,它使阴阳交合,万物斯生,这时宇宙霍然大朗,天地开辟,老子和霍金在宇宙生成说的异曲同工处是从无到有,霍金找到“奇点”一词,以臆想宇宙之大归藏,而老子干脆以“无”(精神)和“有”(物质)的相生发,用于解释宇宙之生成,是为“常道”。“气”释放了神秘的、浑沌的大宇宙,此前的“独立而不改,周行而不殆”,是气的作用,而此后万类之繁衍,山川的形成皆是负阴而抱阳,冲气以为和之作用。“气”字在中国于是成为一个无所不在的词,论人品而重气节,论仪态而尊气度,论国运则谈气数,论军旅则言气势,那么气的遍列周流,必及于人物、山海、草木、川流。绘画六法之首列“气韵,生动是也”,是其固然。

希腊古哲柏拉图有云:宇宙万有是永恒理念之摹品,而艺术则为摹品之摹品。此言是也。“师造化”、“得心源”二词,亦可称同出而异名,舍此则别无源头活水。“心源”与“造化”无区别,亦无用区别。在中国,艺术之为“摹品之摹品”,是摹写时注入艺术家主观之判断,取其当取,舍其当舍,此即所谓“造化”,亦即“心源”也。

战国韩非子:“鬼魅最易”、“犬马最难”;东汉马援:“所谓画虎不成反类狗”,言摹写大自然,非易事也。东汉王充重文而轻画(王充《论衡》:“人好观图画,夫所画者古之死人也,见死人之面,孰与观其言行?古昔之遗文、竹帛之所载灿然,岂徒墙壁之画哉?”),早引起唐人张彦远之愤怒,谓“余尝恨王充之不知言”,范曾以为王充唯物主义不亦过乎?苟死人而不可画,则古今流传的历史人物画皆可废之,与此种偏激狂傲之人谈艺,直如对聋奏琴,对瞽言象耳,其去孔子之诗教岂止千万里哉!凡诸论事,过犹不及,东汉张衡以为画工好作鬼魅,“诚以事实难形而虚伪不穷也”,这又是一种偏执之见。其实达至“气韵,生动是也”的境界,犬马与鬼魅同难,不在其客观存在与否,即使鬼魅,也还是人们对客观存在物之摹品,是人类中光怪陆离、奇丑极恶的人的写照,过去往往以王充、张衡之论为现实主义之发源,不亦谬甚乎?“气韵,生动是也”,则更进一步阐发了重要的不是画什么,而是如何画。同一物置前,有天籁爽发之摹品,亦有蹇促抑塞之摹品,这全凭艺术家天资之高低,感悟之浅深。感悟深,则“心源”与“造化”异名同体,何分先后主客?“气”和“韵”分别言之,则“气”似为虚无中的一种无穷极的、笼罩一切的精神力量,而“韵”则是“气”所赋予每一事物的生动的存在状态。“气韵,生动是也”则是杰出的艺术家一旦处于神完气足的创作状态时,自然生发出的一种节律,流于笔底,浩浩然不知其所之,飘飘然如羽化而登仙。笔所未到,气已弥漫,这是人生不可多得的时刻。即使伟大的艺术家,在一生之中,遇到这样的时刻亦不容易,正所谓文章本天成,妙手偶得之,一俯仰之间不亦越乎万里之外,可遇而不可求。有一人焉,自忖今必画一“气韵,生动是也”的作品,我敢断定他做不到;而同一人焉,某日不思不勉,吮毫作画如凭虚御风,作画既毕,迷不知所向,这是与天地精神相往返的境界,此时所作之画,有非预设可达的妙趣。这就是为什么大艺术家,尤其中国画家一辈子极精绝妙的作品只是他作品中千之一、万之一的原因。

远古先民有天然本真之性,初无伪诈刁钻之思。老子所刺“慧智出,有大伪”言机心以生,初民之淳朴失之矣。许慎《说文解字》序:“近取诸身,远取诸物”者,指太古之人与自然之贴近也。今试举数例以证之:仰韶文化,半坡类型之人面鱼纹盆,作者之自由遐思,忘怀得失状态于人头之表情,游鱼之回环表现得淋漓尽致,今日艺术家观此,皆当赧然自愧,知自身为艺之不诚。其二,更早于仰韶之河姆渡文化有一猪纹钵焉,画上低头前行之猪,憨态可掬,造型竭尽奇妙,非作者故意为之,天趣使然也。今之艺术家,能有此造型能力乎?其三,龙山文化中有白陶鬶,可谓“近取诸身,远取诸物”之典型杰构,略类一动物仰天长鸣,而把手则如此兽之尾蜷曲,如此奇思妙想,殊非今之艺术家可梦见者矣。其四,庙底沟之彩陶鹤鸟石斧瓮,则一圆瞪大目水鸟,口衔一大鱼,身略后侧以支持平衡,此种神韵,天授之也,非人着意想象也。人之想象力,盖甚有限,岂能超越天地之大美?以上四例,足征“气韵,生动是也”。这生动来自宇宙本体,来自“天地有大美而不言”。先民懵懂,初不料有此奇绝之表现,非着意为之也,天使然也。

滂沛大气,浑沦宇宙的本真之性是“诚”。诚也是宇和宙中日月星辰、万类生灵、崇山流泉的存在性格。不诚的事物会消失,消失在远古、太古、玄古的烟云之中。也许宇宙生成的千百亿年之过程里,是真诚胜果争攀的景象,它使宇宙处处合理,恰到好处。宇宙是没有过错的,它使自己平衡、对称,它不会陈腐,不会消亡。“苟日新,日日新,又日新”,是宇宙永生的生命力。引言提到《盘铭》,孟子以为这是由于“君子无所不用其极”,追求最完善之境域也,新的目的是“完善”,非为新而新也。这儿的“新”,非指一枝一节的更新,它指绵长不断的、恒变不居的运动。一秒后的宇宙和一秒钟前的宇宙是不同的,至于较大的变化则是人类有限的生命所看不到的。康德所谓的“本体什么也没有发生”,这是由于他感受到生命的短暂和宇宙无可穷极的奥妙。正如苏东坡所浩叹的:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟”,在大自然面前,古往今来一切的智者,都深怀敬畏和感激。这“新”还包含着宇宙不变的善意,正如爱因斯坦所云:“上帝是没有恶意的。”又如《大学》所谓:“大学之道在明明德,在新民,在止于至善。”“新民”而非“亲民”者,宇宙在运动中带动的是全部有灵界和无灵界的运动,这种运动伴随着自身日新之变化。四、以天合天

二千四百年前孔子之孙孔伋(名子思)提出“天人合一”的哲学命题,这一命题溯其本源,还是来自孔子和老子。如果说更早的从夏代开始的《易》的雏形期有《连山》之著,殷代《易》的丰富期有《归藏》之著,至周文王于羑里演易,达《易》之成熟期,《连山》、《归藏》二本虽已散佚,然而留下的吉光片羽,化入到“易学”的整体之中是其必然。《易经·系辞》中的“天生神物,圣人则之;天地变化,圣人效之;天垂象,见吉凶,圣人象之;河出图,洛出书,圣人则之”,其中只谈到天与人,没有丝毫谈到神和祇。“东方无神”这一哲学命题,窃以为是本人提出的最重要的创说。以先秦诸子中:儒、法、名、墨、道、阴阳、纵横、农家、小说家中皆未见神祇,至于杂家中,或有谈神说鬼者,然而杂家不足为一重要之学派,于《汉书·艺文志》中仅聊备一格而已。阴、阳二元论是中国古典哲学之杰出方法论和本体论,在这里本体论和方法论是合而为一的。有了如此深远的辩证的方法论的基础,我们才可以知道,二千四百年前子思的“天人合一”哲学命题的提出绝非偶然,至二千三百年前《庄子·达生》中更提出“以天合天”之命题,这时,“人”已化为天的一部分,倘若宇宙是至大无外、至小无内的存在,那么,人,同样是这样的一个小宇宙。它的“至大”通过“天门”延向了大宇宙得以实现。庄子在此,可说搭起了一座天和人的桥梁,天包涵着人,人回归于天。“天门”即是通向无可言说的“道”之路,这是何等天才而绚丽的说法,也可称雅斯贝尔斯人类文明东西轴心时代最重要的命题之一。然而这还不够,一千二百年后北宋程颐、程颢提出“天人本无二,何必言合”,这是孔伋(子思)“天人合一”的诠释,二程以为“言合”本身已然将天与人视为两物,倘本为一物,则不必言合。因此,无论画家与诗人,当其下手之时,与天地精神合而为一,天耶人耶,神(精神)耶物耶,其本质是齐一无差别的。近代花鸟画家之中能做到庄子“以天合天”的,苦禅一人而已。记得余弱冠从师于李苦禅,苦禅先生即提到“以天合天”,我们初不知其深意,而苦禅先生谈话往往神龙见首不见尾,刚一涉及而又顾左右而言他。近代大写意画中处于苦禅这种隐言忘机状态的没有第二人。《庄子·达生》中梓庆制的故事,是“以天合天”说最透彻的、形象性的解释。是一种战国时代的夹钟,“夹”者,非单层之谓也,有复层,则其音回互激发,且有用木制而非青铜浇铸者。木钟以木铎击之,其原理与后世释子所用木鱼略似。梓庆是一个能工巧匠,他所创造的木钟——,声同天籁,非人间所有,鲁公讶之,乃询其所由,梓庆有一段话十分值得深思,这是他由天门通向大道的心灵过程,他说:“臣工人,何术之有?虽然,有一焉。臣将为,未尝敢以耗气也,必齐(同斋)以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨消。然后入山林,观天性。形躯至矣,然后成见,然后加手焉。不然则已,则以天合天。器之所以疑神者,其是与。”这段话的重点是:一、艺术是忘怀得失的产物。苟有一人焉,每一提笔,则思每平方尺多少钱,此画将获何种奖励,则沆瀣在胸,渣滓滋生,其笔何来清逸皭然之气?其气既混浊不堪,笔下必蔽美而称恶,求一笔潇疏跌宕而不可得矣;二、艺术须作心灵上澄观寂照的功夫,而“静”的状态和“诚”的心态是达到这境界的前提。三、当身心全部托付于大造之时,技巧和法则合而为一,形而下的器与形而上的道“齐一”,这时才是“以天合天”之境的来临,“然后成见,然后加手焉”。这真是笔所未到气已吞,此物已呈在前,然后加手,而不似市廛匠人,刻木时,妄知所为,既刻毕,忽忽然忘其所失,如此制作,自已心如榆木而未动,何以动人?

什么是“醉意”?身心溶化于自然之谓也。抱石先生,近代画坛奇才,其“往往醉后”四字,道尽艺术家与大自然浑为一体时之状态。唐符载于《观张员外画松石序》一文中有一段记载张璪作画的情景,记载在四美具(良辰、美景、赏心、乐事)、二难并(贤主、嘉宾)的气氛中作画的境况,极生动有趣,不妨抄录于下:

荆州从事监察御史陈澧……陈宴宇下,华轩沉沉,尊俎静嘉。庭篁霁景,疏爽可爱。公天纵之思,歘有所诣,暴请霜素,愿撝奇踪。主人奋裾,鸣呼相和。是时座客声闻士凡二十四人在其左右,皆岑立注视而观之。员外居中,箕坐鼓气,神机始发。其骇人也,若流电激空,惊飙戾天。摧挫斡掣,撝霍瞥列。毫飞墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知夫遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触亳而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍媸于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣也,宁置于齿牙间哉?

这一段至“疏爽可爱”言境也;至“皆岑立注视而观之”言情也;至“云窈眇”言张璪在醉态中忘怀得失,极言其得心应手,无处不合情合理,恰到好处。至“物在灵府,不在耳目”八字出,知天下之能事毕矣。这段描述,言尽中国泼墨文人画的要旨,文虽不长而蕴意无穷。

绘画之功能当然有“存乎鉴戒”(曹植《画赞序》)的社会道德伦理的一方面,但中国画更有即兴神驰、聊以自慰的一方面。正由于中国文人重独立之意志与夫自由之思想,所以他们在相互交往中重“取诸怀抱,晤言一室之内;因寄所托,放浪形骸之外”的状态。作画是为己之学而不是为人之学,然高手之作,纯任自然,于是有了观画者的通感。所以张璪作画,旁观者“鸣呼相和”。孔子以为,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,画亦相仿佛,大自然是无言之教,而画,有言矣,但其言盖非说教而是感化,是创造者与欣赏者之间略无间隔的交会,当陶渊明吟哦的时候,当张璪作画的时候都是如此。

形神合一而非形神散离地体道一如,乃是中国古典哲学的要义。为什么醉汉坠车,反倒得其身全,庄子的解释是:“其神全也,乘亦不知也,醉亦不知也,死生惊惧不入乎其胸中”,所以在浑沌中顺坡而下,一切纯任自然,而清醒惧怖者在刹那间的所有举措,往往于张惶之中失序,一切应对皆入误途。我所论之“醉态”即一切顺应天地法则之自然状态,无矫饰、无偏见、无雕凿,而非真正成为醉汉而后挥毫。古人亦有借酒起兴者,“如诗不成,罚依金谷酒数。”(李白《春夜宴诸从弟桃李园序》)唯恐酒入枯肠,更无诗矣。余于二十余年前过金陵,往往客次傅抱石先生家,抱石先生夫人罗时慧曾告诉我一则故事谓:先生尝有意作画,佳醪呈前,先是品尝之,讵料兴发,叠杯而饮,继之捧壶以灌。乃大呼,笔墨侍候,奋裾而起,横涂纵抹,且喃喃有语云:“杰作杰作”,既毕,昏昏然睡去,真所谓饮酣鼻息如雷。次日晨醒,谓罗时慧先生云,昨晚似作一画,试观之。罗乃持画出,抱石先生大笑,谓真醉后之作也。所以抱石先生的“往往醉后”,所指乃心灵的醉态,而非当真癫醉无仪也。古人亦有作人来疯者,怀素“忽然大叫三五声,满壁纵横千万字”,真性情与愚弄座客兼之。当然诗人抒啸慷慨是有的,然而斗酒三百篇的李太白,也纯属时人的臆想夸张。余读其《梦游天姥吟留别》,必是词斟句酌的精心杰构,断非“斗酒十千恣欢谑”时狂肆不伦之作。五、骨法用笔

谢赫《古画品录》中提及“骨法,用笔是也”,犹人之有骨,然后可立。有一画焉,张之素壁,近观之,笔墨横卧纸上;远观之,物象必绵软坍塌,此无他,骨质缺钙,笔中无气也。无宇宙大气之笼罩,物无以生;无天地气韵的流转,物必以死,无骨法用笔之中国画正若是。画面气塞韵臃,唯恐笔墨之不能尽意,拖沓而外又重以赘累,喑哑不知所云,亦有如此之“画家”,颠倒梦想,妄论奇,笔枯境窘,自以为已至玄奥不测之境,沾沾然自得,与低能儿之跳荡街市何以异。

张彦远于《历代名画记》中释“骨法,用笔是也”云:“夫应物必在象形,象形须全其骨气,骨气象形皆本于立意而归乎用笔”,意远言近,正道尽用笔之根本道理,今浅论述如下:

首先“应物必在象形”,不象形何以应物,宇宙万有本画家之摹写之本,依本而摹写这是第一步。有一人焉,大贬五代之“写生赵昌”,以为愚钝之人方依物写象,其实画家正不必自视过高,以为天纵奇才,挥笔初试即可凭虚御风,迷不知所向。天才固可羽化而登仙,然普天之下无一杰出之画家未尝不曾经历过“抽筋折骨亦堪怜”之阶段。年轻时曾听盖叫天先生讲武生基本功,其艰难苦恨,沬血饮泣,直如于炼狱之苦刑,至踝骨断而庸医倒接,盖叫天一掌重新打断,谓“重来”,先生已昏倒矣。此境此情,正应为自视天才者惭。盖叫天固一代武生之冠,彼时我等正年少气豪,不知天之高、地之厚。唯见盖叫天先生于舞台上舒腰运手如鱼游虬蜿,如篆烟萦绕,翻身于空,铁钉于地,不禁欢呼叫绝。此种情境,虽百载不可一见。盖叫天学而知之也,困而知之也。以孔子之圣智,犹称自己“困而知之”,何论侪辈,有可自炫者乎?

尝见青年画家十数人远征欧西,未见一人之画有“骨法用笔”之历练,类皆自视造境高手,笔不笔,墨不墨,有辅之以礬水者,有散之以盐巴者,有泼色墨于桌而复以宣纸拓印者,有不知其术者。总之,彼等既驾驭不了笔墨,则于笔墨之外求之,其与方士之鬼画符略无区别。

功夫在笔墨之外,言学养也,言读书也,言为人也,断非指此等“巧言令色鲜矣仁”者也。巧言矣,必怀诈;“令色”矣,必藏奸。其去“仁”日远,虽耽于艺,全属旁门左道,而非宏门正学。

孔子云:“据于德,志于道,依于仁,游于艺”,前提为德、道、仁三字,苟不重品性修持,其于“艺”必终身无缘。屈子:“纷吾既有此内美兮,又重之于修能”,极言内美为主体,修能为附丽,要在本立而能修,庶可入艺术之殿堂。

既论及“本”矣,则张彦远以为“立意”是为作画之本。“立意”者,非先验之设定也,宇宙万有呈于前,胸次日以扩大,联类通感,渐有所悟,意亦从之,“意”非无源之水,无根之木,乃人生阅历、经验、感悟融而汇之,此王国维境界说中之“真感情”也。有“真感情”矣,而又遇“真景物”于前,则境界油然自生。倘于笔墨又复修炼日久,挥毫之时略无挂碍,无犹豫、无固滞,则庄子之“得鱼而忘荃(同筌,捕鱼之竹器也),得兔而忘蹄,得意而忘言”非徒托空言矣。当此之时,笔墨则与宇宙之气韵、万物之神采、画家之情愫同归于易学所谓之大归藏中,“归乎用笔”,“归”者汇也,其涵至大,其用无穷。

吾论画曾有八字箴言:“以诗为魂,以书为骨。”骨立而魂在,魂销而骨散,“魂”与“骨”不可有稍纵离也。书、画同源者皆源于道,源于自然也,心中诗境与笔下风神实孪生关系。吾师可染先生,近代卓越之山水画家,他曾说笔墨不佳,则失魂落魄,这真是一语破的之精辟见解。骨立而神疲,或神铄而骨朽,皆未之见也。风骨爽发,神在其中;神完精存,骨必坚挺,这是必然的。骨之髓为精气之源,这是中医的道理,于中国画亦可应焉。

中国书法由于以上的原因,因此点划之流美所蕴涵者乃至大无垠的天地大美,孟子有云:“充实之谓美,充实而光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”所谓不可知之,指宇宙的不可穷尽性,这便是神存在的理由。当然,这儿的“神”非指一实体,如莱布尼茨所企图证明的:“上帝是以必然的方式存在于一必然的处所的必然存在物。”东方人从来没有试图证明神的存在,它只是一个代号,代表着无极、无限。同样老子的有、无相生、有无同出而异名说也与孟子之说相侔。南朝宋齐间有王僧虔(419—503)者作《书赋》,其中“情凭虚而测有,思沿想而图空”句,显为套袭陆机(261—303)之《文赋》“课虚无以责有,叩寂寞而求音”。因为诗的语言是无形的艺术,而书法则为笔划的有形的艺术,所以我们可原谅王僧虔的袭用。大体他们有共同的意思,即艺术无论有形的或无形的,都不能忘记那寂寞虚空中的存在,这种存在正是自然的本体。当书画家能理解到此,执笔之时不会滞泥于物,乃可渐入与天地精神相往还的“圣”、“神”之境。在这里我们看到儒家孟子和道家老、庄的不期而遇。

在本人拙著《书道法自然》中曾对此有详细的论说(见本文第十一节“书画同源”),兹不赘矣。六、画格月旦

本人之所以称“画格”者,与“画品”并无龃龉,“品”与“格”意相近也。然略有别者,“品”重画作,而“格”重画者。所以有此画品,必有其人格为主使,因之更重画者之内美,此有别于古人处也。刘勰《文心雕龙·体性第二十七》:“若总其归涂,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡”,大体是论文章之风容,约略而挚要,然则以论绘画,恐犹有不及,以论作者之内质,更感阙漏。

总览中国数千年画史(自仰韶彩陶,河姆渡陶罐始),余约略大分为七类,以此照比,天下之从艺者,无可隐迹,皆入彀中矣。

一曰具天真者:天籁、一如、本真、无邪、混沌、大朴;(天使然也)

二曰有智慧者:简赅、恢宏、萧疏、典雅、清新、俊逸;(性使然也)

三曰凭耐力者:繁缛、匠工、狭隘、蜷曲、陈腐、拖沓;(本欲善其事者)

四曰陷愚钝者:犹豫、呆痴、执拗、死寂、惝恍、癫痫;(此类人亦无恶意)

五曰施巧佞者:荒诞、机心、凉薄、邪曲、造作、尖刻;(不可深交者)

六曰受苦役者:挂碍、麻木、困顿、郁闷、封锢、槁枯;(亦多老实之人)

七曰怀奸诈者:阴损、凶险、淟(tiǎn)涊(niǎn)、歹毒、恶浊、虚势。(深宜远避之)

以上七事,一、二两事为与天地精神相往还者有之;三、四、六为陷倒悬之苦者也;而五、七二事则背天理而行事者。看似玄奥,然则观画直如观火,火静而朗,无不历历呈于眼前,虽欲掩盖而不能,呈蔓词不足以自饰。

此七事皆有六词以状之,然此六词互为关连,相与表里,曾不可断然分割。若其二有智慧者,必不泥于外物,不执象以求,语焉爽利,爽利则风神俊发,而其境界直接鸿蒙,则恢宏萧疏之境毕现;又若其三凭耐力者,其心胸既狭隘,眼光必浅短,其行也拖沓,其神也蜷曲,作画时,笔前行而气不偕,则其用笔必拖沓而繁缛。十日一山、五日一水,此本非中国画之足称者。古有文人焉,自以为作画本学者余事,懒散成习,最后堕入腐儒。腐儒为作,非如梓庆之削木为,梓庆所以斋七日而不动手,非惰怠也,而是修养身心,使与自然合而为一的圣手。匠人则心不动而手动,作画而靠耐力,此岛国画家所常见,非上国所一屑也。

近亦有好事者问,先生所列之第五条似尚可接受,而第七条似与艺术无关,或涉刑责法律之范畴矣,余大笑谓:迂甚矣,此极而言之也,人皆有善恶之因子,抑恶而扬善为君子所必,即司马迁所谓:“修身者,智之符也;爱施者,仁之端也;取与者,义之表也;耻辱者,勇之决也;立名者,行之极也。”然从艺之人未必皆君子。既小人矣,其如阴损、恶浊等犹言其轻者,而有此品矣,必于其作品中透露消息。北京有画鬼妖者,穷凶万状,光怪陆离,观者惧慄惊怖,而作者亦跳楼自杀。此无他,人性凶狠、心灵极其阴暗使然也,苟此人不会作画,而借助刀斧以通其狂惑,则其后果恐不堪设想矣。

又有画家某人素描功力不可谓弱,凡画人,必像,然必使被画者怒,而其所作为认真之素描非漫画也。画像既毕,或淟涊如市井儿,或歹毒如操刀手,或凶险如阴谋家,此类品质未必被画者所有,乃是作画者转嫁之,勉强之,附加之,作肖像能令所有人怒,亦不容易。而作者初无恶意,恶意之不自觉,亦如“巧笑倩兮”之不自觉,有无法解释之潜意识在。此当请教弗洛伊德,江东范曾不能解矣。七、心无挂碍

上面所论及,不免使人对中国画产生敬畏之心,其实中国画与中国诗为孪生姐妹,不只貌似,亦且神同。它以温、良、恭、俭、让为体性,温柔敦厚是它的恪守。它们产生于农业社会,与天地保持着和睦的关系,经过历代渊博的硕学之士,陶熔体悟,成为中国文化的一座博雅而典丽的崇山,芳草鲜美,大木擎天,他象征着我们民族具有一种无与伦比的清新、俊逸、恢宏、典雅的品德。

中国画家的自信来源于天地的精神。何谓天地精神,如上文所述,那是自在而本然存在着的不生不灭、不垢不净、不增不减的恰到好处的大存在,宛若康德所谓:“本体什么也没有发生”,在中国宋儒即所谓“道不变,天地不变”。这儿的“没有发生”和“不变”极言道之大,曾非人类短促的生命所可能感觉,也许千万亿年一颗行星消失了,对于人,生命的短暂是绝无方法体察其百年间的变化的。佛说一颗太阳和一颗月亮称世界,一千个世界称小千世界,一千个小千世界为中千世界,一千个中千世界为大千世界,大千世界含十亿颗太阳和十亿颗月亮。总纳小、中、大三种“千世界”,称“三千世界”,言宇宙之无穷极也。庄子云:“六合之外,圣人存而不论。”那是无法论、不需论,论有何用?当然,这种思维不能为布鲁诺、哥白尼、开普勒所认同,因为他们是希腊神话中西西弗斯的后人,他们背负着巨大的石块前行,将至峰巅,石头滚下,他们又从山脚下起背,永无尽期。这是一则奇妙的神话,它标示着可佩的、然而无用的努力。在这里,我当然无资格否认也无意否认自古希腊以至于今的理性逻辑思维,让西西弗斯们继续努力吧。在本体论与方法论上,艺术家与科学家趋舍异路正是他们各自存在的必然。

心无挂碍,言中国画家当面对宇宙之时,做到万物静观皆自得,心灵排除一切凡尘的迷障,根除无明烦恼。当此之时,目不见绢素,手不知笔墨,不知今夕何夕,物耶?我耶?此种状态可称无待、无求。种种物象从心底注入毫颖,略无纤毫障碍,既无障碍,心驰笔随,神完气足,无有恐怖,远离颠倒梦想。正庄子所谓:“惛然若亡而存,油然不形而神,万物畜而不知。此之谓本根,可以观于天矣。”(《庄子·知北游》)古来为形所累的画家,是无法梦见这种境界的,画家如心中只想着杰作之出,如何炫耀,足以济世,于己则名利纷至沓来。如此下笔,笔笔皆俗,走向了溷浊泥淖。“若是者,迷惑于宇宙,形累不知太初。”(《庄子·列御寇》)

当具大德的“至人”,有意于诗,则近于得意而忘言;有意于画则得意而忘形,他们的精神回归于宇宙太初,那是空蒙一无所有的幻域,生命则如逝者如斯的流水,不舍昼夜,寂照中的波影与生命的节律同在。这便是瞬息的、无法觉察的彻悟,使您的笔墨天趣流露,不可端倪。写至此,我不免要提示读者,以上所述无法过分陈明者,因圣、神之境本是不假言辞说教者,一旦诉诸文字,形于言表,佛家以为着象,执象以求;道家以为已着尘秽,疏离本真。然而我们不能都高明到如《庄子》书中的老龙吉,怀着他深悟的道,溘然死去,那么,我所写出的,也只凭读者每一个人所独有的悟性去理解,这就是中国画法在高玄极妙之境中的状态。

我们可以用苏东坡《前赤壁赋》之句,以描述中国画家作画之状态:“纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风,而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。”中国画的创作过程苟能如斯,则画家本真之性流露,摆脱了红尘名缰利索之羁绊,一苇所如,便有达摩面壁九年成正果之后,杯渡过江的潇洒。凭虚御风则远离尘嚣之追逐,随性之所至,无处不是净域,大地皆为蒲团。“羽化而登仙”,则是大逍遥、大解脱。心灵的自由归根结蒂是中国古代文人的理想,也是中国古哲“齐一”说之体现。“吾丧我”是彻底的忘我。王夫之所谓:“其行也无所图,其反也无所息,无待也。无待者,不(1)待物以立己,不待事以立功,不待实以立名。”能如此,则逍遥在其中矣。“物无非我者,唯天为然。我无非天,而谁与我为偶哉?”(2)无偶者,略无区别间隔也,我与天地万物合而为一也。《庄子》书中:“夫大块噫气,其名为风”,因为风的激荡而声出,而当风霁而还为虚静之时,万物寂然,无不齐矣。中国画家只有在这种寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里的时候,进入了挥写的“天放”状态,那时才能成为“真画者”也。前节“画格月旦”中所列凭耐力者、陷愚钝者、施巧佞者、受苦役者、怀奸诈者,皆不得入“真画者”之行(3)列,乃是由于物我两分、天人为偶,其距“天放”不亦万里之遥。八、探骊得珠

所谓中国画史者,学有专攻,各有所会,盖不可统一以内容、体例。而“中国画”这一概念,非起自存世之汉画像,先民之为绘画,所从来远矣。本文第三节“气韵生动”中已述及仰韶半坡类型之人面鱼纹盆和河姆渡文化中之猪纹钵。盖凡根植于中华这一片土地,而状物象形于二维平面的作品,皆可纳入“中国画”之大范畴。此节“探骊得珠”则欲以时间为序,择吾所欣赏,可资代表者开列如下:● 新石器时代河姆渡文化猪纹钵● 仰韶文化半坡类型彩陶人面鱼纹盆● 成都百花潭出土战国镶嵌图像纹壶● 战国至东汉花山岩画祭神舞蹈● 战国帛画龙凤仕女图● 东汉武氏祠乐午、庖厨、升鼎画像。武氏祠神仙灵异画像。● 北魏敦煌壁画,萨埵那太子舍身饲虎● 北齐校书卷● 东晋顾恺之《列女仁智图》● 唐章怀太子墓壁画《仪仗、礼宾、女侍》● 隋代展子虔《游春图》● 唐阎立本《古帝王图》● 五代胡瓌《卓歇图》● 唐韩滉《文苑图》● 唐周昉《簪花仕女图》● 五代荆浩《匡庐图》● 宋范宽《溪山行旅图》● 宋武宗元《朝元仙仗图》● 宋文同《墨竹图》● 宋苏轼《枯木怪石图》● 宋李成《读碑窠石图》● 宋赵佶《听琴图》● 宋梁师闵《芦汀密雪图》● 金宫素然《明妃出塞图》● 金无款《重溪烟霭图》● 宋李唐《万壑松风图》● 宋萧照《山腰楼观图》● 宋无款《豆花蜻蜓图》● 宋梁楷《六祖斫竹图》● 宋夏圭《溪山清远图》● 元赵孟頫《秀石疏林图》● 元曹知白《寒林图》、《疏松幽岫图》● 元王蒙《夏山高隐图》、《青卞隐居图》● 元方从义《武夷放棹图》● 元倪瓒《六君子图》● 元山西芮城永乐宫壁画《朝元图(木公与金母诸像)》、《朝元图(奉宝玉女部分)》● 明王绂《乔柯竹石图轴》● 明孙隆《芙蓉游鹅图轴》● 明殷偕《鹰击天鹅图轴》● 明林良《苍鹰图轴》● 明吕纪《鹰鹊图轴》● 明吴伟《长江万里图卷》● 明蒋嵩《无尽溪山图轴》● 明沈周《庐山高图轴》● 明唐寅《看泉听风图轴》● 明文征明《临溪幽赏图轴》● 明陈淳《花卉册》● 明徐渭《墨葡萄图轴》、《杂画图卷》● 明宋旭《山水图轴》● 明董其昌《松溪幽胜图轴》● 明杨文骢《仿倪瓒山水图轴》● 明张瑞图《晴雪长松图轴》● 明陈洪绶《杂画图册·无法可说》● 清程邃《山水册》● 清弘仁《竹石风泉图轴》● 清朱耷《秋山图轴》、《仿董北苑山水图轴》、《花鸟图卷》● 清龚贤《湖滨草阁图轴》● 清王时敏《答菊图轴》● 清王原祁《山中早春图轴》● 清高其佩《梧桐喜鹊图轴》● 清华嵒《金谷园图轴》● 清郑燮《悬崖兰竹图轴》● 清李方膺《竹石图轴》● 清虚谷《枇杷图轴》● 清任颐《寒林牧马图轴》● 现代李苦禅● 现代李可染● 现代傅抱石● 现代黄宾虹● 现代蒋兆和● 现代徐悲鸿● 现代黄胄“挂一漏万”一词可从我的选择中找到最好的解释,虽然,以吾之审美鉴赏,也可能是独具只眼的选择,更可能是一种特立独行的赏识。问今之世,无不人云亦云,一提八大、石涛皆竖拇指以赞;一提董其昌、四王皆作贬损不足一顾态。事实上大不其然,我曾见到美国大都会博物馆所藏王原祁巨幅山水,其用笔于清初可称第一人,又曾见王鑑所作册页,恐非石涛可见项背者。所幸艺无定论,各是其是,我所列举者目的是为树立破除门户(如南北宗之说)的一种学术态度。所列举数十人中,尤以八大山人、倪云林、王蒙、李成、范宽为我所激赏,那是几座不可撼摇的大山。即以用笔而论,经隋、唐、五代、宋之陶钧鼓铸,至元倪瓒、王蒙、清八大山人可谓登其峰而造其极,其中奥秘,容下章详述之。至于近、现代中国称大师者车载斗量,寡廉鲜耻,于今为烈。不以国画为圣域,驰骛之徒竞逐,真所谓瓦釜雷鸣,黄钟毁弃;鲫鱼过江,真龙隐迹。而星罗棋布于各地之协会、画院之类,无不以名利为目标。人们大概不清楚一个道理,艺术永远凭作品自身讲话,而不以宣传之力度变侏罗而为巨人。炒作于市廛,作伪于拍卖,实有令人作三日呕者。

以我之见,近现代画家有七人:李苦禅、李可染、傅抱石、黄宾虹、蒋兆和、徐悲鸿、黄胄最足与千古画人比权量力,试剖析如下:

李苦禅乃前足以比肩徐渭、八大山人,后足以开千秋万代之伟大画家,恐当前无任何一位评论家会同意我的看法。《辞海》一书竟录有平庸之极的画家,独李苦禅先生不见载,这可说是学界之耻。论笔墨之雄奇跌宕,气势之壮阔博大,直可谓“惊才风逸,壮志烟高”。风格来自人格,苦禅先生之直率、坚贞、宽厚,非时下之耳食者所可理解;傅抱石以他奇肆雄浑的风格,居高临下于五代、北宋山水画大师之上;而写实主义大师蒋兆和开拓千古人物画生面,无疑具有风范独扇百代,余烈激厉后生的承上启下殊勋。李苦禅、李可染、傅抱石、黄宾虹、蒋兆和诸先生我皆有专文评述,兹不赘(见《李潘之辨》、《傅家山水两代人》、《水遇千回波更长》、《魂魄犹在江山图》、《黄宾虹论》、《徐悲鸿》)。九、文人厥功

以上所开列之画家凡五十余人,刻石、墓壁、庙宇十数事,皆可称中国画,而中国画至极之境,无非中国之文人所守望者,究其根源仍在于中国画是哲学的、诗性的和书法的。

论气韵一章已然概述,东方的哲学思维对中国画根本性的意义。(4)庄子所谓:“至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”老子所(5)谓:“为学日益,为道日损,损之又损,至于无为。”他们的原意是:如果你目光局促,所学者虽多,或者去道更远。“益”,多也,非道也。而倘能将心性与道谐和,那你就会与道合一,消除了一切身心之重负,达到无为之境。“不出户,知天下,不窥牖,见天道,其出(6)弥远,其知弥少。”这似乎又与中国画家重视自然,搜尽奇峰打草稿的思维相忤。所以读文章,尤其中国古哲之文,不能望文而生义。老子之意是,体道之时,正不是远游之时。老子可说是一个阅历极丰富的智者,他提醒人们必须从世俗的所有繁文缛节的细琐事物中解脱,处于“致虚极、守静笃”的心灵反省状态。这时豁然心胸,摆脱了“为学日益”的繁俗琐屑的羁绊,得到一种精神的大解脱。此时客(7)观外物无以左右你的心性,你会体悟到庄子所谓“咸其自取”无待外物推动的自我,一种与万物齐一,无隔无封的状态。庄子书中提到的颜成子看到南郭子綦这位真人的生命状态即是,说他形同槁木,心如死灰,当他回归到朴、回归到婴儿、回归到无极的时候,他与自然万物同在。南郭子綦发出了“吾丧我”三字无上言谶,这就如同佛家的无上正等正觉(阿耨多罗三藐三菩提)。他死亡了吗?没有,他在自性的物化中,得到了大自由,他一定听到了不为凡耳所闻的大自然的妙籁——宇宙六声部的交响乐(天体物理学家开普勒称:宇宙是六声部的大交响)。既然老子的哲学是一种玄学,那么玄之又玄,众妙之门,中国画家从我上面的论述当会静言思之,原来老子讲出了一个最根本的艺术法则,只有艺术家与大自然、与道同体的时候,才有可能真正进入常人所不可梦见的大化之境。这种心灵的美不是“为学日益”的堵塞,而是一种不可见的充实,孟子说“充实之谓美”,正指此。

中国的文化史,无论哪一个领域,“士”,作为一个阶层,他们所起的作用是无与伦比的,“士”是中国古典哲学的创说者、运用者,他们所缔造的伟大文明,是中国人的无上光荣。而哲学思维对于每一个民族来说,即这一巨大的群体如何想?而正是由于如此想,而有如此的文明。中国画当然不能例外。文化大发展、大繁荣,构建锦绣乾坤的中国梦,它须要的首先的前提是弘扬中国的哲学。

极褊狭的人曾以为由于中国的哲学主观唯心主义,影响了中国名教的发展,其实在战国时代出现之惠施、公孙龙诸名家,虽未在历史上辉煌地发展,然而仅就他们遗留下来的几个哲学命题如“至大无外,谓之大一;至小无内,谓之小一”、“白马非马”等,至今犹足令人拊掌赞叹。直至近代严几道译《名学》出版,人们才知西方人如何想。然而我觉得西方人的未来,如果不在最根本的本体论和方法论上向东方的古哲吸纳,那么一定会如维特根斯坦(20世纪英哲学家)发出“哲学家已无事可做”的伤心至极的感慨。

自宋初至今,凡卓越之画家,无非卓越之文人。文极佳而画差可者有之,画极佳而文差可者,未之见。前者我可举北宋神宗朝之苏东坡、文与可、米元章为例,前文中所选苏东坡《枯木怪石图》,虽然知非里手,然自有一段清逸之气在,史传米元章创米点山水,然至今未见真迹,信乎米氏翰墨之余,叠点成画,从其子米友仁传世之山水看,并不足称好手,然而绝无市井之气,翻生绝俗之想。而文同之画竹则不如后世郑燮之潇洒酣畅,然亦有文人清气。米画之所以不传,恐其为人眼高而手低,又疯癫不肯饶人,其作品想自毁者什九,藏拙之意也。米友仁随高宗南下,所作之事为替乃翁辨伪,其在山水画上,则有不争于世的淡泊。

可是这三位文坛巨子,画虽不佳,而对中国文人画之确立,无疑是关键性人物,因为在文坛的地位,他们的言谈分量自然胜于常人。苏东坡:“论画以形似,见与儿童邻,作诗必此诗,定知非诗人”,语虽浅近,而意则极深极远。一千年来无一真正画家、无一真正诗人不奉行为圭臬。我们不会忘记苏东坡是文人画极则的建树人,宛若德国天体物理学家开普勒是天上法律的制定人。

眼高手低在艺术上永远是件好事,就怕手高眼低,若然,必坠不可救药的匠气,既有匠气矣,则为跗骨之疽,永世缧绁于俗谛而不可自赎。如此之画家,自古及今皆有,不必一一论列。十、神与物游

前九章谈及中国之哲学,主要目的在使读者知道中国文人画家的本体论。当然本体论和方法论是不可断然分割的,若非然,则很可能出现主观意愿与客观实践的南辕北辙。车轮的转动和方向必须谙然侔合,即使小有龃龉,都会发生翻车或转向之危险。

在方法论上,中国画家特重子思(孔子之孙)所提出的“天人合一”说,这里,本体论和方法论不仅侔合,甚至同出而异名,亦若“无”与“有”的概念,《老子》书云:“无,名天地之始;有,名万物之母。”当天地开始的时候,万物之母亦与之同出,“无”、“有”同出而异名,是老子哲学的基本命题,与三国至魏晋之文人王弼、何晏之“尊无”,裴頠、郭熙之“重有”,从根本上不是一回事,其对宇宙万类的生发,他们的解释不可能如老子之圆融。而在哲学上用词虽同,但概念偷换。老子之所以谈“无”,正为证“有”;之所以谈“有”,正为证“无”。老子所以谈“无为”,正所以谈“无不为”。“为道日损”既是本体论,也是方法论。儒家之“明德”即本体,而“明明德”则为方法,它们浑然一体。“为道日损,损之又损,以至于无为”,正是中国画家的无上法门,这与禅宗之“不立文字,直指本心”是一个意思。则钝思者有问,既“无为”矣,何以还要画,还要诗?八大山人“涉事”二字,颇有深意在焉。“涉事”者,偶得于天而涉诸手者也,苟禅宗一言不发,何来《六祖坛经》?一笔不着,何来八大山人之画?庄子为陈明自己的卓见,往往有纵横恣肆之寓言、重言、卮言,固为极而言之,使人为之一震。苟大家都如《庄子》书中老龙吉抱负着深埋于心底的道,溘然而逝,那么,宇宙一切皆无,又何必论中国画法?“至于无为”是中国画家内心对道的至高至极的标准,是他们经历了千百年的翱翔,而达到的绝云气而负青天的境域。世之论家,于词语但知摭拾而不知运用,无任何足以动人的艺术实践以谈美学,直如赵括之谈兵,夏虫之语冰,得其肤皮而欲立美学之体系,亦若井蛙之不足与海龟言大,貌似深奥不测,犹作聪明而过虑,徒怀犹豫以置疑,如此厚盈一寸之书,价值实不如厚只一寸之砖,鲁迅所抨击无用之著述,直如谋财害命,与盗贼何以异?此类人物之溷集,必致艺术园林之凋伤。使世之学子陷入沉沦转徙而不可自拔之泥淖。孔子曰“可鸣鼓而攻”者岂止冉求一人而已?

中国古代最卓越的画家之所从事是为己之学而非为人之学。为己之终极目标仍为利他,将自己的光照温暖霜结之人生;将自己的生命化为甘霖,润泽枯索之世道。

中国古代文论吾所最赏者为刘勰《文心雕龙》,近世则推重王国维《人间词话》及刘熙载(融斋)《艺概》,深宜读者细味。

刘勰有云:“思理为妙,神与物游”,言寄意大化也;“物色之动,心亦摇焉”,言主观之感动也;“目既往还,心亦吐纳”,言审美之选择也。语焉简赅而包蕴博大。王国维之“有真景物、真感情者谓之有境界”,这境界之出,缘心中有“诚”,“真”者,不伪也,“诚”也。

刘熙载特重混茫之境,其有云:“杜陵云:‘篇终接混茫。’夫篇终而接混茫,则全诗亦可知矣。且有混茫之人,而后有混茫之诗,故《庄子》云:‘古之人在混茫之中。’”这是刘熙载以庄子之浑沌之说以言文也。中国画之最高境界恐怕即“混茫”二字。

中国文论、诗论、书论高于画论,本人所以用诗论谈画,实以为古代画论多侧重技法,至石涛《画语录》,虽具哲学意味,然观其画实有“微茸(言芜杂废笔耳)耳”(郑板桥评语)之病,故其论也亦止于口,而未见诸画,激昂慷慨有之,然殊不易达言在耳目之内,情寄八荒之表境界。本人少时颇耽于其《画语录》,今也且搁之。

优秀文人,腹笥既阔大而眼力又敏锐,其心头徘徊者儒、佛、道三家之精粹,又不泥于哲学理念之说教,有放下之心,无挂碍之意,更不以先行既定理念为追逐,信夫皭然不滓之孤抱,必有特立独行之流露,重个人心性之寄托,而不为社会需求所左右。正如王羲之所云:“或取诸怀抱,晤言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外。”越名教而归自然,自东晋至北宋六百年间为其酝酿、成长的积渐过程,至四百年前八大山人,则呈现人类文化史上奇绝的芳葩,正孟子所谓“大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”矣,这是中国文化自立于世界艺术之林的光荣。

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