国画风采(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杜友龙

出版社：现代出版社

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国画风采试读：

党的十八大报告指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”

我国经过改革开放的历程，推进了民族振兴、国家富强、人民幸福的中国梦，推进了伟大复兴的历史进程。文化是立国之根，实现中国梦也是我国文化实现伟大复兴的过程，并最终体现在文化的发展繁荣。习近平指出，博大精深的中国优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基。中华文化源远流长，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰厚滋养。我们要认识中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，增强文化自信和价值自信。

如今，我们正处在改革开放攻坚和经济发展的转型时期，面对世界各国形形色色的文化现象，面对各种眼花缭乱的现代传媒，我们要坚持文化自信，古为今用、洋为中用、推陈出新，有鉴别地加以对待，有扬弃地予以继承，传承和升华中华优秀传统文化，发展中国特色社会主义文化，增强国家文化软实力。

浩浩历史长河，熊熊文明薪火，中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接源头，这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的辉煌灿烂的中华文明，也是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力。

中华文化曾是东方文化摇篮，也是推动世界文明不断前行的动力之一。早在500年前，中华文化的四大发明催生了欧洲文艺复兴运动和地理大发现。中国四大发明先后传到西方，对于促进西方工业社会发展和形成，曾起到了重要作用。

中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的精神家园。

总之，中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。我们要实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，弘扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化现象，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值、文化形态与文化风采。

为此，在有关专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型书系。主要包括独具特色的语言文字、浩如烟海的文化典籍、名扬世界的科技工艺、异彩纷呈的文学艺术、充满智慧的中国哲学、完备而深刻的伦理道德、古风古韵的建筑遗存、深具内涵的自然名胜、悠久传承的历史文明，还有各具特色又相互交融的地域文化和民族文化等，充分显示了中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。

本套书系的特点是全景展现，纵横捭阖，内容采取讲故事的方式进行叙述，语言通俗，明白晓畅，图文并茂，形象直观，古风古韵，格调高雅，具有很强的可读性、欣赏性、知识性和延伸性，能够让广大读者全面触摸和感受中国文化的丰富内涵，增强中华儿女民族自尊心和文化自豪感，并能很好继承和弘扬中国文化，创造未来中国特色的先进民族文化。2014年4月18日妙手丹青方法与技巧

国画一般被人们称为“丹青”，主要是画在绢、纸上，并加以装裱的一种卷轴画，简称为“国画”。

山水浅绛画法是国画常见画法，多用以表现深秋和早春时节及斜阳夕照的景色，其特点是素雅静淡，明快透彻。

国画中的工笔画法也称“细笔”，其与“写意”相对，是国画一种技法，属于工整细致一类的画法，也就是用细致笔法制作的画，其着重线条美，一丝不苟。

白描是国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法。勾勒也是国画重要画法的名称之一，用笔顺势为“勾”，用笔逆势为“勒”，一般指用线条勾描物象轮廓，也称“双勾”。水墨重彩与写意画法

国画也被称为“丹青”，其艺术历史悠久，源远流长，经过数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具特色的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要地位与影响。水墨就是“水墨画”，是国画一种绘画方法。水墨一般指用水和墨所作的画，由墨色焦、浓、重、淡、清产生丰富变化表现物象，有独到的艺术效果。国画颜料主要是天然颜料，有石色、水色之分。石色，也就是矿物质粉状颜料，用时需要与胶水调和。石色稳定性好，覆盖力很强，千年不变色，而且沉着厚重，漂亮而不火气，如石青、石绿、朱砂、赭石等。■郑燮的水墨画《墨竹图》■水墨画创作

人们在画国画时，如果用到水墨画法，就要用到天然石色和水色。水色是从植物中提取的颜料，稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调，如花青、藤黄、胭脂等。国画用色要与水墨配合好，水墨画法要以水墨为主、颜色为辅，过分用色反而会失去水墨国画的特色。

还有，花青在水墨画法中，也是必不可少的原色之一。花青与很多颜色都能协调，如与赭石可以调成茶色，与胭脂可调成紫色，再加进白粉，又可以成为藕荷色。花青色与藤黄在一起调和，又成为了绿色。丹青　我国古代绘画常用朱红色、青色，故称画为“丹青”。《汉书·苏武传》记载：“竹帛所载，丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”民间称画工为“丹青师傅”。也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”

还有，国画水墨画法中在用石青时，要有花青做底色，这样很沉着又很亮。小面积用花青时，可与淋漓的水墨形成对比，尤其是在墨渍有些乱时，用花青刻画精致而具体的服饰，会很好看。胭脂　亦作“臙脂”，亦泛指鲜艳的红色。胭脂是面脂和口脂的统称，是和妆粉配套的主要化妆品。古时胭脂又称作燕脂、焉支或燕支，关于胭脂的起源，有两种不同的说法：一说胭脂起于自商纣时期为燕国所产得名。另一说为原产于我国西北匈奴地区的焉支山，匈奴贵族妇女常以其妆饰脸面。

当水墨画法用到石绿时，需要用赭石做底，也可以把石绿调进赭石，效果非常适宜。这样的技法在水墨画小孩、妇女的脸部经常可以用到，画眼窝、鼻底等凹进去的地方，或在脸透视状态下转过去的部分，适当调进一些石绿，会增强脸部冷暖对比。总之，在石绿旁边最好有些赭石作为陪衬才更加漂亮。

赭石是水墨人物画中的主要色，可以根据不同人肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或者墨，但基本上还是赭石调子，只是有冷暖、浓淡的分别。

在国画水墨画法中，白色最常见的是蛤粉，它与石色、水色都能调和，不易变色，而且有覆盖力，与淡墨在一起对比显得非常高雅。但是，值得人们注意的是，国画水墨画法中的白色与白纸不同，白纸是空间，有深度，而白粉厚于画面，往前跳，要利用好这一特性。蛤粉　是国画的专用颜料，一般为管装和颜料块，也有颜料粉的。它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就像用墨先有松烟，后有油烟的。

因为白色有覆盖力，在墨用得不精致、渗化墨迹对形体形状产生副作用时上一些白粉，起到弥补作用。当国画水墨画法中用到大面积白色时，就可从反面上色，这样既不破坏笔触，又可使画面更加丰富。■写意山水画

在国画水墨画法的各种颜色中，最难用的是朱磦、洋红等，这些颜色太飘，不沉着，很难与墨协调，用时必须多加小心。总之，水墨画法的用色尽量少用纯色，应该调和使用，然后用石色衬底，水色调和，这才是合格的国画水墨画法。山水画　我国的山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。“重彩”是国画重要画法之一，其属于写意画，但在色彩上更加夸张，表现力更加突出。国画写意原则是传统国画艺术的本质特点。

关于“写意”，其实在美术史上，任何写实观念其实都是通过写意形式来实现的。国画艺术对于写实，从来都是注重画家主观表现，更加发挥绘画本身艺术语言的独立审美价值，从而使国画达到更高层次的审美境界。同时“写意”也建立了国画独特的审美体系，写意观念的确可以说是国画的精髓和灵魂。

一般来说，国画审美精神是写意的，其所追求的是一种具象而又单纯、现实而又浪漫、细微而又生动的审美意境。■莲花重彩画

国画无论是豪放风格还是工细风格，关键是要“写”出“意”来。国画无论怎样改革和演变，都不能丢掉写意的精神实质，追求国画本质的审美意境，也就是写意的精神。■敦煌壁画

重彩和写意一般都要一概而谈的，国画一直是重视色彩的。当然，国画有其独特的色彩观念，但绝不是只重视黑白的“水墨”技法。所以，要发扬国画中讲究色彩的传统，使国画在色彩上呈现出一种新的面貌，这就是国画重彩画法。

重彩写意画概括来讲，就是在延续国画传统色彩观的基础上，以更丰富多彩的色彩观念，继承和发扬国画写意精神，创造出一种新样式的国画画法。这种画在总体面貌上是新颖的，但在其骨子里却透露出国画的传统精神。人物画　是国画的一种，是以人物形象为主体的绘画通称，简称“人物”，是国画中的一大画科，人物画出现时间比山水画、花鸟画早，大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。

国画重彩写意既是传统又是创新，重彩写意在色彩运用上对视觉冲击更加强烈。重彩写意表现力更强，尤其是对人物画和山水画方面，重彩写意画赋予了作品很多生命力，给人耳目一新的感觉，相对于传统写意更加夸张，给予作品更多创作空间。

国画重彩写意画法，是以敦煌壁画为代表的民间重彩画法基础上，力求重振汉唐雄风，恢复色彩特有的表现力，以特有造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感，极大强化了绘画的本质特征，丰富了国画表现力。

国画写意重彩画法呈现出多元发展，相映生辉的态势。国画重彩画法在手法上沿用了水墨画一些技巧和手法，保持了水墨画痛快淋漓的特点，而比水墨画多了几分绚烂和亮丽。

根据墨色多寡，通常写意重彩画法有两种情况，一种以墨为体，以色为用。画因墨而成立，色因墨而焕彩。另一种情况色彩成了主体，墨被当成色彩及色彩之间的调和与过渡，在颜料选用上比较广泛，有传统颜料如石青、石绿、赭石、朱砂等，也有水粉、丙烯等。

不过，写意重彩画法的共同点是以笔墨为骨，在浓墨上面施以石青、石绿、朱砂或金粉等，其色彩效果极为明丽、灿烂，追求一种恢弘而博大的气象，而在大多数重彩画中，色彩是作为画面的血肉而存在的。

因此，国画中的写意重彩画法以其独特装饰风格与情趣，以及明快华丽的色彩，为国画开拓了一个新的领域、新的空间，在国画画坛形成了一股创新国画的潮流。阅读链接关于重彩国画，还有一个有趣的别名，它又称“胶矾彩画”。由此可见胶、矾在国画绘画中是大量使用的。胶是重彩画最常使用的媒介剂，只有混合了胶的颜料才能够绘画，不然只是色粉无法固定。因此，在处理国画纸张的时候，胶和明矾都有着重要作用。国画的笔法技法和墨法

在唐代，著名画家吴道子刚刚学画时曾经拜一位普通画匠为师，这位老画匠没有什么突出成就，但是老画匠却很懂得教育艺术。

老画匠循循善诱，毫无保留地将自己全部画技传授给吴道子。当老画匠发现吴道子的画技已经超过自己时，他又胸怀坦荡地建议吴道子另择高师，鼓励他继续深造。

更为可贵的是，老画匠用自己一生总结的经验教训，教育吴道子要想取得突出成就，必须破除常规，敢于走前人未曾走过的路。■清王荤浅绛山水画《夏五吟梅图》狂草　属于草书最放纵的一种，其笔势相连而圆转，字形狂放而多变，在今草的基础上将点画连绵书写，形成“一笔书”，在章法上与今草一脉相承。狂草的代表人物是张旭和怀素，狂草成就是唐代书法高峰的另一方面的表现。

吴道子在离开老画匠后，他按照老师破除常规的指引，首先在学习上打破旧有的条条框框。吴道子一反传统学画的老路，他不是拜画家为师，而是拜书法家张旭为师，进行创造性的学习。

张旭是唐代著名的狂草书法大师，他以不拘一格、敢于创造的精神为人称道，人们颂扬他为“狂”，正是对他的创造精神的肯定。

吴道子跟张旭学习书法，他一方面从张旭笔走龙蛇的草书艺术中吸取营养，一方面学习张旭的创造精神。经过刻苦努力，吴道子终于熔书法绘画为一体，创造了泼墨山水画技。■董源浅绛山水画《夏景山口待渡图》局部

后来，吴道子云游祖国壮丽河山，师法自然，他从丰富多彩的大自然中受到启发和陶冶，创造出不用勾勒放笔挥洒的“山水浅绛画法”，成为古代史上具有开创精神的著名画家。

浅绛画法，是山水画中的一种绘画技巧，也就是凡以淡红青色彩渲染为主的山水画，统称“山水浅绛画法”。其方法是先用浓淡，干湿变化的墨线勾勒轮廓结构变化，再施以淡的赭石渲染山石以及树木结构处，最后用淡花青类色渲染即成。

山水浅绛画法以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主。“浅绛”是其他类别山水画的基础，同时也是传统绘画中高难度绘法之一，因此了解、学习和研究浅绛画法是十分重要的。

山水浅绛画法离不开树，而松树又是百树之首，因此，学习和了解山水画中的松树，是非常必要的。了解松树和研究其画法也有两条途径，一是学习、临摹先贤画谱。二是到自然界中写生。

松树具有阳刚之美，其枝干更具有柔中有刚的美，松的叶群，更给人以清脱之感，它是我们民族心目中的吉祥树，是常青不老的象征。■董源浅绛山水画《潇湘图》局部

松树有的像虬龙，所以人们称为“虬松”，其枝干多变，直处坦率，弯曲内敛，显出龙探青山之状。也有的松树曲中有直，似蛟入海之态。还有的松树巨臂遮天，挺拔刚毅，有拔地钻云腾飞之势。虬龙　原意为我国古代传说中的有角的小龙，后来被文人比喻成盘屈错节的树枝。在我国清代著名诗人姚鼐《紫藤花下醉歌》中有：“虬龙两干拏空立，璎珞万条垂地倒”的诗句。其还是一种软中有硬的奇形兵器，为燕赵双侠中的老二矮金刚蓝和所持。

在浅绛画法中，松树树干要中锋用笔，树干与树枝间的树杈，一般不小于90度。画树梢用侧锋，这样效果会好些。用笔顺序一般是从左到右、从上到下。

松叶组合分为两类，也就是马尾形和菊花形，也可以据此而演变。画针叶一般用笔是“虚起实落”，就是笔尖先入纸，笔腹后落，这样画出的针叶是前尖后钝，有力度，很符合画松品格，这种画法可以区别于水草等其他草类植物。

在浅绛画法中，树干皴法有的用鱼鳞皴法，有的画似方非圆状，有的采用各种擦或勾，这就要根据背景情况酌定。而松树着色一般使用赭石染树干，花青染树叶为主。

还有，柏树一年四季不落叶，叶呈黑绿色，树干泛白，有强烈的黑白关系对比，很适宜用国画浅绛画法表现。柏树的枝呈弧形，而且弯月形多一些，枝干树杈以锐角为主，这和松树树杈角度略有不同。■董源浅绛山水画《潇湘图》局部

在浅绛山水画中，画树干时用笔要特别注意，要干中有湿，湿中有干。小柏树树干皴法以横笔侧锋为主，老柏树一般使用长线和短线相结合的皴法，使之在流畅的线皴之下，显露苍涩之感。

画叶一般用秃笔、焦墨立笔戳下，要注意点时的速度变化。点出叶子要大小相间，疏密有致，要看得出是一下一下认真的。画中柏树叶是画家主观而得的点状形体，所以，务求画得毛，使之轮廓感觉不清楚，这样反而更耐看。有时也可以用湿墨大面积去破，使之出现丰厚华滋之感。

在一幅浅绛山水画中，中远景树的表现非常重要，它不仅有独特价值，同时为丰富山水画空间发挥着重要作用。浅绛中远景树的画法，也称“丛树画法”。此法要求画树时要严谨，以密为主，以疏为辅，疏密关系和位置要根据情况而定。这种笔法要求变化多，用中锋画主干，侧锋画小枝，用墨时要重墨在前，淡墨在后，杂树排列于先，松树、枯树在后。树的根底部不要平齐，并用淡墨渲染，可用此法拉开远近关系。在一幅浅绛国画里，远景树和中景树是相对存在的，所以，它可以往虚里画。因为中远景树都有着共同特点，就是形体简散。因此，不宜多用笔画实的地方，如树干，可用淡湿墨画，虚的地方如树叶，可用稍浓一些的墨画。这样，在干、湿、浓、淡的笔墨交替中，会产生虚实相生、相得益彰的效果。浅绛山水画中的中远景树枝干用淡赭或淡绿色都■清代高简浅绛山水画《仿古可以，可以用淡墨加花青染树叶。浅绛山水画特点是山水图》清逸空灵，明快淡雅，在总体上形成暖色调，不要打乱淡彩设色的统一。为了达到创新目的，并保持其设色特点，需要画家做出很多努力。

浅绛山水画着色方法大概有两种，第一种是填色法，是在勾好的墨框内填颜色。步骤是先勾好墨线，然后在轮廓范围内填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色复勾，使山石更加厚重一些。

还有一种是嵌色法，这种着色法很少用，一般表现早晨或傍晚，阳光斜射石壁的景象，也表现秋树、秋石的景象，就是在墨底上嵌上朱砂、朱磦等暖色块或暖色点子等。

此外，色墨融合法也是浅绛山水画重要画法，这种画法色与色可以融合，如汁绿融合赭色，可得冷中有暖的效果。色与墨融合，可使颜色重而不浮，如墨加赭色，大笔下去即透彻又淡雅。

国画中的工笔画法有描、分、■黄公望浅绛山水画《丹崖玉树图》染、罩等，传统工笔画法颜色应该薄一点，但是要表现出厚重的感觉，往往一遍遍用薄色反复上色，最终形成一种多层叠加的厚重效果。薄上色法最好用在绢画上，手放于绢面之上抚摸画面，不觉有粗糙感，而且还能清晰感觉到绢丝的经纬。

一般工笔画需要几个步骤来完成：

第一步是草稿，也就是使用笔打草稿，一般在纸张上不作要求。

第二步是过稿，就是将草稿放置在台上，上面覆一层熟宣，使用勾线笔将画稿勾在宣纸上。

第三步是渲，这就是在画好的草稿上用墨来表现画面明暗，方法是使用两支较大的笔，一支蘸墨，一支蘸水，先点墨，在墨没干之前用水渲开，造成一个自然过渡。赵孟頫　（1254年～1322年），字子昂，号松雪、松雪道人，又号水精宫道人、鸥波。吴兴，即今浙江省湖州人。元代著名画家，“楷书四大家”之一。善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

第四步和渲的步骤差不多，不过使用的是国画颜料，这一步较为麻烦。为了让色彩更加均匀厚实，一般要进行多次，有“三矾九染”之说。最后一步是勾线，是在渲和染的过程中可能会造成原来线条被色彩覆盖，要重新勾一次线。

工笔画用墨技巧很重要，一般工笔画中墨分五色，分别是干、黑、浓、淡、湿。墨色阴阳明暗，凹凸远近，苍翠秀润，动静巨微，尽在五色之妙。

在国画中，特别是工笔画中，白色使用概率还是比较高的。但是白色并不是为了增加厚重感，白色可以用于画领口、袖口、土裙，以及和其他颜色混合出的人体肤色等。白描一般是指古代描绘人物和花卉时用墨线勾勒物象，不着颜色，称为“单线平涂”法，它源于古代的“白画”。白描是国画中完全用线条来表现物象的画法，其有单勾和复勾两种。以线一次勾成为单勾，有用一色墨，也有根据不同对象用浓淡两种墨勾成的。复勾是光以淡墨勾成，再根据情况复勾部分或全部，其线依原路刻板复迭一次，其目的是为加重质感和浓淡变化，使物像更具神采。值得注意的是，复勾画法的线必须流畅自然，否则容易呆板。■清代画家陈嘉言白描画法《竹石梅鹊图》在白描画法中，国画物象之形、神、光、色、体积和质感等均以线条表现，难度很大。因为白描力求单纯，对虚实、疏密关系刻意对比，所以白描画法有朴素简洁、概括明确、不施色彩的特点。

古代有许多白描大师，如唐代画家吴道子、元代画家赵孟頫等都取得了突出成就。白描多见于人物画和花鸟画，宋元时期也有画家采用白描手法来描绘花鸟，如北宋时期画家仲仁、南宋时期画家扬无咎等。

一般来说，白描中的单勾是用同一墨色的线勾描整幅画，还有一种是用浓淡不同墨色勾成的，如用淡墨勾花，浓墨勾叶叫“浓淡单勾”。■清画家金俊明白描画法《梅花图》吴道子　（约680年～759年），又名道玄，画史尊称吴生。唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”。初为民间画工，被民间画工尊为祖师。他还擅长壁画创作，敦煌103窟唐壁画《维摩变相》可见其风格影响。代表作品有《天王送子图》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》、《维摩诘像》等。

单勾要求线描准确流畅、生动、笔意连贯。复勾先以浓墨全部勾好，再以浓墨对局部或全部进行勾勒，多以加强所描物象精神和质感为主。物我两忘　古代美学概念，指创作时艺术家的主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界。在有些地方物我两忘一词被用于学习、修炼各种技艺上。物我两忘与天人合一的至高境界密切相连，也就已经到了最高境界。

白描是民族绘画的主要造型手段，是构成国画民族风格的一个重要因素。白描是运用线的轻重、浓淡、方圆、转折、顿挫、长短、干湿、刚柔和疾徐等不同笔法来表现物象体积、形态、质感、量感和运动感的一种方法。

白描不著颜色，有时可以用一些淡墨来略加渲染，具有独特表现形式和造型规律，并富有韵味。白描用线变化很多，要与造型形式美紧密相连，其线条或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重，由于用笔多变所以产生极为丰富的感觉。用白描来造型的特点是清晰、简练，可以完美地刻画各种现象，表现出千变万化的各种物象。■南宋画家赵孟坚白描画法《墨兰图》

国画白描作品大多数是以单纯的线条勾勒作为造型手段，无论是工笔画还是写意画，或者是人物画，都是以线构成，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体质量感、体积感、动态感和空间感，是在对自然物象深刻理解的基础进行主观创造，从而达到抒情表意的目的。

白描是我国文化中神与物游，物我两忘的主客观结合，区别于以色彩、明暗来表现物体的方法。因此白描不仅可独立存在，也是国画基础。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现，从某种意义上说来，它比别的画法更不好掌握。

国画白描画法要特别注意“朴素简洁”、“概括明确”的特点，在构图上取舍要力求单纯，对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排，层次要分明，线条处理上要带有装饰性、旋律性，防止碎乱、呆板、松散等弊病。

其实，每一种臻于成熟的艺术，都会在历史发展中形成自己独特程式。国画白描画法经过了千年■明代吴伟白描画法《琵琶美人以上的发展过程，已经成为民族绘图》画文化之一。白描作品发展概况和流派，其风貌各异，渊源有别，蕴涵着民族文化的精髓，它是历史的积累、民族精神的体现。

总之，国画白描画法在上下几千年历史长河中，历代艺术家对于其进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的白描艺术，留下了无数优秀白描作品，使之举世瞩目，在美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其他画法无法取代的。

还有，国画勾勒画法的线，是具有独特审美要求，讲究线的象征意义，要有雕刻感和金石感，要像“屋子漏痕”一样沉着稳重，像“吴带当风”一样飘逸潇洒。

此外，国画勾勒画法的线还可以表现画家情趣，具有传情达意的主观表现功能，画面上线的形状，直接体现着作者的种种感觉。

如粗线显刚，曲线见柔，折转表示锐利，波弯显示绵软，不同组合，疏密走向，会产生动静、悲喜等感觉，所谓怒画竹，喜画兰，就是通过对不同线条的运用，来表现画家不同主观情感。■清初画家高岑勾勒画法《山水图》高古　高雅古朴，文物界将唐代以前的古代器物称“高古”。高古玉一般是指战国和汉时期以前的玉器，明代以前的玉器称为“古玉”，汉代以前的玉器称为“高古玉”。高古玉因久远的年代、丰富的文化内涵、极高的历史研究价值更是受到国内外收藏家的追捧。

国画勾勒画法的线，千变万化，无穷无尽，它可以表现物体造型，来界定物象形态特征，还可以表现形状的质感与肌理。

如高古游丝描与铁线描不同表现，斧劈皴与雨点皴不同肌理感受。国画勾勒画法的线还可以表现量感，通过线条勾勒运动和结构方式不同张力，充分表现不同物象的量感等。

国画线条的点画勾勒，以及运转自如的节奏感，形成线条丰富性，使得国画具有音乐的韵律美、节奏感和形式美。

这些线，生存在国画画家的作品之中，由于对物象认识不同，也■明代画家仇英勾勒画法《松溪横就产生了不同线条的不同运用，而笛图》勾勒线条也就成了每一个画家的特定符号，线的面貌决定了画家面貌。

古往今来，国画艺家们之所以在国画线条白描和勾勒画法上不断发掘完善，是因为白描和勾勒线条可以把国画艺术生命最辉煌的瞬间凝结下来，使画家从中得到无可比拟的欢畅和喜悦。金石　考古学前身，也就是对古器物的研究，有1000多年的历史，是从北宋时期开始。金石学指在古代铜器和石刻上，依据材料，来核对古代经济、史书，金石学是指古代传统文化中的一类考古学。

还有，在国画技法上，国画“笔”法通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”法指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，国画绘画手法强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。

国画中的“线法”也称“勾股法”，是采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与传统的绘画手法不同。线法所画的作品多作为装饰宫殿及回廊之用，因为其直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存下来的很少。皴法　国画技法名。表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石、峰峦，主要有披麻皴、雨点皴、大斧劈皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴等。

国画手法除了笔法、墨法、线法外，还有一些特殊手法。其中湿笔是与干笔相对，指笔含较多水分。干笔指笔含较少水分。

颤笔是指作画时画出一种抖曲颤动的墨线。皴法则多用以表现山石和树皮的纹理，其中国画的皴法主要有披麻皴、直擦皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴等数十种之多。

没骨是指不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。■宋徽宗赵佶没骨画法《柳鸦芦雁图》

渲染是指用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增添质感和立体感，加强艺术效果。烘托是用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物等，一般采用外罩、围染的烘托方法。阴阳　源自古代中国人民的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相联的大自然现象，如天地、日月、昼夜、寒暑、男女、上下等，以哲学的思想方式，归纳出“阴阳”的概念。早至春秋时代的易传以及老子的道德经都有提到阴阳。阴阳理论已经渗透到中国传统文化的方方面面，包括宗教，哲学，历法，中医，书法，建筑堪舆，占卜等。

国画的各种手法，实际上可以理解为画家运用毛笔的方法，也就是毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在国画的发展过程中，国画的抒情意味越来越浓。

国画笔墨的含义，已经不是简单的技法问题，而是成为国画的代名词。在国画的笔墨观中，渗透了国画的精神。简单说来，国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。国画书写线条的方法被称为“用笔”，国画用水墨的方法，被称为“用墨”。国画的笔法是由书法中的行笔演变形成的，行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度，用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成像，动人之处在于有意趣。国画用笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”等，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是产生了具有节奏和韵■清代画家虚谷的侧锋、逆锋兼用律、奇趣横生的用笔。作品《山水图》逆锋　书法术语。运笔的一种技法。落笔时笔锋先逆行，然后再转回行笔。又叫“偏锋”、“侧锋”。如写横画，欲右先左，即下笔时先把笔锋逆推向左，然后再行笔向右。这样的笔画，显得方整，便于做到内含筋骨。

国画运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。

中锋用笔，握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。侧锋用笔，笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。

逆锋用笔，将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随。逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。

拖锋用笔，拖锋也叫“拖笔”、“露锋”，是笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。散锋用笔，笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。

对于国画的笔法，古人总结了用笔的五种特点，其中包括平、圆、留、重、变等。平要如“铁锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。圆如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。

国画笔法中的留如“屋漏痕”，■清代魏学濂泼墨画《荷花鹭鸶高度控制，积点成线，不漂不浮，图》像刻进墙皮，沉稳有力，线条要高度控制，意到笔随。屋漏痕　书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。对竖画艺术效果的比喻。屋漏，雨水顺墙下流，不会一泻而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，就应当追求这样的艺术效果。

重如“泰山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。变如“百川归海”、“惊蛇入草”，要求用笔多作变化，达到灵活掌握的地步。

国画墨法也非常重要，国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿6种效果，墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。■清代画家李蝉泼墨作品《蕉鹅图》墨　为文房用具之一。是书写、绘画的黑色颜料。在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。我国考古发掘出来公元前14世纪的骨器和石器上已有墨迹，还从湖北云梦县发掘出来战国时代的墨块。

这就要求画国画根据水的多少，分为焦、浓、重、淡、清5个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃5种。

由于墨色的不同处理，产生不同的墨变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓5种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨法讲求“灵活”和“变化”。

古人把用墨的种种变化称为“墨法”，用墨之法前人有很多经验，总结起来主要有“七法”，也就是浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法等。

浓墨法，是指运用浓墨，要浓而滋润、活脱，然后用笔头饱蘸浓墨绘画。淡墨法有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后绘画。

焦墨法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。宿墨法分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。所以用毛笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。

破墨法有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化，其用笔方向也要注意变化，直笔以横笔渗破，横笔以直笔渗破。

积墨法是用浓淡不同的墨，层层积染。积墨法特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。

泼墨法有两种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画；另一种是用笔泼墨法，这种泼法，便于控制。

冲墨法是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。渍墨法常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，获得自然之晕。阅读链接在清代晚期的景德镇，还出现了一种釉上彩绘瓷，被人们称为浅绛彩瓷，粗细兼备，销量不菲。陶瓷界所说的“浅绛”，借用于国画术语，其所指是指清代中晚期流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的一种彩色瓷。浅绛彩瓷画不但仿摹浅绛山水画的用色，还追求文人画淡抹轻染的色调，不似以往的粉彩、五彩瓷那样发色艳丽、浓重，而是淡雅、秀丽。人物山水及花鸟画笔法■东晋顾恺之人物画《洛神赋图》局部

在国画人物画的各种技法中，作为最基本的一法便是“骨法用笔”。所谓“骨法用笔”，主要是指用笔的方法，又称“笔法”。论其速度，有快有慢，论其力量，有轻有重，再加上各种提、按、顿、挫、转、折的节奏变化，来形成各种粗的或细的、长的或短的、方的或圆的笔触，用以表现客体结构、质感、量感或主体情感。■顾恺之人物画《洛神赋图》局部

国画这些“骨法用笔”，一般都是蘸了墨然后在画面上显现出来的，作用主要是以线描形态建立起造型的骨架。在不同线描所构成的范围内，还需要填染不同的色彩或水墨，这种填染又是不见笔触的，所以又称之为“肉”，骨肉兼济，才是一幅好的作品。

人物画笔法，在古代通常归为“十八描”，其中高古游丝描、琴弦描、铁线描、曹衣描、蚯蚓描为一类，大都中锋用笔，速度、力量均匀，线形精细圆劲，多用工笔画风的创作，尤以高古游丝描为典型。顾恺之　（348年～409年），字长康，小字虎头。博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为我国传统绘画的发展奠定了基础。其作品无真迹传世。流传至今的画作为唐宋摹本《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》。

如东晋画家顾恺之的线描紧劲连绵，循环超忽，格调飘逸，笔意如春云浮空，流水行地，给人一种春蚕吐丝般的婉约温润，生动地描绘出了人物轻软潇洒、宁静典雅的衣饰质感和精神气韵。斧劈皴　是唐代李思训所创造的勾听方法，笔线遒劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为“斧劈皴”，这种皴法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皴纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。

行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头钉描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、兰叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描是另外一类笔法。

大都是中侧锋并用，用笔速度有快慢，力量有轻重，从而形成粗细有变化的线形，除用于工笔画风的创作外，更多地被用于兼工带写或写意画风的创作。

总之，人物画笔法主要有两种，一种是中锋用笔而速度、力量均匀的，其中游丝描等偏向于柔性，铁线描等偏向于刚性。另一种中侧锋并用而速度、力量不均匀的，其中兰叶描等偏向于柔性，折芦描等偏向于刚性。

人物画虽然是国画传统中最早出现的画科，但从宋代以后，山水画一跃而居于画苑大宗地位。因此，山水画笔法远比人物画丰富，被推为国画笔法之首。■晋顾恺之人物画《女史箴图》局部

山水画中最重要的笔法是皴法。所谓皴法，是指山石轮廓既成之后，再用笔墨去描写、刻画其纹理凹凸、阴阳向背的形状，使之具有“石分三面”的立体感。

皴法有许多种，古人所列名目繁多，如披麻皴、卷云皴、落茄点皴、雨点皴、米点皴、斧劈皴、泥里拔钉皴、雨淋墙头皴、马牙皴、解索皴、牛毛皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、金碧皴、没骨皴、荷叶皴、游丝裹空皴、折带皴等。

这些皴法大致可以分为3类：

一类为点子皴。如落茄点皴、雨点皴、芝麻皴、米点皴等，其特点是笔性或刚或柔，笔形或大或小，或方或圆，除米点皴侧锋横卧之外，一般都是中锋用笔，从空垂直落下，稍作顿挫成形。

第二类为线皴。以披麻皴为主，又分为长披麻、短披麻等，这种皴纹呈线形，一般是中锋用笔，但有轻重、快慢、粗细变化。其他如解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴等，都是由披麻皴演化而来的，因其线形组织不同而给予不同的命名。

第三类为面皴。以斧劈皴为主，又分为小斧劈皴和大斧劈皴。面皴特点是以侧锋为主，不作旋转回环，直落而下，形成苍劲而方硬的面形皴纹，而据面形大小、粗细、长短、组织不同分别命名。山水画中又一种重要笔法是点法，包括树叶点法和苔草的点法，也像线描和皴法一样具有多种形象的名目。山水画不同点法，仅从用笔角度，或浓或淡、或疏或密、或纵或横，有很多种变化。还有，花鸟画笔法与山水画一样，也是从人物画中借鉴过来的，也就是用线条勾出轮廓后，再在轮廓内渲染颜色，以笔线为骨，以染色为肉。所以，花鸟画所讲究的技法大多以色彩渲染为主，在笔法上并没有太多创造，其笔线成就也并不是十分突出的。古代花鸟画用笔特点，是视所画物象形神传达需要，不勾轮廓线，直接用毛笔蘸了水墨或颜色随意点垛而成。点垛出来的笔触或大■清末民初画家吴昌硕作品《松梅图》或小，或长或短，或方或圆，或浓或淡，每用一笔，就可以解决对象某一部分形状和体面，某些大的部分，则用两笔以上组合而成。

这种花鸟画用笔技法，不仅是一种“笔法”，也可以看作是一种用色法或用墨法，如笔肚先蘸淡墨，笔尖再蘸浓墨，一笔下去，便自然形成浓淡变化，用来表现对象体面的凹凸感或色彩的衔接过渡，极其生动而又简洁。

实际上，并不是所有花鸟画线描都可称为“骨线”的，只有具有速度、力量、节奏变化的花鸟画线描，才可以称之为“骨线”的。相反，花鸟画点和面虽然有别于线，但只要它们含有速度、力量、节奏变化，同样可以称之为“骨”。

人们通常认为，一幅国画创作■明代画家仇英作品《沙汀鸳鸯图》成功与否，要归于画家修养是否到家，归于画家笔法是否精熟。所以，国画对于笔法的重视，作为形而下的技法层面曾经是摆在第一位的，对于传统绘画来说，画科、画体虽然各有不同，但对于用笔要求却是“千古不易”，而且是一脉相通的。

传统绘画笔法有“六要”和“四病”，所谓“六要”是指神、清、老、劲、活和润。神就是要求笔法纵横，妙理神化；清要求笔法简俊莹洁，疏裕虚明；老要求笔法如苍藤古柏，峻石屈铁；劲要求笔法如强弓巨弩，扩机蹶发；活则要求笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散；润要求笔法含滋蕴彩，生气蔼然。

所谓传统绘画笔法的“四病”，第一个弊病是僵，是指笔无法度，不能转运；第二个弊病是枯，是指笔如悴竹槁禾，没有灵气；第三个弊病是浊，是指笔法如油帽垢衣，毫无神采之处；最后一个弊病是弱，是指笔无骨力，单薄脆软，缺少力度。

其中，“六要”中的活与神相近，而润与清相近，这样，便可以归结为四要，正与“四病”成为对照。通过传统绘画笔法的“六要”与“四病”，可以看出传统优秀笔法是纵横飞走有神气、有活力的，而拙劣的笔法是僵死而又软弱无力的。

还有，国画的执笔法也非常重要，这便要求画家指实掌虚，便于八面出锋，这是总的方法，但指实并不是执死不动，尤其是中指，在运笔过程中必须微微拨动，在点划之间起到微妙变化，摇曳生姿，而不是平划过去。

至于起、倒、提、按等手法，更是要求画家执笔提得起，按得下，提到笔断意连，按到一按到底，由笔腹到笔根，按得重才能力透纸背，达到需要的效果。

还有，国画用笔要求要圆、要毛。所谓的“圆”是指针对尖、薄、偏、枯、僵等弊病而言的，而要做到圆，笔锋必须永远藏在墨痕中心，不论笔杆正立还是斜立，笔触纤细还是粗阔，都必须是中锋。只有中锋执笔才能自然达到圆、厚、润、糯、松的效果。所谓的“毛”是针对光而言的，笔松而毛，这样国画才会有苍茫的感觉。阅读链接国画从人物画到山水画，从山水画再到花鸟画，其传统绘画笔法越来越丰富。在双钩法阶段，笔法与用色法、用墨法是可以分开来各尽其用的，笔法就是线法，线法就是骨法。在点垛法的阶段，笔法和用色法、用墨法开始紧密地结合起来，以笔法为用色、用墨法，以用色、用墨法彰显笔法，所以笔法既可以是“骨”，也可以是“肉”，而用色、用墨法同样既是“肉”，也可以是“骨”。形似与神似的理论技巧

对于国画绘画手法来说，形似和神似之间关系非常微妙，自古就有很多这方面的技巧方法和理论知识。人们一般认为，形似是作为神似的基本前提，认为国画应该谈“以形写神”。

当然，一幅国画作品只有形似不一定就有神似，如东晋画家顾恺之为名臣裴楷画像，形似已经毕现，但是神似并未达到完全理想的效果，直到顾恺之在裴楷画像颊上添了一笔，方才神气活现。

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