作者：顾仲彝
出版社：华中科技大学出版社
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编剧自我修养试读：
第一章戏剧题材与主题思想
一个剧作者在深入生活的过程中，在研究历史资料的过程中，对某些人物或事件发生兴趣，对某些现象有了新的认识和体会，于是引起他创作剧本的欲望和激情。在整个戏剧创作过程中，他一定首先要选择戏剧创作的题材和确定他未来剧本的主题思想。所以我们先从剧本题材和主题思想谈起。
第一节 戏剧题材的选择和处理
戏剧题材就是剧作者从客观现实生活或历史资料中选择出来构成戏剧作 品的原始材料，是剧作者用以构成剧本的具体素材。在汪洋大海的生活和历史 宝库里，一个剧作者应当根据什么去选择他创作的题材呢？一般根据以下三点来决定。①剧作者最熟悉、了解最透彻、体会最深刻的题材。一知半解、不太熟悉的生活素材是不可能构成好剧本的。那种以浮光掠影的方式得来的材料是不可能写出好剧本的。古往今来的好剧本都是作者长期深入生活所积累的经验和体会的结晶。②剧作者认为最有价值最有意义的创作题材。什么是最有价值最有意义的题材？这有主客观两个方面：在客观方面，凡是能直接或间接反映当前重要问题的题材都是有价值有意义的；在主观方面，剧作者对这题材有深刻的认识和了解，真正认为它们是非常重要的问题，并有独到的见解和表达自己看法的热情。③为当前观众所关心所欢迎的题材这对剧作者说来是非常重要的一点。其他艺术家当然也需要顾到这一点，但无论如何不及戏剧作者需要得那么迫切和显著。诗人、小说家可以为一部分读者写作，可以自由挑选读者，但剧作者就没有这种权利。他的剧本应当受到广大群众，不论男女老少、有文化无文化的人的普遍欢迎。剧作者必须把观众时时刻刻记在心里。戏剧历来是最群众化的艺术，最能迅速及时反映群众思想感情的艺术；戏剧没有观众就不成其为戏剧。自古以来伟大的戏剧家都是最懂得观众心理和要求的艺术家。当然，这不是说剧作家要迎合观众的低级趣味和落后要求，而是要 懂得观众，引导观众更好地认识世界、认识社会。
戏剧题材，一般分为现代题材和历史题材两种，而以现代题材为主要方面。 现代题材中根据生活范围的不同又分为工业方面的题材、农业方面的题材、部 队生活的题材、知识分子的题材、妇女家庭方面的题材、少年儿童的题材，等等。 广义地说，一切现代的和历史的社会现象都可以成为戏剧的题材。我们的剧作 家既然是革命的作家，就自然应该努力去反映现代题材。但我们并不排斥，并 且也应提倡历史题材。历史题材一样可以为工农兵群众服务， 为社会主义服 务。俗语说：“观今宜鉴古，无古不成今。”不懂得历史就不懂得今天，也可以说 不懂得如何去建设我们的明天。历史剧作家的主要任务是在于根据历史真实 创造出足以教育今天人民的动人的历史人物形象。历史人物不应当有现代人 的思想感情，否则，就是反历史主义的，但创作和改编的历史剧可以并且应该赋 有现代的时代精神。只有对现在有现实教育意义的历史题材，才是现代观众所 需要、欢迎的。
至于现代题材当然以工农兵学商及其干部的题材为主，因为他们现在是国 家的主人翁，占全国人口百分之九十以上，正在以豪迈的姿态、英雄的气概建设 祖国。先进人物，风起云涌，丰功伟绩，层出不穷，如果我们不把他们作为主要 写作对象，我们怎么能在作品里表现时代精神呢？并且他们的生活在新社会里 是极其丰富多彩的，有形形色色的人物，有各种各样生动有趣的事迹，问题在于 我们应当真正深入生活，并且深入地观察、体会、研究、分析他们的生活，不要把 他们图解化，用政治概念代替了艺术。
社会是复杂的，人是多种多样的，在一部作品里，只有在新旧人物、新旧思想对照之下，才能更好地衬托出先进人物和先进思想。社[1]会是在矛盾中发展的，“没有矛盾就没有世界”，“正确的东西总是在同错误的东西作斗争的过程 中发展起来的。真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而 存在，相斗争而发展的”[2]。这说明在生活中必然还有各种各样的矛盾冲突，但作者没有深入下去，没有细致的“观察、体验、研究、分析”，因此只看到正确的一 面、得到胜利的主导的一面、显著的一面，看不见与正确对立的隐藏的一面。并 且生活中的矛盾冲突是散漫的、时隐时现的，“文艺[3]就把这种日常的现象集中起 来，把其中的矛盾和斗争典型化”。……作者不能通过有血有肉的人物性格来 写矛盾冲突，而往往只写成两种思想概念的矛盾冲突，于是就犯了公式化概念 化的毛病。
除了写工农兵及知识分子以外，我们并不反对写社会生活中其他方面。我们知道，在题材问题上，我们党从未加以限制，从来不是只许写工农兵，只许写 新社会，只许写新人物，等等。这样限制是不对的，文艺既然要为工农兵及知识 分子服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时要批评落后。所以，文艺题材应该非常宽广。在文艺里出现的，不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会。而且，没有反面人物和旧社会就难以衬托出新社会，也难以衬托出正面人物。若干题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味到处泛滥，是有害无益的。
我们常常听人说：“只要题材抓对了，作品就成功了一半。”这话是没有根据的，并且对初学剧作者来说是极其有害的，使他们一心想找新鲜的时髦的题材，而不重视题材的处理工作。其实，一出戏的成功主要决定于题材的处理工作。一种题材可以有各种各样的处理方法，写成各种各样不同的剧本。处理方法主要分正面处理与侧面处理两种。正面处理是按照重大事件本身的发生、发展、结束的前后经过正面地来描绘，这是最普通的方法。但就是正面还可以用各种不同的角度来描绘它，也可能产生各种不同的剧本。例如话剧《烈火红心》和《敢想敢做的人》都是描写先进青年工人与保守落后思想作正面斗争的故事，但前者的着重点放在“思想解放”的重要意义上，而后者的着重点却放在与保守落后人物作坚决的斗争上。从侧面写一般比正面写来得更巧妙些，容易细致、曲折和含蓄，容易发挥作者个人的风格，一般说容易提高艺术质量。我们翻看一下古典剧作家们的杰作，从侧面写生活的远远超过正面的。当然当时的环境不允许他们从正面来写人民和统治阶级的矛盾冲突，只能用借古喻今、旁敲侧击的手法，但这种限制反而促进了他们的艺术构思，加强了作品的艺术性。中国古典戏曲作品里最多的是写男女爱情的喜剧或悲剧，揭示封建社会的黑暗和统治阶级的残暴，悲剧如越剧《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》等，喜剧如闽剧《炼印》、楚剧《葛麻》、芗剧《三家福》、川剧《评雪辨踪》、杂剧《救风尘》等都是侧面写法的好例子。当然，也可以找到不少用正面写的杰出的剧作，如秦腔《赵氏孤儿》、昆剧《十五贯》、京剧《四进士》等。在外国古典剧作里也同样随处可以找到这样的例子，如席勒的《阴谋与爱情》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》、易卜生的《玩偶之家》、果戈里的《钦差大臣》等。从侧面写，从小处写，从局部一角写，所谓“从小见大，从微知著”，“一花一世界，一叶一如来”，可以显示出作家的高度艺术才能，创造出出色的艺术作品。所以不能把“重大的”、“不重大的”、“尖端的”、“非尖端的”的题材的区分，规定得太死。从正面写，作家所概括集中的生活面一般比较广阔，非有高度的艺术才干、高度集中概括的艺术手腕的人是很难做到引人入胜、完整统一、具体细致、深刻动人的。当然，我们不反对正面写，许多伟大作家都有先例可援，但在初学写作的人不能掌握全面的时候，没有高度集中概括能力的时候，就要注意避免照抄生活或者公式化概念化的毛病。
题材的选择和处理决定于作者要写什么样的典型人物和在作品中创造什么样的艺术风格。戏剧艺术的根本任务是创造反映生活本质的典型人物，而我们所选择的题材必须最适合于表现他们的典型性格。在生活里的典型人物和典型事件，不一定就是艺术里的典型。我们必须把生活里的典型人物和典型事件加以集中概括，才能创造出艺术的典型。我们剧作者必须根据他自己的风格来选择他的题材。某种题材不适合他自己的风格，就不得不割爱。所以题材的选择和处理都不是凭作者一时的灵感或是其他偶然的因素来决定的，而是根据他的立场和世界观，根据他的艺术修养和生活实践来决定的。世界观、生活经验和文艺修养是作家选择题材、处理题材的基础。
同一题材，可以写成各种不同的作品，也可以用各种不同的题材来表现相同的主题。因之，确定题材和确立主题在艺术创作上是两个不可分割的首要工作。
1.毛泽东：《矛盾论》。
2.毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾问题》。
3.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。
第二节 什么是剧本的主题思想
在选择和处理题材的过程中，作家就在自己头脑里酝酿着剧本的主题思想，在中国戏曲理论里一般称为“立主脑”。三百多年前李渔就作出了关于剧本的主题思想的极其精辟的言论。他说道：“主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，[1]又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”当然，“主脑”和“主题思想”在含义上稍有不同。李渔当时强调戏的内容：主要人物和主要情节（所谓“一人一事”），而我们现在强调思想实质和教育意义。但两者还可以通用，并且“主脑”一词比“主题思想”更形象化更通俗些。剧作者为什么写这个人、这件事，有他一定的“用意”，亦即“作者立言之本意也”。这里就包含着作品的思想性，即“主题思想”。
主题思想是一个可分可合的概念。分开来说，主题是剧作者在剧本中所提出的主要问题或基本问题；思想就是作者在表现主题时所持的态度、看法、主张、意向等等。解决作品中提出的问题，也就是这部作品的思想。作品的主题思想是作家的主观和题材的客观的统一。主题思想包括两个方面：客观方面就是题材本身所提供给我们的，是客观存在的一面；主观方面是作家根据一定的立场观点所选择、处理、描写和评价的主观看法。主题思想是作品的灵魂，是组织题材、取舍题材，使其能构成一个统一而完整的有机体的中心力量。主题思想的高低就由主客观两方面符合到什么程度来决定。作者主观的看法如果符合或基本符合客观事物所赋予的主题思想时，主题思想就高。如果作者主观的看法不符合客观事物所赋予的主题思想时，主题思想就低，就违反生活真实。
主题思想反映剧作家对生活的认识程度。剧本的主题思想有时在[2][3]戏剧理论著作里称为“基础概念”，又称为“中心概念”，也有[4]人称之为“前提”。有时它又简称为“主题”，主题思想从作家“最初的意念”（剧作的“胚胎”）到成熟的“完整思想”是有一定过程的，是逐渐形成的，是作家长期生活积累的结果，是作家经过“观察、体验、研究、分析生活”所得到最深刻的对生活的认识和理解。没有自己深刻体会的主题，作家不可能写成动人的好作品。高尔基说过：“主题是孕育在作家的体验中的一种思想，这种思想是生活暗示给作家的，它潜伏在作家的印象仓库里还未成形，当它需要用形象来[5]体现时，它会唤起作家心中要形成这种思想的欲望。”劳逊也认为主题思想是从作家经验积累和思考研究逐渐孕育出来的，他说：“无[6]疑的，一位剧作家可能以这些琐细的事实或幻想作出发点。他可能自发地把一些经验或见闻贯穿起来成为一出完整的戏，而丝毫不了解隐藏在他的活动后面的原则。但是，无论他了解与否，创作的过程绝不是像表面所看见的那样‘自发’。‘几句对话’或‘偶然在人群中见到的一个人’或‘讲得很细致的故事’，都不会由于偶然而将他吸引住的；原因在于他是具有一定观点的人，他的观点他自己的经验是构成观点的基础使他感到有必要把它集中地表现出来；他需要找一些和他心目中存在的事件有关系的事件。……基础观念是抽象的，因为它是许多经验的总和。在没有把它变成一件活的事件之前，他不能感到[7]满足。”
由此可见，剧作家的基础观念（主题思想）是受他的世界观、思想倾向性、并由倾向性所引起的感情所指导的。我们必须使作品不仅具有正确的主题思想，并且必须把主题思想立得高，立得深刻，立得鲜明，使之具有高度的思想性和战斗性。
要在作品中树立较高、较深刻、较鲜明的主题思想，剧作者必须具有较高的政治思想水平，同时具有用形象来表达主题思想的较高的艺术水平，两者缺一不可。他既要有高度的逻辑思维的能力，又需要高度的形象思维的能力。他的形象思维的能力具体表现在人物形象的刻画和人物行动的描绘上，而他的逻辑思维却贯穿在整个艺术构思中。因此，一部好的艺术作品的主题思想并不是一下子就能找到的，而要我们将剧本里的人物和事件作概括、研究、分析、判断才得出来的。有时我们自己的思想水平和艺术分析能力不高，往往找不到作品的真正的主题思想，而对剧本的主题思想作了片面的或错误的理解。不同水平的导演对同一剧本可能在主题思想的理解上有不同的看法。[8]众所周知的例子是莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》的主题思想的解释。在普希金以前，许多学者和导演都说《奥瑟罗》是“妒忌”的悲剧，但普希金说这部戏不是“妒忌”而是“轻信”的悲剧，因为奥瑟罗不是一个善妒的人。到斯坦尼斯拉夫斯基导演《奥瑟罗》时，经过他的分析研究，他认为奥瑟罗的“人文主义思想的毁灭”才是这部悲剧的主题思想的重要含义。他说：“我坚持奥瑟罗并不是天生爱妒忌的人。……但是实际上那样的人不是奥瑟罗，而是埃古。……奥瑟罗有[9]异乎寻常的高贵的天性。”他肯定奥瑟罗是一个正直的人，一个追求真理和理想的人，苔丝德梦娜就是他理想的化身。这样的理解把《奥瑟罗》的悲剧意义大大提高了，从一般的“性格悲剧”提高到有时代特征的文艺复兴时期人文主义思想的破灭的悲剧，这样才深刻地理解了《奥瑟罗》的真正的主题思想。但从《奥瑟罗》剧本的全部台词和人物行动中找不出这主题思想的直接叙述，正像恩格斯说的：[10]“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”他还指出：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。……也像马克思的主张：戏剧不能像席勒[11]那样把它当作理论的单纯号筒，而应该使其莎士比亚化，使其更现实，更具有情节的生动性和丰富性。老舍也反对用概念的方法来突出主题，他说：“有时要突出主题就喊几句口号，好像告诉读者说，教育意义就在这里！有时就让支部书记出来说几句话，也为了点明主题！”他又说：“主题应当是水到渠成的东西，生活丰富是最重要[12]的。”戏剧在演出过程中，观众被生动的人物形象和紧张的情节进展所吸引，不大想到剧本的主题思想，但等看完之后，回想起来，或在和朋友谈论之中，才体会到剧本的主题思想；在咀嚼回味的时候，接受剧本的思想教育。剧作家“描绘人物，进行讽刺，激发热情是不够的，他要让观众在戏看完之后有‘思索回味的东西’，让他们有谈[13]论的余地。”要做到这样，剧本的主题思想必须隐伏在人物性格和紧张情节之中。
不过，主题思想过于隐蔽，使观众无从猜测，百思而不解者，也是不好的。剧作者有必要在恰当的场合点明主题，用间接暗示的方法点明主题。点明主题需要高超的技巧，例如把主题思想夹叙在对话里，既不脱离人物的性格，又不阻碍戏剧行动的进展（往往剧本中一谈到哲理性，行动就停滞下来）。最好的范本是易卜生《玩偶之家》的结尾：
娜 拉 （拿起手提包）托伐，那就要等奇迹中的奇迹发生了。
海尔茂 什么叫奇迹中的奇迹？
娜 拉 那就是说，咱们俩都得改变到喔，托伐，我现在不信世界上有奇迹了。
海尔茂 可是我信。你说下去！咱们俩都得改变到什么样子 ？
娜 拉 改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻。再见。（她从门厅[14]走出去）
所谓“改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻”，就是男女双方在伦理关系上、在法律上都得到真正的独立和平等，正像易卜生自己说的：“在现在的社会里，一个女人不能得到独立和平等的地位，因为这个社会是以男性为主的社会，法律是男人定的，用男人观点所制[15]成的法律制度来判断女人的行为。”这就是《玩偶之家》的主题思想，而易卜生直到戏结束时才用“真正像夫妻”这句话来点 明主题。
剧作者在剧本中树立较高、较深刻的主题思想，是剧本成功的一个关键，同样我们能从别人的剧本中分析出较高、较深刻的主题思想，是我们认识剧本、理解剧本的关键。所以我们必须先学会如何分析剧本的主题思想。
分析剧本的主题思想的方法有两种：一种是把剧本的全部情节和人物概括起来；一种是用抽象的概念来说明剧本的思想实质。这两种方法都应当用，并且要由第一种再提高，概括成第二种，没有第一种就不可能有第二种，两者相辅相成，才能比较正确地理解剧本的主题思想。下面分析一些剧本的主题思想作为例子。
1.《将相和》，传统京剧，王颉竹、翁偶虹改编。
(1）这是由京剧三个传统折子戏《完璧归赵》《渑池会》和《负荆请罪》合并整理而成的。
蔺相如胆识过人，不畏强秦，完璧归赵，又在渑池回击秦王对赵国的侮辱，赵王封他为相。但大将廉颇不服，对蔺相如傲慢不恭，一再挑衅，三次挡道，但蔺相如始终忍让，不与计较，终于感动了廉颇，负荆请罪，言归于好。
(2）国内团结一致就能不受外来的侵略和欺凌。
2.《关汉卿》，田汉著。
(1）关汉卿是元朝太医院的医生，有一天出城去看病时，路见如狼似虎的衙役和刽子手押着一个年轻女犯经过。打听得知那女子叫小兰，由于坏人陷害、官府受贿，致遭杀身之祸。关汉卿愤愤不平，决定写《惊天动地窦娥冤》杂剧，来讽喻异族统治阶级的残暴压迫蛮横暴戾到了忍无可忍的地步，来激发群众起来反抗。他的写作得到腻友朱廉秀的支持和老友王和卿的帮助，得以顺利演出。但激怒了元朝大官阿合马，他胁迫关汉卿照他的意思修改再演。关汉卿主张不改不演，但主演这出戏的朱廉秀却主张不改照演。再演后，阿合马大怒，将关汉卿和朱廉秀都逮捕下入死牢，定期问斩，幸而受这戏启发感动的王千户杀死了阿合马，两人才得赦免，改为充军；经过这番共同的战斗，关汉卿与朱廉秀结成生死之交、夫妻之好了。
(2）戏剧是反抗强暴的武器，能激起民众，击败强暴者。
3.《西厢记》，元代王实甫著。
(1）张生与崔莺莺在普救寺一见钟情，月夜隔墙咏诗，互表爱慕之情。孙飞虎率兵围寺索莺莺，崔夫人声言能退贼兵者，将莺莺许配。但事成后崔夫人毁约，张生相思成病，红娘偕莺莺到西厢幽会。崔夫人得悉，拷问红娘，逼张生上京赶考，张生与莺莺涕泣而别。
(2）封建婚姻的门第观念阻碍真挚相爱的男女青年达到圆满的结合。
4.《十五贯》，清代朱素臣原著，浙江省文化局改编。《十五贯》又名《双熊梦》，原有两条线索，熊氏弟兄二人，均因蒙冤而下狱，因此情节比较复杂，主题思想不甚突出，后经浙江省文化局改编，删去熊友蕙一条线，单线到底，头绪清楚，主题鲜明。现根据改编本阐述它的主题思想。
(1）苏戍娟和熊友兰因偶然巧合而被诬为奸夫淫妇，谋杀屠夫尤葫芦，主观主义的过于执一审而定死罪。临刑前两人向监斩官况钟呼冤，况钟略加审讯并实地调查，发现案情确实可疑，向按院力争缓刑半月，到现场实地踏勘，发现凶手娄阿鼠罪证确凿，但已逃往外埠，况钟追踪前往，乔装设计套出口供，拘捕定罪，案情大白。
(2）主观主义的官僚主义者把无辜的人投入死牢，而忠于人民、实事求是的清官敢于和官僚主义作斗争，昭雪冤狱。
5.《伪君子》，莫里哀著。
(1）伪君子答尔丢夫以他的虚伪的道貌岸然、满口的仁义道德，赢得了奥尔恭和他母亲柏奈尔夫人的崇敬和信任。奥尔恭可怜他贫穷孤苦，请他到家里来住。虽然奥尔恭的妻子欧米尔、他的儿子达米斯、他的女儿玛丽亚娜一再在奥尔恭面前揭露他的虚伪，但奥尔恭却决定把女儿许配给他，把全部家产移交给他管理。可是答尔丢夫并不以此为满足，私下向奥尔恭的妻子一再求爱，想达到一箭双雕的卑劣愿望。侍女桃丽娜想出一个揭穿他虚伪面目的巧妙办法。由欧米尔私自约他到书房里去谈话，让奥尔恭躲在桌子底下偷听；答尔丢夫受宠若惊，忘乎所以，果然来到书房跪着向欧米尔求欢，奥尔恭忍无可忍，立刻把他驱逐出去。但答尔丢夫非但不走，反而要求奥尔恭全家搬出去，因为这所房子和全部产业已转到他的名下，他是合法的主人，并且威胁要告发奥尔恭和一叛逆贵族通信的事，治以背叛皇上之罪。幸而皇上明察，把家产还给奥尔恭，并给答尔丢夫以应得的惩罚。
(2）伪善者设陷阱以害人，结果反害了自己。
6.《钦差大臣》，果戈里著。
(1）市长接到京城里一个朋友来信，说有一位钦差要到他城市来视察，市长立即召集他手下的法官、督学、慈善医院院长、邮政局长到他家里来，叮嘱他们准备好一切，迎接钦差的视察。二位地方绅士飞奔前来报告，说在旅馆里发现一位衣着时髦、神态傲慢的青年官员，猜定他就是私行察访的钦差大臣。那位青年实际上是京城衙门里的小官员名叫赫列斯达可夫，回乡经过这里，因钱财赌输花光，带着仆人流落在旅馆里，欠下不少房金，旅馆拒绝开饭。正在一筹莫展的时候，市长带着他手下官员们到旅馆来迎接，看到他正在为旅馆饭菜不好而发脾气，主观地认为他一定就是那位钦差了。市长带他去参观医院、学校等机构，最后接他到家里，由市长太太和小姐亲自用丰盛的酒席，殷勤地款待他，他就将错就错，乘着酒醉，大吹一通，使全场的人都越来越相信他是京城里红极一时的大人物。他向市长太太和小姐挤眉弄眼，私下求爱，要官吏们孝敬钱财，向来告发市长的商人们勒索礼物，最后向市长提出和他女儿订婚的要求。市长受宠若惊，邀集全市绅士名流，举行盛大宴会。但赫列斯达可夫要回乡一行，约定两天后再来举行婚礼，借用市长的马车，满载而去。市长和官吏们正在兴高采烈之时，邮政局长带来了赫列斯达可夫写给彼得堡朋友的一封信，他偷拆来看了，信里把市长等人物嘲笑了一通，揭穿了底细。大家正在将信将疑时，宪兵进来报告，真的钦差到了，于是大家呆若木鸡了。
(2）敲诈勒索者反被别人敲诈勒索。
7.《小市民》，高尔基著。《小市民》是世界上第一部无产阶级的戏剧作品，以工人阶级先进光辉形象(剧本中的火车司机尼尔）作为剧本的主人公。高尔基通过剧本中的小市民人物形象，批判了知识分子自由主义者“第三种势力”的虚伪本质，他们口头上反对旧俄沙皇的制度，但没有斗争的决心，安于现状，自私自利，结果必然和资产阶级反动派妥协调和，成为革命道路上的障碍。资产阶级的批评家们认为《小市民》的主题是表现小市民阶层父与子的冲突，表现自由主义的“子”给黑暗王国闪进了“一线光明”，这完全是错误的。高尔基在这剧本里丝毫没有“歌颂”自由主义，而是尖锐地批判了自由主义。
(1）旧式的小市民代表者别斯谢苗诺夫是一位薄有家财的顽固的庸俗的资产阶级分子，靠收房租过着安逸舒适的生活，并且希望这样的日子永恒不变。他用家长的身份统治着他的儿女。他的儿子彼得因在大学里参加学潮而被开除，回到家里深自懊悔做了“蠢事”，在家里又看不惯父亲的专制统治，闷闷不乐，苦痛不堪，但又找不到正当的出路，有斗志而无行动。他的姐姐塔季雅娜也和彼得一样，有向往自由的意愿，但无行动的决心，她反对父亲，但又不能离开家庭，郁郁寡欢。她爱工人尼尔，失恋后服毒自杀，但服毒后马上懊悔，大呼救命。他们姐弟二人都是新式的小市民，不满意旧的，但又没有决心和毅力去争取新的，结果安于现状，闷闷不乐地过日子，最后向资产阶级妥协投降。只有别斯谢苗诺夫的养子，火车司机尼尔，才是一位有远大理想而又敢于斗争的人，他决心向热爱劳动、沉默朴素的波丽雅求婚，不顾养父的竭力反对，毅然决然带着波丽雅离开了家庭。同时，彼得则跟寡妇房客叶莲娜搬到楼上去了，但看样子不久还会和父亲妥协的；而塔季雅娜服毒得救后已经和父亲相安无事了。房客捷捷列夫和远亲毕尔契兴都是蜕化的无产者，前者只会高谈阔论，否定一切，自作聪明，不想行动；后者逃避世界，安分度日，是个胆小怕事的庸夫。
(2）眼光短浅、自私自利的小市民在大革命前夕自甘堕落，走上颓废没落的道路。
8.《伊索》，菲格莱德著。
(1）伊索是哲学家克桑弗的奴隶。他长得十分丑陋，但又绝顶聪明。他善于辞令，善讲寓言。克桑弗的妻子克列娅虽然受到丈夫的宠爱，但丈夫只把她当作财产的一部分，不给她任何自由，于是她渴望找一个理想的情人。她看中了雅典守卫队长阿格诺托斯，可是此人徒有漂亮的外表，内心空虚，又不懂得爱情。她愤而出走了。克桑弗颇为伤心，求计于伊索，并同意把还给他自由作为条件，请伊索把克列娅找回来。伊索设计把克列娅找了回来，但克桑弗不但食言，还再次刁难伊索不给他自由。伊索渴望自由落了空，伤心至极。这时克列娅已由厌恶、惧怕伊索而逐渐发现了伊索精神的美，终于深深地爱上了他。她安慰他，告诉他她爱上了他，要和他一起逃跑，但伊索坚决拒绝了。这时克桑弗哭丧着脸回来了，因为有一次他和阿格诺托斯喝酒，醉后狂言说能把海水喝干，阿格诺托斯现在逼他履行誓言，不然他的房子、奴隶等所有财产都得归阿格诺托斯所有。伊索教他向阿格诺托斯说，只要他能把海里的河水分出来，他就把海水喝干。克桑弗胜利了，高兴地回到家里。但群众知道这是伊索想出来的聪明主意，都来要求克桑弗给伊索以自由。克桑弗在群众逼迫下，不得不给伊索以自由。伊索背着行囊走了。克桑弗自从伊索走了以后就失去了智慧的依靠，只会背几段伊索的老寓言，演讲也做不好，非常颓丧。但伊索被卫兵押回来了，因为他在宙斯神庙里讲寓言，得罪了祭司，祭司在他行囊里放了一件金器，说他偷了庙里的东西，只要伊索承认他是克桑弗的奴隶，按法律就可以由主人来惩罚，但如果他承认是自由人，就得治罪：投身悬崖而死。克桑弗愿意拯救他，向祭司承认伊索是他的奴隶，但伊索拒绝。克列娅愿意承担偷窃金器之罪，说她偷了来放在他的行囊里的，但伊索也拒绝。他一手拿着金器，一手拿着自由的证件，走向悬崖。
(2）真正的人不愿做奴隶而生，愿为自由而死。
9.《日出》，曹禺著。
(1）陈白露是封建家庭出身的小姐，由于逃避买卖婚姻，脱离家庭，在外过着流浪的生活，最后堕落为某大都市买办资产阶级社交界的交际花。在舞台上出现时她已成为某大银行经理潘月亭的半公开的姘妇，住在大旅馆豪华的套房内，成天过着喝酒打牌、跳舞交际的糜烂生活。常到她那儿来的客人都是些不事生产、游手好闲或是一心想投机发财的社会寄生虫、剥削者。买办资产阶级和地痞流氓勾结在一起，投机倒把，骗取钱财，尔虞我诈，层层剥削，大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米，不是谄笑奉承，就是翻脸无情，过着挥金如土、荒淫无耻的生活。潘月亭、李石清、张乔治、顾八奶奶、黑三、王福升和不出场的金八就是这个社会里的一群典型人物，陈白露就周旋在他们中间，既讨厌他们，又离不开他们。方达生是个小资产阶级知识分子，前来找他过去的情人陈白露，他看不惯这些妖魔鬼怪，一心想“拯救”陈白露于火坑中，约她一同到其他地方去过“理想生活”，但陈白露已不能自拔，终于拒绝了他。在这些人物形象展览中，有一个贯串全剧的主要情节：即潘经理的股票投机生意被金八操纵，由胜利到失败，最后破产，陈白露自杀。除此之外，还有三个悲惨的故事穿插，一是小东西的遭遇，从被迫卖入妓院，因不肯接客，被黑三毒打，关在旅馆内，后逃到陈白露那儿，又被黑三抢去，送回妓院，最后自缢身死；一是银行小职员黄省三被革职，孩子们惨死，自己发疯；一是李石清妄想用奉承和威胁手段爬上去，硬拖老婆到旅馆来陪阔太太们打牌，结果孩子病死，自己被潘经理开除。
(2）腐朽堕落的买办资产阶级分子“大鱼吃小鱼”，自相残害，终于毁灭。
10.《法西斯细菌》，夏衍著。
(1）余实夫是留日医学博士，在日本娶一日妇为妻，生一女孩，小家庭颇为安静，他在医学科学上进行黑热病治疗法的研究，颇有成绩，受到日本医学界的重视。但他严重脱离政治，连报纸也从来不看。他认为科学家只要专心致力于科学研究，不必过问政治。适“九一八”事变爆发，他却接受日本人办的“上海自然科学研究所”之聘，带着妻女到了上海。“八一三”事变发生，侵略军占领上海，他的日本妻子和孩子不免要受到邻居们的歧视，为了摆脱政治，他决定到香港去，开业做医生，一面继续研究黑热病。香港生活艰苦，研究条件差，科学研究进展不大，日军占领香港时，他的研究室被日军捣毁，又亲眼看见寄住在他家的青年钱裕被日兵打死，他才有所觉悟。他带领妻女千辛万苦地逃到桂林，沿路所见所闻使他认识到：一个科学家不问政治是不成的，又经老友邓某的帮助，他才完全觉醒过来，决定去贵阳红十字会医院，从事抗战的后勤工作。
(2）科学家在从事科学技术工作的同时必须关心政治。
简言之，法西斯细菌是人类最大的敌人，要消灭它，人人(包括科学家在内）必须参与政治。
以上十个剧本的主题思想的分析不一定完全正确，只不过提供给初学者作参考而已。但从这些例子中我们可以看出主题思想和作者意图不一定完全相同，例如《钦差大臣》的作者的意图是揭露旧俄官场的腐败，中央官吏和地方官吏相互敲诈勒索、贪赃枉法、行为不检到了不可容忍的地步，但剧本的主题思想却是“敲诈勒索者反被敲诈勒索而去”。主题思想必须是行动性的，概括了剧本的三个重要方面：人物、冲突和结果。主题思想是从剧本全部情节中抽拔出来的具体的、完整的、有行动性的概念。①有人物或人物的本质概念，如《将相和》的“国内的团结一致”，就有团结者与不团结者两种对立人物；又如《钦差大臣》中有“敲诈勒索者”与“被敲诈勒索者”两种对立人物。②有冲突，亦即全剧主要冲突的抽象概念，如《西厢记》的主题思想是“封建婚姻的门第观念阻碍真挚相爱的男女青年达到圆满的结合”，其中“阻碍”与“达到”是两种对立的冲突行动。又如《小市民》的主题思想是“眼光短浅、自私自利的小市民在大革命风暴前夕自甘堕落，走上颓废没落的道路”，有自甘堕落，走上颓废没落的道路的行动，也有反对他们“自甘堕落，走上颓废没落的道路”的行动，形成冲突。③还有结果，如《西厢记》不能“达到圆满的结合”，如《将相和》的“不受外来的侵略和欺凌”，如《钦差大臣》的“被别人敲诈勒索而去”。主题思想的阐述一般是比较抽象的、简短的，但一定有具体内容，一定有人物、冲突和结果。由于简短，一般只讲主要内容，不及其他。例如《小市民》的内容是很丰富的，除了揭露小市民的庸俗和顽固外，还揭露“第三种势力”的自由主义者的虚伪和他们仍然向资产阶级妥协的本质，并且歌颂先进工人阶级敢于斗争的英雄形象，但在主题思想中只交代剧本的主要内容，不及其余。
剧本的主题思想的阐述为什么一定要包含人物、冲突和结果三个方面呢？剧本的主题思想和长篇小说（中篇和短篇的也一样）的主题思想不同：小说的主题思想可以广泛些、范围大些；而剧本的主题思想必须明确、肯定，并有强烈的行动性，这样才能对剧本写作起指导作用。剧本的主题思想最忌广泛不着边际、笼统含糊、不具体，这样的主题思想就不能起指导作用、凝聚作用、完整作用和推动剧情向前发展的作用。有许多剧本往往只有空洞的主题思想，不是过于广泛笼统，就是缺乏明确行动性。这说明作者对于自己剧本的主题思想没有确切的概念，没有坚定的信心，作者的脑子里还没有生动的明确的人物形象来表现剧本的主题思想。主题思想应当是作者的体会深刻的深信无疑的信念，是从人物行动和人物性格中最深奥的动机里挖掘出来的信念，能对人物设身处地地必然这样做、不会那样做的确切的了解里体会出来的，是酝酿很久，孕育在思想里逐渐成熟起来的信念。表达强烈信念的主题思想才真正是作者自己的、带有丰富热情的、深信无疑的。所以有人说主题思想就是作者自己，或者代表他自己，它决不是作者随手拣来的。这样的主题思想就像一颗好的种子，在适当的土壤和适宜的温度（即找到适合于表达这主题思想的人物形象和事件）里就能长出一株茁壮的果木，开花结果。也就是说，才能写出一个好剧本来。种子看来是一很小的圆形颗粒，一点也没有果树的雏形，但它能发芽抽枝，长成一株能开花结实的好果树。主题思想也是如此，看来是一句简单的概括的话，但好的主题思想早已包含着人物、冲突和结果的精华，能成长为一个好剧本。因此，主题思想是抽象的，但又是具体的。
种子有好有坏，有苹果树的种子，也有野草的种子，野草的种子不可能长出苹果树来。种子有本质的不同。好的剧本总是从好的主题思想中生长出来的。松柏的种子所生长出来的树木，绿叶长青、躯干结实，经得住风霜寒冬的考验，而野草的种子所生长出来的，虽然一时看来也很茂盛，但经不起风霜的考验，一到秋天就枯萎了。古代传下来的好剧本至今传诵上演，经久不衰，例如中国古典戏曲中的《西厢记》、《赵氏孤儿》、《梁山伯与祝英台》等，外国古典戏剧中如莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》、《奥瑟罗》，莫里哀的《伪君子》、《悭吝人》等，在现在舞台上演出，对我们还是有很大思想教育意义，主要由于这些戏的主题思想立得高、立得正确，不仅在当时是富于人民性的先进的思想，就是在现在对我们仍然有深刻的教育意义。它们的舍己救人、反对旧制度，坚贞不屈、为人类美好理想而斗争，揭露人类的虚伪与吝啬自私的恶疾……至今还具有普遍意义。这种具有普遍意义的主题思想必然带有阶级倾向性，带有深信无疑的说服力，带有真挚强烈的感情。如果剧本的主题思想只是统治阶级少数人的“真理”，不是普遍的人民的真理，那么虽然一时受到那个阶级的欢迎而风行一时，但迟早将为人民所唾弃；又例如在前几年提倡技术革命的时候，出现了不少剧本，但有些只强调干劲和破除迷信而忽略了科学分析和实事求是，因此看法上有片面的毛病。这些剧本昙花一现，就销声匿迹了，虽然主要由于艺术加工不够，但主题思想的片面性也是它们失败的原因之一。
所谓主题思想必须带有阶级的倾向性，带有深信无疑的说服力，带有真挚强烈的感情，是和作者的世界观、认识事物、体会事物的深刻透彻程度分不开的。对人物和事件认识体会得越深刻，他心里才能产生越强烈的感情，而他的作品也就越能说服人感动人。如果他对剧本中所写的人物和事件认识不深，感受很浅，主题思想也不是自己体会出来的，而是别人给的，或人云亦云的，那么他的作品必然会冷冰冰、干巴巴的，说说人所周知的道理而已，有时自己对这主题思想还将信将疑，理解肤浅；自己还说服不了自己，怎么能说服人？自己还没有深刻感受，怎么能去感动人？主题思想也许看来是一般的，只要他比别人有更深刻的体会，更强烈的爱憎感情，他就有了写出好作品的基础。真正的剧作家一定对他自己的主题思想有抑制不住的强烈的冲动，非说不可的激情，也就是说，他有强烈的创作欲望。所以剧作者所规定的主题思想必须首先引起他自己强烈的感情激动，这样的主题思想才能推动剧情向前发展，推动人物在剧本里活跃起来。剧本的主题思想必须富于戏剧性和强烈的斗争性。纯粹说理的问题和答案是不能作为戏剧的主题思想的，一时不易下结论可以争辩的问题与答案也不能作为戏剧的主题思想。英国戏剧评论家韦格莱在谈到问题剧时[16]说：“观念剧首先必须是感动人的剧本那‘观念’应该是最好的，它能使剧本有意义有一致性，但如果那观念成为障碍，损害了真实的感觉，那么感情的流动必然立刻受到阻塞。戏剧的实质是感情，不是逻辑。也有一种绝对没有任何观念 而只激动我们感情的剧本。那是为感情而激动感情一一一就是情节剧的特种类型。真正伟大的剧本是深刻地激动我们感情的剧本，同时使我们的感情在剧本中观念的一致[17]性和真理的指导下激动到有意义有方向。”就是最讲理智性论争的问题剧的主题思想，也必须从感情的角度来处理这个主题思想。易卜生的几个社会问题剧为我们提供了这种经验。
1.李渔：《闲情偶寄·立主脑》。
2.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书里以“基础概念”代替“主题思想”。
3.贝克：《戏剧技巧》一书里以“中心概念”代替“主题思想”。贝克是美国著名戏剧理论家，曾在美国哈佛大学戏剧系教学多年，美国著名剧作家奥尼尔和我国洪深都是他的学生。
4.爱格瑞在他的《戏剧写作的艺术》里把主题称为“前提”。
5.高尔基：《和青年作家谈话》。
6.指作者偶然间听到“几句对话”或“偶然在人群中见到的一个人”等。
7.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
8.今译《奥赛罗》
9.斯坦尼斯拉夫斯基：《〈奥瑟罗〉导演计划》
10.恩格斯：《致玛．哈克奈斯》；见《马克思恩格斯选集》第 卷
11.马克思：《致斐．拉萨尔》；见《马克思恩格斯选集》第 卷
12.老舍：《题材与生活》；见《剧本》1961年第5、6期。
13.乔治·潘力西安：《19世纪文学运动》。
14.《玩偶之家》；见潘家洵译《易卜生戏剧四种》。
15.易卜生：《易卜生书简》。
16.一般称为问题剧。
17.韦格莱：《戏剧与生活》。
第三节 主题思想在剧本创作中的作用
有人认为写剧本不一定要有主题思想，只要凭“感性地写，我想怎样写，就 怎样写”，而不想在剧本里“解决什么问题”，没有什么主张，不想给剧本任何思 想教育意义。还有人主张“见啥写啥”，纯客观地照抄生活。以上两种主张不仅 否定了主题思想的重要性和它在艺术作品中所起的决定性作用，并且把生活真 实和艺术真实混淆起来了。生活真实和艺术真实的区别就在于前者是原始自 然状态的生活，是错综复杂、头绪纷繁的；后者是把生活概括集中，经过艺术加 工，从生活中理出一个头绪来，前后连贯，有头有尾，而这艺术加工的核心力量 就是主题思想。艺术作品是客观事物和主观意图相结合的产物。世界上并不 存在纯客观地反映事物的艺术作品。……在“为艺术而艺术”或“纯客观反映现 实”的作品里仍然可以找到作者的主题思想，不过他们的主题思想也是像生活 一样，是杂乱无章的，或是歪曲生活的，因为只注意生活表象的真实，就不可能 反映生活本质的真实，因而是歪曲生活的。要把生活概括、集中，提炼成“更高， 更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的艺术作品，就必须 有一种核心力量，而这核心力量，就是作者的企图和目的，也就是作品的主题思 想。没有鲜明、突出的主题思想的作品，不可能成为一部好的艺术作品。主题 思想的作用，可以分两方面来讲。
(1）主题思想在剧本中可以起凝聚、集中、统一的作用。生活是散漫的，而 艺术作品是集中统一的，是完整的。艺术作品的完整性是艺术作品最显著的特 点。早在二千三百年前亚理斯多德就一再强调戏剧艺术的完整性。他说道： “悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿(一件事物可能完整而缺 乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。……所以结构完美的布局不 能随便起讫，[1]而必须遵照此处所说的方式。”所谓艺术的“完整性”，包括头绪的 完整一致，结构的完整一致，和体裁风格的完整一致三个方面，而这三者的完整性却都决定于主题思想的一致，也就是取决于作者的意图目的的一致。这是对 艺术作品一般的要求，但对戏剧的完整性的要求却比其他任何艺术要高，要严 格得多。因为戏剧艺术是受时间和空间的严格限制的。一部小说在一个比较 广泛的主题统一下，可以有比较松弛的结构，有比较纷繁的头绪。因为它不受 时间和空间的限制，例如一部《水浒》可以写一百O八位英雄好汉投奔梁山的故 事，一个一个地写，也可以几个人合起来写。这样头绪纷繁、人物众多的故事要 在一部戏里表达出来是绝对不可能的。在小说里可以从一个人物引出另一个 人物，从一个事件带进另一个事件，从一个地方写到另一个地方，或者跳来跳 去，夹叙并写，不受限制。这种方法在戏剧里就不可能，也不允许。我们要求戏 剧有更单一的头绪，更紧密的结构，更统一的风格，也就是要求更单一的鲜明突 出的主题思想。[2]
李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。”他又说：“作传奇者，能以‘头绪忌繁’ 四字刻刻关心，则思路不分，文情专一。其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝……” 有人认为如果我们只写一个人，突出一个主人公的事迹，头绪就简单了。其实 不然。李渔说：“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行 之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁 之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而[3]却走也。此语未 经提破，故犯者孔多。而今而后，吾知鲜矣。”他主张“一人一事”，一线到底。 他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”这里所谓一事是指一个完整的事件而 言。在一个剧本里着重地写一个主人公，写一个完整的事件，就很容易确立鲜 明的突出的主题思想。但一个完整的事件并不是说要硬性规定只写一个情节， 不许写许多情节，关键还在于戏剧结构的严密性，情节虽多，但统一在一个主题 下，仍不失为一个完整的事件。
所以，有时一出戏虽然头绪多，但只要把主题思想贯穿得好，处处以主题思 想为核心来构建情节，繁多的头绪也能组织成一出完整的统一的好剧本。一般 来说，戏曲剧本的头绪是比较简单，线索比较清楚，人物少，戏集中，情节单一，没有或很少穿插，正所谓“孤桐劲竹，直上无枝”。例如《梁山伯与祝英台》，只有 梁山伯与祝英台的自由恋爱与封建门第观念的斗争冲突；《白蛇传》 只是白素 贞、小青和法海的斗争冲突。戏曲是写意的，又有歌唱舞蹈的丰富表演力，就像 中国画里的松竹花鸟，只突出主题，略去了背景和枝叶；除龙套外，主要人物只 有一二人至三四人，因此对人物性格和重要情节的描绘，可以精雕细琢，深刻动 人。一般说来，话剧是写实的，没有戏曲的歌唱舞蹈的表演要占去演出很大的 篇幅，表演方法也更接近于现实生活，可以允许较多的头绪，较复杂的情节，较 多的人物上场。但正因为如此，更需要一个鲜明突出的主题来把它们统一成完 整的艺术品。例如曹禺的《日出》，反映买办资产阶级和流氓恶霸相勾结的旧社 会的错综复杂的情况和形形色色的人物和他们之间的复杂关系，不能不写许多 头绪，但在鲜明统一的主题思想下，它们也就凝聚成一出完整而又优美的艺术 性相当高的作品。像《日出》这样头绪纷繁的剧本，在戏曲剧目里是不易找到 的。
但戏曲里也并非没有头绪较多的好剧本，例如《四进士》一剧里可以找到三 条线索：四个进士结拜为弟兄，相约不做贪污违法的事是一条线，杨素贞诉冤是 一条线，宋士杰打抱不平又是一条线，每一条线就是一个头绪，但以宋士杰打抱 不平为主线，宋士杰不怕强暴，仗义执言这一主题就把其他头绪凝聚成一个比 较完整的艺术故事。又如《群英会》一剧，其头绪也是比较多的，周瑜与孔明的 斗争是一条线，黄盖假投降到曹操那儿去是另一条线，蒋干和周瑜的斗争又是 一条线，但这出戏就缺少一个可以凝聚全部线索成一整体的主题思想，因此戏 的整个结构是松弛的，不统一的，每一折都有它各自独立的主题，只不过这些事 件广泛地统一在刘孙联合抗曹的主题下，在时间上是连贯的，主要人物也贯穿 在各个折子里，在一起演出还不失为一个完整的戏，但严格说起来，这出戏的结 构是松散而不严谨的。在西洋戏剧里也有头绪较多和头绪较少两种不同的剧 本。例如莎士比亚的剧本头绪比较纷繁，情节比较曲折，人物比较多，穿插比较 丰富，但他的剧本主题思想是鲜明突出的，因此错综复杂的情节在主题思想的 凝聚和集中下，成为完整的艺术作品。他的前期作品，如《威尼斯商人》、《无事 生非》等，主题思想还不够鲜明突出，与主题关系不大的穿插也比较多，但后期的成熟作品，如《哈姆雷特》、《奥瑟罗》等，虽然头绪多，情节复杂，人物也不少， 但它们的主题思想却鲜明突出，因此它们的艺术价值也就比较高。易卜生和莎 士比亚相反，头绪少，情节简单，人物不多，戏集中，因此他的剧本的主题思想非 常明确。
(2）主题思想的第二个重要作用，是使一般的故事情节或旧的故事情节获 得新的启示、新的理解。因此给这故事情节以新的生命，成为新颖的题材。主 题思想原是作家认识世界、认识事物的最深刻的反映。对于同样一件事实、同 样一个故事，不同的思想修养、文艺修养的作家会有不同的理解、不同的认识、 不同的启示，在作品中就有不同的反映，而这不同程度的认识最清楚地反映在 他作品的主题思想里。作家对事物本质的认识越深，他的主题思想也就能够立 得越高。世界上许许多多事情看来都是平平淡淡的，但诗人和艺术家就能在这 平平淡淡的东西里找出新鲜而又深刻的含义来。我们从小生长在山区农村里， 高山、松林、石桥、溪水看得极其平常，忙忙碌碌于生活，从不想到它们是美的， 但经过画家的集中、概括、想象、构思，就可以把它们画成一幅非常美丽的图画， 表达出艺术家的秀丽、超逸、娴静的主题思想。我们往往在山水画中才进一步 认识到大自然的美，因为这些画是把客观的山和水和画家主观的认识、体会结 合起来了，通过他对美的表现才引起我们对美的进一步的认识。看了画才恍然 大悟，原来山水是那么美的。不同的画家对同一大自然的山水可以画出风格迥 然不同的图画，因为他们认识不同，认识的主观能力不同，认识的深度不同。有 的画家看了某处风景有超尘出世、逃避现实的想法，有的画家看了有“江山多 娇”的热爱祖国的思想；这就是他们对同一事物认识不同，因此他们画的时候就 有不同的主题思想。作家对题材故事也是一样。作家下到生活里去，认识了很 多人，经历了很多事，确实好像有很多东西可以写，但又觉得这许多事都平平淡 淡，一般化，不知道选哪些人物哪些事件最合适；有时随便挑了一些人一些事来 写，写出来又感到平淡无奇，没有新鲜的东西。这种情况归根结底是由于我们 在庞杂的新事物面前看不到新生活的萌芽，看不到事物的本质，看不到事物发 展的主要矛盾所在，只看见事物琐碎的表象，只看到事物的表面矛盾现象，因此 我们的主题思想立得不正确，或者基本上还正确，但立得不深不高，或者落了俗套，人云亦云，自己没有比别人更深的体会，因此写出来的作品就缺乏新鲜的感 觉。
但当作者找到了“题材所赋予的主题意义”，也就是能深刻认识生活、表现 事物本质的主题思想后，就能给予题材和剧本以新的生命，新的光彩，新的教育 意义。这在戏曲整旧工作上更显示出新的主题思想的确立，给剧本以“起死回 生”、“点石成金”的作用。最显著的例子是《十五贯》。前已述及《十五贯》又名《双熊梦》，清初朱素臣根据宋人小说《错斩崔宁》加以改编发展而成。故事离奇 曲折，有两条线索：淮阴县有兄弟二人，兄友兰，弟友蕙，家境贫苦，友兰出外做 水手，赚钱供弟弟念书。弟弟书房隔壁住着一个美丽的童养媳，她的未婚夫是 个丑陋的男子。有一只老鼠把童养媳房里的首饰衔到友蕙的书房里，把十五贯 宝钞拖进鼠洞里，而将友蕙药老鼠的烧饼衔到童养媳房里，被她未婚夫误吃中 毒死去。后来发现友蕙手里的首饰是童养媳的，就认为两人有奸请而伙同谋死 丈夫。这时过于执在淮阴做县令， 就把友蕙断成死罪， 并向他追索十五贯钱。 友兰在船上得知了这个消息，又得了商人陶复朱的帮助，赶往淮阴去救他的弟 弟，而遭遇了另一场冤屈的官司。这官司就是改编的《十五贯》里的故事。弟兄 二人在狱中会面，抱头痛哭。后来这两件冤狱都得到了昭雪，熊氏兄弟都取得 了功名，做了官，并且分别娶了这两个女子。原来况钟翻案，不是由于他对案情 发生怀疑，而是由于神明的托梦，这样就大大削弱了况钟实事求是、调查研究的 优良性格，反过来也影响了对过于执的主观主义的批判。全剧给观众的印象只 是清官翻案而已，主题思想非常模糊不清。经改编后，突出了反主观主义和官 僚主义的主题思想，删除了“神明”的作用，使这剧本有现实的思想教育意义，使《十五贯》获得了新的生命。
1.亚理斯多德（今译为“亚里士多德 ）：《诗学》第7章盯见《诗学.诗艺》。
2.李渔：《闲情偶寄·减头绪》。
3.李渔：《闲情偶寄·立主脑》。
第四节 主题思想在剧本中的体现
艺术作品的主题思想总是通过形象来加以揭示的。剧本的主题思想是通 过人物、情节结构、戏剧冲突和戏剧语言形象地表达出来的。所以主题思想的 体现，是作家认识生活体现生活的全部创作过程，包括全部艺术技巧在内，也就是本书以后几章的主要内容。这里先就戏剧创作中对体现主题思想方面的一 些具体问题简单地谈谈。
许多剧本的作者，喜欢把主题思想点得清清楚楚，这种意图当然是好的，只 怕观众看不懂，接受不到作者一片好心所要给予的教育或教训，所以作者一再 在剧本里借角色的嘴，用说理的方法，反复地讲道理。这是违反艺术用形象来 教育人的普遍规律的，并且这样的“教训”一般不十分高明，观众或是早听腻了， 或是知道得比作者还多一些。我们常常说：“摆事实，讲道理。”这是指政治演讲 而言，在文学艺术里作家只许“摆事实”，而要观众自己去“讲道理”。剧本不是 演讲，不是纯粹向观众说理的文章，而是用生动的人物和曲折的故事来激发观 众的感情、感动观众的艺术作品。所以在剧本里说理的台词越少越好，甚至于 最好一句也没有。《白毛女》的剧本里，只是把地主迫害杨白劳和喜儿的事实摆 在舞台上，不需要在剧本里用什么角色在台上讲说地主“十大罪状”，但观众看 了激动得不能抑制地站起来喊“打倒地主”的口号，那是观众自己的事情。作者 对人物和情节当然有自己的判断、自己的看法，但这些判断和看法，不必明白地 说出来（当然这种判断和看法会影响作者对人物的刻画和情节的安排），要相信 观众，让观众自己去判断和提出自己的看法。俗话说：“事实胜于雄辩”， 这句 话对我们搞艺术创作的人来说，是一句意味深长的话，我们只要把生活真实 反映得深刻而透彻，写出生动的人物和情节，道理不辩而自明； 反过来， 生活 反映得很肤浅或不真实，即使你在剧本里道理讲得再动听，也是不能令人信 服的。
既然主题思想不要在剧本里明说， 那么我们用什么方法来体现主题思想呢？
主题思想的体现首先是通过人物的艺术形象。凡人物形象写得生动、丰满的，这剧本的主题思想也就容易鲜明突出起来。上面所举的十个剧本的例子，全部可以拿来作证明。从具体人物形象上所得到的思想教育，是最合乎逻辑的，也是最深入人心的。如果形象不丰满，作品就不能激起观众丰富的想象、热烈的感情和明确的思想。作品是通过人物形象来感动人，感动的同时，观众自然而然地心甘情愿地接受作品所赋予的思想教育。如果形象不生动鲜明，主题思想就容易抽象化，软弱无力，怎样能激动人、感化人呢？有人认为形象的丰满性和主题思想的明确性是矛盾的，为了使主题思想单纯明确，人物形象就不可能丰富多彩。比如说，主题是勇敢，那么主人公的性格只能写勇敢一面，不及其余。这种看法是片面的。丰富的性格，并不是把性格特征的多方面平均对待，在作品中必须强调性格特征中对主题思想有关的一个方面，但强调并不需要排斥其他方面，突出的一面需要其他方面来衬托，其他方面可以丰富性格中突出的一面，它们是相辅相成的，不是互相排斥的。形象单纯不等于形象简单化，形象单纯是形象性格的高度提炼，与形象丰富不但不相矛盾，并且是相得益彰的。
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