作者：朱良志
出版社：中华书局
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曲院风荷：中国艺术论十讲（第四版）（彩色典藏本）试读：
引子
北宋书法家米芾爱石如命，他曾对自己所收集来的奇石行跪拜礼，呼石为“石兄”。太湖石是中国园林叠山中的最爱，米芾用四字评太湖石，叫瘦，漏，透，皱。这四个字真是说得好。一拳知天地，顽石有乾坤，这四个字可以说打开了一条通向中国艺术奥府的通道。
瘦，如留园冠云峰，孤迥特立，独立高标，有野鹤闲云之情，无萎弱柔腻之态。就像一清癯的老者，拈须而立，超然物表，不落凡尘。瘦与肥相对，肥即落色相，落甜腻，所以肥腴在中国艺术中意味着俗气，什么病都可以医，一落俗病，就无可救药了。中国艺术强调，外枯而中膏，似淡而实浓，朴茂沉雄的生命，并不是从艳丽中求得，而是从瘦淡中撷取。色即是空，空即是色。即色即空，淡去色相而得色之灿烂；停留色相之上，而失世界真意。“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，据说是五代荆浩所写的这联诗，正反映了这种独特的审美情趣。
漏，太湖石多孔穴，此通于彼，彼通于此，通透而活络。漏与窒塞是相对的，艺道贵通，通则有灵气往来。计成说：“瘦漏生奇，玲珑生巧”。漏能生奇，奇之何在？在灵气往来也。中国人视天地大自然为一大生命，一流荡欢快之大全体，生命之间彼摄相因，相互激荡，油然而成盎然之生命空间。生生精神周流贯彻，浑然一体。所以，石之漏，是睁开观世界的眼，打开灵气的门。留园冠云峰
透，与漏不同，漏与塞相对，透则与暗相对。透是通透的，玲珑剔透的，细腻的，温润的。好的太湖石，如玉一样温润。透就光而言，光影穿过，影影绰绰，微妙而玲珑。
皱，前人认为，此字最得石之风骨。皱在于体现出特别的节奏感。风乍起，吹皱一湖春水。天机动，抚皱千年顽石。石皱和水是分不开的。园林是水和石的艺术，叠山理水造园林，水与石各得其妙，然而水与石最宜相通，瀑布由假山泻下，清泉于孔穴渗出，这都是石与水的交响，但最奇妙的，还要看假山中所含有的水的魂魄。山石是硬的，有皱即有水的柔骨。如冠云峰峰顶之处的纹理就是皱，一峰突起，立于泽畔，其皱纹似乎是波光水影长期折射而成，其淡影映照水中，和水中波纹糅成一体，更添风韵。皱能体现出奇崛之态，如为园林家称为皱石极品的杭州皱云峰，就文理交错，耿耿叠出，极尽嶙峋之妙。苏轼曾经说：“石文而丑”，丑在奇崛，文在细腻温软。一皱字，可得文而丑之妙。
瘦在淡，漏在通，透在微妙玲珑，皱在生生节奏。四字口诀，俨然一篇艺术的大文章。
再好的石头毕竟是石头，它是僵硬的，冰冷的，甚至可以说是死寂的。同样，假山像山，毕竟不是山，纵然模仿得再像。但米芾以至很多中国艺术家，却将石头看通了，看活了，从石头中看出了生命，看到了自己，看到了中国文化的大智慧，石头被看成与自我心灵密切相关的朋友。
玩味中国艺术理论，真像品赏一段太湖石。光绪粉彩第一讲听香明李日华题画诗道：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”品着一杯香茶，伴着几缕墨香，看着蒹葭苍苍、白露为霜的画面，渐渐地，他似乎听到生命的妙音。中国艺术的妙境，就在那形式之外妙香远溢的世界中。形只是走向这世界的引子。本讲谈中国艺术理论中的形神问题。
东晋最伟大的画家顾恺之曾经说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”三国时音乐家嵇康曾有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的诗，顾恺之就是由此诗举例，来谈人物画特点的。画“手挥五弦”，有具体动作，主要是形的描摹，而画“目送归鸿”，画的是人物的眼睛，眼睛是心灵的窗户，透露的是人深衷的感受，这属于神方面的，所以，比形就难得多。但顾恺之认为，作为一个优秀的画家，不能停留在形的描摹上，必须上升到神，以神统形，他提出著名的“以形写神”的观点。他说：“传神写照，正在阿堵中。”如他画当时一位有名的将军裴楷像，要“益三毛”，特别强调在人物面部画出胡须，就是要表达人物英武的神情。画当时一位风流诗人谢幼舆的形象，为他后面加上了山水背景，别人问他是什么原因，他说：“这个人应该置于丘壑中。”就是出于神的考虑。
北宋苏轼曾有诗道：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”他的意思是说，如果画画只能画得像，这跟小孩子的水平差不多。如果作诗只能停留在字面上的意思，那不是一个好诗人。画要画出神，诗要有言外之味。古代艺术论将这种思想表述为：“含不尽之意见在言外”，要追求“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”等等。
清代画家恽南田说：“山林畏隹，大木百围，可图也。万窍怒呺，激謞叱吸，叫号宎咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，唯隐几而闻天籁。”山水林木等，是有形的，可以直接描摹，而像狂风怒号，则是无形的，很难画出，但高明的画家就是要画出这不可画的意味来。
中国艺术有这样一个原则，就是“不似似之”。太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。当然，这一理论的关键并不在像与不像上，而在如何对待“形”的问题上，以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越，这方是一个艺术家所应做的。
这一讲谈中国艺术理论中的形神问题，其实这个问题很复杂，无法在一讲中说清，这里拟选择一个角度，结合具体的艺术形式来谈。我将这讲的题目定为“听香”，从一个关于“香”的体味中看形神问题的实质及其意味。
前人有诗云：“不愁明月尽，自有暗香来。”中国艺术追求超越于形似之外的神韵，对于中国艺术家来说，可以感觉的形，只是一个开始，一个引领人们走向其无穷艺术世界的门户，看中国艺术，要注意它暗香浮动的妙韵。一、香音传来
香，具有超越有形世界的特点，尤其是那淡淡的幽香，似有若无，氤氲流荡，可以成为无影无形的境界气象的象征。中国艺术家重视香，与他们所推崇的以神统形的美学观念有关。《红楼梦》第五回中有这样的描绘：（警幻仙姑）说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”宝玉听了，自是羡慕而已。大家入座，小丫鬟捧上茶来。宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了，点头称赏。因看房内，瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有，更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污，壁上也见悬着一副对联，书云：“幽微灵秀地，无可奈何天。”
中国艺术正像《红楼梦》中所说的“幽微灵秀地，无可奈何天”，它是一杯香茶，是由“千红”炮制出的“一窟”；它是一棵灵珠，乃聚集了群芳之髓。无可奈何是一片神韵飘举的世界。
清初王士祯咏扬州瘦西湖曾有诗云：“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。”这两句诗真把瘦西湖的神韵说活了。造园家非常注意这香影的创造，香影是无形的，然而无形是为有形勾勒出一种精神气质。没有这无形的追求，园林就成了空洞的陈设。瘦西湖是有精神的，创造者在无形上做文章。香，是创造者所扣住的一个主题。瘦西湖四季清香馥郁，尤其是仲春季节，软风细卷，弱柳婆娑，湖中微光澹荡，岸边数不尽的微花细朵，浅斟慢酌，幽幽的香意，如淡淡的烟雾，氤氲在桥边，水上，细径旁，游人匆匆一过，就连衣服上都染上这异香。唐代诗人徐凝有诗云：“天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”在那微风明月之夜，漫步湖边，更能体会这幽香的精髓。不过近年随着湖边不断的修整，微花细草少了许多，煞是遗憾！但仍不失大家风韵。这里很少有繁花艳卉的袭人，只有淡香幽影的缱绻。不像我所见到的有些公园，春夏秋三季，几乎是花海，各种花，南腔北调，中姿西式，堆砌在一起，浓香扑鼻，众香混和，游人似乎经受不了这样的浓浓气息，倒有些昏昏欲睡了。此不合所谓“花香不在多”的古训。
中国园林设置有个有形的世界，还有个无形的世界。香的灵韵就是这无形世界的主角。所以园林特别注意花木的点缀。岸边的垂柳，山中的青藤，墙角的绿筠，溪边的小梅，都别具风味。春天看柳，夏日观莲，秋天赏桂，冬日寻梅，一一得其时宜。小山丛桂之于网师，雪海梅天之于寄畅，修竹参差之于个园，紫藤盘旋之于瞻园，园园都是香天秀地。苏州拙政园玉兰堂的玉兰，如同这处不起眼的景点的清魂，没有了她，这建筑几乎成为空设，毫无引人之处。元 王蒙 关山萧寺图 纸本设色 161.5×56厘米 北京故宫博物院
北京颐和园有个玉澜堂，其花木的点缀也非常讲究。花不在多，但风韵不凡。曾是慈禧居住的乐寿堂，本是玉兰成林，当时叫玉香海，现在只存一白一紫两棵玉兰树，已有两百多年的历史，仍然有当下此在的清香。使人闻此清香，似乎可以穿透历史寂寞的时空，意气直射斗牛。
颐和园中谐趣园是个园中之园，前人说谐趣园得水、时、声、桥、书、楼、画、廊、坊九趣，在我看来，最得香趣。夏日的谐趣园中，荷香四溢。坐于饮绿亭中，饮绿听香，真是摄魂荡魄，在不知不觉之间，领略了“丹青云日玉壶中，宫徵山川金镜里”的美感，使人觉得人世间原来如此美好，天地间原有这般可景、可香、可意。宋 赵佶 腊梅山禽图 83.3×53厘米 台北“故宫博物院”
园林家说，香是园之魂。园林的叠山理水固然重要，但花木的搭配尤其不可忽视，它往往是园林的点景，香是突破静态空间的重要因素。苏州拙政园有“雪香云蔚亭”、“玉兰堂”、“远香堂”，又有所谓香洲、香影廊等景点，就是在香上做文章。花的点缀，或黄或白或红，颇有讲究；或灿若云朵，或小若微尘，布置很是停当；有的欲露还藏，有的欲扬先抑，真能引起人无尽的遐思。
前人有所谓“山气花香无着处，今朝来向画中听”的诗句。到画中“听香”，真是奇妙。苏州狮子林的回廊还有“听香”的匾额。中国园林香风四溢，需要你静静地去谛听她的灵音。中国画中追求“香”，原是对超越于形式之外灵韵的追求。东晋时的顾恺之，就要追求“目送归鸿”的画外之“香”了。北宋画院常常出诗题考那些进入画院的考生，据南宋俞成《萤雪丛说》记载，当时出过“踏花归去马蹄香”的考题，很多人画得很复杂，主考官都不满意，其中有一名画者，只是画一群蝴蝶飞逐马后而已，最后得魁。画马蹄香，不是能将香气画出，而是要发挥想象力，画出神韵来。
清恽南田就是一位于画中嗅“香”味的高手。他评赵子昂《夜月梨花图》说：“朱栏白雪夜香浮，即赵集贤《夜月梨花》，其气韵在点缀中，工力甚微，不可学。古人之妙在笔不到处。然但于不到处求之，古人之妙又未必在是也。”“朱栏白雪夜香浮”的描绘，真是微妙精致。朱栏和如雪的白花是色的层次，夜在此起到烘托背景的作用，在夜色朦胧中，梨花暗自绽放，这一切都是形，而那无影无形的清香浮动，才是这幅梨花图的灵魂。正所谓：梨花一枝夜含烟，这幅画画出了梨花的香魂。
香味是画不出的，正如南田所说“曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也”，但一个高明的画家就要于不可出处用心，于不可出处出之，才能得微妙之韵。柳永《玉楼春》词下半阕云：“匆匆纵得邻香雪，窗隔残烟帘映月。别来也拟不思量，争奈余香犹未歇。”艺术要给鉴赏者以余香。赵子昂这幅画今不见，赵佶的《腊梅山禽图》倒很有南田所说的“朱栏白雪夜香浮”的意味。此图色彩幽淡，格调迷朦，风味独特，尤其是那白色的小花，传达出幽幽的神韵，真使人有“暗香浮动”的感觉。汤显祖有诗云：“香吹梅渚千峰雪，清映冰壶百尺帘。”这幅画真有此意韵。
元代画家钱选的名作《八花图》，堪称花鸟画中的精品。如其中的一段水仙，真能当得上“朱栏白雪夜香浮”之评。此水仙画得灵气飞动，色彩幽冷而明澈，风度雅净而渊深。叶轻举，柔圆而有弹性；花净白，灼目而忧伤。布置疏朗，不失谨严之法度；清气馥郁，兼有无形之妙香，堪称为“听香”之妙作。钱选自题水仙花图有云：“帝子不沉湘，亭亭绝世妆。晓烟横薄袂，秋濑韵明珰。洛浦应求友，姚家合让王。殷勤归水部，雅意在分香。”稍后的倪云林题钱选水仙图诗说：“晓梦盈盈湘水春，翠虬白凤照江滨。香魂莫逐冷风散，拟学黄初赋洛神。”“香魂”二字可谓的评。看这样的画，真使人有“玉容寂寞泪阑干”的感受。元 钱选 八花图卷 纸本 29×333.9厘米 北京故宫博物院
南田是一位花鸟画家，他认为，画家画出生动的花鸟形象并不够，花鸟画应该有一种特别的“香”意，不是花的香味，而是心灵的香意。在作画的过程中，画家如同徘徊在这个世界中，为这世界的香、声所拥抱，灌花莳香，涉趣探幽，心依竹而弄影，情因兰而送香，盘旋在众香之界，寄托着自己的芳思。他这样评价元代绘画：
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。
元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑拍处，世乃轻言迂老乎。
元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。
他嗅出了元人的“香”来。元代画家倪云林的神韵，在不可思议的地方，用他的话说，在“寂寞无可奈何”之处，透过云林的有形画面，他嗅到一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并集的世界中，他悟到了绘画艺术的最高境界。他说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思？”在南田看来，云林的艺术具有所谓伊人在水一方的美感，这是一种风姿绰约又渺然难寻的理想境界。
康德说，有一种美的东西，人们接触到他的时候，往往感到一种惆怅。南田推重的“寂寞无可奈何之境”也类乎此，这一境界为艺术的最高境界，也是他所说的高逸之境。这高逸的境界，如公孙大娘舞剑，赵子龙之舞梨花枪，人常常只能看到他（她）的舞姿，看不到他（她）的寂寞而飘逸的灵魂。这寂寞而飘逸的灵魂，是“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”的不粘不滞，是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的灵动活络。无可奈何，凄情楚楚，它是倏然的感动，畅然的高蹈，还包括震惊以后的茫然。说不清，道不明，但却抹不去。郎世宁（上）与恽南田（下）花卉比较
我们可以将南田的花卉与郎世宁的花鸟画作一比较，可以看出，郎的画色彩绚烂，造型美丽，但缺少中国绘画中独有的韵味，与南田“朱栏白雪夜香浮”的境界似稍隔一尘。郎世宁可以得中国画的外在之美，但没有传达出中国画的内在之香。中国画的神，不仅在画的生动，如活的一样，还要传达出一种境界，一种诗味，一种淡淡的寂寞，一种平静中的哀愁。所谓“夜香浮”。中国画不在于外在的热闹，更在于平静之中含有笙鼓齐作的世界。是清幽之中的热烈，是“幽夜之逸光”。看南田的画，却有“梨花一枝春带雨”的寂寞和活络，看郎世宁的画，却感到过于明晰，过于璀璨。南田的花鸟妙在似与不似之间，虽画的是一花，但其心中却有影，有露，有雾，有烟，更有诗。而郎世宁的花卉，虽有生动如真之形，但与妙在似不似之间的中国画当家面目，却有所差距。二、冷香熏艺
前人有诗云：“冷香飞上诗句。”中国艺术的形外之神是由人的心灵“飞”上去的，艺术家将自己的“冷香”熏入了画中山水、槛外疏竹、乐中平沙，真正的艺术是人心灵的低吟。
我为何说是“冷香”呢？这是和“热流”相对的。有一等之心灵，方有一等之艺术。中国艺术特别重视高逸的灵魂，这高逸的灵魂，即是所谓“冷”了。诗言志，画写心，书如人，没有一颗高逸的心灵，就不可能有巨大的穿透力；没有不同流俗的性灵，就不可能有打动人心的力量。中国艺术重视形式之外的神韵，不光是一个表现技巧的问题，而跟人的内在心灵境界是密不可分的。心中有冷香逸韵，为艺才能有妙意天香。
正因此，我以为，形神问题不是一个形式美感的问题，而是关乎心灵的问题。朱栏白雪夜香浮，不是空洞的色彩对比，或者什么朦胧追求，而表现的是一种生命的境界。
李商隐可以说是得“冷香逸韵”的诗人。他的一组咏荷诗，在对荷花的描写中，置入了淡淡的忧愁，寄寓着深长的人生感。《夜冷》诗云：“树绕池宽月影多，村砧坞笛隔风萝。西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷。”败荷余香，裹进了凄凄愁怨，那不是闲愁，而是自我生命的哀怜之意，有一种凄冷的美感。他的《过伊仆射旧宅》诗写道：“朱邸方酬力战功，华筵俄叹逝波穷。回廊檐断燕飞去，小阁尘凝人语空。幽泪欲干残菊露，余香犹入败荷风。何能更涉泷江去，独立寒流吊楚宫。”又是一“败荷”，余香裹败荷，别有一番情愫。他的《赠荷花》诗写道：“世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。”李商隐带着“留得枯荷听雨声”的心境来咏叹荷花，体味其清冷，写的是他的生命感受，在他的笔下，荷花虽有翠减红衰，雨敲败叶，但究竟是开合天真，其生也灿烂，其衰而堪怜。他不是爱荷，而是爱自己，自我叮咛，要珍摄自己清洁的灵魂。宋 马麟 层叠冰绡图轴 101.7×49.6厘米 北京故宫博物院
南宋马麟有一幅《层叠冰绡图》，也是以冷香为基调的作品。马麟为大画家马远之子，也能继承乃父的禅韵。画上有宁皇后所题的一首诗：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢犹可爱，此般必是汉宫妆。”此画惟有两枝小梅，从右侧斜出，一挺然向上，一向下延伸，枝虬曲瘦削，花繁茂而含蓄，背景几于空白，画面中有大片的空间，显得清冷幽艳。抒发了对“旧香”的依恋之情。它的格调和上举李商隐的几首小诗一脉相通。
北宋林逋《山园小梅》为宋诗妙品，其中有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，历来为人推崇。后人据此而制为“疏影”、“暗香”两个词牌。南宋姜夔铺展了林逋这一境界。
宋光宗绍熙二年（1191）冬，姜夔在雪中去苏州石湖拜访诗人范成大，作有《暗香》、《疏影》两首词，其《暗香》词云：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
真是一番冷香幽韵。词的大意为：昔日皎洁的月色，不知有多少次照着我，梅边月下吹笛的孤影。它唤起我心中的玉人，也顾不得清寒，与我一道将梅花攀折。我正如那衰老的何逊，已忘却寻梅咏诗的雅事。只怪那，竹林外疏落的梅朵，将那冷艳熏凉了我的玉席。下半阕进而道：江南天地，正是冷落时节，手摘一枝梅，寄与远方客，叹夜雪凝结无法采摘。樽中清酒正哭泣，户外红梅正无言，似也在忆念远方的香客。望着眼前梅蕊片片飘零，不知何时再能见到友人的芳迹。《疏影》词云：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。 想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
这首词的大意是：苔痕历历的梅枝点缀白玉般的梅花，上有小小翠禽，依枝栖宿。异乡相遇，你在黄昏篱落独自开放，旁边又有无言的修竹暗泣。昭君不习惯遥远的沙漠，只暗暗怀念江南江北。想那昭君，定是在月夜归来，化作一树梅花自开落。下阕写道：还记得那南朝深宫旧事，寿阳公主寝卧宫中，忽有梅花飞落眉间，留下了为人仿效的梅花妆。不管花开花落多轻易，我应有汉武帝金屋藏娇的呵护心。梅花片片随风飘去，偏有那《梅花落》的乐曲忧伤奏起。不知何时，再寻觅梅的香踪，转眼望，她为何抛我而飞到窗边的画幅中去？
读这两首名作，幽冷的气息扑面而来，那花魂香韵，在心中久久回荡。寂寞的生命咏叹，缓慢的唯美节奏，幽幽地铺开，直化作漫天白雪飞舞，直吟得地迥天远。
冷香逸韵成为艺术家竞相追求的境界。陆游一首《咏梅》可谓千古绝唱：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意若争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”词写梅花寂寞地开放，无意与明媚的春光争艳，从容飘零，落地成泥，纵然被碾成灰尘，仍然掩盖不了她馥郁的清香。那不改的香味，象征的是诗人清净不屈的灵魂。苏州拙政园的素荷《红楼梦》中宝钗有个冷香丸，这是那癞头和尚留下的。一到喘嗽病发了，吃一丸下去也就好些了。第十九回写道：“黛玉素性触痒不禁，宝玉两手伸来乱挠，便笑的喘不过气来，口里说：‘宝玉，你再闹，我就恼了。’宝玉方住了手，笑问道：‘你还说这些不说了？’黛玉笑道：‘再不敢了。’一面理鬓笑道：‘我有奇香，你有暖香没有？’宝玉见问，一时解不来，因问：‘什么暖香？’黛玉点头笑叹道：‘蠢才，蠢才！你有玉，人家就有金来配你，人家有冷香，你就没有暖香去配？’宝玉方听出来。宝玉笑道：‘方才求饶，如今更说狠了。’”
这段话颇有象征意义，宝钗常常发病，发的是“禄蠹”的病，功利的病，但这剂冷香很顶用，它是冷静之剂，是空之精髓，专治色之病。
中国艺术家对冷香的挚爱，也给艺术带来了冰痕雪影的美，它是一种深长的生命叹息。中国艺术的形神观念，其实正与艺术家强调生命境界的传达是密切相关的。三、护持天香
中国艺术传达的是人生命的香味，在这龌龊的世界中，人的生命的天香是这样容易被污染，我们怎么能不注意护持，不注意熏养呢？
艺术家常常以开玩笑的口吻说，抖抖身上，似乎别无长物，就剩下这点香气。这生命的香气，这生命内在的活力，是人本性中的“天香”，只是我们常常嗅不出，我们被污浊的空气包围，往往失去了自己生命的气味。
我很喜欢李商隐一首咏木兰的诗，《木兰花》：“洞庭波冷晓侵云，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花身。”表面看来，这诗并没有什么特别，但深究其里，则可发现，诗中别有天地。驾着一叶小舟，日日在凄冷的洞庭湖上远行，去追求理想中的木兰花。然而自己驾着的就是木兰小舟，自己原来就在这木兰舟中。它所表现的思想，与“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分”这一禅诗的意思很接近。每个人生命中都有这香味，没有人遮蔽它，是你自己心灵的尘染遮蔽了它。
中国艺术家“听香”，听的不是外在于我的声音，而是发明自己心灵的真实，托出生命中的香世界，培养自己生命的信心。
中国古代很多艺术家，就是从艺术中发现自己生命的香味。人们常时，闻香识美人，而这里是闻香识真人。嗅一嗅，我身上是不是还留下这生命的香气。明代艺术家李日华细心地辨别自己的气味（自己的生命本然），他有许多题画跋论及此意：
野亭容傲士，山翠落幽襟。
江波摇我影，山翠落我裾。终日沙头坐，无钩亦意鱼。
为坐秋山洽幽兴，任他烟霭湿人衣。
溪影带云动，虚明荡我胸。渚花香入梦，沙树远支筇。
沙水弄夕晖，人家在烟翠。每于江渚行，悟得米三昧。
木叶阴中听鸟语，荷花香里下鱼钩。
他在“荷花香里下鱼钩”，显然意不在鱼，而在他的深心。笼罩在香的世界中，延续着香梦，烟翠的熏染，花意的氤氲，使他心荡神怡。他在此嗅到了自己生命的香味。
我们为什么常常嗅不到自己生命的香味，那是因为熏染的结果。依佛教的观念，人的熏染有两种，一是污染，一是净染。也可以戏称为，前者是“臭染”，后者是“香染”。这两种染力好像在拔河，就看你生命的内力了。人是一种群体动物，无法避免这种熏染，关键是你内心中的“信心”。在佛教讲对佛性的信心，一个世俗的人，我想最重要的是对自己生命力量的“信心”，对自己清洁本性的肯认。
古人有云：“自从去年一握手，至今犹觉两袖香”；“与善人居，如入芝兰之室”；“自从识得金针后，一任风吹满袖香”。王维有诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”看来这满山的空翠，所打湿的并不止人的衣服，还有他的心灵。
李商隐《偶题二首》之二云：“清月依微香露轻，曲房小院多逢迎。春丛定见饶栖鸟，饮罢莫持红烛行。”清月下淡淡的幽香氤氲，伴着朦胧的醉意，穿行在曲房小院的夜色中，心为这天地所“打湿”。真是夜来一片名香，与月熏魄。“饮罢莫持红烛行”，这一句最具胜义，不要以光打扰这清幽阒寂，不要吓走这轻轻浮动的香影。醉意中这香影，在诗人的心目中，是天地间最美的景致，最动人心魄的力量。王安石有诗云：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”这暗香浸润着人的心灵。艺术家喜爱这样的境界，并非出于对香的喜爱，而是推崇一种清香四溢的精神境界，一种人格风标。李日华题画云：“竹光浮砚春云活，花气熏衣午梦轻。”以及我上引的李日华所谓“烟霭湿我衣”，“山翠落幽襟”云云，包含的意韵是：我的生命在这清净悠远的境界中融化了，提升了，我的心灵随着这缕缕不绝的馨香起伏，盘旋。衣香人影太匆匆，心灵也在这暗香中浮动。道德至上主义者说：好香用以熏德；而艺术家说：佳艺用来熏心。禅门有语道：“野花香满路，幽鸟不知春。”此之谓也。
不要误认为，中国艺术家都如宝玉一样，染上了花痴。真正的艺术家可不是什么鸳鸯蝴蝶派，也没沾上什么花间的柔腻、香奁的脂粉，他们笔下的花草美人，只是其内在心念的表征，他们要在美人香草中寻找自己原有的活泼，原有的天真，原有的生命香味。
欧阳修有《踏莎行》词，其云：“候馆梅残，溪桥柳细。草熏风暖摇征辔，离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”词的大意是：旅馆前的梅花已经凋零，溪桥旁的柳树已抽出嫩条，春草散发出清香，春风送来暖意，天涯人正此时抛下了闺中人而骑马远行。行路越远，离愁越浓，绵绵无绝，就像那潺湲不断的春江水。柔肠寸断，粉泪盈盈，闺中人自我叮咛，且不要登楼望远依危栏，莽莽平原的尽头是春山，而相思人更在那春山之外。上片写一男子远行，下片写闺中思念，全词扣住一个“远”字展开，游子离开他的所爱越来越远，心灵中的思念越扯越长。这首词的妙处并不在思妇的粉泪，欧阳修在这里对心理距离作了出神入化的刻画，他写的是一种理想的境界，如同《诗经》中的“蒹葭之致”，大凡理想不过如此，欲把捉而无从把捉，才握时有，一松手无，其中蕴涵着迢迢不断如春水般的心灵期许。我说这样的作品有心灵的香味。我们若不留心，以为这位诗人是老夫聊发风流狂，那就错了。他推崇生命中的香花，香山，香路，香光，香界，香影，其意并不在香味，而在心灵之追求。
我们再来看五代温庭筠一首《菩萨蛮》：词：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词散发着浓浓的脂粉气息，一个慵懒的女主人公，午后起来，梳妆打扮，香气扑鼻，但却只有表面的香，缺少内在的蕴涵。和欧阳修的词截然不同。
我国有楚辞的香草美人的传统，这个传统影响深远，从艺术方法上说，它是一个以物比德的传统；从内在精神上说，它强调树立内在人格的风标，撇开其政治斗争的内涵，我们看到的是一种对人格精神珍视的传统。王国维说，楚辞的传统在“要眇宜修”，这是很有见地的；从美学观念的发展看，楚辞确立了内美和外美相融的美好世界，一个美人香草和美意灵心融合的传统。
请看《九歌·湘夫人》的一段描写：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白芷兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言……筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，薜蕙櫋兮既张。……
湘夫人似乎降临在江北洲，望着渺渺天际，我心中充满了哀伤。瑟瑟的秋风又起，萧萧落叶飞下洞庭湖的轻浪。踏着白薠我引颈眺望，相约在那夕阳西下的时光。但所思的人儿不至，就像那山鸟落水草、鱼网挂树上。沅水有芷草啊澧水有兰，思念情人啊又不敢言……为迎我的妙人就在水中筑堂，将那亭亭的荷叶当盖，将那青青的荪草当墙，还用那香椒的芬芳熏染厅堂。桂木为栋啊木兰为梁，用辛夷花作门楣，用白芷装点她的闺房，再拉下薜荔作帘幕，就以那芳香的蕙草作绣帐……诗人发挥自己的想象，装点一个芬芳世界，迎接他的新娘。这芳香的世界就是他的理想。《离骚》中有所谓“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”；“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”；“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，就传达了这一精神。诗人是一位以香为生命滋养的人，你不见他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。他爱香如命，“吾既滋兰以九畹兮，又树蕙以百亩”。香是他的天国，是他的乐土，是他的众香界。
说到这，我想再说南田。他是一个非常会欣赏大自然的艺术家，有一则随笔这样写道：“湖中半是芙蕖，人在绿云红香中往来，时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界，身御泠风，行天水间，即拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。”他说，他作画，如沐浴在“西湖香雾中”。同样，他更是一位善于听出香味背后意味的人。他又说，读楚辞读到了神情都忘的境界：“秋夜读《九辩》诸篇，横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有，身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨。岂所谓‘此中有真意’者非耶？”他完全融到了楚辞创造的世界中。他也在艺术中，装点类似于楚辞的香世界。他的花鸟画走的就是楚辞香草美人式的道路。他说：“香山（此指他的叔父、明末大画家恽向）曰：须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”他的花，无一笔是花，他所说的追求香，又必在花外寻求。南田说：“细雨梅花发，春风在树头，鉴者于毫墨零乱处思之。”这笔墨零乱处，正是其用思处。南田说他作画，要使赏者有“叫”的狂喜，要使古人用“活”的念头，他说：“铜檠燃炬，放笔为此，直欲唤醒古人。”这是何等的气派，与张融所说的“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”同一机杼。他在一则《题雪中月季》的画跋中说：“冰鳞玉柯，危干凝碧，真岁寒之丽姿，绝尘之畸客，吾将从之与元化游，盖亦挺其高标，无惭皎洁矣。”小小的一朵月季花，使他动了“与元化游”的心思，其妙何在？妙在香花之外也。他说高明的画要有如古诗所说的“不愁明月尽，自有暗香来”的境界。他的花鸟就是他的夜珠。他的花鸟画就是他的香世界，不是用来表现外在的花鸟虫鱼的活动，而是呈现内在生命的信心。四、众香界
王昌龄《题僧房》说：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”
李白《庐山东林寺夜怀》说：“天香生虚空，天乐鸣不歇。宴坐寂不动，大千入毫发。”
两位诗人所说的天香、异香，都是佛的境界。最后我想借用佛教中香的境界，谈谈中国艺术的生命理想问题。
禅宗中有香象渡河的比喻，此出于佛经。佛经上说，兔子、马和香象三种动物一起渡河，兔子渡河是浮水面的，比喻那些佛法修行很低的人；马渡河半个身子在水里，半个身子漂在水上，比喻那些半吊子的学法人；而香象渡河，因为体积大，一下就堵住了河流，比喻那些深悟佛法的人。在印度，香象是正处在发情期的象，它力大无比，充满吸引力。禅宗用它来比喻悟禅的道理，有三条：一是截断众流，当下直接悟入；二是强调悟道之人的深深吸引力，一个悟者对他者具有熏染的能力；三是精进之力，能入妙悟，无所不能。中国美学也常常以此截断众流的境界来形容对艺术根性的彻悟。
佛教中的最高境界被称为香国，或者“众香界”，这是一个充满香的世界。在那高高的须弥山顶，有国名众香，有佛名香积。其香气，弥漫十方宇宙。《维摩诘经》有《香积佛品》，说的就是这个香世界。在这个香的世界中，一切都散发出浓浓的香气，以香作楼阁，人所经过的地方有鲜花点缀，诸天中下着香雨，天女散花，须弥山俨然一座香城。在这里，车轮也缀满了鲜花，苑园的物品均以香料熏染，殿堂里香烟缭绕，信徒们所吃食物也香气四溢。这座山的主人叫香积菩萨，香积菩萨取的是积聚天下众香功德的意思。而来此修行的人，要染香水，吃香饭，谈着香的语言，呼吸着香的气息，修行人的毛孔中都散发出香气。他们简直是一批香人。维摩诘到众香界，礼拜香积菩萨。香积菩萨以众香钵，盛满香饭，与化众人。维摩诘用这香饭普熏毗耶离城，其影响及三千大千世界，无数的人感受他的香气。
佛教的天国就是这样的香世界，佛所传的道理就是香气四溢的大道理，对佛的信仰者就是香客，对佛的礼拜就是进香。以致“佛祖拈花，迦叶微笑”、“心清净，处处莲花开”等话头，都在强调一种理想的境界，强调人类应秉持一种不染之心，如同出污泥而不染的莲花，清净微妙。正如孟浩然诗中所说的：“夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花净，应知不染心。”（《题大禹寺义公禅房》）
在禅宗中，也洋溢着这香气。如华牛头法融修行之时，传百鸟衔花来供养他。有一位禅师上堂说法道：“千般说，万般喻，只要教君早回去。去何处？”过了一会，他说：“夜来风起满庭香，吹落桃花三五树。”回到生命的本然，回到那散发着生命香味的地方。后世的丛林都以香气缭绕为其重要特点。“拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。艳色随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空”（法眼文益诗）；“常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香”（风穴上堂语）；“锦绣银香囊，风吹满路香”（钦山上堂语）；等等，禅是一个香世界。
佛以香来象征最高信仰世界，因为香在这里代表的是人的精神追求，是渴望，是在水一方的期许；悟入香的世界的主要意思，就是远离污秽。因为在佛教看来，尘世间充满了污秽，人的排泄物，人的离去，人的气味，污浊的令人窒息，这是外在的。还有那不悟之人内心深深的习染，污秽染污了人的精神。佛提供了远离这一污秽的道路。同时，佛教中香的象征还在于，香是一种信心，一种发自心底的力量，那是人的生命本源力量，每个人的心中都有这种力量，所谓如来佛清净本然之心，佛要将这力量引出。中国艺术的冷香逸韵，所追求的正是类似于此的世界，它也要护持这样的力量，簇拥着这样的理想。留园的门
明画家李日华题画诗道：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”就以清净的心去饮一杯香茶吧，在那香雾腾起处，也许能听到生命的妙音。第二讲看舞中国艺术或在静穆中求飞动，或在飞动中求顿挫，或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。本讲谈中国艺术理论的动静问题。
南宋词人、音乐家姜夔一次客武陵（湖南常德），发现一片阒寂而迷人的地方，这里野水迢递，乔木森森，人迹罕至，最突出的是一片弥望无际的荷塘，荷叶田田，清香四溢，远处看那荷塘，如绿云飘拂，偶尔一阵风来，惊起一阵荷雨。姜夔有感此境，写下了下面这首《念奴娇》词：
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。
这是一首咏物杰作，将荷塘的冷香逸韵和思人联系起来，构思别致，对荷花荷叶的描写极生动传神。黄昏下，词人的心在荷塘中荡漾。那赏荷的船只（闹红一舸），其实也在他的心中搅动。这首词给我强烈的感觉，是一个“舞”字。
我将这出《荷韵》之舞戏分为四个段落：
开始，无数荷花衬着荷叶在微风中跳着率意的舞蹈，拉开这薄暮荷舞的序幕；
接下来是悠然的享受，如同舞者从容的旋转，翠绿的叶儿洒着一串串珠圆玉润的水滴飞离，嫣然摇动所涌起的冷香逸韵，飞向诗心笔底；
再接下来是盘桓。日暮沉沉，但见得荷叶亭亭，像一个个等候游子的佳人，怕只怕寒来翩翩舞衣衰落，随西风，一腔愁怨化南浦。这是舞者执意的留连；
最后一幕更为动人，高柳垂下绿荫，老鱼跳起波浪，都像是要请观者留步花间，但观者已去。他在沙洲归路上还在想，荷叶不知留下多少？舞影稍歇，余韵未了。
中国艺术的天地中，也有这荷舞的踪影。
舞可以说是中国艺术的精魂。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，书法的根本精神在乐，而乐是伴着音乐的节奏在跳舞。高妙的书法，就是一个个舞者。南朝宋宗炳好山水，晚年病足，不能远行，画山水张之于壁，以尽卧游之乐。他常常对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”群山都伴着音乐的节奏跳起了率意的舞。好的书法，就给人这样的感觉。
我国上古时期诗、乐、舞是不分的。诗以道其志，乐以和其声，舞以动其容。诗之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。舞是发自生命深层的自觉力量。在后来中国艺术的发展中，舞的精神穿透了艺术的寂寞世界，让生命舞起来，让自己获得支配生命的力量，成为天地间的强音。艺术家将内在精神的跃动，通过舞的外在形式表现出来。中国艺术有所谓“剑器箫心”的说法，龚自珍就曾以“兼得于亦剑亦箫之美”，为最高的心灵境界。箫是音乐，剑则是舞蹈。
舞的精神贯穿中国艺术，有两个重要原因，一是中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神，一阴一阳之谓道，是中国艺术的精魂，阴阳互动，舒卷自如，即是所谓舞意；二是中国艺术有重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神也不可忽视），舞的精神赋予线条以律动。
舞的精神在中国艺术中，体现为动静相参的思想，动中有静，静中有动，动静相宜。我这一讲，就是以舞为契机，通过具体艺术活动的解释，谈谈中国艺术理论中动静相参的学说。北宋 苏轼 寒食帖北宋 黄庭坚 题苏轼寒食帖跋一、静中求飞
稳如泰山，飞如流云，这是静穆中的飞动。以动追动，不为高明，必于静中追动，这样的飞动，才能真正感人。寂然不动，感而遂通，才有艺术的高致。在中国艺术中，这样的动，似静而实动：表面上宁静如水，实际里暗含漩涡。
唐代艺术史上有一个美妙的传说，就是所谓吴道子作画、张旭作书、裴旻（mín）舞剑的“三绝”说。朱景玄《唐朝名画录》记载：
吴道玄，字道子，东京阳翟人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙，浪迹东洛。时明皇知其名，召入内供奉。开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受。谓旻曰：“闻裴将军旧矣。为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝。道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”
此三绝乃是书画舞的会通，成就那飞动的心灵。观其壮气，可助挥毫，化剑的舞影为书画飞动的笔致。
画是静止的，吴道子知道，静不是艺术追求的目标，艺术形式需要有活的韵味。他要借剑舞启动自己蛰伏的心灵，活跃自己僵滞的笔致，进而神超形越。传他曾在内殿墙壁上画五条龙，龙的鳞甲飞动，简直能令苍天欲雨，大地生烟。吴道子的人物画也能在宁静中传飞动之势，衣纹飘飘而举，优柔回环，别具一种面貌。苏轼称赞他的艺术：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”道子的画笔势圆转，衣服宽松，裙带飘举，用运动感较强的莼菜条，而且多用白描手法，创造出“吴带当风”的独特形式。传为他所作的《送子天王图》，就是如此。米芾《画史》说他“早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩行焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风”。吴道子飞动的线条，有一种超越的精神。
唐代艺术史中有关于张旭观公孙大娘舞剑而作书的美妙传说。“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，杜甫对公孙大娘的剑势有这样的描绘，今天我们无法知道这位女舞蹈家的具体形象，但从张旭的《古诗四帖》中，似乎还能揣摩公孙大娘的剑意。唐 吴道子 送子天王图 纸本 35.5×338厘米 日本大阪市立美术馆
前人评王羲之书法“飘若游云，矫若惊龙”，这也可以说是对中国书法精神的揭示。云飞龙跃的舞动，表达了中国书法对活泼生命精神的追求。王羲之的飞动，正是在静穆中求得的，如我们看他的《快雪时晴帖》，就能强烈体会到这种精神。
书法最忌静，一味静，则呆滞，呆滞则无生气，无生气，即无韵味。故在书法中，宁静中追求飞动的韵律，演成含蓄的生命舞蹈，最为书家所重。中国书法的节奏如鹰击长空、飞鸟出林、秋蛇出洞、飞龙翔天……墨线翻飞中有生命的狂舞。
翻开古代书论，满目“飞动”二字。东汉蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”他在《篆势》中说篆字的妙处在“若行若飞”。西晋卫恒在《四体书势》中谈到“隶势”时说：“远而望之，若飞龙在天。”唐窦蒙《述书赋》列“飞”、“动”二格，所谓“若灭若没曰飞”，“若欲奔飞曰动”。唐蔡希综《法书论》说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”宋黄伯思《东观余论》也说：“及造微洞妙，则出没飞动，神会意得。”类似这样的论述很多。
飞动，成为品评书法的主要标准，如蔡希综评张旭书法：“群象自形，有若飞动”。《宣和书谱》评怀素“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。米芾论书，也强调“飞动气势”，认为达到飞动，也就有了“逸韵”。飞动，不光是对草书、行书的要求，也是中国书法所有书体必须遵循的原则。张怀瓘评李斯篆书：“画如铁石，字若飞动。”明汤临初《书指》说：“点画使转，皆笔也，成此点画使转，皆用笔也。小而偏旁，大而全体，有顺利以导，而天机流荡，生意蔚然，有反衄（nǜ）以成，而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴，方书而形神俱融，成字而飞动自在，此造化之工，鬼神之秘也。”有了飞动，就有了“天机流荡，生意蔚然”的韵味。清人宋曹总结书法要则时说：“无非要生动，要脱化”（《书法约言》）。东汉 石门颂东晋 爨宝子碑
书法是空间艺术，但传统书论更强调在空间中体现出时间的节奏，使抽象的线条展示出生命变化的趣味来。看汉碑名品《石门颂》，你能明显感到在肃穆的形式中包含着飞翔的意味。此书有“隶中草书”之称，正因其于极静中追求至动，所以给人野鹤闲云的感觉。当代书法家萧娴说此帖有“武士挥戈，气势逼人”的境界。我感到此帖是端坐中的飞动，如一“受”字，起首一横挑，透力万钧，结末处一掠一波，使人如听到书写时的涩动之声。
又如《爨宝子碑》，此碑刻于东晋大亨四年（405），与《爨龙颜碑》合称为云南“二爨”。书为隶书，但也杂有草意，如《张迁碑》一样，以方笔运笔，结体方正古板，呈肃穆之态。但却在肃穆之中有飞动之势。康有为说此碑有“端朴若古佛之容”。我觉得，此帖笔画如累石，有参差嶙峋之美感，别具风裁。笔势内敛，不伸展，有自在回旋之势。
又如汉《礼器碑》，此碑作于汉永寿二年（156），扁笔运笔，笔细横平，显稳定之态，是汉碑中法度谨严的代表作品。但扁中有挑，尖锋挑出笔外，人称“燕尾”。横中有曲，显飞动之姿，而细中有粗，捺脚粗出。翁方纲以为此碑为汉隶第一。此碑的字体铁画银钩，细而不弱，平和从容，极尽俯仰之态。唐 张旭 心经（局部）元 杨维桢 七绝诗轴 上海博物馆
中国的建筑艺术也追求飞动之势。如被称为“燕尾”的飞檐最是典型，使得静止的体态中有燕舞飞花之妙。《诗经·小雅》中的《斯干》篇，描写周宣王筑宗庙的情景，其中说到宗庙的建筑，就用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”来形容其特点——房屋的庭宇（翼）如人端正站立，其立柱（棘）如箭射出一样笔直，其外廓（革）如鸟一样张开翅膀，其屋檐（飞）如鸟儿展翅高翔。在今天所见到的有浓厚民族风格的建筑中，这样的例子实在太普遍了。
我们在篆刻中也能感到这种飞动之势。中国印学是追求活力的，何震说“章法要整齐，更要活泼”，他的印如闲云舒卷，运转自如。朱简《印经》说：“行行有活法，字字有生动。”秦爨公赞甘旸章法“刀法老而有生趣”。赵凡夫《印学指南》论印之四品，也重飞动之韵，他说：“法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人偶游下界者，逸品也。体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎捉摸不定者，神品也。非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷灿烂夺目者，妙品也。”而只知道刻镂形似印作，没有飞动之趣，只能算能品。徐三庚印两方
如清代篆刻家徐三庚，其印有“吴带当风”之评，在辛辣中透出飘逸之态。如其朱文方印“子曰如之何佛云无可说”，缥缈中，有一种高逸的趣味。而“松花书屋”白文印，在老辣纵横中有活络的风姿。而有“印中之李白”美誉的邓石如，以草书法入篆，如他的一枚著名的“在心为志”之印，几乎就是一首含蕴丰厚的诗。清 邓石如 在心为志印并印款二、飞中求挫
一股强大的力向前飞动，如骏马从千丈坡上往下冲去，突然之间猛勒马首，骤然停住，马踏原地，低首嘶鸣，强大的力感产生于此顷刻。又如奔腾而下的激流突然遇到巨石当前，猛然转折，激起千堆白雪。中国艺术追求“狡兔暴骇，将奔未驰”的美感（汉崔瑗《草势》），那是未发前对力的凝聚，而这是已发后对力的收摄。这是强调飞动的中国艺术的更深一层意韵，也是中国美学所推崇的“顿挫”的美感。中国艺术的形式空间，是一回荡的世界。一阴一阳之谓道，是《周易》的哲学精髓，也是中国艺术的最为重要的准则之一。
东汉蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。据清初冯武《书法正传》载：“邕尝居一室，不寐，恍然见一客，厥状甚异，授以《九势》，言讫而没。邕女琰，字文姬，述其说曰：‘臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在其中；下笔用力，献酹之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。……’”这个故事当然是后人编出的，但表现的意思却是明确的。
疾和涩，是中国书法美学中一对关键术语。王羲之在《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩”，也是在讨论疾涩二者之关系，要于疾中求涩，在飞动中求顿挫，在疾和涩二者之间寻求最大的张力。刘熙载云：“古人论书法，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。”他将古代书论之秘密，就概括成这两个字。其实，疾涩互动，就是一阴一阳之谓道思想的另外一种表达。
我想先通过一些语言艺术来谈它的独有魅力。
昆明有大观楼，大观楼上有一幅对联，号称中国最长的对联，其云：
五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
上下联风味各别，上联以飞驰的节奏，数点五百里滇池之美，真有“一夜看遍长安花”的气势，烟云风暴，浩浩汤汤，有四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳，几乎是如数家珍，要一口说尽江山风景，有神骏飞舞之妙。而下联话锋突转，由景及史，茫茫历史，都付与苍烟落照，几声怅惘，一行清泪，由上片飞腾的气势，发而为生命的哀婉。上联节奏快，下联节奏慢；上联有飞势，下联有挽力；上联是放，下联是收；上联在痛快，下联在沉着……真是收放自如，沉着痛快。高扬的气势和落寞的忧伤，参差错落，别具一番情愫。战国印五方汉印五方
类似这副对联的节奏在中国艺术中非常普遍，这里以元曲为例，稍加延伸。
白朴《庆东原》云：“忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也良谋子牙。那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。”短短的小曲中，有顿挫的节奏。陈草庵《山坡羊》说：“晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老，山，依旧好；人，憔悴了。”气势排荡，突然收摄，令人心悸神摇，不能自已。
元好问《骤雨打新荷》是一首极负盛名的作品，《四库提要》说：“至元代，如《骤雨打新荷》之类，则愈出愈新，不拘字数，填以工尺。”其云：“绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，妖艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷。人生有几？念良辰美景、一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳尊浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。”（双调《小圣天》）一场骤雨过后，气氛清新，新荷乍露，亭亭玉立，柔雨打过，但见得珠圆玉润，煞是可爱。上半部分突出时令物征，下半部分由景物联系到人生的感叹。声韵和美，不事雕琢。
中国艺术论将此称为“沉着痛快”的美感。严羽曾总结唐诗的风格之妙有二：一是优游不迫，一是沉着痛快。像杜诗就属于沉着痛快一类。如其名作《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
大历三年之后，杜甫出峡漂泊两湖途中曾登岳阳楼，此诗即作于这次登临中。明批评家胡应麟曾以此诗为“盛唐第一”，此诗将“沉郁顿挫”的风格发挥到了极致。前四句登楼所见，拉开了浩大无边的景观，浩淼的湖水将吴楚东南分开，浩浩的天地就好像日夜在湖面漂浮，风格昂厉。后四句突音转调换，格调幽咽，怆然含悲。前后大开大收，有一种顿挫回环之美。
清人陈廷焯论词提倡“沉郁顿挫”，他说：“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”如其评辛弃疾词云：“稼轩‘更能消几番风雨’一章，词意殊怨。然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎。”所谓“姿态飞动，极沉郁顿挫之致”，诚为的评，在飞动中见沉郁之妙，这的确是稼轩的妙处。我倒觉得他的《水龙吟·登建康赏心亭》更具此一势态：
楚天千里青秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意。 休说鲈鱼堪烩，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？
这首名作为登楼所叹，用语奇警，豪放沉雄，尤其是“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，如雄狮被困，极为感人。吴文英有词云：“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉深院。瘦不关秋，泪缘生别，情锁鬓霜千点，怅翠冷搔头燕，那能语恩怨。”这个“败窗风咽”，正是此境。《二十四诗品》有《沉着》一品，其云：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”
此品要在深沉厚重，气韵沉雄。得沉着之韵，必痛快，必凝重，实实在在，爽利痛快。飞动中含凝滞，越凝滞越飞动。一个隐逸者，脱巾披发，独步山林，偶尔听到一两声鸟鸣，更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁，沉着痛快。虽然所思之人远行他方，但此刻在这寂静的山林里，思之转深，思之愈切，思之思之，所思之人好像来
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