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作者：（澳）塞巴斯蒂安·斯密

出版社：江苏凤凰文艺出版社

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竞争的艺术试读：

插图目录

图1　卢西安·弗洛伊德，《通缉令》（海报），2001（彩色石版印刷）

私人收藏／©卢西安·弗洛伊德档案／布里奇曼图片社

图2　卢西安·弗洛伊德，《弗兰西斯·培根研究》，1951

私人收藏／©卢西安·弗洛伊德／卢西安·弗洛伊德档案／布里奇曼艺术图书馆

图3　弗兰西斯·培根，《卢西安·弗洛伊德肖像》，1951，布面油画

英国曼彻斯特大学，惠特沃斯美术馆／布里奇曼图片社

©弗兰西斯·培根基金会版权所有／纽约艺术家权利协会（ARS）／DACS伦敦

图4　威廉·德·库宁，《自画像与想象中的弟弟》，约1938，纸上铅笔，13 1/8×10 1/4英寸（33.3×26厘米），克拉维斯收藏

©2016威廉·德·库宁基金会／纽约艺术家权利协会（ARS）

引言

2013年，一次在日本的旅途中，我特意从福冈搭乘新干线去北九州，只为看一幅埃德加·德加（Edgar Degas）的画。通常来说，如果你长途跋涉只为了看一件艺术品时都会有些盲目的兴奋，会带着朝圣者般的虔诚与期待出发。当到达目的地，一路上的憧憬被实现的那一刻，你会特别地激动，感觉所有的期待、时间、花费都是值得的。如果没有这样激动的感觉，那一定是以彻底的失望收尾。

但是这次日本的旅行留在我记忆中的感觉却完全不同。我专程去看的是一幅德加为朋友所画的双人肖像［见彩插6］——艺术家爱德华·马奈（Édouard Manet）和马奈的妻子苏珊娜（Suzanne）。这幅画描绘了留着胡子、身着正装的马奈斜倚在一个沙发上，表情放空，姿势半坐半卧。苏珊娜则坐在他对面的钢琴旁。

这其实是张不大的画——不费什么力气你就可以把它夹在胳膊下面带走。而且它很新——新得让人有种昨天才画完的感觉。画面没有任何的修饰和夸大，相反，它超然脱俗、冷漠；没有一丝的不真实和虚情假意。

出于以上的原因（尽管这是我热切的朝圣之旅），这张画没有任何让人失望的理由。但是，它也并没有触发让我心潮澎湃的按钮。站在它前面，我发现自己反而被它那独特的冷静所吸引着。

我知道，德加和马奈曾非常亲密。但是画中有种刻意的情感上的保留，这种保留反而加剧了矛盾情绪。你很难说画面中的马奈在聆听妻子弹琴时（顺便值得一提的是，马奈夫人是位出色的钢琴家），是否正陷入忧郁痛苦的麻木，精神慢慢流失的倦怠中；又或许他正在享受幻想的喜悦，这种慵懒是如此的纯粹而美好，他把自己隔离开来，生怕别人打扰到他奢侈的神游……

马奈夫妇于1868年到1869年之交的那个冬天为这幅画的创作充当了模特。自马奈创作了《草地上的午餐》和《奥林匹亚》，近五年过去了，那些让批评家们大惊失色的公然挑衅，曾激起公众的舆论与嘲讽。（当然现在它们是那个时期两幅最为著名的绘画作品。）马奈在这两件作品之后的几年内仍然持续迸发着惊人的创造力。然而外界对他绘画作品的抨击有增无减。他愈加声名狼藉。

这让他付出了怎样的代价？1868年德加也许画的正是这样一个因困境而心力交瘁、因倦怠而消沉的男人？或者也许还有其他微妙而不能言说的原因？

在此，必须要说明一下，我特意来日本看这幅画并非因为它是德加所画，而是为了它未完全修复的残迹。在这幅作品完成之后不久，画的一部分被刀子割掉。刀子恰好划过苏珊娜的脸和身体的部分。

事实上，这并不是某个会向伦勃朗（的油画）泼硫酸或者用锤子砸向米开朗基罗（雕塑作品）的疯子所做出的疯狂举动，而恰恰是马奈本人所为。这怎能不令人瞠目结舌？对于所有喜爱马奈的人（几乎也是所有认识他的人）来说，都知道他是那么的迷人、快乐、喜欢自嘲——是一个勇敢而温文尔雅的男人。他为什么会做出这样的举动？何况他和德加那时应该还是朋友关系（从他们能一起合作创作这样亲密的肖像作品可见一斑），这也成为一个一直以来令人费解的问题。常见的解释称——马奈不喜欢德加对于苏珊娜的刻画，“让人不敢恭维”——这在某种程度上看似合理，但是总还是让人觉得牵强。谁也不会如此轻易地对一幅画动刀。所以一定还有更深层的原因。

我去日本并非要解开这个谜团，只是希望更加接近事情的真相。从这个意义上来说，秘密的吸引力是如此这般地形同磁铁。当然，它所引出来的也不一定都是证据，而往往是更多的迷惑、更深入的问题，和更加离奇的推测。

可想而知，割画事件导致了马奈和德加之间的争吵。不过他们的关系很快就得到了修复。（“一个人很难一直与马奈为敌”，德加应该是这么说的。）但是他们的友情却大不如前。十多年之后，马奈便去世了。

三十年后当德加——这样一个孤僻、苛刻的人——去世的时候，他的收藏中不仅包括那幅被割开的画（他从朋友那里重新获得这幅画并试图修复），还有三张他自己画的马奈肖像，以及超过八十张马奈的作品。这难道不足以证明即使马奈已经去世了这么久，他对于德加来说仍然有着一种特殊的魔力，让德加难以释怀？如果真的是这样，那又意味着什么呢？

我相信有一种（艺术家之间的）亲密关系为艺术史课本所忽略。本书便试图对这种亲密关系进行解读。

本书名为《竞争的艺术》，但是这里所描写的竞争关系所代表的并不是传统意义上的敌人，也不是充满仇恨的竞争者，更不是必须分出高低胜负的对手。相反，这本书是关于忍让，关于亲密关系以及双方对于相互影响的开放态度。一言以蔽之，是关于艺术家如何受到同伴的影响。这种影响主要作用于艺术家的早期生涯，而它的寿命是有限的——在某一时间点过后便荡然无存——这在很大程度上才是本书真正的主题。这种关系从本质上来说就是不稳定的，充满了难以捉摸的心理动态，很难用任何一种历史必然来描述，而且通常结局也并不尽如人意。换句话说，本书在描写艺术家彼此之间相互吸引的同时，也记录了他们关系的破裂与背叛。

关系破裂总是令人沮丧的。即使后来有些事情可以弥补，但想要真正解决那些从一开始就让人头疼的问题却从来并非易事。想要保持理想的距离几乎是不可能的。也许你已经深陷其中，也许你欠了对方太多——不管以什么样的形式。你如何在尊重事实的同时，既感激对手，又能正视对方所带来的伤害？还有自我的伤害？这些问题听起来似乎有些暧昧，但是它们的答案就隐藏在这本书所讲述的四段故事中。

步入21世纪之初，我居住在伦敦，并在那时结识了画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud），而他与弗兰西斯·培根（Francis Bacon）[1]早年间的友谊也许是20世纪英国艺术史上最著名的一段传奇。同样地，他们之间也有过争吵，以及随之而来的失望与怨恨——甚至在培根去世十年之后，弗洛伊德依然无法释怀。

然而即便如此，在拜访弗洛伊德家的时候，人们可以一眼看到墙上巨幅的弗兰西斯·培根的作品。画面描绘的是一个让人难以忘怀的场景：一对激情的男性恋人龇着牙齿，模糊一团地躺在床上。这幅画是弗洛伊德在培根早期的一个展览上花100英镑买回来的，尔后不久他们的友谊便开始出现嫌隙。但是自此他再也没有让这幅画离开过他，甚至从来没有同意将它外借以供展览（整整半个世纪仅有一次例外）。这又暗示着什么呢？

说到这儿，我们又该如何看待杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）之间不稳定的友谊？他们是20世纪最著名的两位美国艺术家，在波洛克突然离世不到一年，德·库宁便和波洛克的女朋友，也是那场车祸中唯一的幸存者露丝·克林曼（Ruth Klingman）展开了一段高调的恋情。

同样，对于毕加索来说，马蒂斯又有着怎样举足轻重的意义？1954年马蒂斯去世后，毕加索不仅继续不断在创作中向马蒂斯致敬，而且在家中最显眼的位置保留着马蒂斯为他的小女儿玛格丽特（Marguerite）所画的肖像——但曾经他却又很享受地看着他的朋友把那张画当作靶子练习飞镖。

我很清楚这本书中所写的八位全部是男性艺术家。我们通常把这段时期——大约从1860年到1950年——称作“现代”，当然这段时期的现代文化本就仍然覆没在强大的男权文化背景下。虽然有许许多多关于男性和女性现代艺术家之间的故事，也有一些女性艺术家之间的（故事）；其中大多数吸引我们的，比如奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）和卡米耶·克洛岱尔（Camile Claudel），乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）和阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz），弗里达·卡罗（Frida Kahlo）和迭戈·里维拉（Diego Rivera）之间都有着浪漫的成分，但是这些因素会让我书中所描述的竞争关系变得暧昧复杂。通过对比异性之间的激情，以沙文主义纡尊降贵的说法来讲，那些以两人关系为特征的部分，可以广义地称作“同性社交”。这其中包括男性地位的博弈、谨小慎微的友谊，欣赏崇拜甚至是爱，并保持着摇摆的多重动态变化，虽然有时候看似稳定。

尽管如此，女性在历史篇章中依然扮演着异常重要的角色，其中不乏一流的艺术家，如贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）和李·克拉斯纳（Lee Krasner）；胆识过人的收藏家，如莎拉·斯泰因（Sarah [2]Stein）、格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）

以及佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）；还有才华横溢、思想独立的艺术家的伴侣如卡罗琳·布莱克伍德（Caroline Blackwood）和玛格丽特·马蒂斯（Marguerite Matisse）。

众所周知，我着重描述的这八位艺术家也拥有与其他人的友情、其他的竞争关系、其他影响和成就过他们的人。但是有时候——我相信是常常——总有一段关系是远胜过其他所有关系的。我想毕加索也明白如果没有来自马蒂斯的压力，他无法画出那幅具有划时代意义的《亚威农的少女》（Demoiselles d'Avignon），也未必能和布拉克（Braque）一起推动立体主义（Cubism）的到来。弗洛伊德同样知道，如果没有和培根的友谊，也许他还在延续早期严谨、苛刻的风格，而不会成为如此纵情描绘肉欲的伟大画家。无独有偶，德·库宁正是受到波洛克的影响，才颠覆了他的工作方法而在20世纪50年代创作出举世瞩目的杰作。德加如果不是受到马奈的影响，也不会停止历史题材的创作，然后走出工作室，到大街上、到咖啡馆、到排练场去观察，去写生。

所以本书是关于友谊和博弈在这八位艺术家风格形成的过程中所发挥的作用，他们中的每一位都是现代艺术史上伟大的艺术家。四个章节分别讲述了四段著名艺术家之间特有的关系，这种泡沫般的关系通常会勉强维持三到四年，而且多是围绕一些特殊的重要事件：一张肖像画、一次作品交换、一次工作室的拜访或者一场展览的开幕。

在每一段故事中，两个不同性情、不同气质的艺术家相互吸引着，双方都处于寻求突破的瓶颈期。他们都已有所成就，但还未确立自己的风格，也没有哪一种关于真和美的观念明确掌握着话语权。那时，一切皆有可能。

于是，在每一段关系发展的过程中——时而踌躇，时而激烈——构成某种似曾相识的动态关系。有时一方（无论在社会地位还是艺术成就上）一帆风顺，另一方则一筹莫展；一方勇于冒险，另一方则因为过度谨慎、追求完美、固步自封而落后于时代。当一位艺术家遇到比他事业上更顺利、更无畏的同行时，所带来的影响往往是启发性的——也可以说是一种解放。它打开了一扇大门，各种可能性尽在眼前。随之而来的不仅仅是一种新的工作方式，还有看待世界的方式。人生的方向也随之改变。

从那一刻起，事情不可避免地开始变得复杂。最初单方面的影响很快就会变成两人之间相互的作用。即使当“事业顺利”的艺术家遥遥领先之时，面对另一位艺术家更具优势的技巧、胆量以及顽强的意志，也会意识到自己的不足。

所以这里的每一个故事都回溯着一位艺术家对另外一位艺术家强烈的吸引力，以及艺术家通过一个矛盾的阶段去寻求独立的历程——那种被我们称作“发现自我声音”的至关重要的创作过程。这种独立性的探索，这种在精神上追求反对合作与共权意志的特立独行，是任何一个真正有效的创作主体形成过程中的必经之路。当然，它也同样反映了现代文化对于唯一性、原创性、不可复制性的追求，对独一无二之伟大的渴望。

我所选择的艺术家双方都是伟大的现代艺术家也并非偶然，因为同样的动态变化——在独立与被认可之间、独一无二与附属之间——也正是现代主义历史的核心。

如果说在现代的竞争和旧时代的竞争之间存在某种根本的差异，我认为是现代艺术家颠覆了对于“伟大”的定义。伟大不再是基于掌握和发展一个业已成形的绘画传统继而发展这一传统，而是在于追求根本的、突破性的原创。

这种强烈的欲望从何而来？

根本而言，它是对新的生活环境的回应——虽然从某种意义上来说现代工业化都市社会一定程度上代表着西方文明的巅峰，但同时这也阻碍了人类的某些潜能。很多人都开始感到，现代化切断了推动人与自然、与富有想象力的精神世界更加深入沟通的可能性。正如马克斯·韦伯所写，这个世界已变得祛魅。

因此任何新的可能性都会让人感到兴奋。这些新的魔力为艺术界打开了一片广阔的新大陆。同时因为反对继承旧有的标准，现代艺术家们注定会意识到他们的孤立无援。他们不仅将自己置于常规的成功体系之外（官方沙龙、各种奖项、画商、收藏家以及赞助人），甚至切断了精神上对于有效标准的精神依托。在这种情况下，品质标准的问题就变得岌岌可危。如果现代艺术家普遍抵制所处文化体系的评判标准，那么他们又如何判断优秀？假如他们在儿童艺术中感知到巨大的价值，例如马蒂斯，谁又能判断他们的艺术不仅比孩子的艺术更加卓越，更比那些技巧娴熟、已经超出了儿童范畴的艺术先进？

如果艺术家用一根棍子将颜料滴洒在铺在地面的画布上，比如波洛克，那么谁又有资格来判断这种艺术创作就高于那些循规蹈矩的——艺术家经过多年训练用画笔、颜料在画板和画架上创作出来的作品呢？当然，有评论家。但是他们通常也带有偏见，有时甚至比大众还要拘泥于传统。也会有诗人和作家与艺术家产生共鸣，但却没有人能够真正从艺术家的视角理解这种努力挣扎的本质。

因此，艺术家需要一个同伴。作为同行，他们可以从挖掘新的创造潜力和建立新标准的过程中获益良多，这是批评家和收藏家无法取代的。如果得到其他艺术家的认同，那么一个新的标准就能够获得声誉，甚至最终成为典范。你的观众——那些欣赏你才华的人们——也会逐渐增多。正如德拉克洛瓦的浪漫主义和库尔贝的现实主义最初也是先从得到艺术家同行的青睐开始，最终才得以确立的，印象派也是如此；以此类推还有马蒂斯的饱和色彩平涂，毕加索的多面体形式，波洛克飞溅式的颜料笔触以及培根对人物面部的涂抹处理等等，风格确立的过程皆是如此。

无论如何，那是希望。在这个充满竞争的环境里，艺术家们需要为劝说他人认同自己的艺术风格付出巨大的努力，其个人魅力也在这个过程中显得尤为重要。艺术家之间的关系在这种环境中自然而然地变得更加亲密，同时也更加焦灼……毕竟，假如一个艺术家比你更懂得吸引收藏家的目光——比如巴黎的斯泰因家族——那该怎么办？假如你的竞争对手对于非洲艺术或塞尚作品的看法和你不同又该如何？假如每个人都觉得你的对手从绘画技巧到色彩感觉都更胜一筹会怎样？假如你的朋友/对手的性格更容易为他自己们带来成功又会怎样？

这些并非学术问题，但却残酷而真实。当代语境下的竞争不仅仅是要成为艺术成就最高、最大胆、最重要的艺术家；如同所有人一样，艺术家们也会为世俗而实际的利益而竞争。当然，有时他们也常常为了爱情和友情而竞争。

在这个意义上，“竞争的艺术”是亲密关系自身的斗争：一场为了拉近距离而挑起的斗争；但为了保持自身的独立性，总要用另一场竞争来平衡。

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[1] 弗兰西斯·培根（1909-1992），是一位生于爱尔兰的英国画家，其作品以粗犷、噩梦般的画面而著称。（本书中的页下注均为译者所添加）

[2] 格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874-1946），美国著名女作家，后移居巴黎，代表作有《三个女人》《爱丽丝·B.托克拉斯自传》等，其在写作风格上的大胆创新被认为对20世纪西方文学有重要影响。

弗洛伊德与培根

1952年，卢西安·弗洛伊德为他的艺术家朋友弗兰西斯·培根画过一张肖像，那是一张小到可以放进口袋的画［见彩插1］。不然1988年这张画也不至于从一家德国美术馆的墙上神秘地消失，之后再也没有人见过它。彩插1　卢西安·弗洛伊德，《弗兰西斯·培根肖像》，1952年。泰特美术馆，伦敦/艺术资源档案馆，纽约。©卢西安·弗洛伊德遗产版权所有/艺术家权利协会（ARS），纽约/DACS，伦敦。

这张画细致地描绘了培根的正面特写。“每个人都以为他的脸应该是模糊一团的，”弗洛伊德后来说，“但其实他有着一张非常俊朗的脸。当时我就是想要把培根从那团模糊背后拉出来。”

在完成的画面中，培根那著名的宽下巴几乎填满了整个画框，而他的耳朵几乎紧挨着画的边缘。他眼睛低垂下来——虽然还没有完全闭上，目光忧郁，神情恍惚，让人感觉像是在逃避什么。这是一个难以捉摸却令人难忘的表情，掺杂着哀伤，还暗藏着一种莫名的愤怒。

弗洛伊德的作品以肉欲丰满的形象以及大量运用厚重颜料的独特技法而著称，他也因此而享誉世界。但1952年当他画培根的时候，风格还截然不同，弗洛伊德着重对画作表面的张力进行了处理。虽然是在一张非常小的画面上进行创作，他仍然尽量保持了画面的流畅——没有留下明显的笔触。在这里，控制力显得尤为关键，同样重要的还有均匀贯穿在画面中的专注，这对画家要求甚高，近乎苛刻。

即便如此，培根那与众不同的梨形脸庞左右两边对照起来看依然有点古怪——而且你观察得越久就觉得越发明显。阴影淡淡地投射在右侧（培根的右边），使一切看起来十分平静。而左侧则整体呈现出一种向下滑移的趋势。一绺“S”形的头发垂下来——你甚至可以数得清头发的根数——在培根的额头上投射出一个影子。嘴唇左侧向上挑起，使嘴角隆成一个小鼓包，仿佛是一种对于刺激所作出的自然反应。在他这一侧的鼻子上，可以看到一丝汗的光泽。甚至连他左侧的耳朵看起来都有些扭曲抽搐。然而最引人注目的当数培根左侧那浓密的眉毛，这根线条犹如蔓藤花纹一样一直延伸到额头中央的皱纹里。这种艺术表现和“现实主义”毫无关联，如果你仅从字面意义去理解这个词；因为没有眉毛会长成这样。但这条眉毛却是让整幅画富于表现力的关键，正如这幅肖像画本身也是打开一段故事大门的钥匙，它将20世纪英国艺术界最有意思、最硕果累累——却也最反复无常——的一段关系娓娓道来。

1987年，创作完成的35年后，这幅小画被送往华盛顿，这也恰恰是它消失前的几个月。如果不是画在铜板上，贴张邮票填上地址它就能被当作明信片邮寄走了。但是那个时候，它被仔细地包装妥当，装在木箱里，和其他81件作品一同被送往了美国的首府。这是弗洛伊德回顾展中的一件作品。展览由英国文化委员会（British Council）的安德莉亚·罗斯（Andrea Rose）组织策划，在位于国家广场的赫胥豪恩博物馆和雕塑公园（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）举办。

尽管尺寸很小，培根的肖像却成为这场展览中最受关注的一件作品。毫无疑问，这很大程度上得益于画中主人公的名气。培根那时仍然在世（他于1992年去世），而且名气比弗洛伊德的大得多。从20世纪60年代开始，培根的重要展览已经不再局限于他的居住地伦敦，还遍及巴黎的大皇宫、纽约的古根海姆博物馆以及大都会博物馆等场所。20世纪还未曾有英国艺术家享有评论界如此经久不衰的赞誉，也从未有人用如此大胆而有影响力的作品去触动大众那深藏的想象力。培根是真正的国际巨星。[1]

弗洛伊德则是不同类型的艺术家。正如评论家约翰·罗素（John Russell）所形容的，他是“一个麻烦的、让人不安的人”——固执、倔强、勤奋，对潮流不感兴趣。从二十多岁到六十多岁他一直定期举办展览（那时他已经六十四岁），并于1985年当之无愧地被授予了荣誉勋爵的称号。但是在英国以外的地方，却鲜有人知道弗洛伊德，这其中就包括美国。

弗洛伊德的作品与培根的相比并没有那么大胆（至少表面看上去如此），从表现的忠实程度来说似乎也更加保守。他的绘画具象、客观，倚赖于细致入微的观察，这种风格一个世纪前就已经过时了。显然，他追随的不是波洛克或者德·库宁（出生在荷兰的美国画家，常常与培根相提并论），也不是杜尚或者沃霍尔这些主要影响了20世纪七八十年代的艺术家，而是如库尔贝、马奈，尤其还有德加这些19世纪画家。

更重要的是，他的作品不好看。他的绘画方式——那种毫不妥协的现实主义，那种长时间的细致观察，还有那种对于斑点累累的粘腻皮肤以及松弛肉感的敏锐捕捉——完全是条岔道。它生硬、鲁莽、（画面上的人物）汗津津的。你几乎都能闻到（那种味道）。如果按照美国博物馆界先进的艺术观念，这种创作方式显然没有容身之地，因为从20世纪60年代开始，美国便转向了极简主义、抽象艺术和观念艺术，总之一切都更加干净了。

然而，弗洛伊德路数古怪——尽管他似乎在回头走一条老路——在英国却开始有越来越多的人（包括评论家、画商，以及他周围的艺术家们）感觉到他正逐步迈向自己的艺术巅峰。在近二十年间，他持续而坚定地创作了一系列震撼人心的绘画作品，虽然它们不适合被列入任何风格类别，也很难融入当代艺术的叙事体系，却仍然不容忽视。

于是，为了扩大他在英国之外的影响力，英国文化委员会策划了这场弗洛伊德的重要个展，展出了所有能够送往国外参展的作品。主办方一面负责挑选作品，一面还要协调借展（大部分弗洛伊德的作品都在私人藏家手中）。除此之外，他们还为展览出了一本精美的画册，并特别邀请《时代》杂志的艺评人罗伯特·休斯（Robert Hughes）为这本图录撰写了一篇深入介绍弗洛伊德的文章。休斯在文章的开头便提到了这幅弗洛伊德所画的培根肖像：画上均匀的光线，他写道，有一种“弗兰德的感觉”在里面；它小巧的尺寸让人想起哥特世界的那种“微型画”；它“紧凑、精确、细致入微，而且是画在铜板上的（在50年代后期，那个架上绘画岌岌可危的年代显得尤为格格不入）”。但是让这张画充满魔力的，休斯强调，是其不同寻常的现代性。弗洛伊德“抓住了某种视觉本质，这种极度的聚焦和模糊的内向性在20世纪以前的绘画中基本是看不到的。”他以某种方式赋予了培根那张“梨形脸庞一种静默的紧张感，就像是手榴弹爆炸前的一瞬间”。

英国文化委员会先后确定了在巴黎、伦敦和柏林巡展的场馆，但是在美国却遇到了困难。美国博物馆的策展人们声称，弗洛伊德不够有名。他那些肉欲丰满的不雅画面会让公众产生不安。他（的风格）太英国、太保守、太写实。美国策展人迈克尔·奥平（Michael Auping）后来回忆起大家当时的一致共识：在美国战后先锋艺术的语境下面对弗洛伊德的作品“就好像在美术馆纯白色的墙上发现刺眼的霉菌一般”。

但是英国文化委员会并没有放弃。后来他们联系到赫胥豪恩博物馆的总监詹姆斯·德梅特里翁（James Demetrion）。赫胥豪恩博物馆是华盛顿博物馆家族的成员之一，由史密森学会（Smithsonian Institution）负责运营。德梅特里翁耐心听他们解释了当前所遭遇的困境。据他后来回忆，当时他颇为吃惊，纽约居然没有一家博物馆对弗洛伊德感兴趣。他说：“弗洛伊德在英国以外的地方显然并不知名，这也曾让我有所疑虑。”但他最终同意接手这场展览。事实证明，他的这一决定再英明不过，不只是对他自己，对赫胥豪恩博物馆，更重要的也是对于弗洛伊德本人。

1987年9月15日，弗洛伊德国际巡展的第一站在赫胥豪恩博物馆开幕。那时，再过五年弗洛伊德就年届古稀了，而这却是他的作品在英国以外的第一次重要亮相。

出乎意料的是，展览一鸣惊人，得到了东海岸上上下下主要报纸、周刊杂志、美术期刊的强烈反响，还包括休斯之前的文章（曾于《纽约书评》杂志单独发表），以及《纽约时代杂志》（The New York Times Magazine）上的一篇简介。所有这些舆论报道将这场展览打造成了一场声势浩大的重要事件。弗洛伊德的事业也因此崛起。不久以后，他便脱离了先前的画商，仅通过纽约两家久负盛名的画廊进行销售。在之后的十年，不仅是在英国，也可以说在全世界范围内，他被奉为最著名的在世画家。2008年5月，弗洛伊德一幅名为《沉睡的救济金管理人》（Benefits Supervisor Sleeping）的作品以3360万美金的价格被俄罗斯富翁罗曼·阿布拉莫维奇（Roman Abramovich）买下，创下了当时现世艺术家的作品价格纪录。（另一张同类题材的作品“休·蒂利”［Sue Tilley］于2015年以5620万美金的价格售出。）

在其魅力于赫胥豪恩博物馆彰显之后，这一展览离开美国，继续前往巴黎和伦敦的重要博物馆。整个巡展的最后一站是柏林，这里正是弗洛伊德出生和长大的地方。这场展览于1988年4月底在柏林的新国家美术馆（Neue Nationalgalerie）开幕。德国的其他博物馆也曾抛来橄榄枝，并愿意负担此次展览的所有花销，但据安德莉亚·罗斯讲，弗洛伊德“根本不听”。他坚持展览要么在柏林举办，要么就根本无须在德国办。然而令人失望的是，新国家美术馆起初却并未积极介入。他们拒绝承担展览的大部分花销，对画册的出版毫不关心，也没有派任何人去华盛顿、巴黎和伦敦观展。由于担心展览在德国的展出效果，罗斯曾坚持要求新国家美术馆的策展人来伦敦观看在海沃德（Hayward）举办的展览。她回忆说，直到那时，“他们才突然意识到这场展览的规模比他们预期的要大得多，并且要对美术馆空间进行重新分配才能容纳下所有的展品”。（他们原本只分配了美术馆里的“图形厅”给这个展览，而这仅是实际所需空间的四分之一。）

新国家美术馆是一座钢结构玻璃建筑，也是传奇的现代主义建筑大师路德维希·密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）所完成的最后一个委托项目。它坐落在一大片枝叶繁茂的文化区，周围布满了博物馆、音乐厅、科研中心以及图书馆。美术馆的北侧是柏林著名的蒂尔加滕公园（The Tiergarten），南边是兰德维尔运河，西边是真正的“蒂尔加滕”（tiergarten）——也就是德语中的“动物园”，向东步行十分钟就是波茨坦广场。

在八岁移居英国前，弗洛伊德曾先后在这一带的两所公寓居住过。他小时候常常在蒂尔加滕公园玩耍，有次还在滑冰的时候掉进过冰窟窿里。（“那太刺激了”，他回忆道。）他也常在波茨坦广场与小[2]贩交换香烟卡。“你可以用三张玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）换[3]一张约翰尼·维斯穆勒（Johnny Weissmuller），诸如此类的。”他说。

随着希特勒上台，弗洛伊德一家被迫逃离德国。弗洛伊德唯一一次亲眼见到这位独裁者就是在他家所居住的那个广场，也恰恰是现在新国家美术馆所在地的对面。“他被人群前呼后拥着，”弗洛伊德回忆说，“显得很渺小。”

弗洛伊德的展览于1988年4月29日开幕。此时距柏林墙倒塌仍有一年之隔，这座城市还是一分为二的。展览在西德引起了强烈反响，报纸和艺术媒体纷纷投来好评，画册也在展览开始的几周内销售一空。虽然反响不及在美国一样盛大，但柏林给予这位失散多年的孩子的热情却是那般充满了真挚与赞赏。前来观展的人数远超出了预期。

但是展览开幕后的一个月——那是个稍晚一些的周五下午——有一位参观者注意到哪里有点不对劲。这位观众发现在靠近展览起始的地方，也就是介绍弗洛伊德早期艺术作品的那一部分，有一小块墙空在那儿，而显然原本应该是有一幅画挂在那个位置的。这无疑是个重磅炸弹。但是应该通知谁呢？那时美术馆的安保力量几乎为零。有消息称，从上午11点至下午4点之间整个展览没有一名保安在看管。那幅肖像画那么小，任何人都可以轻易将它藏在大衣口袋里顺走，神不知鬼不觉地离开展厅。

最终这位观众只好向一位美术馆的员工报告说有幅画不见了。消息迅速传到了美术馆的管理层。他们请来了警察，并封锁了整栋楼，对每一位在场观众进行了系统的盘问和搜查。

但是一切都无济于事。渐渐地，包括美术馆员工和警察在内的所有人都开始意识到，他们发现得太晚了。偷画的贼，或者团伙，早已漏网。或者更有可能的是，在法网布下之前他们就已经逃之夭夭。

新国家美术馆的总监迪特尔·何尼斯（Dieter Honisch）和他手下的员工都深陷尴尬，然而他们仍然希望展览能够按照原计划于三周后结束。可这一坚持却遭到了弗洛伊德和英国文化委员会主办方的拒绝。尽管德国方面极力劝说——甚至还动用了英国驻德大使——希望展览能够继续；但是当弗洛伊德威胁说要让所有借展给展览的私人藏家撤回他们的作品时，德国方面妥协了，展览被迫关闭。

警方与英国文化委员会的主办方达成一致，为找回这幅画设立了一笔悬赏，并通知了各个港口和机场。他们也追查了几起密报，但终究一无所获。

盗贼没有为侦查工作留下任何线索：没有非法入侵的痕迹，没有武器，没有快速逃跑的迹象。犯罪活动看起来像是临时起意。但整起事件却也并非业余盗贼所为。画并不是从固定装置上被强扯下来的。盗贼必须使用工具，因为想必要用螺丝刀才能将用于固定画框的镜板从墙上移开。这说明整个过程确有一定预谋。可如果盗窃是计划好的，之后又并没有人拿这幅画来索要赎金，这有点不合常理。

再一次，什么动静都没有。整个事件充满了疑团。

有一点慢慢引起了大家的广泛注意。那就是当这幅画被偷的时候，美术馆里都是学生。在德国，如同在世界各地一样，这幅画的主人公弗兰西斯·培根备受崇拜。他是现代艺术界个性最为鲜明的画家之一，也是许多年轻人狂热崇拜的对象。他当然要比弗洛伊德的名气大得多，大多数德国人——即使是艺术爱好者——都不认识弗洛伊德，大家[4]熟悉的最多也只不过是他的姓氏（他是西格蒙德·弗洛伊德之孙）。也许是某个学生偷走了这幅画——或者是几个人合伙作案……？当罗伯特·休斯试图安慰弗洛伊德说这也许是变相的恭维——他猜可能是某个极度喜欢这张画的人把它偷了回去——弗洛伊德却反驳道：“哦，你这么认为么？我不知道该不该这么想。我觉得大概是哪个特别爱弗兰西斯的人偷的吧。”

在弗洛伊德所画的这幅培根肖像被盗十三年后，这幅画的收藏者，也就是当年把这幅画借给柏林新国家美术馆的泰特美术馆，策划了一场重要的弗洛伊德作品回顾展。那时，弗洛伊德已经七十九岁了。当时他正在为女王创作一幅肖像，虽然比培根的那张大一点，但依然小到可以装进一个鞋盒里（每一次女王离开之后他也确实是用鞋盒来装这幅画的，就藏在床底下）。同时他在争分夺秒地完成另外一幅为时尚模特凯特·摩斯（Kate Moss）所创作的肖像，当时她已经有孕在身，肚子正一天天大起来。其他一些作品的主题还包括弗洛伊德的儿子弗雷迪（Freddy），画中人物与他等身大小，裸体站在弗洛伊德荷兰公园工作室的角落里；以及他的情人，记者艾米丽·贝恩（Emily Bearn）；还有工作室助手大卫·道森（David Dawson）及其温顺的惠比特犬伊莱。弗洛伊德孜孜不倦地工作着，然而他有一种感觉，这将是他一生中最后一场重要展览。自然，弗洛伊德和他的代理画廊都希望此次展览能够呈现他一生中最出色的那些作品。培根肖像的地位至关重要：1952年弗洛伊德曾经花了整整三个月的时间与培根促膝而坐创作了这幅画。这无疑是到那个时候为止他最优秀的作品，而且它也是最早呈现出弗洛伊德成熟期作品特点的画作之一——这幅画不仅刻画出了一种极度的亲密感，同时也带有一种冷酷的客观。它代表了一个重要的转折点，成为连接弗洛伊德早期作品和后来风格的关键，标志着他由早期的不成熟开始走向日后对画面自如的掌控。

那么现在，如果这幅肖像画在被窃多年之后通过某种方式失而复得会怎样呢？

为此，一场宣传活动应运而生，而且人们有理由相信奇迹降临。只不过是在策划工作开始之后组织者才得知，根据德国法律规定，这样的犯罪活动在十二年以后已经不能再被起诉。因此盗贼，或者盗贼团伙，不必再担心归还这幅画之后还要面临审判，这样希望才大大增加。

英国文化委员会的安德莉亚·罗斯和她的先生威廉·菲弗（William Feaver）——他是弗洛伊德多年的好友，同时也是负责回顾展的策展人——共同提出了一个方案：设计一张大胆直白、引人注目的通缉令海报。弗洛伊德非常喜欢这个主意，当场就画了一张设计稿。最终的海报［见图1］用红色写着“通缉令”几个大字，下面通常用来放疑犯照片的位置是被偷走的那张培根肖像的图片。还有一笔慷慨的奖金：30万德国马克（约15万美金）。弗洛伊德说，意图就是要“让它直截了当，就像我一直很喜欢的那些西部片海报一样”。图1　卢西安·弗洛伊德，《通缉令》（海报），2001（彩色石版印刷）私人收藏／©卢西安·弗洛伊德档案／布里奇曼图片社

在弗洛伊德那张草图的基础上，这张海报最后定版的设计里还加上了一段简要的德文说明和一串电话号码。

海报上这张画的图片本身就是黑白的。因为自从这幅画消失以后，弗洛伊德就再也不允许彩色印刷这件作品——他解释说：“一方面是因为没有足够好的彩色复制品，另一方面这也是一种悼念……这就相当于戴了一个黑色臂纱，虽然显得有点滑稽。但你知道，那张画就那样活生生不见了啊！”于是2500张海报就这样被印出来并贴满了整个柏林。它们同时也遍布报纸杂志。弗洛伊德甚至还一反常态地在媒体上发布了一则毕恭毕敬的声明：“如果阁下手中正拥有这幅作品，还望您多加考虑能否应允我于次年六月的展览中展出此作？”

然而不管是海报和媒体的大力宣传还是这种和和气气的请求，都没能产生任何效果。泰特的回顾展如期举行，这幅画依旧缺席。虽然这次尝试最终以失败告终，但是很长一段时间弗洛伊德都把这张海报贴在他工作室入口的显著位置。这是他每天进入工作室开始工作前最后一眼必然会看到的。

艺术品被盗永远是个让人头疼的问题。就算盗贼留下了有用的证据，但最终真正留下的永远是一片缺席。所有伟大的绘画都有一个光环，而且这在很大程度上是源自它们的唯一性。世界上只有一张伦勃朗的《加利利海上的风暴》（Storm on the Sea of Galilee），只有一张维米尔的《演奏会》（The Concert），也只有一张马奈的《在托托尼》（Chez Tortoni）。这三张画均在波士顿的伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆被盗，而二十五年以后，博物馆墙上空荡荡的画框仍然提醒着人们这些画的缺席，仿佛即使它们不在了，它们的光环依旧还在。

当被盗的是一张肖像画的时候——当然如果是一幅精彩的作品——它的光环和特殊性就会被进一步放大。画的唯一性与画中人物的唯一性相互加持，使肖像画的被盗给人以一种双重损失的错觉。而当试图想要找回这样一张画，人们真正想找回的又是什么呢？这幅画吗？还是这幅画所涉及的两个人物当时的样子——当然包括画中的模特，但同时还有画家本身？

在卢西安·弗洛伊德的肖像画中，他似乎始终把这两种唯一性看作是一个整体。他曾经说过：“我认为肖像画不应只满足于把人画得很像。我希望我的肖像画能够代表那个人，而不是像他们。我的画并不是为了要和模特长得一模一样，而是要成为他们。”这就好像他要[5]重新扮演神话中的皮格马利翁，那个在故事里爱上自己雕塑的艺术家。

由此可以想象培根肖像的被盗对他来说是多么强烈的打击。评论家劳伦斯·葛雯（Lawrence Gowing）曾说：“这张画那种令人震撼的魔力和培根实际带给人的感觉别无二致。”

弗洛伊德从不撒谎。他讨厌幻想，也没时间多愁善感。他常常声称并不在意自己作品的去向。但他唯独非常在意这一张。其中很重要的原因是在于作品本身极高的水准。这张表面看起来有点传统的小画实际是非常打动人心的。他很清楚这一点。

不过这幅画的被盗之所以让他如此在意，也有着更深层的个人原因（虽然这层原因在很多方面都与这张画本身的水准紧密相连）：很简单，它代表了他职业生涯中最重要的一段关系。

年轻的弗洛伊德机智、热情也善变，对危险充满好奇。大多数认识他的人都会觉得他极富魅力。他的家族赫赫有名，曾于1933年借助高层的力量逃离希特勒统治下的德国。第一次来到英国时，弗洛伊德刚刚十岁。他可以讲英语，但讲话并不自信，大多时候都是在自言自语。他性格不羁而且总喜欢保持神秘，身上既有活泼世俗的一面，也有桀骜不驯的一面。他和哥哥弟弟一起被送到德文郡的达廷顿学习，那是一所开明的寄宿学校。在那里，上课是自愿的，所以弗洛伊德经常逃课。他喜欢和马一起睡在马厩里。每到早晨，他就骑上最欢腾的马儿，然后把它们的精力消耗殆尽，让后面的人骑的净是力气全无的马。他后来曾说自己最初的爱慕之情便是因马夫而产生的，他早期的素描簿满是马的画像以及男孩们骑马、亲吻马、崇拜马的情境。

这个机灵瘦小的男孩只管自己内心的想法和冲动，对于社交上的繁文缛节毫无兴趣。对他而言，动物才是最亲密无间、心灵相通的伙伴，而不是人。1938年，弗洛伊德被多塞特郡的布莱恩斯顿学校开除——四年前这所学校成立了一个英德青年营，试图在童子军和希特勒青年团之间建立起联系——原因是他公然在伯恩茅斯的大街上脱掉裤子露出屁股。他热爱画画。在十六岁的时候，父母把弗洛伊德送到了中央艺术学院（他用一块砂岩刻了一匹三条腿马的雕塑，从而获得了一席之地），但是两三个学期后他就辍学了，因为学校死板的教学方法太过枯燥。而他的画是天马行空、充满童稚的，那些很有力道的线条总是密密麻麻，就像浅浅的冰裂纹一样相互交织在一起。直[6]到他在1939年进入位于埃塞克斯郡戴德姆地区的东盎格鲁绘画学院时，弗洛伊德才感到终于来对了地方。这间非官方的私人艺术学校由塞德里克·莫里斯（Cedric Morris）和亚瑟·雷特-海恩斯（ArthurLett-Haines）经营运转。莫里斯粗拙而强烈的绘画风格对弗洛伊德产生了巨大的影响，他那明显缺乏技巧的艺术表现力中蕴含着一种叛逆的骄傲。

弗洛伊德有两个兄弟，但母亲最喜欢的是他——他自己对此也心知肚明。他年轻时的性情和后来没什么两样：一方面他凭借着才华横溢无法无天，另一方面却又温柔体贴，一看就知道背后有个很宠溺他的母亲。他曾说：“我很喜欢那些不知是从哪儿冒出来的天马行空的想法……但我想这可能是因为我有一个非常安稳的童年。”

年轻的弗洛伊德对他周围的人影响很大。他与精神分析学创始人的血缘关系无疑也增加了他的吸引力，特别是那个时候英国超现实主义正如日中天（超现实主义恰恰是由西格蒙德·弗洛伊德的潜意识理论发展而来）。但是他对大多数人的影响完全与社交无关，更不是在知识层面，而是气质上的一种本能的影响。劳伦斯·葛雯认为“他身上有一种暗中萦绕的警觉，那种敏锐甚至让人想起了蛇蝎的毒信”。而令后来为毕加索作传的艺术史学家约翰·理查森（John Richardson）颇感兴趣的是，弗洛伊德既爱出风头，却又对这种表现欲引发的关注感到莫名厌恶。约翰·罗素还曾把他比作达秋（Tadzio），那个在托马斯·曼（Thomas Mann）的小说《魂断威尼斯》中被深深迷恋的少年：“他是个如此俊美的少年，就好像他的存在不仅象征着创造力，甚至还可以阻挡住瘟疫……他是一切美好寄托的化身。”

十几岁的时候，弗洛伊德通过托尼·辛德曼（Tony Hyndman）认识了诗人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender），也就是辛德曼当时的情人。1936年，当斯彭德选择和伊内兹·波恩（Inez Pearn）结婚，辛德曼便加入了国际纵队到西班牙参加内战。而随后为了把他从一场逃兵的控诉中解救出来，斯彭德紧跟着他一起去了西班牙。虽然斯彭德圆满完成了任务（辛德曼原本可能会被处决），但这却毁掉了他的婚姻。次年年初，也就是在1940年，斯彭德应邀到北威尔士拜访了弗洛伊德和他的朋友，同为艺术生的大卫·肯蒂什（David Kentish）。寒冷的冬天，这两个少年挤在凯珀尔克里格一个狭窄偏僻的矿工小屋里画着画。在布莱恩斯顿学校的时候，这两个男孩儿斯彭德都曾经教过；如今，他刚刚发表了一部名为《落后之子》（The Backward Son）的小说，并正和西里尔·康纳利（Cyril Connolly）与彼得·沃森（Peter Watson）一起筹办文学杂志《地平线》（Horizon）。他带了一本出版小样，然后弗洛伊德就在这本样刊上饶有兴致地伴着灯光填上一些滑稽的插图。这些插画贯穿着一种通俗活泼的风格，弗洛伊德说这正是威斯坦·休.奥登（W．H．Auden）让斯彭德欣赏的那种气质——后来这转而也成了弗洛伊德对斯彭德的欣赏之处。“他整天画画，而我就在一旁写作，”斯彭德在一封信中写道，“自我最初在牛津认识奥登以来，卢西安是我碰到的人中最聪明绝顶的了。他看起来有点像哈波·马克思（Harpo Marx），身上有着惊人的才华——并且还藏着大智大慧，我觉得。”

样书里的插图充满了接二连三的笑话和心领神会的隐喻，这与那个时期他们二人之间书信往来的语气如出一辙。这些于2015年首度公开的信件有力地说明了弗洛伊德和这位年龄大他一倍的诗人之间曾有过一段性关系（比如弗洛伊德会在信的落款写上一些俏皮的化名，像“卢西亚诺·弗吕蒂塔”或者“卢西奥·弗利特”）——虽然这也可能只是他们之间的打情骂俏。

那个冬天，在创作这些插画的同时，弗洛伊德还画了几张肖像和自画像。其中一张自画像便在接下来的春天被刊登在了《地平线》较早的一期上，而同期刊登的还有艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的重要文章《前卫与庸俗》（“Avant-Garde and Kitsch”）。

弗洛伊德仅有的两次婚姻都发生在他二十几岁的时候。但他一生中却有过差不多十三个孩子和数不清的情人，就算是最雄心勃勃的传记作家恐怕也很难将这些故事一一记述下来。即便这样，弗洛伊德在他七十九岁的时候仍然坚称自己只有两三次真的坠入过爱河。他说：“我不是在讲某种癖好，也不是在讲某种歇斯底里的状态，我讲的是那种真实的、彻底的、绝对的关心；在这种感情里，关于另一半的一切都让你感到好奇、忧虑或是开心。”

那么接下来令人好奇的便是这两三个人究竟都是谁呢？这其实很难讲。但弗洛伊德的第一个正式女友——“我第一个迷上的人”，如他后来所述——是罗娜·威沙特（Lorna Wishart）。她是三个孩子的妈妈，富有、喜欢冒险、魅力无穷。佩吉·古根海姆曾形容她是“我所见过的最漂亮的女人”。罗娜比弗洛伊德整整大了十一岁。弗洛伊德后来评价说，所有人都很喜欢她，而且还特别加了一句，“即使是我母亲”。

罗娜在年仅十六岁的时候就嫁给了出版商欧内斯特·威沙特（Ernest Wishart）。她为欧内斯特生有两个孩子，其中生于1928年的迈克尔·威沙特（Michael Wishart）后来成为了艺术家。20世纪30年代晚期到40年代，在遇到弗洛伊德前，罗娜与诗人劳里·李（Laurie Lee）曾有过一段很长时间的婚外情，并与其生下了她第三个孩子亚斯明（Yasmin）。当李代表共和党去参加西班牙内战时，据说罗娜曾送过他一叠洒着香奈儿5号香水的一英镑纸币。迈克尔回忆说母亲经常在跟他道过晚安之后“穿着带有亮片的礼服去跳舞”，而亚斯明对母亲的描述则是：“其实她真的没有什么道德观念，但是每个人都对她网开一面，因为她是那么的活力四射。”

1944年，弗洛伊德取代了劳里·李，与罗娜相爱。那时他才二十一岁；而罗娜三十岁出头。这段不伦之恋对这位年纪轻轻的艺术家影响巨大。罗娜不仅年龄上大弗洛伊德很多，感情经验也更加丰富。她野性、浪漫，让人难以捉摸——对于任何一个满腔欲火的年轻男子来说，她总能为他们带来灵感和启发。亚斯明后来写道，她母亲“对于任何一位创作型艺术家来说都是一个梦，因为她促使他们马不停蹄地向前。她是天生的缪斯，是灵感之源”。

弗洛伊德在1945年为罗娜画过两张肖像——一张上面绘着一支水仙花，另一张上绘着一支郁金香。罗娜曾从皮卡迪利大街的一家动物标本商那里为弗洛伊德买回一只经过填充的斑马头标本，而这后来几乎成为了他的一大法宝。他把这件斑马头称作自己的“珍宝”，还将它画在了作品里，罗娜后来二话不说就从弗洛伊德的首次画廊个展上买下了这幅画。这张画描绘了一个异想天开的超现实场景，画面中有一张破旧的沙发、一顶礼帽、一棵棕榈树，还有一颗斑马头穿过墙上的窗洞伸向屋内（黑色的斑马条纹在这里变成了红色）。

但是没过多久，前脚还没等罗娜离完婚，后脚她和弗洛伊德的恋情便因为一个女演员的插足而终结。她毅然决然地离开了他，虽然弗洛伊德曾试图挽回罗娜的心——他曾在罗娜门外威胁她说如果不出来就开枪（并且他后来真的开枪了），之后又送了她一只装在棕色纸袋里的白色小猫——但他的努力终究无济于事。

1945年，弗洛伊德经一位画家前辈格雷厄姆·萨瑟兰（Graham Sutherland）的介绍认识了弗兰西斯·培根。那时，弗洛伊德住在帕丁顿的一栋危楼里。弗洛伊德曾在2006年谈起：“我有段时间常常去肯特郡看望萨瑟兰。我那时年轻，也不通世故，我问他：‘你觉得谁是英格兰最好的画家？’他当然认为是他自己，而且大家也逐渐这么认为。而他回答说，‘哦，一个你从没听说过的人。他这个人极有个性，平时把大把的时间都花在蒙特卡洛赌博，偶尔才回到这边。通常他画完一幅画，就会把它毁掉’，如此种种。这个人听起来太有意思了。于是我就写了信给他，然后登门拜访，我就是这样认识了培根。”

萨瑟兰夸赞得没错：三十出头的培根那些年正处于人生的上升阶段。也许他曾陷入自我怀疑的瓶颈，后来他也承认过，但那时他的绘画已经非常与众不同。那些作品让人感到困扰不安，危机四伏，它们就像冷血动物一般，稍微敏感一点的观众都会觉得浑身毛骨悚然。

事实上据弗洛伊德的传记作家威廉·菲弗说，他们第一次见面可能是在伦敦的维多利亚车站，当时他们一同南下前往肯特郡去和萨瑟兰一家共度周末。他们两人都独具个性，所以可以想象那一路在火车上肯定很有意思：一边是弗洛伊德带着他那番特有的警惕和谁都不欠的姿态，他时而羞涩，时而夸张，完全让人摸不着头脑；另一边培根则时而搞怪，时而嘲讽，身上那股蛮横直率莫名地使他更加魅力逼人。然而交锋却远不止于此。整个拜访过程中，萨瑟兰的存在始终像把双刃剑一样盘旋在他们二人头顶，他的成就既鼓舞人心，同时也令人望而生畏，催生出一种俄狄浦斯式的嫉妒情绪。

他们两人的相貌都很有特点：培根英俊潇洒，有着宽宽的下巴；弗洛伊德脸形瘦尖一些，有点鹰钩鼻，嘴唇薄而精致，头发乱作一团。他们加起来那四只眼睛全都出奇地有神——没一个人不是这么说的。那时一些年长的同性恋诗人、作家和艺术家已经对弗洛伊德非常感兴趣，包括斯彭德、沃森，还有画家塞德里克·莫里斯和亚瑟·雷特-海恩斯，这两位同时也是他在戴德姆的东盎格鲁学校时的老师。不光在战争年代，也包括后来一段时间，正是这些人或类似的群体在很大程度上支持了英国非传统年轻艺术家的发展。弗洛伊德和他们，以及和很多同性恋或双性恋的同辈艺术家——包括威沙特、约翰·明顿（John Minton）、塞西尔·比顿（Cecil Beaton）与理查森——都保持着亲密无间的特殊关系，他们意气相投、惺惺相惜。

所以也许弗洛伊德和培根之间同样存在着某种性吸引。他们一路上的对话究竟是怎样的呢？谨慎而迟疑，暗中较劲吗？还是在这趟本就意在寻欢作乐的旅途中，那些对话实则正是一场互相勾引，只不过性质较为清白而已？这些问题的答案我们无从得知。两位当事人都已过世。有人也许认为应该再去反复追问，寻找更多的线索。但是也许那些曾经如此追问过的人很快便发现，追问本身就是错误的。毕竟在很大程度上，这两位艺术家的创作正基于这样一种不可知性，人物的性格、动机、情感或社会地位在他们的笔下全都变得不复确定，而这些已是几个世纪以来传统肖像画所倚赖的关键因素。

不过可以肯定的是，他们两人都在对方身上发现了一些勾起兴趣的地方。他们开始频频见面，几乎是每日一聚，虽然三十年之后两人已不再来往。

在与弗洛伊德分手两年以后，罗娜·威沙特大度地把侄女吉蒂（Kitty）介绍给了弗洛伊德，她是雕塑家雅各布·爱泼斯坦（Jacob Epstein）之女。吉蒂和她姑姑一样有着一双大眼睛，虽然可能不像她那么自信活泼。她很腼腆，这也是弗洛伊德喜欢她的一点，因为他自己也是个性格羞涩内向的人。他们成为了恋人，并在1948年结婚，同年他们有了第一个孩子安妮（Annie）。他们一同住在伦敦圣约翰伍德，紧临摄政公园的西侧。这里距弗洛伊德以前在德拉米尔的居所有半小时步程，那里后来被他当成了工作室。

家和工作室之间的分隔却为弗洛伊德拈花惹草提供了便利，他现在越来越喜欢脚踩多只船。在与吉蒂的婚姻期间，他同画家安妮·邓恩（Anne Dunn）展开了一段起起伏伏却又旷日持久的婚外恋。邓恩是加拿大钢铁巨头詹姆斯·邓恩爵士（Sir James Dunn）的女儿。1950年的时候她曾为弗洛伊德做过肖像模特，那一年她正准备和罗娜的儿子迈克尔·威沙特结婚。为庆祝婚礼他们还特意筹划了一场派对。这场持续了三天的狂欢后来变成了一个传奇，大卫·坦南特（David Tennant）回首往事时曾说这是“战争以来第一场真正的派对”。新郎威沙特那时候沉迷鸦片。在回忆录《自高处跳水者》（High Diver）中他写道，那场婚礼派对是在南肯辛顿的一个房间里举行的，那个屋子装修得“非常简陋”，简直就“像洞穴一样”，里面只有一些“沙发和长椅，材质还是那种过时的印花棉布和天鹅绒的”。这间屋子让人感到“一种日薄西山的宏伟，一种因爱德华时代的富丽堂皇走向退场而产生的失意落寞”。

约翰·理查森当时也在场，据他回忆这就是场“出柜派对，聚集了一群放浪不羁的各色人士”。他写道，宾客中既有“国会成员和万灵学院（牛津大学的学院之一）的学者，也有‘粗野的男同性恋’、初次步入社交圈的风骚女子和一些有异装癖的人”。威沙特曾引以为豪地说：“我们为两百位客人准备了两百瓶博林格香槟，但是很快就不得不拿出更多的酒，不请自来的客人像滚雪球一样越来越多……我租了一百把镀金椅子和一架钢琴。舞会整整进行了两天三夜。”

对于弗洛伊德来说，这场婚礼所涉及的关系复杂到令人头大——不仅因为新郎是罗娜的儿子，然后他自己现在娶了罗娜的侄女吉蒂，而且还和新娘安妮·邓恩有一腿；更重要的是，弗洛伊德和迈克尔·威沙特之间也有一段情，他们少年时曾在伦敦共住一个屋檐下，战后又在巴黎同住过一段时日。这样弗洛伊德就处在一个异常尴尬的位置，他和新娘、新郎还有新郎的母亲都发生过关系，所以他当时选择置身事外也不足为奇。据邓恩说，他吃醋了——而且不仅仅是吃她的醋。尽管如此，他还是透过吉蒂关注着派对，有人看到在派对进

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