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作者：吕志昌

出版社：中国传媒大学出版社

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影视美术设计试读：

作者简介

吕志昌 男，1933年生于北京，1953年毕业于中央美术学院，曾在长春电影制片厂做美术工作，1955年至1961年在莫斯科苏联国立电影学院美术系留学，学习“影片造型与美术设计”专业，以优等生成绩毕业，获硕士学位。

自1961年至今，在北京电影学院任教，现为美术系教授、中国电影美术学会副会长、中国电影家协会理事、中国美术家协会会员。曾任美术系系主任，中国电视飞天奖、星光奖评委，广电高级职称评委。

长期从事电影美术和前苏联影片造型艺术的教学和研究，讲授有关课程，撰写了《电影美术》、《电影场景设计》等教材和文章数十篇，例如《论当代电影美术的发展趋势》、《苏联电影美术的特点》、《景真情切、以情动人》等。曾获电影学院金烛奖。

担任影视美术设计的作品主要的有《樱》、《万里征途》、《叶赫那》、《生死树》、《重庆谈判》（上、下集）、电视剧《往事如烟》、话剧《于无声处》等。

电影《重庆谈判》获中国电影金鸡奖最佳美术奖，电影《樱》获政府奖。

曾举办过个人留苏美术作品展，绘画作品《黄河颂》（组画）、《秋》、《春》等参加北京市美展并在报刊上发表。

彩插

这是在一次电影美术学会召集的活动时，同行、老友、原北京电影学院美术系主任、教授吕志昌告诉我：他正着手撰写一部有关电影美术设计的专业教材，并郑重地约我届时为该书写“序言”事。我为即将又有一部专述电影美术专业基础理论书的的诞生而高兴，但同时又为受邀为此书写序而有些诚惶诚恐。

就我个人而言，因为从没有给人著作写过序言什么的。自己正如周承人所著《电影美术导论》书中“自序”讲到的：众多电影美术师大多是“作而不述”的那种人。但自非属于那些著名美术大师们有着显赫的艺术创作业绩而“作而不述”。而是实感自己虽有多部影片的工作经历和多年的创作实践，仅是对自己或某一部影片中的美术造型设计的创作成败，做经验之谈尚可，而就电影美术设计这一专业课题，从实践到理论，系统而概括地全面阐明其创作中的诸多方面问题，作出较有深度的学术性理论探讨，则实难胜任。

当今，面临跨入21世纪之际，国内外电影、电视艺术创作事业均伴随着世界科学技术，文化的进步而迅速发展着。仅就国内所知，在许多有省、市的大学教育课程中，纷纷开放了有关影视专业的学科，以适应新时期电影、电视艺术发展的需要。作为影视艺术创作中的一个重要创作部门的影视美术造型，它与影视艺术创作发展关系紧密关联，它的提高与滞后，必然影响着我国影视艺术的发展。因此，有关影视美术造型艺术的理论著作出版，提高对该专业的理论与实践的研究、探讨，增强认识这个专业在影视艺术创作中的作用，随着时代客观的发展，改变和更新对专业固有的认识和观念，给予它在影视艺术中准确定位，是现实客观发展的需要。

何谓“电影美术”？

这是个经常被业外人士和美术界同行询问的问题。要弄明白这个问题，就不得不先简略地谈谈对电影艺术的理解。

电影艺术（或称“影视艺术”更全面些）是综合性艺术，也可以称它是一种视听艺术。它综合了文学、绘画、戏剧、音乐等诸艺术因素于一体，创造出一个崭新的、以视觉为主的视听形象，通过人的感观去欣赏和感受。为影视形象艺术服务。其中，影视美术又是纯视觉感受的艺术，在电影艺术中，对影视作品的造型是起着决定性的作用和影响的。

电影美术，属于造型艺术范畴。

电影美术是电影这门综合艺术中的重要组成部分。它是构成一部影视作品（影片、电视剧）造型的重要因素。它的造型作用，则在于把银幕（荧屏）画面中的色彩、线条、形体有机地结合起来，增强影视剧作中的形象逼真性、典型性、运动性的电影特性要求，用可视形象去触动、感染观众。

造型艺术，就是用一定的物质材料塑造可视的平面或立体的形象，来反映客观世界具体事物的一种艺术。影视美术可以为造型艺术，通俗地讲，即是把影视文化剧作中所表现和描述的人物、事件，从文学形象转变为可视的、立体的艺术形象，通过银幕和荧屏展示给观众。这种“转变”则是运用电影美术自身的各种表现手段；绘画的（线条、色彩、构图）、雕塑的（化妆造型、服装、道具、布景等）诸项工艺的表现手段，经过电影美术师的设计、组织给以体现的。

诚如本书作者在“

引言

在电影、电视银幕、屏幕画面上，人们是看不到一般概念上的那种绘画形象的。因此，影视美术中各部门的工作以及影视美术师在影视剧作中的造型作用，通常尚不为外界，甚至在影视界业内有关方面所了解和认识，给以应有的注视。近年，随着影视艺术的发展，由于影视美术在造型上，对人物造型、空间表现（尤其在对重要的、特定的历史环境景物的再现）的设计、组织、以及它在生产过程中与各创作部门的协调合作的关系上，它正日异为外界所注视。

何谓“电影美术”呢？简而明之的说，即一部影片或电视剧，在银幕、荧屏上所能用视觉看到的一切，可以讲无需不有影视美术的存在。

在我从事电影美术创作活动数十年中，感受最深切的莫过于对电影美术造型艺术本身的认识和理解。从上面浮光掠影般讲述的几点不成文的感受中，不难看出本人在认识和理解上尚显肤浅，由于历史的因故，它乃是经历了漫长的时光，通过创作实践在失败多于成功的磨炼中逐渐明确和获得的。

本书作者吕志昌教授是20世纪50年代新中国初期最先被国家派往前苏联学习和进修电影美术专业的学子。学成归国后，适逢北京电影学院成立，即执教电影美术专业。在与新老电影美术家的共同努力下，开拓创建起中国电影美术教育的历史。经历数十年的教学研讨和参与影视剧作的生产创作实践，积累了丰富的教学经验，在不断完善电影美术专业课题教材的同时，对有关电影艺术、造型艺术的电影美学观念等方面学术理论也进行了大胆有益的探索。因此，作者在本书中引入大量丰富翔实史料素材、影片例证，全面系统而详实地阐明有关电影美术专业的论述。对电影美术造型艺术的构成，电影美术艺术特性的造型表现等基本原理，都作了深入浅出、脉络清晰的讲述和论证。不论是便于业外人士、影视爱好者对影视美术专业的了解和关注，还是对有意进入影视界从事影视美术这一行的人熟悉这项专业，用做教材学习，都不失为是一部具有知识、理论、实践兼备的专业书籍。寇洪烈2000年11月引言

100多年前的1895年12月28日被定为电影的诞生日。电影是世界艺术史上迄今为止人们了解其诞生日期的绝无仅有的一门艺术。

当电影在法国诞生的时候，同时也就诞生了一种新的造型艺术——电影美术。可以这样讲：电影美术是美术与电影“嫁接”而形成的一种既有美术的基因，又具有电影特性的造型艺术类型。

从电影发展变化的历史来看，电影大体上经历了发明时期、形成时期、成熟时期到当代电影的发展和变化。电影美术随着电影的发展，其本身也在演变，在电影发明初期，电影美术受舞台美术的影响，基本上是学着干，跟着舞台美术的方法走，就连电影布景的名称都是从舞台布景那里借来的。经过不断更新换代到今天，电影美术已经产生了脱胎换骨的变化，它的演进和变化涉及理论认识、创作观念、艺术实践等许多重要方面，诸如：关于电影美术的特性和在电影创作中的地位，关于电影美术的任务和工作范围，关于电影美术的造型观念和造型形态，关于电影美术的造型功能和创作方法以及电影场景的工艺制作等。这种种方面的演进和变化是经过长期的电影拍摄实践和理论探讨，为了使电影美术更符合电影艺术的特性，符合银幕造型的创作规律，深刻的、质的变化，变化的过程就是电影化的过程，演变的实质就是电影化。

1987年苏联出版社（俄文版）《电影大百科辞典》中对电影美术师做了如下的解释：“电影美术师是故事影片的主要合作者之一，是艺术方面的主创人员。在过去较长时间里，美术师主要从事布景设计，形成了‘电影布景’即‘电影美术’的同义语，这是很片面的认识，实际上美术师的工作范围要广泛的多，美术师设计任务的形式是多种多样的。美术师全部创作活动是致力于创造影片在运动发展中的总体[1]造型形象。”电影美术作为一种新的、“嫁接”的造型手段，它的特殊魅力和优势就在于其他造型艺术无法达到的运动造型的特征。

电影美术的电影化，从某种意义上来讲就是运动化，运动的色彩、运动的空间、运动的光线、运动中的声音与画面、运动的造型形象。运动化让电影美术插上“运动”的翅膀在电影的时空中自由地遨翔。

有一位电影美术师深有感触地讲：“电影美术是妙不可言的艺术。”

电影美术从其终极形式来讲，它是一种银幕造型艺术，是创造“运动中发展的造型形象”。电影造型是时间与空间、即时空复合的，视觉与听觉即声画兼容的艺术形态。

电影美术是创作影片银幕形象的造型手段之一，而不同于画家完成一幅绘画作品是独立的造型手段。

电影美术的创作方式是属于二度创作，它要以造型手段完成剧作任务和要求，美术师将成为把剧本的文字叙述变为造型形象的第一人。

电影美术设计是集体的精神劳动，合作的艺术，不同于画家单枪匹马地独立画完一幅作品，美术师的艺术个性要融入电影作品的总的艺术风格之中。

美术师的设计任务不是单一的“布景设计”，而是包括环境、人物、镜头画面造型设计以及一系列工艺、技术制作在内的双重性的艺术与技术总体造型设计。

电影美术师又是“幕后英雄”，就我国电影美术界而言，从20世纪30年代到现今，有成就的、为中国电影发展做出不懈努力，卓有建树、做出不朽贡献的美术师大有人在，可惜的是，我们有关方面极少对其作出应有的介绍和评价。

30年代我国的进步电影在造型上有相当高的水平，美术设计在探索场景的真实性上是有传统的，有一批有成就的布景师和技师。

1959年北京电影学院成立了电影美术系，标志着我国电影美术教育的正规化、专业化。

60年代电影美术创作上注意电影美术特性和创作方法上探讨场景典型化的研究。

1963年1月中国电影家协会委托上海电影家协会在上海召开了全国11个电影制片厂及其他有关单位的37位主要美术师参加的“全国电影美术创作进修班”，历时50天，实际上就是一次重要的创作研讨会，是中国电影史上第一次电影美术创作会议。研讨了“电影美工的特性”、“电影美工的真实性”、“戏曲片的美工设计”和“电影美工的风格”等5个专题，18位美术师交流了创作经验，十几位导演和理论家做了专题报告。会上，著名美术师丁辰、池宁、韩尚义、胡卓云、张汉臣、卢景光、俞翼如、王月白、张曦白、寇洪烈、卢淦、刘学尧、仲永清等进行了经验交流，戈永良（关于电影特技）、吕志昌（关于苏联电影美术）、林福增（关于绘景）等做了专题发言。这次会议研讨并总结了美术设计的典型化和真实性方面的创作经验，对于以后电影美术创作的发展起了重要的推动作用。

1984年成立了“电影美术学会”，学会的成立和开展的学术活动与“新时期电影”的复兴有直接关系。电影新观念的提出，离不开理论上对电影本体的研究和电影语言现代化的探讨以及由此带来电影审美意识的变化和电影造型（包括电影美术在内）的总体上的突破，促进了电影美术的新发展，一批高水平、有特色的美术设计出现在银幕上，并获得了中国电影和电视剧的最高奖——华表奖、金鸡奖、飞天奖，更有的美术师在国际电影节上获得大奖。

20世纪80年代以来，以电子计算机为主要标志的高科技在电影、电视领域中的引进，使影视制作产生了前所未有的巨大变革和深远影响。信息技术、数字图像处理技术在国内外许多影片中包括一批科幻大片中得到越来越广泛的运用，如《星球大战》、《指环王》、《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》以及《紧急迫降》、《英雄》、《十面埋伏》、《天地英雄》、《夜宴》等影片的美术设计、工艺制作、特技等方面取得了惊人的视觉艺术效果。

21世纪必将是数字技术电影的时代。

近年来，越来越多的电影美术师参与电视剧的设计，取得了令人瞩目的成绩，形成电影与电视美术合流的局面，这是影视美术发展的必然规律和趋势，也必将迎来影视美术创作灿烂、辉煌的春天，进入一个新天地。[1] C.尤特凯维奇主编：《电影百科辞典》，莫斯科苏联百科辞典出版社（俄文版）1986年版，第470页。

第一章 电影美术的任务和范围

电影美术师在影片摄制中所承担的任务、他的创作活动所涉及的范围是许多人很不了解的，因而就产生了把“电影布景”当做是“电影美术”同义语的曲解，人们也往往说美术师是“幕后英雄”等。那么电影美术师是搞什么的？电影美术要完成的任务是属于什么性质的？这是在这一章中要讲的主要方面。

另外，电影美术师的创作在电影总的摄制任务中的位置，也是必须首先摆正的重要问题，因为，美术师作为影片主要合作者之一的地位和他所承担的造型任务完成的好或坏、设计水平的高或低，也是关系到影片成功或失败的关键性因素。

第一节 电影美术在影片创作中的位置

一、银幕造型与电影美术

电影美术师所从事的是银幕造型艺术，他的创作成果就体现在银幕影像造型上。

电影从总体上讲，它的形象体系包括视觉形象体系和声音形象体系，电影所要体现的视听银幕形象包括：人物、环境、服装、道具、色彩空间、光的效果、画面结构和音乐、音响等，是通过视觉形象和声音形象达到的；也就是说，传达给观众的是一种视觉和听觉综合的视听形象，电影的声音因素已经和它要配合的画面融为一体，成为银幕造型的有机组成部分，二者是一种相互补充、不可缺少的相互关系，因此银幕造型是一种声画结合的造型。

但是，如果我们从电影银幕形象的表现力和观众的接受力两个方面来考察，就会产生这样的看法：在电影银幕形象体系中起主要作用的、最具影响力的乃是视觉形象。另外，从受众的角度，按受众心理学的观点来看，人对客观事物的认知和感觉，“人从环境中所接收到的信息之大部分都要通过视觉和听觉，其中视觉可以得到听觉的千倍[1]以上的信息”。

有人曾经这样举例说明这个问题，即一个聋子基本上能看懂和感受到一部影片的内容，但是一个盲人就很难听懂一部影片。

法国电影导演阿倍尔·冈斯讲道：“由于画面没有得到充分的利用，因而电影部分地丧失了自己的视觉感染力量，应当把这种力量还给它，因为，归根结底，一切思想，甚至抽象的思想，都是通过形象[2]产生的……”

前苏联著名导演普多夫金曾讲过：“视觉形象乃是电影中的一个[3]主要的，但是远远没有被充分利用的力量。”

电影美术师与他的合作者——导演、摄影师、演员等的主要创作成果就是体现在银幕造型上的，视觉造型形象的重要性和在影片创作中的首要地位是毋庸置疑的。

二、银幕视觉形象中的电影美术

电影的视觉形象体系和声音形象体系共同构成影片声画兼容的银幕形象。下面我们分析一下这两类形象体系中是由哪些元素构成的？这些元素中电影美术又有何特点？1.视觉形象体系的构成元素主要有（1）电影美术，包括场景、道具、服装、化装、特技等手段；（2）摄影，包括光线、运动、光学、色阶等手段；（3）人物形象。2.声音形象体系的构成元素主要有（1）音乐；（2）录音，即电影中声音的艺术处理；（3）剧中人物的语言、声音。

人物形象在电影中既是一种视觉形象元素，如人物内心动作和形体动作以及通过服装和化妆体现出的外部形象；人物形象的表演又是一种声音形象元素，如人物的语言、声音等是构成电影声音形象的重要内容。

导演作为一部影片创作的中心，要运用视听语言，调配和运用诸种造型元素，发挥各种手段的表现力，对影片进行总体组装和构成。

德国著名美术师赫尔维克针对这一问题写道：“布景是组成画面和音响这两个主要部分的基本元素之一（布景的最重要意义即在于此），它既作为总体布景又作为蒙太奇布景对画面部分发生直接作用。”“所有这些元素通过导演之手构成一个统一的整体。导演在这方面的主要工作是造成节奏，以便一会儿运用这个元素，一会儿运用那个元素，一会儿又同时运用所有的元素来表达出既定的影片主题”。[4]

电影造型形象是通过镜头画面体现在银幕上，镜头画面是银幕视觉形象的媒介，是构成银幕造型的载体。

电影镜头画面对于电影美术师来讲是至关重要的，在电影画面的总体构成中，电影美术是造型手段之一，美术师设计的场景、道具、服装、人物造型等都是通过电影镜头的拍摄，并经过剪辑、处理后最终完成在银幕上的。摄影镜头是使电影美术从一般美术脱胎换骨蜕变为电影美术关键的因素和条件，镜头画面是电影美术完成银幕造型设计的媒介。

善于用电影镜头的特性去观察，进行符合电影镜头要求的设计是电影美术师设计技巧的重要原则。“镜头画面，是电影视觉流程中最最基本的单位。人们对它的认识，也都是从它外化的视觉形式对人眼产生的刺激中获得的。电影创作就是要探求如何在终端上表达出一个最好的视觉形式”。“在镜头画面造型中，不单是摄影师，还有导演、美术师、照明，甚至演员等，都应该了解组成画面的诸种造型元素的功能、作用、效果以及怎样结[5]构才能产生出最好的画面效果，产生出最好的视觉形式”。“造型”这个词在传统美术的观念中意味着是一种固定空间的、静止的艺术形态。同属造型艺术的绘画和雕塑，二者所表现的造型形象分别存在于二维和三维的空间中，例如一幅画，其中的平面构成、色彩构成、空间构成和人物形象所体现出的节奏感、韵律感及美感韵味也必然处在一种静止、凝固的状态，而画面中人物动作的变化、音乐感的出现和延续、声音的旋律感觉的产生，完全是靠观画者本人的想象和联想的。

银幕影像造型的时间因素、运动和空间因素是它的基本特征，银幕造型是在时间流动过程中展现的空间造型，银幕形象的视觉造型和声音形象都是直观的、直感的、可视的、可闻的。

应该明白，电影画面是指运动的银幕画面，不是单幅的画格，就是说不能把银幕画面与胶片上的画格等同。以单幅画格作为电影画面基本单位的认识，很显然仍没有从独幅画的“静止的场面调度”、“固定镜头”的束缚中解放出来。确切地说：电影画面基本上是动态的、是运动的，是通过摄影机光学镜头、运用各种摄影造型表现手段拍摄的客观对象，最终体现在银幕上的不断运动的画面。[6]“运动是电影画面最独特、最重要的特征”。

电影符号学家麦茨也认为：“画格只有胶片的含义，在它没有同其他画格接起来取得时间进度之前，并没有电影的含义。”

电影画面的形象是一连串运动不居、变化不断的画面形象，而单独从电影胶片上剪下的一个画格，谁也不能否认这是一张“画面”，但是它绝不能等同于银幕画面，没有也不可能产生电影通过放映在银幕上所产生的意义。

电影画面的运动形态是它的本质特征，是电影美术师进行造型设计应树立的基本概念。

三、银幕造型的构成元素

美术师的任务是进行影片的造型设计，但是影片银幕造型任务不仅仅是美术一个部门单独完成的，它是集体创作的成果。

安德烈·巴赞在他的《电影是什么？》一书中曾对电影造型下过这样的定义：“所谓造型应包括布景和化装方式（又译风格），在某[7]种程度上也包括表演方式，自然还包括照明和完成构图的取景。”

很显然，这是过于简单的概括，但是巴赞还是把电影造型元素的三个主要方面概括了进去，即电影造型的执行者，美术师和摄影师以及为塑造人物形象为己任的表演。当然，导演的总体把握会直接涉及影片的造型效果。

电影银幕造型的构成成分和元素概括起来讲主要包括两个方面：一方面是指银幕上出现的被拍摄对象，主要指人、景、物的造型，人是人物造型，即人物形象、人物动作和外部造型，即化妆和服装。景即环境造型，场景的空间环境，叙事空间、动作空间以及心理空间环境等。

物作为陈设的、场面的、装饰的、气氛的道具和人物随身的或作为细节运用的道具，它是环境造型的主要构成成分。

场景、道具、化装、服装作为被拍摄对象形成了形、光、色、线、空间等的基本的、固有的造型结构和造型形态。

另外一方面则是摄影师运用摄影造型表现手段对被拍摄对象的光线、色彩、运动、构图等造型元素的综合再处理，并形成银幕画面造型的最终影像效果。

不难看出，由各种构成元素形成的银幕造型形象是一个整体的形象构成，是一个综合的形象体系，是由若干艺术、技术和制作部门集体创作的结晶，艺术家各自从事着电影创作的一个阶段、一部分、一个方面的工作。

前苏联著名电影美术家米亚斯尼柯夫教授指出：“假若我们想划分或者如爱森斯坦说的把镜头画面‘掰开’，看看它是由哪些成分组成的，则我们就会相信，定影在胶片上的镜头画面最终形成的造型形式是集体创作的成果。”“在许多情况下往往很难区分在某一镜头、某场戏或在影片总体造型处理上导演、摄影师、美术师谁的贡献更[8]大”。

由电影基本造型元素，场景、道具、服装、化装、光线、色彩、运动、构图等构成的银幕造型是摄影师、美术师及其他创作人员共同创作的成果，是时空自由、声画交织、独特的电影造型世界。

四、美术设计是影片造型的“底盘”

电影美术师在与导演、摄影师共同合作为创造影片富有表现力的造型形象和独特造型风格的创作中，起到了奠定造型基础和提供先决条件的作用。

著名导演陈怀皑在著名美术师秦威艺术研讨会上谈道：“从他（秦威）的影片中我们看到了电影美术设计在电影中的重要地位，怎样设计环境、怎样利用空间这是第一。怎样分切镜头，该不该给近景，该不该给中景，这很有学问，这是第二。第三是镜头怎么运动，什么地方该推、拉、摇等。应该说场面调度三元素做好了，就形成了电影的魅力。这当中美术设计打头，表演为主，摄影紧跟。有些人老说美工是小三，实际上许多情况下，好的美工提供了一个好的场面调度环境，提供表演空间，提供给摄影角度。你说谁第一？我说美工第一。我认为美工是底盘，奠定了影片的基石，你们是在这个基石上活动，[9]人物怎么调度，镜头怎么运动等。”

这段谈话是这位导演积累多年的经验之谈。

美术设计在完成影片造型形式的创作中所起的“基石”和“底盘”重要作用，涉及创作的各个方面，主要体现在与导演、摄影师在营造银幕造型形象的合作关系中。

例如，为了形成某一场景特定的色调气氛，美术师首先对场景立面结构的色彩、陈设大道具的色彩和在其中活动的人物服装的色彩及其他装饰性物件的色彩进行设计、调配、组合，形成这堂景基本的、固有的色彩空间和色调倾向，是暖色调还是冷色调、是亮调子还是暗调子、是浓烈的还是淡淡的等，这是该场景在符合影片总体造型构思的基础上初步形成的色彩基调。摄影师在此基础上，运用摄影造型手段采取强化、突出，或淡化、或对比、或隐喻等手法进行画面处理，取得最终色调效果。

美国影片《金色池塘》表现一对老年人在岁暮之年回到昔日的旧屋，引起对往日美好生活的回忆和对未来生活的向往，同时又产生一种垂暮之年孤寂和惶惑的情绪，随着情节的发展，两代人情感的沟通，最终老人们得到子女的理解和安抚。

场景、景物的色调和服装的色彩基本上按不同色阶的暖黄色调设计，静静湖面上，在夕阳橘红色光辉的映照下，泛起一片片金色的涟漪。室内外色彩相呼应，体现出或温暖或冷淡的情绪色彩。室内物件的陈设，如老人年轻时的照片、合家欢照片以及体育奖章等更使场景的情绪内容具体化、形象化。摄影把室内外环境基本处理成在黄昏的光线下，随着人物情绪的起伏，光线、色调起了非常重要的抒情作用。美术师和摄影师在造型上的有机配合，创造了符合人物情绪和主题要求的和谐、温馨的气氛和色调情绪，刻画了人物、升华了主题。

再有，美术师对影片场景空间平面布局和结构的设计以及对立体空间的安排，提供有机的、贴切的“动作的环境”和造型空间，是实现场面调度、完成人物动作和镜头调度不可缺少的重要造型因素和条件。

场景空间设计对镜头画面的形成有决定意义。“场景对镜头画面角度的空间制约性，决定了镜头角度的设计，必须以场景为依据，根[10]据场景的空间特征来安排画面角度”。

我国影片《邻居》中的主场景“筒子楼”楼道的曲尺形结构和高低变化以及六户人家的位置布局是根据情节发展和人物关系确定的，并给人物动作的完成和摄影师的跟拍、推进等运动镜头的调度提供了有机、有利的条件。

诸如此类的实例在中外影片中不胜枚举。总之，人物一刻也离不开环境，演员要依靠场景完成动作，场景设计要为人物动作和人物之间的交流创造充分自由的空间，要为摄影师拍摄手段的发挥提供一切必要的条件。

第二节 电影美术的任务

电影美术师的任务是进行影片的造型设计，具体地讲是运用造型手段和技术制作手段对影片进行总体造型设计。

美术师对影片造型进行宏观的艺术把握和创作构思，使影片银幕影像造型具有高度的美学价值。

美术师的设计任务既有高度的艺术性，又有很强的技术性，是具有艺术性和工艺技术性双重性的电影美术创作。

电影美术任务的双重性就如同一个人的两只手，一只手负责抓艺术创作，运用造型手段进行造型设计；另一只手通过工艺技术手段进行制作和加工，两只手都应该是强而有力的、缺一不可的。

美术师要进行影片的造型构思，完成艺术形象的创作和设计，如场景、道具、服装、化装、特技等的设计，技术制作手段是为艺术创作服务的，它是体现美术师艺术构思和设计意图的技术保证。

因此，我们可以看出电影美术师所承担的任务涉及影片环境造型、人物造型和镜头画面造型，包括艺术、技术等方面、多种形式及不同性质的、范围较广的任务。

在一个摄制组内属于美术部门的人员是一个庞大的队伍。一般来讲，按照设计任务的分工和要求将设置总美术师或艺术指导、美术师、副美术师，场景、服装、化装、道具、特技等美术师，负责相关的美术设计任务，同时，必须要有与以上各个专科设计相匹配的，由技师、组长和各工种工人组成的各种工艺制作班子。例如，要进行场景的设计并完成景的制作就要有全套设计图纸并由美术师向制作班子交代设计意图和造型阐述。制作班子由置景、木工、漆工以及其他有关的技术工人来完成景的制作。

下面对电影美术任务所涉及的范围，分门别类做一简要阐述。

一、环境造型

一般来讲环境是指围绕某种物体周围的境况。了解环境的概念，能够分清主体，与围绕着它并对它产生某种影响的外界事物和环境。

在电影中主体是人物，即剧中人，因此，在银幕上出现的、围绕着人物或与人物有关系的所有周围的景物，即人物所处的生活场所、社会环境、自然环境以及历史环境，包括作为社会背景出现的人群都是环境的范围，都是环境造型应完成的设计任务。

属于电影环境造型范围内设计的主要是场景设计、道具设计和特技设计。1.场景设计

电影的场景即剧情在其中展开、发展和人物所处的特定空间环境。影片中的环境是划分为数量不等的单元场景进行拍摄的，美术师是在影片总体空间造型的统一构思下对每一个单元场景进行设计的。

电影场景一般分为内景、外景和内、外结合的场景等类型，在实际的搭建和构成方式上又可以采取如棚内布景、场地外景、外景加工、内景外搭、利用实景及特技合成景等多种方式。

一部影片的场景是由多种类型和方式组成的，数量上、难易程度上也相差甚远，有的影片场景相对很集中，有的影片甚至仅在一堂景中进行，这种景有它的难度和特殊的要求。有的影片则场景数量很多，如1996年拍摄的电影《鸦片战争》搭建了200多堂景、制作道具2万余件、服装2万多套，大小舰船47艘。该部影片集中了总美术邵瑞刚等8位美术师和50多位技术人员进行场景的设计和制作，场景设计可谓工艺精湛、效果逼真、规模空前，取得了出色的艺术效果。

电影场景的形成是一个从美术师构思、案头设计到搭建、加工、制作等一系列的系统工程。美术师对场景的设计则要对需要搭建、加工的每一堂景画出相应的设计图样，常规的设计图包括：（1）场景气氛图，（2）场景平面图，（3）场景制作图，（4）细部图，需要的话可画出剖视图、俯视图（或轴测图）作出场景模型。2.道具设计

道具是电影中一种重要的造型手段，道具是与“电影场景和剧情人物有关的一切物件的总称”。按照它在影片中的功能来划分，主要有陈设道具、戏用道具以及装饰、效果、市招、贯串道具等类型。

道具是环境造型的重要组成部分，是场景设计的重要造型元素，道具与场景在环境的造型形象、气氛、空间、层次、效果以及色调的构成上是密不可分的，美术师对场景和道具是统一进行构思和设计的，只是在制作、选择、加工以及陈设的安排上是由道具员分工去完成的，大型的或历史题材的影片需要设专门的道具设计师进行设计和制作。

陈设道具是指根据剧情需要，布置在场景内的各种物件，这种道具种类繁杂、体积大小相差甚远，功能上也极不相同，习惯上被划分为大道具（如床、柜、橱、桌、椅等室内用品），在外景场地则有如工地、战场、街道等的大型道具；小道具（如壶、瓶、杯等各种器皿和小摆设）。此外还有装饰性、效果、市招等种种不同功能的陈设道具。

戏用道具不同于一般的陈设道具而是与剧情发展、人物动作有直接关联的道具，也有称之为随身道具的，这类道具与陈设道具是共同统一于环境造型的总体构思之中的。

需要制作的道具要画出设计图样，包括示意图（亦称效果图）、制作图（平面图、立面图、侧面图等）。3.特技美术设计

电影特技美术是一种特殊的造型手段。

特技美术是根据镜头画面透视原理和摄影镜头的性能，采取绘画、模型、照片等各种合成手段完成的特技镜头拍摄。

电影场景设计中的特殊效果、特殊气氛以及特殊要求的镜头，就可以采用特技合成方式来解决。

特技设计要画出相应的设计图样。图样包括：特技气氛图、特技平面图、特技立面图和细部图等。“要求图纸展示特殊场面的景、造型和气氛，提供完成特殊镜头的具体方法与程序，注明制作特技景物的详细尺寸与比例。设计图纸的比例、尺寸要求准确，特别是特技景物与人物间的比例关系要恰当，与合成的实景或加工景的造型形象要求和谐统一，才能确保银幕特殊[11]艺术效果的逼真”。

以上所指的是延续使用了几十年的传统电影特技的设计和制作。近20年来，数字技术如CG图形、图像技术、三维动画等在影视特技领域的运用，从设计、制作到放映都产生了惊人的变化，使视像特效达到了前所未有的绝妙境地。

数字技术使电影美术插上高科技的翅膀，如虎添翼，数字特技得到高度重视，开始大量在影视拍摄中运用。

二、人物造型

电影服装和化装同是电影人物造型的重要手段。服装设计师和化装师运用各自的造型手段和制作技术对角色外部形象进行造型设计。

人物造型应赋予演员以符合角色的性格、年龄、身份等性格特征，反映出剧中人所处的时代、民族、地方风貌，达到刻画人物、塑造人物形象的目的。1.服装设计

一般电影或电视剧的服装设计任务往往是由美术师或由副美术师来完成的。大型的历史题材以及特定题材如科幻、童话等的影视片要设专职的服装设计师。

服装可分成：时装、古装、戏曲装以及歌舞、童话、神话等不同风格、样式的服装。

服装设计图中的效果图、制作图和必要的色标等是服装设计师要完成的设计任务。

服装的制作、加工、做效果和管理是一项重要工作任务，由若干名服装管理员负责。2.化装造型

化装造型是影片中刻画人物性格、塑造人物形象的重要手段。

化装造型的任务是“根据剧本提供的文学形象、导演的总体构思和美术师的人物造型设计，通过自己的感受、想象和创造，对角色外部形象进行造型设计。应努力赋予演员外形以符合角色要求的特征，比较准确地表现出角色的年龄、身份、民族、职业等，使之有助于演[12]员塑造性格”。

化装按造型划分，可分为性格装造型、年龄装造型、肖像装造型、美容装造型、气氛装造型和模拟装造型等。

化装的任务除了需要绘制造型设计图外，还必须进行各种各样的工艺制作，例如毛发、整形、塑型以及乳胶等的制作工艺。

三、镜头画面设计

镜头画面设计是体现美术师对未来影片总体造型构思，探讨影片造型结构、色彩结构、空间结构和画面节奏变化的一种图样。

画面设计并非是具体的单元场景或道具的设计，而是对影片从造型风格、格调、画面构图特点以及色彩倾向等方面对剧本进行的造型阐释，因此，也有称之为造型阐释图的。

画面设计也是一种进行电影创作的特有方法，进行影片画面构思的方法，是美术师与导演、摄影师沟通创作意图，共同探讨画面造型的创作方式。

这种图样若是按照分镜头剧本逐个镜头画出画面，就类似形象的分镜头剧本，数量是很多的，但基本属于草图形式。

在我国有些摄制组刚进行这种实践时，其他国家，如前苏联、美国等就已经普遍采用这种方法了。

四、技术制作任务

属于电影美术范围内的场景、道具、特技、化装、服装等都需要进行某个方面、程度不同、规模大小不等、内容与性质各异的相应的工艺制作。为了完成各种工艺制作，各工种的技术人员和工人根据美术师设计图的要求，运用各种技艺完成各种技术制作任务。制作任务的区别主要表现在工种、材料、技艺、设备、程序等方面。“布景和大型道具的制作，主要由木工、漆工、瓦工、纸工和帷幔工等诸工种完成。木工要完成布景的框架结构，搭出布景的雏形。瓦工通过浮、凹、透、镂、雕技术及塑料压膜工艺仿制并组装金、石、土、木各式建筑部件。漆工模拟各式建筑和金石土木部件的外观质地与色彩效果。纸工用纸、绢、塑料等材料仿制和组装各种花草树木，并浆制、盔裱各种道具。此外，置景工艺还要完成风、雨、霜、雪等[13]的物种效果的制作”。除了以上的工艺制作外，还要有置景工程师、置景工和绘景技师完成布景的组装、搭建和背景天片、单片等的绘制。

完成场景的搭建需要众多的能工巧匠，新材料、新工艺和新设备的引进又会出现新的工种和新的技术部门，完成相应的技术制作任务。

再如特技设计的制作工艺，除了与布景搭建、制作相同的工程技术人员进行各工种的技艺制作外，还要有诸如模型工、特技工等完成照片合成、模型合成、透镜合成等的拍摄任务。

化装的技术制作在工艺、设备、材料和技法等方面与布景置景、道具、特技的制作又完全不同。

如塑型化装所需要的橡胶、塑料等材料进行各种塑型零件、模型和面具的制作以及用假发、假胡须等进行各种毛发制作。

化装需要进行各种特殊材料和颜料的研制。名目繁多的材料、技艺和设备等化装工艺制作任务是保证化装造型的重要环节和工作，在影片生产工艺上有相对独立性。

综上所述，电影美术的任务是一个系统工程，它涉及的范围是多方面的，概括起来讲是：六种造型手段（场景设计、道具设计、服装设计、化装造型、特技设计、镜头画面设计），完成三个方面的造型任务（环境造型、人物造型、镜头画面造型）和与造型设计任务相对应的各式各样、各种各类的工艺制作。

电影美术设计任务的完成是集体创作的成果。总美术师或美术师是在一个摄制组内美术部门的总设计、总负责人，副美术和美术助理是分工负责美术设计的某一个方面的任务，如分工负责布景设计、道具设计，也可称布景设计师、道具设计师。副美术师往往兼搞服装设计或设专职的服装设计师、化装师（化装造型设计）、特技美术师等。

负责技术制作任务的各工种、各部门的技师、组长和工人完成各种技术工作。负责管理工作的要设若干名服装员、道具员、化装员。

美术部门在一个摄制组内是任务重、范围广、人数多，多专业、多工种的创作集体。

影片造型设计是直接关系到影片成败的重要部门，是影片取得成功的主要支柱。

美术师对影片总体造型设计是至关重要的，有否统一完整的构思、有否总体的把握，是能否取得成功的关键。

第三节 电影美术师的定位

电影美术师在影片创作中的地位是一个十分敏感的问题，也是一个十分重要并值得重视的问题。地位往往与称谓（称呼）有直接的联系，对于美术师的地位和称呼在电影发展历史上是有很大变化的，而且各个国家对美术师的称呼很不相同，反映了电影美术在影片创作中的作用、功能和任务的变化，这种变化是事物发展的必然结果，对其地位的评估必然离不开对美术师的任务和作用的再认识。

一、20世纪30年代“艺术指导”的定位

美国电影界在20世纪30年代实行“专业化体制”，在职称上有一个很大的变化。法国著名美术师莱昂·巴萨克在他的《电影布景》一书中曾介绍了这种变化。“1928年美国实行专业化体制，确定布景师为艺术指导，艺术指导的确立使他有份参与电影视觉风格方面的制[14]作，权力举足轻重，导演主要致力于指导演员的工作”。当年影片《鸽子》的艺术指导威廉·卡梅隆·蒙西斯（William Cameron Menzies）曾获得奥斯卡金像奖的最佳艺术指导奖，被誉为好莱坞艺术指导的“开山祖师”。据资料介绍，美、英等国的摄制组有如绘画员、制图员、助理制图员等编制，这种专业的定位和职务的设置都是电影发展到一定阶段，根据任务的扩大而出现的。20世纪30至40年代正处在电影成熟时期，声音和彩色的出现及戏剧式电影的发展，使电影美术师已经不仅仅是搭布景而是要完成多方面的造型设计任务。

我们若简要地回顾一下欧美国家电影美术在20世纪30年代以前的情况，就会发现当时从事这项工作的人被称为布景师或搭景技师、建筑师就不足为奇了，这是符合他们当时所承担的任务和应起的作用的。

被誉为“电影戏剧的真正创造者”的电影先驱——乔治·梅里爱，他是世界上最早出现的电影摄影棚之一“摄影剧院”的设计和建造者。1897年梅里爱在巴黎附近的蒙特勒伊建造的摄影棚是一座金属梁柱结构、屋顶与三面墙全装上玻璃的厂棚，利用日光拍片，面积120平方米，他的许多影片如《月亮旅行记》、《春天仙境》、《仙女国》、《海底二万里》等全是在此拍摄的。

梅里爱的贡献还不止于此，他是当之无愧的电影美术方面天才的先驱者。

莱昂·巴萨克讲道：“梅里爱运用了当时戏剧采用的布景技术。这主要是哄骗眼睛的景幕。远景很深，具有良好的立体感。他所有的布景一般是三片——中间一个蒙画布的大景框，两边各置一个蒙画布的小景框，大景框与小景框成钝角相接。橱柜、吊钟、图画等都直接画在同一画布上，地上也用一张画布，上面画着拼花地板、地毯或石砌地面。……他从头到尾地构思和拍摄每一部影片，他是电影界中这样做的第一人，恐怕也是独一无二的人；他不光是编剧、导演和演员，还是摄影师，特别是布景师。看过梅里爱为其布景所做的草图，我们会发现，从一开始他就对其作品的造型和视觉方面给予了比故事内容和情节更多的注意力。他所做的一切都是预先计划好的，对每一细节都进行研究，如布景总外貌、特技摄影装置、演员的移动、大小道具[15]等。”

我们在了解梅里爱的历史贡献的同时，当然应该看到他所处的年代是属于电影发展的初级阶段——默片初期，他的布景是“画幕布景”，并且很快就被“三维立体的构筑式”电影布景所替代，但是他从符合电影的要求出发，对造型和视觉形象给予更多的注意是符合电影创作的原则的。

1913年意大利导演约瓦尼·帕斯特隆的电影《卡贝利亚》的布景师恩里科·加佐尼是向三维布景探索的第一人。

1914年法国出现了第一批完全用木板框架搭建的布景，如影片《雏鹰》中客厅的设计（布景师：埃米尔·贝尔）。

影片《卡贝利亚》中的大型宫殿布景“迦太基宫”、“莫洛克神殿”和1916年由美国著名导演格里菲斯拍摄的电影《党同伐异》中的“巴比伦城”布景是这一时期豪华、巨型布景的代表，是电影史上规模最大、最豪华布景之一，并成为20世纪20年代“三维构筑式电影布景”的典型实例。“迦太基宫布景的建筑师们通过将质朴得多的罗马宫殿与之做烘托对比，充分显示了迦太基王国惊人的异国情调的奢华：金黄色的巨象比真的大象还高大，背负着雕刻着野兽图案的巨大柱头，支撑着宫殿的天花板。壁画、镶嵌图案、大理石铺砌的地板，看上去甚为真实，突出地显示了东方式的富丽辉煌，一排排圆柱、一座座雕像以及数不清的门户、窗棂，具有强烈的深度感，使远景显得异乎寻常的开阔和深邃。布置了楼梯的踏步和平台，演员可以在不同高度上表演。有史以来第一次，构筑布景的法则得到体现，并把‘骗眼’绘幕布景取而[16]代之”。《党同伐异》的“巴比伦城”布景成了豪华布景的代名词，塔高50米，投资200万美元（按现币值就约合几千万美元），动用了演员4000人，城墙上可以让兵车飞驰。为了拍摄全景，摄影师比利·比奇尔乘坐在气球的吊篮里居高临下俯拍。这些布景技术在当时可以说是很高明的。（见图1-1）图1-1 电影《党同伐异》中的巴比伦城布景（华伦·荷尔 设计）

美国电影布景追求豪华、技术第一，有很强的观赏性和逼真的视觉效果，但是，往往对待国外题材，尤其是涉及古代历史题材的影片在造型风格和装饰上却是混乱而不讲究的。

在20世纪30年代以前的时期，设计师的任务除了设计服装和化装之外，主要任务是布景的设计和搭建，布景师、建筑师是当之无愧的主角。

30年代“艺术指导”的确立和定位是电影美术师作用的转折点，其担当起包括造型风格在内的全面的造型设计任务。

美国艺术指导的专业化定位，一直延续至今并影响到其他国家和地区，如日本，中国台湾、香港地区等。

二、布景师——总美术师

这次展览规模空前，其中有284位电影美术师拍摄的影片的设计图、镜头画面设计等近千幅作品参展。与展览同时举行了研讨会，其议题是：（1）从布景师到总美术师过渡的实质，（2）当代电影造型形式的特征。

前苏联是从20世纪30年代开始启用总美术师这一职称的，最早的一批总美术师，如被誉为前苏联电影美术奠基人的彼·叶果洛夫（《母亲》、《我们来自喀琅施塔得》、《苏沃罗夫》、《库图佐夫》等影片的总美术师）、阿·乌特金（《格林卡》、《最后一夜》、《易比河会师》等影片总美术师）、施皮内里〔《亚历山大·涅夫斯基》、《伊万雷帝》、《兵工厂》、《伟大的战士》（《斯坎德培》）等的总美术师〕、苏沃罗什（《金色的群山》、《大雷雨》、《波罗的海代表》、《彼得大帝》等影片的总美术师）、卡普卢诺夫斯基（《钦差大臣》、《战争贩子》等影片的总美术师）等，这批早期电影美术师以其高水平的造型设计和艺术修养，奠定了电影美术师在电影创作中的重要地位并且形成苏联电影学派的艺术特征。（参见图1-2至图1-4）图1-2 电影《库图佐夫》场景设计（叶果洛夫 设计）图1-3 电影《库图佐夫》场景设计（叶果洛夫 设计）图1-4 电影《钦差大臣》场景设计（卡普卢诺夫斯基 设计）

爱森斯坦和施皮内里从拍摄影片《亚历山大·涅夫斯基》开始把镜头画面设计作为美术师主要的设计任务。总美术师的称谓和总体造型设计的提法是同时出现的。

前苏联《电影大百科辞典》中对总美术师的解释是：“总美术师是电影美术部的负责人，这个部门包括布景美术师、美术师助理、服装美术师、化装美术师、道具设计师以及特技、绘景美术师等。在总美术师的任务中首先是创造未来影片的物质环境，从建筑的宏观规模到微观的生活特征。总美术师的设计图中包括作为造型阐释的场景设计、镜头画面设计，在此基础上与导演、摄影师共同探讨未来影片的造型构思和结构。在这些设计中提供表演动作的空间组织，预见到镜[17]头画面影像效果、场面调度和构图处理。”

从以上解释不难理解总美术师在影片创作中的重要地位和强调作为造型阐释的设计图的重要意义。

前苏联在20世纪30年代对总美术师职称的定位，从布景师到总美术师过渡的实质是紧紧地与它所承担的影片总体造型设计任务联系在一起的，一直延续至今的“三总”（总导演、总美术师、总摄影师）体制，体现了“影片合作者”的观点，也是当代电影创作发展所需要的。

三、布景技师——美工——美术师

我国对美术师的定位也有类似的变化，是从20世纪30年代的布景技师到50年代的美工再到80年代的美术师的定位变化。

有据可查的是1984年成立了中国电影美术学会，召开了研讨会并就此问题达成共识并建议领导在片头字幕上改“美工”为“美术”，这虽然是轻而易举之事，但又是一时难以端正之举，反映了多年来存在的对美术师创作的价值和所承担任务缺乏认识和存在偏见的问题。

1984年出版的《电影艺术词典》中对美术师的解释是：“美术师，旧称布景师。在一般故事片中负责整部影片造型设计的主要创作人员。国外称艺术导演、艺术指导、美术指导等。在影片拍摄准备阶段，美术师与导演、摄影师一起，根据剧本的假定情景与导演对未来影片总体创作意图和造型形式的要求，进行构思并绘制各种设计图来体现整部影片造型意图。在案头工作阶段，美术师要主持并完成影片的场景设计、人物造型设计、道具设计以及镜头画面设计。在拍摄前的准备与制作过程中，美术师为了体现总体造型意图，负责组织与指导服装、化装、道具、置景、绘景、特技美术、字幕等部门的具体工作。在整部影片摄影过程中，美术师应对未来影片银幕造型效果的质量负责。”

毋庸置疑，电影美术师的地位是美术师在影片创作中所创造的价值、承担的任务和所起的作用的集中体现。

尤特凯维奇曾深有感触地说：“导演与美术师的合作，他们二人与摄影师的合作，他们三者与演员的合作——这就是使一部作品具有最大力量和充分价值的秘密和保证。”

这段话道出了这位大师在若干优秀影片创作中与美术师成功合作的切身体会，是有根有据的认识。

第四节 为进入电影美术行业做准备

电影美术是个很特殊的专业，对于准备进入这个行业和从事这一专业的青年人来讲，根据这个专业的工作性质、要承担的任务和在创作中要起的作用等要求，应该具备的素质和能力主要有三个方面。

第一，电影美术师是从事电影造型设计的艺术家，要具有艺术素养和进行艺术创作的能力。这是搞艺术的人都应具有的一般条件。对于搞电影美术的人除了要具有一定的理论知识之外，还必须掌握两种基本功：一是美术设计的基本功，包括扎实、熟练的绘画能力、绘画技巧与方法和美术设计的技巧和方法，这一基本功是基础的基础，是在电影创作中任何部门不可替代的优势。二是电影创作的基本功、进行电影拍摄和运用电影视听语言的基本功。

可以这样讲：一般的画家，不懂电影或不了解、不掌握美术设计的技巧和方法，搞不了电影美术；另外一种情况是没有绘画和设计的基本功，即使在理论上对电影很有研究，搞电影美术也是寸步难行的。

电影美术师的设计成果是体现在银幕上的，是银幕造型，首先必须姓“电”，是电影的；美术师又是用“图样”，运用造型语言去阐释和交流电影的，所以这两个基本功必不可少、缺一不可。

第二，电影美术师要懂技术，应该是美术部门技术、制作的行家、里手，是制作的策划者。

美术师虽然没有必要拿着锯子、刷子去干木工、漆工的活计，但是，作为设计和策划者必须对制作的道具、服装、搭建的布景及化装等有关制作的技术要求、效果、气氛、制作方法了如指掌、心中有数。

美术师万万不可忽视技术、忽视制作。

其一，技术制作图样的设计、绘制要准确、要规范。对于初学者尤其要认真对待、熟练掌握，这是搞这一行业的基本能力。

其二，作为策划和指导者的美术师要对具体制作任务在材料、效果、技术指标、进度及经费等提出明确要求，重要的工程要有文字说明。在实际工作中对工艺制作的掌握和要求应该是很严格的，否则，就很难达到造型构思和设计意图所要求的效果。

从基层做起，向有技术有经验的技师、工人学习，是许多美术师的经验之谈。

美国一位媒体教育家秀兰·诺兰哈在《进入传播业》一书中曾提道：“对于初学者而言，电影是要求十分严格的专业之一，充满抱负的人要从这里起步是很艰难的，因为，他们必须由非常底层的工作做起，在被指派主要的工作以前还得证明自己的能力。他们除了需要具有很强的耐力和毅力、艺术和技术能力外，还必须非常有组织能力。因为这个专业需要严谨地策划和掌握时间进度，并且要有效地运用预[18]算。”

她的看法实际而中肯，从非常底层的工作做起的告诫也是很必要的，尤其对初入电影美术这一行的人。

第三，电影美术师要有很强的组织能力和在工作中的适应能力。

正如我在前面一再强调指出的，美术师所参与的电影拍摄是集体创作，与画家独立完成一幅画决然不同。美术师首先要适应这种创作方式、合作方式，要组织和安排好本部门各组的工作，还要协调好与摄制组内相关部门的合作关系，创作要相互配合拧成一股绳。默契的合作是作品成功的秘密和保证。郑君里导演曾经对合作与质量的关系做过精辟的论述，他说：“电影的质量好像是双手去捧水银，十个指头都要留神，否则一不小心，水银（质量）就会从指缝中悄悄溜掉[19]的。”

我们要争取不漏少漏，齐心又协力才能把片子拍好。

美术师的适应能力还包括要适应由各种人、不同风格、不同习惯、采取不同方式拍片的摄制组，适应情况各异的创作环境等。

要知道，在一个摄制组里属于美术部门的人员是全组中最多的，而且专业多、性质不同，创作、制作的方式，干活儿的时间、地点和方法也不一样，况且在整个拍摄过程中美术各部门往往是在不同地点、在数个现场同时工作，面对这样的工作特点，美术师要有很强的组织能力，虽然不是指挥千军万马，但要调动各个部门协同作战。除此之外，还要掌握时间进度和制作周期，而制作的效果和进度又往往与成本和预算有很大关系，因此，都需要美术师调度、策划和组织。[1] 相马一郎、佐古顺彦著：《环境心理学》，中国建筑工业出版社1986年版，第43页。[2] Π.列普隆：《现代法国电影导读》（莫斯科），外国文学出版社1960年版，第33~34页。[3] 《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第53页。[4] 〔德〕盖哈尔特·赫尔维克：《布景在电影中的意义》，《电影艺术译丛》（第3辑），中国电影出版社1962年版，第172页。[5] 张会军：《电视摄影画面创作》，中国电影出版社1998年版，第2页。[6] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第172页。[7] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第64页。[8] 〔苏联〕米亚斯尼柯夫：《电影美术师》（俄文版），莫斯科艺术出版社1963年版，第18页。[9] 《北京电影学院学报》1994年第2期，第76页。[10] 张会军：《电影摄影画面创作》，中国电影出版社1998年版，第192页。[11] 许南明、富澜、崔君衍编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第446页。[12] 许南明、富澜、崔君衍编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第463页。[13] 马守清编：《现代影视技术辞典》，中国电影出版社1998年版，第368页。[14] 〔法〕莱昂·巴萨克：《电影布景》，《国外电影参考资料·电影美工专辑》（四），北京电影学院编译，1981年9月。[15] 〔法〕莱昂·巴萨克：《电影布景》，《国外电影参考资料·电影美工专辑》（三），北京电影学院编译，1981年9月。[16] 〔法〕莱昂·巴萨克：《电影布景》，《国外电影参考资料·电影美工专辑》（三），北京电影学院编译，1981年9月。[17] C.尤特凯维奇主编：《电影百科辞典》（俄文版），莫斯科苏联百科辞典出版社1986年版，第470页。[18] 引自〔美〕秀兰·诺兰哈：《进入传播业》，《文汇电影时报》1990年1月15日。[19] 韩尚义：《电影美术散论》，中国电影出版社1983年版，第118页。

第二章 影视美术创作的特殊性

电影美术是一种新的造型艺术，从美术这一大的艺术门类来讲，电影美术又是个很特殊的美术类型，它的特殊性是源于电影艺术的特性，但是在实际创作和设计的过程中也有别于电影中的其他方面。下面就从这一专业的存在方式、创作方式和造型形象的形态以及视觉效果的特点等方面，采取比较的方法，了解一下它的特殊性。

第一节 运动的空间造型

电影美术师所处理的造型形象是具有三向度，即有三维空间向度的立体空间的影像，同时这种空间造型形象又是在时间延续过程中展现的，时间是单一维度的，所以我们说电影造型是与一般造型艺术不同的运动的造型艺术，是一种四维的空间造型艺术，电影的造型形象是一种在时间流运过程中展现的空间造型形象。“同传统的造型艺术不同，造型形象在时间的发展——这就是电影的基本特性，没有它影片便不存在。电影是有史以来艺术中唯一通过物质、空间和时间来记录造型形象的艺术。因此，在绘画、版画、[1]雕塑结构中本来是潜在的时间，在银幕上也变成为实际的存在”。

电影造型作为一种空间艺术，就其表现形式而言具有与其他空间艺术完全不同的特点：银幕画面的三维性，电影造型中时间与空间的关系、运动与空间的关系，这是电影空间造型具有时间因素和运动因素的两个重要特征。

一、银幕画面的三维性

电影造型是一种银幕空间造型，它创造的是一种具有三维，即三向度的立体空间影像。

观众看电影，看到的是连续的、不断闪过的银幕画面，作为二维平面上出现的映像，是一种与传统绘画或单幅照片的图像既相似又完全不同的银幕映像，格巴·查希里扬把这种银幕映像称为一种“幻觉”。“我们觉得，当看电影时出现在我们眼前的空间是三向度的。然而这是一种幻觉，是光学的错觉，正像我们觉得绘画（或素描）是三向度的、立体的一样。因为实际的空间是立体的、三向度的，而银幕则像绘画的画布或版画的纸一样，实际上是平面的。然而，银幕上空间的立体感是一种幻觉，这个事实本身并不意味着电影不能通过它的光——色彩处理以及它的立体——透视对比来精确地再现现实的[2]三度空间”。

在这里应该指出的是：银幕画面的空间形象是用摄影机光学镜头拍摄下来，并通过放映机放映在银幕上的真实的、三向度空间影像，而非观众想象的幻影，是直接看到的实际空间形象的上下、左右、前后，六面体立体形象以及在运动、移动和变化中的变形。

运用透视法则画出的单幅图画其视点是单一视点，中国传统绘画中的散点透视，虽然视野广阔，但是其画面效果基本上是单一方向的，就相当于电影中单一的固定视角的镜头。

在这里我们仅仅局限于以一幅画与相对固定的镜头画面做比较而言。而电影表现空间或者在空间中展开的剧情，不可能是一个镜头、单一方向拍摄的，而是由不同方向、不同景别、多种角度和运动方式等拍摄并运用蒙太奇手段构成的电影空间形象。

例如油画《开国大典》（董希文画）是一幅很出色的绘画作品，选择了毛泽东主席在举行开国庆典上宣布中华人民共和国成立这一庄严、振奋人心的时刻。宏伟的广场、群众场面、节日的气氛，天空晴朗、色调明快，富有民族气派的形式感，构图既均衡又稳定……充分显示了平面绘画造型形式的特征。

而电影《开国大典》中举行开国庆典宣布文告这场戏用了35个镜头，全方位、不同视角、不同景别，叙事性镜头与抒情性镜头穿插，与纪录片镜头并列表现，形成动态中的真实的三维立体的银幕空间形象。这是与单幅画面完全不同效果的电影空间影像。

另外，从电影美术设计的实际创作过程来看电影美术创作是一个从平面立体平面的创作过程，即从案头平面的图样设计，体现美术师对场景、道具等的空间设计和构思过渡到制作部门进行制作加工，提供拍摄的是实在的立体的、物质的空间和景物，是符合剧情内容的、体现人物情绪和动作、为拍摄提供有机的能动的“动作环境”，最后在银幕上完成造型形象的创造，这一重要的特殊的中间环节是不可逾越的，是形成电影银幕三度空间影像的物质条件。“电影诞生的必经之路是将物质的空间加以选择和变形，赋予美学含义，这是创造的过程、思维的过程，因此，就其空间的表现形式[3]而言，可以说：电影是空间的艺术”。

二、银幕造型与时间因素

电影银幕造型是时间和空间共存、共容的时空艺术，电影银幕世界是时间与空间相互依存的世界。“相互依存关系是永恒的，正像电影离不开画面一样，时间因素，也永远不会从电影中消失，电影艺术创造和积累的形式多样的时间处理手段，如时间的压缩、延伸、变形，甚至停滞以及时间对蒙太奇和剪辑的重要作用等，永远是电影思维的[4]宝贵财富”。

绘画和雕塑作品是空间的艺术，它们的造型形象在地点、动作和时间上是统一的，即我们常说的一幅画中所表现的空间形象是瞬间的、凝固的，不可能有时间的延续过程，是固定的镜头、停止的动作。绘画中企图表现的时间过程只能是潜在的、暗示性的，而在电影中、在银幕上就可以表现为实际的时间，所以电影造型形象在时间上是发展的、移动的，它是唯一通过空间和时间记录形象的艺术。电影造型形象中的时间因素对电影美术的空间设计关系是直接的，是必须考虑的重要因素。

电影中的时间一般可以分为：（1）放映时间，（2）事件时间，（3）叙述时间。

放映时间就是我们通常讲的“影片的长度”，是90分钟、120分钟或更长时间，这是观众看电影时直接感受的实际时间。放映时间的长度最直接、最重要的功能就是限制影片的容量，是实际的、绝对精确的以分秒计算的时间。放映时间的长短当然包括每个镜头、每场戏以及在某一场景中拍摄所需要的时间，也即每个镜头、每场戏的胶片的长度。显而易见，放映时间的长短，每一段落和镜头的长短会直接关系到影片的蒙太奇结构和节奏以及最终形成影片的风格。

一部影片放映时间的长或短与场景数量的多或少没有直接关系，有的影片放映时间是120分钟，场景数量很多、空间变化很大。有的影片放映时间较长或者同是120分钟，但场景很集中，基本上是在唯一的室内空间展开剧情，如美国影片《等到天黑》，前苏联影片《七面风》，中国影片《茶馆》、《菊豆》等。

事件时间是指影片中事件展开的直接时间，包括被拍摄对象活动过程时间、人物动作的时间，交代情节、事件所需要的时间等，因此，也可称为叙事性时间。

叙述时间是指影片中用电影视听语言和方式、用造型形象对影片内容进行交代、描叙、表现的时间。

因此，事件时间与叙述时间的比例关系，占用的篇幅多与少，各占用时间的长或短往往决定着影片的时空结构，叙述时间与事件时间在影片中的排列次序可以构成多种多样的剧作结构。

电影的叙述性时间可以成为一种表现手段，成为假定的时间、一种主观化的时间，如电影时间的扩延、变形、颠倒、停滞等方法使电影的时间有很大自由度。电影的自由时空突破了一般的物理时间的概念，它既可以按自然时序的规律再现时间，又可以利用电影时间的可变性，可以任意切断和任意组成，可以按过去、现在和未来的时态组织时间，也可倒叙、穿插，因此，我们说电影时间是艺术的时间、有审美价值的时间。

前苏联电影《这里黎明静悄悄》就是非常巧妙而成功地根据剧情内容把现在与过去的不同时态的空间与幻觉时空有机地穿插表现，使事件时间、动作时间与叙述时间的配置形成影片独特的空间结构形式，并进而寻找到采取现在时、和平时期（彩色片）、过去时、战争年代（单色调）与非现实的心理幻觉时空（采用高调、超现实空间）的总体造型结构和板块式的色彩组合，成为处理电影时空成功的实例的。

电影时间因素还表现在影片的各个单元场景中所拍摄的镜头的长度、拍摄方法和人物动作所需的时间与场景空间的关系。

前苏联电影美术师沃尔柯夫在谈到电影《白痴》的场景设计时写道：“伊万·亚历山大洛维奇（导演：培里耶夫）认为，摄制工作要求依靠富有动作性的、在历史方面极其准确而且受过仔细检验的布景环境。要使布景积极参与实现导演的意图，就得加强场面调度的自然变化。热情产生动作，布景应当为动作提供广阔天地。演员应当能够自由地运用空间。例子呢？伊沃尔金家的那场风波——迦尼亚打了梅思金公爵一个耳光，扮演梅思金的演员的反应要求有一个急剧的动作，于是就产生了拉得很长的走廊这样一种布景处理。受到侮辱的梅思金要从这条走廊中走过。同时这也使我们能够有机地转到下一场戏，即娜斯塔谢·费里波夫娜的来到，她拉铃，梅思金正好在那儿，就给[5]她开了门。”

电影《白痴》中的这场戏充满尖锐的戏剧冲突，美术师设计的拉得很长的走廊是根据梅思金的动作所需要时间的长度而决定的，目的是“为动作提供广阔天地”。

三、银幕造型与运动因素

众所周知，电影是动的艺术，运动性是电影最重要的特征。列宁指出：“世界上除了运动着的物质，什么也没有，而运动着的物质只[6]有在空间和时间之内才能运动。”

客观世界的空间和时间是物质存在的基本形式，是物质不可分离的属性。

银幕造型形象的运动主要反映在两个方面：其一，是被拍摄对象，指空间中的人、景、物的运动和变更以及由于物件不同速度的移动引起的位移和变形。其二，是摄影机的各种运动方式，如推、拉、摇、移、升、降等和镜头画面的景别、角度、镜头种类，构图的变化形成银幕画面造型形象的运动。因此，我们说电影是唯一可以直接在时间和空间中表现运动的艺术。

运动着的空间和空间中的运动，是一种状态，是人物、景物、光线、色彩在空间中的流动状态，是电影的空间流、色彩流、光线流、场景流……是流动状态的造型形象。

在绘画和雕塑的画面形象和立体形象的塑造上，尽管画家运用巧妙的构思和高超的技法，使作品具有很强的韵律感、运动感，创造出令人叫绝的艺术作品。如唐代敦煌壁画“双飞天”、汉代的青铜奔马“马踏飞燕”等，对运动速度的艺术想象力和动态造型美的刻画到了绝妙的境界。雕塑对奔马运动的刻画是通过飘起的马尾、四只腾空的马腿、张着嘴奋力向前的状态，而最富表现力的是一只马蹄踏在燕子上的构思，使奔马如飞的速度形象化了。……但是运动在雕塑作品中只能是似动的、潜在的、暗示性的或者说是启发了观众并产生联想而取得的，就是说造型形象仍然没有真正动起来。

舞台艺术也是一种动的艺术，舞台形象的静态与动态变化，舞台本身的转动、升降以及演出时间的延续等都表现出一种舞台艺术的运动性。

但是舞台艺术的运动是受很大限制的，舞台空间在主要的方面是固定的。例如：其一，舞台演出的空间是基本固定不变的；其二，观众与舞台的距离是固定的，虽然有远近、高低的不同，当观众在座位上坐定之后其与舞台的距离从开幕到结束就不会改变了；其三，观众的视角是固定的、单一的，只是角度大小有所差别。而电影的空间造型不会受到这三种固定关系的限制，电影的时空是自由的时空，造型形象主体的移动、变化、变形，摄影机的推、拉、摇、移和镜头的角度、景别、种类、构图等的运动，使电影美术师的空间设计必然具有最大限度的适应性和能动性。

著名导演尤特凯维奇非常赞赏影片《带枪的人》中斯摩尔尼宫变形走廊的布景设计。它的堂景是运动空间环境的典型实例。

拍摄于1938年的这部影片是被誉为开拓列宁题材影片的成功作品，塑造列宁的形象和士兵谢德林的形象是这部影片的中心任务。影片中列宁与谢德林谈话、会面这场戏充分体现出“领袖与人民”的主题。这场戏发生在十月革命起义前夕，在革命指挥部斯摩尔尼宫的走廊里，列宁要去大厅召开群众大会，谢德林去打水，他们在走廊里偶遇，边走边谈，谈话内容和人物关系是影片要表现的中心情节。

导演提出对这堂景的要求大致是：（1）要多角度、多侧面地表现人物。（2）人物是走动的，中间有4次停顿，摄影是跟拍移动的。（3）场景要有变化，体现出起义前夕的气氛。

斯摩尔尼宫走廊是特定的环境，而实际的走廊是两面封闭式的墙，因此必须重新组织空间，经过美术师勃莱克精心构思设计了一个变形的、带有分支结构的走廊，保留了一面墙，形成三角形的空间结构；增加两处数层台阶和后景的上下梯楼，并增加了几根柱子，使画面中有高低起伏变化和可利用的前景；后景有人物活动，丰富了空间层次、增加了气氛。摄影师是沿着分支走廊的路线跟拍的，角度多、调度自如，最后一个停顿镜头是走廊的全景，给观众留下真实的斯摩尔尼宫走廊的完整印象。（参见图2-1）图2-1 电影《带枪的人》斯摩尔尼宫走廊布景平面图

在空间造型中符合场面调度的需要和运动因素的要求是电影美术师进行场景设计的重要特征。法国先锋派电影导演爱浦斯坦讲道：“运动才真正是银幕造型的第一艺术特点。”“表现运动——这才是电影存在的意义，是它的基本手段，是它本质的主要的表达方式”。

爱森斯坦强调指出：“电影是建立在运动和速度上的第一门和唯[7]一的一门艺术。”

四、电影场景——魔方

电影空间造型的时间因素和运动性因素，使电影美术师在组织空间和设计环境时既可以根据人物动作拉长空间的距离，也可以缩短距离和长度；既可以扩大空间范围，也可以压缩空间；为了拍摄的需要，场景空间既可以分隔也可以连接，像魔方一样地任意组合。电影空间这样有机的、能动的、灵活多变的形式使电影布景成为组装的、拼接的、真真假假、真假结合、内外结合、平面与立体结合、东拼西凑的一种电影布景魔方，一种独特的“蒙太奇”场景。

我国著名电影艺术家谢添在执导了根据话剧改编为电影的《茶馆》后曾对笔者谈道：“电影布景与舞台布景相比有很大不同。首先，电影的景是允许观众上台的，也就是说电影的布景可以全方位地表[8]现。另外，电影的布景是六面体，像魔方似的变化无穷。”

谢导这两句极概要的话道出了电影场景运动造型的特点。

电影《茶馆》（美术师：杨玉和）的主景在原形三面景的对面增加了带栏杆的前景，镜头可以反打并扩大了空间范围，出现了大门外和后院的镜头。在三个老头撒纸钱的那场戏，镜头的移动形成了对茶馆360°的展现。（参见图2-2至2-4）图2-2 电影《茶馆》场景设计之一 北京电影学院学生作业图2-3 电影《茶馆》场景设计图之二图2-4 电影《茶馆》场景设计图之三“它（电影布景）一方面作为总体布景而存在，在摄影机或观众眼里完整地再现出环境、气氛、格调、色彩结构、画面结构和画面内容之间的一切微妙联系；它在另一方面则作为蒙太奇布景，作为电影所特有的视像现象而存在，通过影片的各个镜头零分细割地再现出环[9]境、气氛、格调、色彩结构、画面结构和画面内容”。

这种总体的、完整的空间与分割的、组装的场景空间的统一，固定空间与运动空间在场面调度中的统一，是电影运动空间的特殊形式。

第二节 二度创作的独特性

电影美术师进行创作是从拿到剧本开始的，电影剧本是未来影片的蓝图，是美术师进行一系列设计的基础和依据。同时，美术师的设计是对剧本视觉化、形象化的造型阐释，是一种独特的再创作。

一、电影美术设计的依据——剧本

我们常说：“剧本、剧本，乃一剧之本！”它是电影的根本，没有剧本电影就成无本之木，可见剧本之绝对重要性应该是不言而喻的。

在摄制组里常说的“一剧之本”，理应指的是电影文学剧本。那么难道还有另外的剧本？当然有的，那就是电影分镜头剧本，拍电视剧则有一个分场的剧本。

电影文学剧本是电影的第一剧本，也有称之为“原创”的，是电影美术师拿到手的影片的第一手材料。

电影文学剧本是未来影片创作的基础，一个重要的思想、艺术的基础，提供了未来影片剧作结构的主要基本点。

在电影文学剧本中提出了未来影片的主题、结构、人物、情节、时代、细节等基本点，是美术师进行二度创作的基础和依据。“电影文学剧本对于一部影片来说，它是整部影片创作的一个阶段，一个给影片的思想、艺术打下基础的阶段，对未来影片命运具有[10]决定意义的阶段，而不是影片创作的全过程”。

剧本阶段是整部影片剧作的第一个阶段，这个阶段的真正意义就在于所有参加影片摄制的人员，包括导演、摄影、美术师、录音师、演员、化装师、服装师等都不能不人手一剧本，根据剧本进行各自专业的再创作。这是一个不可逾越的阶段。

在剧本的基础上进行二度创作这种方式是电影创作的必然规律，也是电影美术师进行创作的必由之路。这种二度创作的方式正是区别于一般绘画创作的重要特殊性，其进行创作的过程与完成一幅画的方式比较来看，画家就是“原创”，这幅绘画作品的选题、人物形象、构图、色调、光线和细节等的确定和描绘、定稿，全是画家一个人说了算的，画家是这幅画的唯一作者；而电影美术师则不能特立独行，要从属于剧本为基础这一要求，这是电影创作的规律，也是电影创作的主要特征之一。

从剧作的角度来说，剧本是为拍成电影而写的，为拍摄影片而作的，而不能成为“书斋剧本”，只是书斋剧本就永远不会有电影，也就不会有电影美术。电影美术设计的根苗是胚胎在电影剧本里面的。

剧本是影片创作全过程中的一个阶段，而整个影片的创作、设计、拍摄的过程就是一个完成剧作的过程。

既然电影文学剧本是美术师进行设计的依据，就应当深入地研究剧本、吃透剧本，了解剧作家的初衷和意图，运用造型手段来完成剧作。

电影造型手段是一个剧作因素，电影美术师的造型设计任务是一个参与和完成剧作的过程。“导演、摄影师和其他创作人员，既是剧本银幕的体现者，也是剧作的参与者。剧作是在影片主要创作人员的参与下最后完成在银幕[11]上的”。

这种提法是正确的，是符合当代电影发展的要求的。显而易见，从电影文学剧本到完成影片的创作、设计和制作，创造银幕视听艺术形象是一个相当复杂而艰巨的任务。

二、美术师是用画面阐释剧本的第一人

电影美术师进行二度创作的任务和重要意义就在于：在透彻理解文学剧本的基础上，以剧本为依据，运用造型语言，进行环境造型、人物造型和镜头画面造型设计使剧作视觉化、形象化，不是对剧本做简单化图解，而是一种再创造。所以，我们说美术师是用画面阐释剧本的第一人。

前面我曾提到电影分镜头剧本，从剧本是电影美术设计依据的原则来看，分镜头剧本当然也应当是美术师进行创作的依据。“电影文学剧本是导演总体构思的依据，导演的创作意图和设计首先体现在分镜头剧本上。导演的分镜头工作是创造性劳动，它不是对文学剧本的图解和翻译，它是在文学剧本的基础上进行电影语言的再创造。虽然分镜头是用文字书写的，但它已接近电影，或者说它是可以通过脑海里的银幕放映出来的电影，已获得某些可见的效果”。[12]

导演的分镜头剧本是导演对未来影片构思的集中体现，当然还包括导演阐述等方面的体现，是对影片总体的设想，使影片各个创作、制作部门取得统一的重要环节。

一位导演曾经讲过这样的意见：“电影是通过集体创作达到个人风格的艺术。如果说，导演创作的基础是文学剧本，那么，各个部门创作的基础是导演构思，即对未来影片的情节、人物、画面、音响、节奏、色彩等的总体的设想。否则，就会各行其是，使一部电影拍成[13]不伦为类的东西。”

电影美术师以剧本为依据设计的场景气氛图、镜头画面设计图、服装设计图以及特技设计图等是对未来影片环境气氛、时代特点、人物造型、色彩效果、构图风格等的造型阐释，是对剧本用造型语言的再创作。

例如，电影《祝福》中鲁四老爷家除夕夜的气氛和祥林嫂在风雪中的气氛图（美术师：池宁）体现了富有时代特征和乡土气息的气氛，并形成符合原作精神的造型风格。（参见图2-5、2-6）图2-5 电影《祝福》场景设计图（池宁 设计）图2-6 电影《祝福》场景设计图（池宁 设计）

例如前苏联影片《战争与和平》中的场景“别祖赫夫大公之死”、“法军撤退”，运用色调、光线效果体现出了悲剧情绪，在“叶卡捷琳娜大厅”场景中体现了宫廷舞会的豪华和气派。（参见彩图2-1、2-2，图2-7）图2-7

现代题材影片《荒地之春》中的“开荒宿营地”等几幅图，探讨广阔无垠的荒地与开荒者野外宿营地之间的空间造型关系（美术师：鲍格丹诺夫和米亚斯尼柯夫）。（参见图2-8、2-9）图2-8 电影《荒地之春》场景设计（鲍格丹诺夫 设计）图2-9 电影《荒地之春》场景设计

电影《镜子》、《太阳系》（导演：塔尔柯夫斯基、美术师：德维古博斯基）的设计图从立意和手法以及对景物的细节刻画中都流露出美术师为体现导演诗意风格在造型上的追求。

而《太阳系》的设计则探讨宇宙飞船内场景空间的特殊效果和人物在失重状态下与环境的关系。（见图2-10、彩图2-3）图2-10 电影《太阳系》场景设计

著名美术师秦威、俞翼如在影片《双雄会》和《骆驼祥子》的设计中体现出对作品主题、时代、地方特色和人物性格及造型格调的准确把握。《骆驼祥子》中的场地外景“西四一条街”的设计和特技模型合成都是场景设计的成功实例。（参见图2-11、2-12）图2-11 电影《骆驼祥子》场景设计（俞翼如 设计）图2-12 电影《双雄会》场景设计（秦威 设计）

场景设计图对于影片造型是不可缺少的，这类图中有的场景设计也并非仅仅表现房屋或建筑，也包括某一场戏的环境气氛，但都是对剧本的造型阐释。

从剧本的文字描述转变为视听影像是两种不同质的艺术语言的转化和嬗变而并非是文学的延长和继续，是由想象中的电影世界变为直观的造型世界的转化。电影中的场景、道具、人物等的造型都必须通过真实的景物、物质的景物，来体现剧本的意愿。

例如电影《樱》中“建华母亲家”是影片中很关键的场景，维系着女主人公日本姑娘光子与中国母亲的亲情关系和她的成长历程，影片中的四场重要的情节戏：托孤、童年、离别、重逢都与山沟沟里的农家小院建华母亲家息息相关。在文学剧本中对这一场景的提示是再简单不过的一句话“长城脚下的小山村”，虽然是用很少字来描写的一句话，但也道出了作者对这一重要环境要求的基本点，就是景点应是北方的山村，并且要具有古老中华文明的象征，这点对于一个有着把遗孤抚养成人的传统美德和人道精神的普通农村老大娘是个很典型的环境。但在影片中如何体现这一构思是没有现成方案的，照搬剧本是无创造精神的表现，乏味的简单图解乃创作中的大忌。另外，选择环境也要随机应变，丰富、突出剧本的原意。美术师与导演经过数百公里的奔波，反复斟酌，并在选景过程中受到某处山村崖上佛像浮雕的启发，最后把几处不同地点的景有机地组合成“石佛村”。主要景点选在京郊房山水头村，这里有毁于战火的原云居寺的残破庙门、远山上有两座辽代古塔，进村路上的岩洞中有汉白玉的石雕佛像，经过石桥便来到建华母亲家。洞中佛像也为光子母亲怀抱婴儿拜佛求救提供了绝好的地点。

这一环境的组合理想地体现了剧本的立意和主题思想内涵并强化了战争的痕迹，无疑是丰富了剧本最初的设想。

美术师二度创作作用的发挥与剧本中对环境描写得简单或详细并无直接关系，有的剧本写得具体而细微，也不能因此限制美术师创造性的发挥，更不能替代美术师运用造型语言的再创造。

第三节 有机性与限制性

有机统一是任何艺术作品中各种元素构成的基本原则。而在电影艺术的创作中更有特殊的意义，有与其他艺术形式相比在构成关系方面的特殊性。

电影艺术创作的有机性是指参加电影创作的各个部门和单位，由各类艺术家：导演、摄影师、美术师、录音师、化装师、演员、照明师等运用各自的表现手段相互综合、配合、融合形成的有机整体。如果说二度创作的特殊性是指电影艺术的各个部门要以剧本为依据，与剧本的关系是一种从属的纵向关系，那么有机性则是指各部门之间的横向关系，一种相互制约、依存、限制的关系，是其他任何艺术形式没有的特殊性。

作为电影美术设计就要认识到这种创作的特殊性，运用好这种特殊性，概括来讲要解决好三种关系：一是美术部门与导演意图的统一关系，二是美术设计与其他部门如摄影、照明、录音等的相互制约、依存、限制的关系，三是美术部门内部的艺术与技术各组之间的配合关系。

一场成功的音乐会演出是在指挥的组织、指挥下由乐团的众多音乐家演奏来完成的，指挥是音乐会演出的灵魂，关系到演出对乐曲的处理和风格的形成。

电影的拍摄也是同样道理，电影的创作和拍摄如果没有指挥同样无法进行，更不可能拍出好的、有特色的艺术作品。在电影摄制组里，导演就是指挥，而摄影师、美术师、录音师等就相当于乐队的首席。摄制人员以导演的观念、以导演对未来影片的构思为基点，把各部门的创作纳入导演艺术风格的轨道，统一影片的创作，就如乐队之演出，“一次演奏如一整体”。

电影美术师与导演对影片场景造型、镜头画面等造型设计的磋商、探讨和确定是形成影片造型形式和风格的重要环节。

前苏联著名导演杜甫仁科在拍摄影片《海之歌》时曾经讲过：“我最担心的是把这部影片拍成海的故事，我要拍的是海的诗、海的歌。”这是这位导演坚持自己作品诗意风格的很明确的表白。这部影片的两位美术师布拉斯基金、鲍里索夫与杜甫仁科对镜头画面设计进行逐个修改，以期达到构思所要求的效果。（参见图4-13）

电影的银幕视听形象是由各种元素构成的，而这些元素和成分如场景、空间、色彩、光线、人物形象等是一种相互渗透、互相影响、互为因果的依存关系，犹如人体中各种器官之有机构成。如果我们深入地、仔细地研究这种种依存关系，就不难发现，依存关系实质上是一种电影特有的规定性、限制性并形成了各部门之间的相互制约性，了解了限制性也就明白了什么是相互制约性。特殊的规定性是一种创作规律，也正是电影有机性特点的集中表现。

实际上任何一种艺术手段都有不相同的限制性，或曰局限性。例如，被称为“瞬间艺术”的绘画、被举为“凝固的音乐”的建筑，在反映运动现象或呈现出声音的节奏感上是间接的、潜在的，这就是一种局限性。画家往往要想方设法克服並突破这种局限，发挥造型手段的表现力，传达出一种运动感、音乐感，不过要靠激发观者的想象和联想才能达到。

在电影的创作和摄制工作中相互制约的关系涉及各个方面，对于美术设计来讲，例如美术与摄影、录音、照明等都是有机的互为因果的、相互制约的关系。而其中对美术设计起关键作用的环节是摄影手段与美术的相互制约的关系。

前苏联著名电影美术师米亚斯尼柯夫讲道：“善于用‘镜头’来观察是电影美术师视觉观察力的专业特征，具有这一特质和场景空间发展的概念，可以随心所欲地在平面上和在空间中表现剧情内容，估计镜头的运动、摄影机的移动、镜头和胶片的性能、照明特点以及其[14]他电影表现手段和方法。”

这是这位大师非常专业的经验之谈。

美术师要用镜头——眼睛去观察，考虑镜头的特点和技术条件进行设计，估计不同镜头拍摄的人、景、物等被拍摄对象在银幕画面中的效果等。总之，造型处理离不开镜头，因为，归根结底，美术师所有的设计内容如场景、道具、服装、化装、特技等都要经过镜头的拍摄和处理，经过蒙太奇组合、剪辑，最终体现在银幕上。

镜头的所指有不同的概念，如光学意义的镜头、作为电影画面的镜头、作为影片结构的基本组成单位的镜头等，与电影美术设计关系更为直接的至少有这样5个方面：（1）电影镜头的种类（不同焦距的光学镜头），（2）影片画面的画幅比例，（3）景别，（4）镜头的运动，（5）镜头的视角等。

例如，电影镜头的种类有许多种，“划分镜头种类的依据是焦距（焦距是镜头光学中心到胶片平面的距离），焦距是25mm的叫25镜头，焦距是75mm的叫75镜头，依此类推。每个镜头都有自己的水平角和垂直角。35mm电影胶片上的画面大小是16mm×22mm，这是固[15]定不变的，由于焦距不同，镜头成像角大小就会不同”。

我们用25镜头与75镜头相比较，25镜头由于焦距短，其成像角是47.5°（水平角）、35.5°（垂直角），而75镜头的焦距长，其成像角度是16.7°（水平角）、12.2°（垂直角）。“镜头一般分为标准镜头（或称正常镜头）、广角镜头、窄角镜头（长焦距镜头）。人看物体的最佳视角大致为36°～38°之间（水平角），接近这种角度的称标准镜头，如35镜头（水平角为35°）、32镜头（水平角37.9°）、40镜头（水平角为30.8°）。成像角大的称为广角镜头如24、25、28镜头，成像角小的称为窄角或称长焦距镜头如[16]50、60、75、100镜头等”。

由于镜头种类不同，产生的画面效果对所拍摄的对象如场景、道具的包容范围就有很大区别和变化。一般有三个方面的特点：（1）画面透视效果的强弱不同，广角镜头强、窄角镜头弱。（2）机位不动的条件下，取景范围大小不同。广角镜头取景范围广、包括的面积大，窄角则相反。（3）用不同镜头拍同一景物，要求距离不同，广角镜头要求的距离近，窄角镜头则要较远距离才能拍全。

以上种种不同镜头在拍摄场景、内外景环境的特殊要求无一不对美术设计在场景空间设计、道具陈设的位置和各种特技合成的制作带来非常直接的限制，对场景的高低、大小、宽窄、比例等的设计要考虑采用不同镜头，尤其是广角镜头和运动镜头拍摄的特殊要求，在设计上要调整好，才能取得预期的理想效果。

又如画幅的比例，是指电影画面的高与宽的比例。普通银幕画面的高与宽的比例为1∶1.375，宽银幕画面为1∶2.35，遮幅银幕画面的比例是1∶1.66或1∶1.85不等。

一部影片的画幅比例是不变的、限定的，对于电影美术师要进行镜头画面设计，对不同画幅比例画面所涉及的空间规模、场景结构等方面都有密切关系。例如普通银幕与宽银幕影片的布景设计在面积、空间、结构上就会有很不相同的特点。又如不同画幅比例的严格限定对电影美术师而言要设计大量的镜头画面与画家进行绘画创作是完全不同的，画家可以随心所欲地确定画幅比例，横幅、竖幅、正方形甚至圆形都是允许的，而对于美术师的画面设计，画幅比例就是一种制约、一种限制。但是，美术师认识、研究这种特殊限制条件，掌握规律，就能驾轻就熟，获得创作的自由。

其他方面如镜头的运动、景别、角度等都是美术师在设计时要考虑的必不可少的重要因素。美术师还要为照明、录音提供必要的条件。

此外，在特技设计中的模型、绘画、透镜等的合成，则更要严格而准确地按电影镜头画面透视画法把摄影机的位置、被合成景的位置和形象与合成景物的位置做准确无误的计算和测量才能达到理想的合成效果。

从电影总体上来讲，各种手段和因素之间的有机性和限制性是辩证的、相互制约的关系。美术师设计的场景的结构、空间规模、尺寸，景物的色彩，服装的形式和色彩等对于照明、摄影的用光，取得环境的色调，就是一种明显的先决条件和规定性，这是符合电影创作的规律的。

美国著名摄影师戈顿·威利斯曾经讲过：“电影就是要有限制的，你必须明白这一点。就像一个职业拳击手一样，他处在一个正方形的围栏里，因此，也学会了如何运用这些围栏，电影也是一样的。在电影这行里，有人就没有学会如何做，他们不明白这个界限是什么，可[17]是一旦你明白了界限是什么，你就会有许多自由。”

电影美术师的设计也是同样道理，首先，要了解、熟习限制和“界限是什么”，利用电影各部门之间相互依存的规律性，就能获得自由。

第四节 银幕造型形态的逼真性

电影银幕造型形象的逼真性，银幕画面上出现的人、景、物、空间、形、光、色、线等造型形态的生动性、纪实性、逼真感是由电影的记录本性决定的。其实，在电影的诞生之日就带来了区别于其他艺术的逼真性特征，随后，科学技术不断更新发展，电影声音、彩色、立体声、高清晰度等的相继出现使银幕造型形态的逼真性更加强化。

电影银幕视听形象是通过摄影机和录音机记录下来的光和声音的运动现象。“电影这种仿真的记录机器所创造的银幕形象激发了观众记忆中的视听感知经验，从而造成一种幻觉，也就是一种似动现象，调动视[18]听感知经验的关键性因素就是记录的逼真性”。

观众看电影，第一感觉就是银幕视听形象的逼近感，如身临其境，置身于真实自然的生活之中，是一种扑面而来的浓郁的生活气息，栩栩如生的环境空间，惟妙惟肖的逼真效果使银幕就如同放大了几十倍、几百倍的真实生活的窗口。普多夫金在谈到电影特性时讲：“它（电影）是一种给逼真的再现现实提供了最大可能性的艺术。”

电影银幕视听形象的逼真性，银幕上出现的视觉形象，场景空间的逼真气氛、逼真的运动效果、逼真的色彩空间、光线的现场感以及美术师对人物外部造型真实效果的刻意追求和营造是符合电影本性的，是符合电影这种仿真的记录机器所要求的，也正是时间与空间、声音与画面交插、融合在一起的银幕世界之魅力所在。

在这里我们有必要对银幕造型形态的逼真性有一个全面的了解和认识。逼真性的真正所指是造型形态的逼真性特征，也即电影银幕上出现的场景、道具、服装、化装以及色彩、光线等的形状、神态、质感、效果的逼真感，是一种形态的逼真性、视觉的逼真效果。很显然，这是指的造型形象的外在的、外部的形态特征，而从造型形象反映客观生活、符合影片内容的关系来讲，就存在一种造型形象的内在真实性。外在真实与内在真实是外壳和内核的相互依存的关系。“电影是从照相术发展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够直接记录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和发展，科技的发展又使它能再现事物的声音和彩色，从而具有任何艺术无法企及的真实反映对象的能力，这种高度的逼真性手段必然要求银幕反映生活的外在真实和内在真实，它排斥服装、化装、道具、布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形[19]态逼真的统一”。

美术师对场景、道具等造型形象的逼真感、外貌形态的逼真的效果是苦心经营的，是为创作真实的、典型的环境，为影片的创作原则和美学追求服务的。

影片《邻居》中主要场景“筒子楼道”从设计构思、造型结构到布景制作、搭建和道具陈设都处处体现了“不要粉饰、不要虚假、不要捏造，要真实、真实、再真实”的创作宗旨和美学追求。

该片的美术师曾讲到做这堂景的想法和做法：“我们在2米宽15米长的‘一统’楼道里，利用道具隔成S形曲线的空间，那些灶具、炊具、坛坛罐罐，挂着、摆着、放着、吊着的——使原本非常单调的空间分隔成各个相互独立又联系的片断，加强了楼道的透视变化，造成了较丰富的层次和格局。这时，这些平凡琐碎的生活用具变成了[20]一种活墙，为创造真实而生动的典型环境起了巨大作用。”

在美术师提出的“消灭墙面”的设想下，极端注意景、物细节的描绘和加工。你看那各家各户根据自己生活习惯布置起来的小天地，那自制的各色用具，那烟熏火燎、水溅油喷、儿童涂鸦的生活痕迹和岁月感，这种杂乱中有特点、拥挤中有规律的逼真的生活景象正是十分贴切而集中地体现了十年动乱后百废待兴、学生宿舍改为教职工住宅这一典型环境，也是深化主题，体现并强化了影片中所提出的“爆炸性的房子问题”的社会意义。

从以上的例子中我们完全可以认识到造型形态、视觉感受的逼真性，绝不是为逼真而逼真，而是为体现真实性的内涵而做的一种艺术“包装”。另外，视觉感受的逼真，如实物般的逼真效果，不等于否定和排斥电影艺术家的主观作用。艺术家的主观意图、作品的主题意念、时代、人物、情节等应符合来源于生活的本质特征，达到作品艺术形象的内在的、本质真实。从造型形象与生活的关系来讲，从现实生活到具有真实性的造型形象就是一个典型化的创作过程，不论其采用什么形式只要是个别中显现了一般，在偶然中揭示了必然，就获得了形象的真实性。

造型形象的逼真感的形成主要是靠技术制作的逼真，物质材料的逼真，光线、色彩效果的逼真来达到的。

电影《雅马哈鱼档》的美术师在景物服装等的制作和加工上，为了达到表面效果、质感和纹理的逼真效果提出要“老老实实地拜实物为师”和制作仿照物的要求，在龙珠街的凉茶屋、美容店、烧腊店等的装饰、制作方面使新旧店铺搭配、实景与布景组合，取得了理想的效果。

又如电影《城南旧事》的美术师对布景搭建和制作上的细节、色彩效果予以特别关注，提出“首先要考虑‘像不像’的问题，其次再考虑美不美的问题”。

我们看看他们是如何做的。“电影中的布景总是真假相结合的。例如，在棚内搭置的四合院内葡萄架下的一场戏，因为塑料压制成的葡萄枝叶姿态和形象都不够逼真，而这场戏的镜头却又都是对准这些枝叶的，于是我想办法弄来了一些刚从梧桐树上锯下的嫩绿枝叶，把叶子修剪成葡萄叶的形状，以优美自然的姿势扎在葡萄架上，效果很不错。然而只拍了一个镜头，由于强光照射下叶子马上就萎缩了，我们又从枯枝的藤叶中找到尚存的绿色枝叶，喷上水，又挂上从冷库里[21]买来的葡萄，最终获得了逼真的、良好的画面视觉效果”。

以上例子说明：景物设计和制作要符合剧情内容，符合生活规律，达到逼真的视觉效果，真实可信，自然也就达到了美。

从电影美术的发展来看，设计观念和原则的更新，电影布景、道具、服装等的技术制作水平、材料、特技技术的不断提高和完善，尤其是以高科技为标志的多媒体、电子技术、数字化等的日新月异的迅速发展并介入电影的制作，使银幕造型形象达到空前逼真的视觉效果。

100多年前科幻片的鼻祖乔治·梅里爱拍摄了《月亮旅行记》，在当时的条件下让观众吃惊地看到了月球的神秘景象，使观众耳目一新。乔治·卢卡斯称赞这部影片：“那是人类首次以活动的影像为媒介[22]创造的非真实的‘真实’。”

而美国导演卢卡斯本人于1977年以轰动世界影坛的科幻片《星球大战》，让观众身处在他奇思妙想的，由美术师和众多能工巧匠创造的神奇的、充满奥秘的“太空景象”里，坐在美术师们制造的宇宙飞船在太空遨游，看到的是只有在梦幻中才能出现的一种真实的太空世界，实际上，是一种非“真实”的逼真视觉效果。

科幻影片中的种种景物是美术师及各工种技师创造出来的，体现出美术师高超的设计和绘画技法，使影片达到了逼真、可信的视觉效果。图2-13 电影《星球大战》设计图之二

被电影界称为奇才的美国导演斯皮尔伯格，拍摄了《侏罗纪公园》、《大白鲨》和《第三类接触》等这类影片。

片中创造了1亿4000万年前的恐龙世界，形态各异、栩栩如生的恐龙被称为“遗传工程的神话，史前生物的奇迹”。模拟制作的大鲨鱼、外星人以及设计和制造的史前时期的场景、道具等都做到了无懈可击的逼真效果。这批影片的美术师、设计师、技师们无一例外地都获得了奥斯卡最佳视觉效果奖或最佳艺术指导奖。这些银幕奇迹和具有魔幻吸引力的秘密就在于银幕活动影像的逼真性。

在谈到银幕造型形象的逼真性特征时就必然会涉及创作上的假定性问题，往往会提出诸如“逼真性必然排斥假定性”、“电影中不允许有假定性”等看法。毫无疑问，电影艺术与其他艺术形式一样是具有假定性的，电影不会因为银幕形象具有逼真性特征就不存在假定性，那种认为假定性与逼真性是水火不相容的看法是毫无根据的。当然，不同种类的艺术、同一类艺术中的不同流派，作品的样式、风格不同，其假定性程度和方式是存在差异的，这是因为各种艺术的表现形式和艺术手段及艺术语言不尽相同，因而，概括、反映生活的方式和方法及构成艺术形象的形式不同，而且在一种艺术中也可能采用多种艺术手段的不同性质和形式的假定性。

前苏联电影理论家日丹在谈到电影的假定性时指出：“电影的综合体中，有着各种不同性质和形式的假定性，如像剧作的假定性（情节上的虚构、时间上的变化、内心独白、画外音），造型构图的假定性（具有概括作用的俯视角度、不同景别镜头、光调处理），表演的假定性（表演手段的选择、角色的蒙太奇设计、特写镜头），音乐、音响的假定性（音乐、音响的概括、节奏）等。最后作为‘接收器’的电影观众本身感受的假定性，也起着相当重要的作用，用信息论的术语来说，观众这个‘接收器’是信息传递中的联系通道的终端环节，而且它同时沿着几个方面（情节、蒙太奇、角度、语言/声音）[23]对信息进行校正。”

在日丹的解释中唯独忘记了电影美术的假定性，其实电影美术的假定性是很明显的。

第一，电影美术的假定性根源于电影，是电影假定性派生出来的假定性。

电影美术作为造型设计，场景空间的组织、构成，形成具有时间和运动因素的空间造型，这是一种对时间和空间的概括，也就是一种假定性。

第二，电影造型手段对场景、道具、服装、人物外部形象的造型都是经过选择、比较、概括、设计、加工创造的银幕造型形象，这是一种典型化、概括化的过程和结果，而绝不是对客观现实景物、人物的原样翻版，更不是复制。

第三，电影美术师设计处理的造型形象手段是多种多样的，形式是多样化的，可以是组装的、拼接合成的方式，也可以采取以假代真、真假结合的方法创造符合影片内容要求的银幕艺术形象。

总之，经过美术师设计和构思，运用造型手段创造的场景、服装、道具、化装、特技造型形象体现在银幕上的是一种如实物般的、无人为痕迹的逼真的视觉效果。美术师精心的设计、主观的意图和构思是隐藏在逼真的造型形象之中的。

第五节 电视美术与电影美术之比较

在本节中主要是把电视剧美术与电影美术进行比较，了解它们之间的异同点，有利于进一步研究和讲解影视美术的创作和设计。

电影和电视剧可以说是姐妹艺术，在银幕上和荧屏上并驾齐驱、各显风采。

从事电影美术设计与电视剧美术设计，在创作特点上、在造型表现手段上和创作规律以及技术制作等方面，有许多相似之处，或者说是基本相同的。一个从事电影美术设计的美术师去搞电视剧美术设计，稍加适应就可以驾轻就熟地完成任务。

我们说二者基本相同是指其相同点而言的，但是相比较而言，从电影与电视剧的总体来看，其艺术形态和审美特征上是有明显的差异和区别的，而且肯定会影响到美术设计。因此，就有进一步了解的必要。

一、类同的方面

第一，电视美术与电影美术同属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电视美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素与在电视荧屏上体现出的造型形象的运动形成特征是基本相同的。“电视综合性的艺术特点，规定了电视艺术构成元素的多样性和表现手段的丰富性。电视艺术的表现手段主要是画面手段、声音手段、文字手段、蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等”。“声音和画面，是构成电视艺术诸元素‘各逞其能、相得益彰’的最终依托。摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景、美工、道具、化装、[24]声音等表现手段最后融会在流动的画面与伴音中”。

在电视剧的表现手段中，画面手段、声音手段、表现手段、造型手段、光影、色彩手段等理应是主要方面，但是电视剧创作更注重语言、声音、画面的叙事功能，以故事情节结构为核心，强调故事性，致力于剧情故事的叙述，这是电视剧的优势和特长所在。

电视剧的荧屏造型形象同样是一种在时空流动过程中展现的空间造型，同样是具有四维空间造型的特点。

英国的电视制作人赛尔夫在《电视剧导论》一书中写道：“对于每个设计人员（指电视美术）来说，基本的规则必须是，‘如果我们不打算看到它，就不要建造它’。这就意味着非常细心的计划，还应该把（布景的）所有三维（包括高度）在镜头角度中的变化牢记在心里。如果要从低角度拍摄时（例如拍树——作者注）就会显示出它高处的枝条，那么只设置它低处的枝条是没有用的。还要记住一个问题是，布景会在特写镜头和远距离拍摄的镜头中出现。设计人员必须暗示观众去联想房屋、街道和树林的其余部分，若它们仅有一部分能被看到的话，也就是说很容易以假乱真。耐人寻味的前景细节（例如[25]桥、栏杆等）比它们实际的外貌能引出更多暗示。”

赛尔夫对电视美术的看法正是说明它与电影美术在处理空间环境的共同点。

电视美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化是电视美术设计的最重要原则。

在许多电视剧中体现了影视艺术时空运动性特征的布景设计不乏成功的实例，例如电视连续剧《水浒传》、《三国演义》、《雍正王朝》、《雷雨》、《东边日出西边雨》、《四世同堂》、《围城》等。

电视剧《水浒传》在总的造型基调把握和时代特征的体现上是成功的，在场景运动性的构思和设计上也有不少有特色的实例，例如场景“武大家”，上下两层的布景结构与镜头角度的选定和运动镜头的拍摄、与人物动作的关系结合得十分贴切。在一层的空间布局上，住房与院落的关系，正门与后门的位置选定以及大道具的陈设如饭桌、武松的床、灶台、澡盆等均能起到人物动作支点的作用，场景造型形象通过场面调度和拍摄角度的选择给观众产生具有武大郎个性特征的印象。（参见图2-14）图2-14 电视剧《水浒》武大家场景设计（钱运选 设计）

该剧美术师钱运选成功地把电影美术设计原则、技巧和方法与电视剧的创作方法有机结合，取得很好的成绩。

大型电视连续剧《三国演义》（总美术师：何宝通）中规模宏大、壮观的铜雀台、汉城、蜀街楼等布景的设计，从场景规模到立体空间的体量，体现出浑厚、庄严、古朴的造型风格，也是符合汉朝时代特征和精神的，烘托出“三国”时代的社会风貌，并为多侧面、多角度以及特殊的运动拍摄和大型群众场面提供了有利的造型条件。（参见图2-15、2-16）图2-15 电视剧《三国演义》蜀街场景图2-16 电视剧《三国演义》铜雀台场景

第二，电视剧美术设计和电影美术设计的创作方式和性质是相同的，都属于二度创作。

影视美术设计要以剧本为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。

电视剧美术与电视其他品种，如电视文艺节目、电视专题片、电视音乐等在美术设计的特点和表现形式及制作要求上有许多区别，其中最主要的区别就是电视剧美术是为完成剧作而设计的，荧屏的视听艺术形象的体现和创造是以剧本为依据的，导演、摄像、美术、演员、录音、作曲、服装、化装、道具和后期制作等通力合作，各司其职的集体创作和制作方式是与电影创作相同的集体创作方式。影视美术师的创作个性和风格特征必须融入影视作品创作的总体之中。电视剧剧本作者的艺术风格、创作意图和设想对电视剧的样式、风格的形成是起决定作用的。例如电视连续剧《四世同堂》通过环境造型、场景、道具、服装、化装和画面、色调、构图等的造型处理和设计形成的风格和基调是与原作者老舍作品中强烈的时代气息、社会风貌与浓郁的京味风格、胡同风情的描写和刻画相一致的，是统一于剧作要求的。

电视剧剧本与电影文学剧本特点各有不同，况且，电视单本剧、短剧、多集的中篇、长篇连续剧在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且肯定都会涉及和影响电视美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，这样就使导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化，并使摄影、美术、演员、录音等各个部门的创作、设计和制作统一于这一总的要求之下，使影片拍摄取得成功。

电视剧除了文学剧本之外，一般有一个大略的分场剧本，往往即兴式的、自由发挥的成分更多些，这也是电视剧拍摄方法上的特点之一。

电影美术师通过镜头画面设计、场景设计及人物造型等图样的设计是使剧本的文字叙述和描写形象化、视觉化，也是对未来影片的造型阐释。这种创作方法对于影片造型处理和总体造型结构的形成显然是有利而行之有效的。

不可否认，电视美术师也同样要进行场景、道具、服装、化装、特技等的造型设计图的设计。

第三，电视荧屏上体现的视听造型形象与银幕视听造型形象都是影视艺术作品的最终体现，是影视艺术家创作的结晶，荧屏和银幕是形成造型形象的载体。

电影和电视美术师设计并制作的场景、道具、服装、化装、特技等造型形象不能像绘画作品或舞台美术造型形象那样直接展现在观众面前，而必须通过摄影机和摄像机的拍摄、录制、洗印、后期制作等最后在银幕上或在荧屏上体现出来。也就是说，电视和电影都要通过摄录手段，电影要再用放映设备这一媒介最终体现在银幕上，而电视则要通过现代化的电视传播方式，传到千家万户的电视机荧屏上。“电视可以神速地传播直观图像及其伴音。直观动态图像和流动的伴音借助于无远弗届、无家不至、转瞬即到的现代化电视传播方式，[26]显示出极大的优越性”。

电视美术也具有如电影美术相同的有机性的特点，美术师在设计和制作上要有很强的、多方面的适应能力，要符合摄像机的性能和要求，如镜头的种类和规格、不同的视角、画面内容、景别、画幅的比例及运动拍摄的特殊要求等，并与照明、录音等部门相互配合，才能使精心构思的设计准确地体现在荧屏上，取得预想的效果。“美术设计人员必须时刻记住摄像机的需要。摄像师（及导演）在每场戏里都需要镜头有变化，如果一条走廊窄得只能让摄像机在一头拍摄，那就不是好布景，即使是一堂给人以幽闭、恐怖感的布景（即使剧本注明需要它）也绝不会合用，因为，摄像机在里面根本没有立锥之地。完全可以用做假的办法，这在电视上是屡见不鲜的，可以让摄像机通过窗拍摄……或者把书柜装上轮子以便推来推去”。

这是一种在电视剧拍摄现场常常会碰到的情况，就是说电视美术师从设计构思到拍摄现场，从设计到搭景制作，或是实景的选择、加工等都必须考虑到摄像机的各种技术要求和特定的制约条件，考虑到传播的要求，并与其他技术部门有机配合才能取得满意的效果，创作上才能自由地发挥。

第四，电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。

电视的荧屏形象的逼真性，是由电视特殊的传播方式、摄录手段形成的。随着科学技术的不断发展，现代电视传播手段，先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。科学技术水平的提高，就要求电视的制作水平、工艺水平越高，对电视美术的各种技术和工艺制作的逼真性要求也会更高。

影视美术的逼真性，是指造型形象要求具有逼真的视觉效果。就是说，美术师对场景、服装、道具、化装的设计以及银幕和荧屏上出现的人、景、物的形象，不论是采用棚内搭景、外景加工或是运用以假代真、真假结合等方法，或是采用种种材料加工和技术制作等所创造的造型形象，通通都应是逼近自然形态，达到真实可信的视觉效果的。

毋庸赘述，电视艺术的造型形象外在视觉效果的逼真性与形象的内在真实是统一的，与电影一样都是为创造完美的、生动的、真实的屏幕效果服务的。

二、差异方面

电视剧与电影之间从总体上来讲存在不少差异，主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面，因此，必然会影响到电影美术和电视美术的创作。1.电视剧与电影在制作方式上的差异

制作方式的差异首先是媒介材料、摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片，而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影和电视虽然都是用摄影机和摄像机把要拍的对象摄录在胶片或磁带上，但两种材料的性能有很大不同。电影的样片是要经过洗印才能看到结果的，如需补拍或改动，在演员的情绪、动作和场景的气氛、效果、影调、色彩及技术等方面要做到前后衔接，不穿帮，才能万无一失，否则会有损影片质量。这说明电影在技术上的要求比拍电视剧复杂，往往很难不留下遗憾，但是电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视。

电视的摄录机械的使用既方便又快捷，在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果，随时可以看回放，要补、要改，或增或减立即可以进行，比起画家在画面上修改色彩还要容易。这种情况对于导演、摄像师、美术师的设计和制作极为方便，就可以避免错误，减少遗憾，防止漏洞，提高质量并能节省开支，缩短拍摄周期。

电视剧的拍摄速度一般比起拍电影来要快许多倍（当然不排除个别精雕细刻的、费时的镜头）而且转换场地的速度也非常快，例如拍一部20集的电视连续剧，一般情况与拍一部90分钟的电影的时间差不多。但是从作品的长度来讲，假如2～3集电视剧的长度相当一部电影的长度的话，也就是说用拍一部电影的时间要完成相当于7～8部电影长度的电视剧，而且长篇电视连续剧往往是多机拍摄的，因此就要求电视美术部门有缜密的工作计划，熟练的技巧，灵活、机动的方法和适应能力。

由于材料、周期、制作方式及市场机制等的影响和左右，使电视和电影的从业人员产生不同的心态。“在电视剧的拍摄现场中，常常可以听到这样的话。‘这不是在拍电影呢’。这句话里的意味是很多的。一般是告诉我们别太追求，别太艺术，别耽误周期……另外一层意思，就告诉我们拍电视剧和拍电影不同，电影可以由导演做一完整程度的艺术追求。电视剧是纯叙事的，电影既是叙事但也是造型的，电影表现可见的形象，也追求不可见的思想变化。电影不像电视剧消费性那么突出。消费性突出是现代文化的一大特征。正如一次性的使用品，快餐概念，流行一时的音乐、美术形式等，电视剧是这个时代的文化快餐。所以拍电影的导演初导电视剧时往往受到‘这不是在拍电影’的告诫。细细品味，这里边有着对电影的浓厚赞誉。电视剧的层次决定了它的制作方式对它的要求。这并不是说这种要求不对，这种要求是对的。我们要看透电视剧究竟是怎样一种产品，以使得我们更会去[27]制作它”。

这种看法是通过实践，对电视剧与电影异同点的更为客观的认识。2.电视剧和电影的观赏条件和方式不同

电视剧是通过电视机的传播传达给观众的，是一种家庭化、公开式的艺术欣赏和娱乐方式。电视是具有真正意义的大众传媒，它把各种各样的节目、剧目、作品，其中包括电视剧传入千家万户，具有不受地理、气候限制的优越性，电视荧屏图像的传真特性并以它独具的现场感、即时性、临场感吸引着亿万观众。

在电视机前看电视是随意的、无任何限制的，可以走动着、交谈、躺卧着看，也可边喝茶边饮酒看……观众锁定哪个频道看哪个剧目完全由自己的好恶来决定。

一位导演曾讲：“专门看电影、随便看电视。”这句话把两种观赏条件和方式讲得很概括。

确实，看电影与看电视剧的条件不同，观众看电影去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动，是一种社会性活动。看电影和去剧院听歌剧，看话剧、芭蕾舞，到音乐厅听音乐或到美术馆看美术展览等是类似的艺术活动，是人的一种审美心理体验。观众在封闭式的、无干扰、关闭灯光的条件下看电影，很容易进入剧情，并能观察和感受到影片的精妙细微之处，体会和认识到创作者的精心设计和制作。3.荧光屏和银幕作为影视作品的审美媒介有很大差异

电影的银幕画面与电视的荧屏画面都是影视作品的视觉流程中最最基本单位，是影视造型设计形象最集中的体现。观众看电影和看电视往往“感觉不一样”，就是同一部电影在银幕上看和在电视机的屏幕上也会是完全不同的效果，这是观众都会有的感受和认识。

一般的情况下，电影银幕比电视机屏幕的面积大得多，造成观众视野范围的极大差距。看电影的感觉是满视野，若是看“全景电影”则似乎连观众也要投入场景之中，银幕上的人、景、物等形象是被放大了几十倍甚至数百倍的。若在标准电影放映厅中，加之立体声的效果，电影影像的声画结合、时空复合的审美效果和视觉感染力只有在银幕上才能取得完美的、无与伦比的体现。

而在荧屏上播出的电视剧别有一种效果，荧屏的人、景、物等形象是比之实际景物被缩小的，屏幕画面比起银幕画面要小的多。

电视屏幕的小型化是与电视收看的场所和家庭审美方式紧密相关的，也是符合电视剧主要致力于叙事这种审美特点要求的。[1] 〔苏联〕格巴·查希里扬：《银幕的造型世界》，中国电影出版社1983年版，第30页。[2] 〔苏联〕格巴·查希里扬：《银幕的造型世界》，中国电影出版社1983年版，第43页。[3] 吴厚信：《电影的空间思维与设计》，《电影艺术》1986年第5期，第26页。[4] 吴厚信：《电影的空间思维与设计》，《电影艺术》1986年第5期，第26页。[5] 〔苏联〕沃尔柯夫：《小说——改编——造型处理》，《电影艺术译丛》（第3辑），中国电影出版社1962年版。[6] 列宁：《辩证唯物主义与经验批判主义》，人民出版社1971年版，第169页。[7] 〔苏联〕格巴·查希里扬：《银幕的造型世界》，中国电影出版社1983年版，第206页。[8] 谢添与作者的一次谈话。[9] 〔德〕盖哈尔特·赫尔维克：《布景在电影中的意义》，《电影艺术译丛》（1962年），第170页。[10] 王迪：《现代电影剧作艺术论》，中国电影出版社1995年版，第12页。[11] 沈嵩生、葛德：《新时期电影摄影的崛起》，《电影学院学报》1987年第1期。[12] 王心语主编：《影视导演基础知识》，中国电影出版社1987年版，第20页。[13] 郑洞天：《电影导演》，《电影艺术讲座》，中国电影出版社1985年版，第126页。[14] 〔苏联〕米亚斯尼柯夫：《电影美术师》（俄文版），莫斯科艺术出版社1963年版，第19页。[15] 宋洪荣：《电影画面透视》，北京电影学院教材（1990年），第8页。[16] 宋洪荣：《电影画面透视》，北京电影学院教材（1990年），第8页。[17] 《戈顿·威利斯创作经验谈》，《北京电影学院教学编译参考》1991年第1期，第13页。[18] 周传基：《电影本性·反好莱坞·理解未来》，《文汇电影时报》1999年12月4日。[19] 许南明、富澜、崔君衍编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第10页。[20] 引自《电影通讯》编辑室编：《电影美术研究集》，中国电影出版社1987年版，第10页。[21] 《电影通讯》编辑室编：《电影美术研究集》，中国电影出版社1987年版，第30页。[22] 乔治·卢卡斯：《电影进入数字化时代》，《南方周末》1999年6月18日。[23] 日丹：《电影的美学》，中国电影出版社1992年版，第108页。[24] 张凤铸：《电视艺术的三个主要审美特性》，《电影艺术》1998年第4期。[25] 《世界电影》1993年第3期，第112页。[26] 张凤铸：《电视艺术的三个主要审美特性》，《电影艺术》1998年第4期。[27] 詹相持：《电影与电视剧比较谈》，《北京电影学院学报》1998年第2期。

第三章 影视空间环境的构成

电影是空间的艺术，电影美术是进行空间环境的造型设计。

在电影和电视剧的创作中，对空间环境的构思和设计是美术师首位的任务，它会直接影响到具体的单项——单元场景、布景、道具、服装、化装、特技等设计手段的造型处理，还会直接关系到影视作品造型形式和造型基调的形成，因此有必要对空间环境建立一个全面、正确的认识。

首先，影视空间环境是指银幕空间或屏幕空间，即银幕或屏幕造型形象构成的空间环境。这种空间环境是指影视作品之广义的、总体的、有结构意义的空间环境，它往往与影视作品的主题内涵有内在的联系。“空间不再仅仅是内景、外景术语的技术性概念，不再是专指局部的环境形象或背景。空间是一部影片的剧情赖以展开的深远而完整[1]的构架”。

电影《我们的田野》的著名导演谢飞在谈到该片的总体构思时讲：“必须充分发挥景在电影艺术中的独特表现力，使它在银幕上说话，帮助刻画人物和表现主题。”“以北大荒辽阔的绿色田野和挺拔[2]洁白的白桦树，这两种形象作为影片视觉造型的核心”。

散发着青春气息的、广阔无垠的绿色田野和洁白的白桦树林，构成了该影片总体空间形象，使奉献的一代、奋起的一代的“北大荒精神”得到体现和抒发。“电影《一个和八个》的空间设计十分自觉和出色，这部影片总的空间是中国北方的抗日战场，经过作者的选择和设计，展现在观众面前的是一个壮阔而严峻的战场形象，光秃秃的山和石、光秃秃的平原和村庄，没有青草、没有树木、没有水，只有战火、硝烟和残垣，作者甚至没有像一般影片那样去表现室内环境。关押俘虏的地点是一个颇具北方特色的烟楼和黄土高原上自然形成的深壑，造型单纯而有力感。作者还多次使用‘大空间’的手段，把祖国的土地、天空表现得辽阔、庄严，虽然遭受蹂躏，山河残破，但依然是壮阔、美丽的。影片完整的空间设计，使造型形象得到升华。人们感受到的不仅仅是人物和情节所给予的、强烈的，通过视听传达出来的空间效果带来的情绪冲击力……只有当电影空间摆脱了一般意义上的戏剧环境和人物[3]背景地位，才获得了这样的创作天地”。

类似的实例有很多，例如前苏联影片《湖畔奏鸣曲》通过幽静、深邃的湖，映照出人物的心理和情绪起伏。我国影片《邻居》中筒子楼道和连接六户人家的楼梯、走廊综合空间组合，是影片时代和社会生活的缩影，又是影片主体空间形象。

从以上的几个实例中可以看出，空间环境是指影响影片的总体的、具有整体意义的、形成主体形象的空间环境，或称总的空间结构、构成影片空间形态的总体框架，而区别于具体、单元场景以及用搭景、加工方式的布景。

其次，电影空间环境还应该是具有心理因素、情绪因素的心理空间环境、情绪空间环境。

环境，按环境心理学的观点来看是指：“围绕着某种物体，并对[4]这一物体的‘行为’产生某些影响的外界事物。”

这是对环境认识的基本概念，是考虑到能够分成某种物体（主体）和围绕着主体的外界事物（即环境）这两部分为前提的。与此同时，还应认识到环境空间绝不是单一的概念，以研究人们的行为为目的的环境心理学的观点来看，可以将环境分为物理环境（也可称为物质环境）和心理环境。

心理空间环境是从物理环境中得到信息而产生的，人们对客观环境的认知并形成心理空间环境是通过感觉器官，主要是通过视觉和听觉器官和大脑的作用来实现的。实际上，人们的心理环境的形成与客观空间环境是一种心理反应的对应关系。“心理学家们的目的与其说是对环境特性的研究，倒不如说是强调引起心理反应的刺激特性，他们所关心的也许是形成人的知觉过程[5]的心理学模式”。

在电影和电视剧创作中的心理空间环境、情绪空间环境，同样是观众从银幕和屏幕的造型元素得到信息并通过联想和想象而获得的。

美术师这种通过环境造型元素如形象、色彩、光线、景物空间对观众产生的刺激是一种诱发手段，诱发观众的想象和联想进而引起情感、心理和情绪的共鸣。

电影中的空间环境不能仅仅局限于展示戏剧环境而存在，就如马尔丹所说：“我们可以谈到影片的空间，这种空间只是影片中的空间，也就是说，剧情中展开的空间、戏剧世界的空间。”假若把戏剧空间当成唯一的电影空间肯定是有偏颇的。然而要指出的是，剧情空间、戏剧空间在影视创作中还有重要的一席之地。

以“导演中的导演”著称的大卫·里恩曾经对空间环境做过这样[6]的概括：“环境可以作为场所、作为氛围、作为情调、作为象征”，并举例如《出租汽车司机》中的黄色汽车、《现代启示录》中的湄公河、《使命》中的大瀑布来说明。

我国著名电影美术师韩尚义也曾提到：新时期以来美术师们“已经不光是只为导演提供一个可供拍摄的布景，而是要求认识空间的作用，创造富有典型意义的与人物思想情感、动作紧密结合的四向度运动的空间，是一种带有时间性和表现力的空间造型，它带给观众视觉上的信息是能起到感觉、感染、共鸣、交流、联想和想象作用的”。[7]

他并提出电影美术的要素有三，一是造型空间，二是动作空间，三是情绪空间（戏剧气氛）。

对于影片空间环境可能会有不同的理解，但是对这一问题的看法不能形成某种唯一模式，由于影片的主题、剧情、结构、样式、风格的不同，空间环境的构成和功能也会有不同的形式。主要可以表现如下几种：

一、叙事性空间环境

叙事性空间环境是在电影、电视剧中，情节和事件发生、发展过程中赖以展开的空间环境。它是与情节结构和叙事内容紧密联系的有机部分。叙事性空间环境也有称之为戏剧性空间的，它应符合剧情内容、体现时代特征、事件性质和特点，体现出情节发生的时间、地点、季节、地区以及规定情境要求下的具体的空间环境。因此，它有较明确的说明性和交代性。

从剧作上讲，叙事环境是属用于起到社会背景作用的环境，如时代背景、社会背景、人物周围的生活环境和景象等。

影片《林家铺子》在创造典型环境上可谓经典之作。

影片的开场就很明确地把观众带入具有造型特色的江南杭嘉湖附近的水乡小镇，对于地区、季节、氛围、时代等都做了出色的交代。

镜头随着小船进入河道，来到小镇，河道更加狭窄，两岸临河有旧茶楼、饭铺以及在河边洗菜、汲水、洗衣的人们；河埠头的层层石台阶延伸至河边岸上，临河石板路边墙上醒目的“当”字和老刀牌香烟、仁丹的广告，岸边算命瞎子敲着云盘；接着是一桶污水倒入河中，在河水中叠印出“1931年”的字幕。随着剧情叙事的继续，出现的环境如江边码头，林祥记杂货铺所处的石板路街景以及与之相通的石拱桥等。在这条与林老板生死攸关的小街上，展开了“一元货风波”、从上海涌入小镇的“难民潮”、“抵制日货游行”、“退款风波”、“催款事件”等。这一幕幕、一件件剧情的情节发展和事件的发生全是在片中特定的环境中展开的，而富有时代特征、地方特色的场景，与林老板性格、职业、家庭息息相关的生活环境的营造是符合典型环境原则的。“《林家铺子》选择富有民族特色和地方特色的环境造型素材，既为人物提供确切的活动背景，又使环境因素渗透人物的精神领域”。[8]

从以上例子中可以看出，影片《林家铺子》所要体现的日军入侵、风云骤变、逃难、游行、倒闭、逃兵等的时代特征和地方小镇风貌、社会景象以及适于人物调度的石板路小街、林老板家的布景结构等是符合影片整体形象的要求的。这种总的社会、时代、地域、人物活动、情节的发展等是通过美术设计的具体的、物质的景、物、服装，通过内景、外景的设计、搭建和道具的陈设体现、传达出来的，是为创造影片的叙事空间服务的。

二、动作性空间环境

影视片中的空间环境是为刻画人物、烘托人物、创造人物造型形象为目的，因此才有价值。空间环境与人物动作的关系十分密切，动作性空间环境是为人物动作而设置，根据人物的行动做周密的计划，通过空间的设计和组织而形成的，它不同于仅仅只起到背景作用的环境，不应是孤零零地、被动地、消极地远离人物的背景，而是积极、主动地与人物勾连在一起，成为人物动作的环境。动作性空间环境带有很强的主观性和有机性特点。

电影《邻居》中的筒子楼是影片主要的空间环境，是剧作的中心、情节发展、事件的核心，也可以说是人物动作的中心。

筒子楼是一套带上下楼梯、有六户人家的房间和走廊的组合式电影场景。

这组空间环境结构完全是根据人物动作、人物关系设计的，是围绕剧情发展布置和安排的。片中男主人公刘力行初次出场那场戏，镜头跟着他从楼梯一步一步、步履维艰地走上来，先到冯卫东家送上他们小两口做菜需要的酱油和醋，然后到建筑系讲师章炳华家告诉他：“粥锅开了！”再到另外几家，最后才到自己家。这是创作者为表现原党委书记刘力行退居二线后仍关心职工，表现他与邻居们的亲密关系的一场重要的戏。影片男主人公刘力行这一系列动作看似简单，但却能让观众体味出他的思想品德和内心世界。

该片的美术师谈到这一环境的设计时写道：“楼道设计在二层上，不但使楼梯在整个布景大的起伏变化上起作用，产生大量调度，而且使看似孤立的楼道同上下层建立了联系，人物和摄影机的运动富有节奏变化。在楼梯空间和楼道隔墙上开的漏窗，使原本分成两部分的景获得了联系，造成一种隔而不断、堵而不绝的空间变化，既使布景的横向纵深得到加强，画面构图更趋丰富，又在拍摄角度很有限的布景中产生新的表现可能。透过漏窗，正好和袁家（后来的集体厨房）相对，使之成为楼道中的构图中心，这又同它们作为情节上的戏剧中心融为一体。”“楼道中六户人家的位置，也是根据人物出场和人物交流的需要，结合现实生活的一般规律而安排的。比如把老刘家设计在楼道的尽头，是依据老刘初次出场要为各家挨门挨户送菜的动作构思的；冯家安排在楼梯对面右侧，不但为他拆厕所门搭厨房提供了空间上的可能，而[9]且使冯卫东性格中较之其他邻居的不同特色得以显露”。（参见图3-1）图3-1 电影《邻居》筒子楼平面图（刘光恩、王洪海、尹力 设计）

电影空间环境在不同影片里，根据剧情发展和人物的动作的需要就会产生各种不同形式的空间结构。例如在第二章中提到的影片《带枪的人》中的斯摩尔尼宫的带有分支走廊的设计也是动作性空间很好的实例。

同是走廊或楼道的空间环境，由于在其中的人物和行为以及人物动作的目的性不同，因此在空间的结构形式和造型处理上却是绝不相同的，这也正是动作空间环境的特点之一。

再一点，我们应当认识到在影视作品创作中，空间环境的结构形式，是采取平面的还是垂直结构的、是采取纵深发展的还是横向延伸的、是环形封闭式结构还是通透开放式结构等是没有现成方案可循的，完全是创作者根据情节发展和人物动作的必要性，进行构思和提出设计方案的。

例如前苏联影片《白夜》和《白痴》中都有很出色的动作空间环境设计。《白夜》中男主人公在幻梦中与情敌在想象的宫殿中斗剑的那场戏，是两个演员一来一往、一进一退地穿过七间房子，最后两人来到一间豪华餐厅里以男主人公把情敌刺死在楼梯角下而结束。这场扣人心弦的、紧张的人物动作戏体现了人物内心情绪的宣泄，刻画了生活在幻想中的人物性格。摄影是采取跟拍的运动镜头，场景空间是设计成U字形的结构，人物动作是沿着排列在U字形的七间房子穿行通过的。

这种U字形的动作空间结构与人物动作结合得很贴切，取得了满意的效果。

我们再简单地介绍一下这位美术师（沃尔柯夫）在电影《白痴》中一堂动作环境的设计。“伊凡·亚历山大罗维奇认为，摄制工作要依靠富有动作性的、在历史方面极其准确而且受过仔细检验的布景环境”。例子是娜斯塔谢·费里波夫娜离开伊沃尔金家这场戏，“要求有强烈的富有变化的动作设计，平面设计在这里不合适。需要有垂直线——楼梯。这应该有[10]助于结尾的那个仿佛是飞奔而去的鲜明的场面调度”。（参见图3-2）图3-2 电影《白痴》伊沃尔金家楼梯场景设计（沃尔柯夫 设计）

这场戏是全片高潮戏前的最重要的一场戏，戏中女主人公娜斯塔谢·费里波夫娜离开伊沃尔金家这一动作对下一场戏是起到很重要的推动作用的。导演培里耶夫非常重视并且画了示意图，美术师沃尔柯夫根据前面提到的意图和导演的要求设计了适合人物动作展开和多角度拍摄的楼梯。

在我国许多影视作品中，这种动作空间环境的设计是很多的，而且取得了很好的效果。

三、心理空间环境

在影视作品中，心理空间环境与叙事性空间环境、动作空间环境的不同之处在于它不仅仅是剧情内容所要求的和故事、情节发展在其中展开的具有说明性、叙事性功能的空间环境，也不同于与人物行为、动作融为一体并为动作的展开和发展提供造型条件的动作空间环境。

心理空间环境是一种对人物心理变化和内心情感世界的空间衬托，是人物内心感情和情绪的延伸和外化形式。因此，也可以把这种空间环境称为情绪的空间，它具有明显的抒情性和表意性功能。

希区柯克的影片《蝴蝶梦》中曼德利庄园不明确的地理位置，时常出没在雾气中的树木和庄园以及那非常规的似版画式的造型构成使曼德利已经脱离了庄园的物质性，而是一种朦胧的具有神秘感的空间，是女主人公心理感受的形象化体现。庄园的室内空间飘来飘去、多层的窗帘和维幔的不稳定感、忽隐忽现的光线、惶惶不安的气氛等形成这一特殊氛围的空间环境，是女主人公忐忑不安的心理活动的形象化体现。曼德利庄园成为人物心理活动的反光镜。

希区柯克讲过：“曼德利也可以说是影片的第三个主角。”

空间环境对于人物心理和情绪的烘托，有赖于多种造型元素和手段的综合性作用，色彩空间、光影空间、景物空间、结构空间以及画面角度创作的空间等都是形成心理空间环境的重要元素。

中国电影《菊豆》中的主要场景空间是染房，染房的空间环境是由墙、天井、染池、晾布架套层结构形成的，具有一种与世隔绝的封闭感和压抑感，在这里发生了一场在封建社会中边远山区里的人间悲剧。

被出卖给染房主杨金山的年轻女子菊豆，受到杨的百般蹂躏和折磨，她追求爱情，与天青幽会并生下天白，天白不但不认亲生父亲，反而亲手把昏迷中的天青丢进染池，逼死了自己的亲生父母。在惨剧发生的这场戏里，天青在染池里挣扎，天白用粗大的木棒给了天青致命一击，被天青拼命抓住的红色、黄色的布从高高的晒布架上滑落下来，远处的菊豆发出声嘶力竭的呼喊声滚到楼梯下，最后是菊豆的一把火，把老宅葬送火海之中。这场惊心动魄的戏在空间环境的造型上起到非常重要的作用，以红、黑色调构成的昏暗的色调空间、全封闭的建筑结构，唯一的天井透进一束光，照在水池中的天青，红、黄色的布瀑布似的不断往下滑落，池塘里发黑的红水和冲天火光组合成一种包含着特殊内涵的心理空间环境，是菊豆绝望的情绪和无望的控诉，是其内心情感的延伸和抒发，也是菊豆悲惨命运的表意。

电影或电视剧中根据剧情的需要出现在梦境、回忆、想象、幻觉等镜头里的空间，往往是人物心理和内心情绪在空间环境中的体现。

前苏联电影《伊万的童年》讲的是在战争中无家可归的伊万跟随苏军作战的故事。伊万做的几个梦是影片中最为引人注目和精彩的抒情段落，伊万和母亲在井边提水、嬉戏，与小伙伴在海边一片散落的苹果中追逐、奔跑等场景体出了苦难中的伊万对母亲、对幸福童年的向往和追求，更是他内心世界形象化的写照。这种心理空间环境的有机安排和刻意追求是著名导演塔尔柯夫斯基在原剧本基础上特意增加的段落，他这一别出心裁的创意彻底改变了原剧本的结构，使本片成为诗意风格电影的代表作之一。

再如我国影片《人到中年》中陆文婷的梦幻场景。她在陡峭的沙丘上攀登，画面的色彩是笼罩在深棕和暗黄的沉闷色调之中的，这种令人窒息的色彩感觉和在沙丘的大远景中陆文婷的动作所构成的空间环境是对主人公跋涉在人生路途上的隐喻，是一种无力和茫然的心理活动的象征。

以上我们仅仅举出了几种空间环境的构成，从这几种中也可引申出若干不同侧重点的环境空间，如带有哲理因素的心理空间环境、象征性的空间环境以及作为情调的造型空间等。此外，虚拟空间环境是一种特殊的影视空间形式。在科幻影片、神话影片等类型影片中对未来世界，对想象中的遥远过去，或对影片中出现的神、妖、魔、仙等神奇情景的表现和描写，往往运用高科技手段形成虚拟空间环境，一种虚拟的非真实的空间造型。例如：《星球大战》、《2001年太空漫游》、《外星人》、《指环王》、《侏罗纪公园》、《角斗士》等许多影片中的“魔幻城堡”、“古罗马竞技场”、“宇宙空间”等都是美术师、特技师、电脑技师运用数字技术对虚拟空间进行的出色设计。但是叙事性空间环境、动作空间环境和心理空间环境则是最基本的、主要的电影空间构成形式。再有，就是在实际设计实践中银幕空间环境的构成，往往是综合的、多样性的。

四、造型元素与人的心理效应

电影美术师进行设计、创造造型形象就是要达到感染观众的目的。因此，有必要了解和研究造型手段和元素是如何作用于观众和感染观众的，研究观众的心理效应和心理依据对于美术师的创作是很重要的。

要知道，银幕造型形象传达给观众的是一种信息、一种视觉印象，观众从造型形象得到感受、取得认知和产生反应是一种心理活动、情感活动。从设计者、造型形象与观众（接收者）三者的关系来讲是一种情感的交流，设计者本人的意图和情感要融入富于感情的、具有美感特征的艺术形象之中，并通过造型形象引发、刺激观众使观众产生共鸣、受到感染。设计者与观众之间不能直接进行交流，唯有通过造型形象才能进入观众的心灵，造型形象是重要的、特殊的载体。

我们有必要了解造型形象元素对人产生的心理效应问题。造型元素的心理效应，简单地讲就是造型元素（如形体、色彩、光线、线条、空间等）作用于人的心灵所产生的反应和效果。要了解人通过主要的感觉器官——视觉和听觉等（主要是视觉）从造型元素得到的信息和认知，所产生的各种不同的感受和反应的心理依据。“人、物、环境——所有这些都是物象。它们程度不同地作用于我们，它们当中一部分与我们的情感近在咫尺，能唤起我们内心世界的感情，另外一部分直接作用于理性”。（毕加索语——作者注）

客观的人、物、环境、物体与人的关系和使人产生不同反应和印象的心理作用是我们探讨这一问题的前提基础。

显而易见，客观世界的形、光、色、线、空间等造型元素对人产生的是一种感染，也是一种刺激，是一种富于感染力的诱发因素，诱发人的想象和联想，进而产生心理、情绪或情感的共鸣和反应，可见人的联想活动就是产生感情的心理依据，是产生心理效应的关键性因素。

联想是一种心理现象，它是人面对客观对象在相关的条件和特定的环境刺激下，引发出对自己印象和经历中的自然、生活及社会现象的回忆和联想，由此产生一定的感情。

另外，我们还应进一步认识到引起或诱发人产生联想的造型元素与联想的形象之间必然有某种联系和关系，也就是说有一种纽带、一种特殊关系把二者联系起来，由于条件和关系不同，因而产生各种不同的联想形式。

联想形式主要有相似联想、对比联想、关系联想、标志联想、接近联想等。

相似联想也可称类似联想，即由某事物的特征联想到在形状、色彩、光、线、空间等方面与另一事物有相似之处。

在现实世界中，自然界的景物、人工建造的景物都有某种形态特征。

例如自然环境中的山峰，或平缓、或高耸（如泰山、华山），或如锯齿状（如狼牙山）或波浪形等；地貌如平原，或如陕北地区的塬、峁，或大西北的荒原等；树木之挺拔、粗壮、纤细；建筑物之四方形、圆柱形、圆锥形、三角形、圆形等；室内空间之空旷、窄小、高低、纵深、封堵；又如器物之圆、扁、方、尖，形状之笨重感、轻巧感等。

自然景物或建筑物在不同光线下形成的线形变化，如垂直线、平行线、弯曲线、折断线、倾斜线。色彩的色相、明度、纯度等在不同光线或条件下，呈现出千变万化的色彩世界。

以上种种景物的形态特征是人对客观景物经过比较、分析所获得的直接印象和认识。这些形态特征往往是引发联想和想象的纽带。三角形会给人一种稳定、牢固的感觉，使人联想到“稳如泰山”或象征“死后永生”信念的金字塔。而倒三角形则会产生动摇的不稳定感，引发物体将要倾斜的联想。圆形物体则会产生圆滑、柔顺之感。四方形则给人以凝重、安定、永恒之感觉，如天安门城楼、太和殿。

电影《黄土地》的创作者们在陕北采访走了一个多月，见了黄河，看了腰鼓，听了信天游，坐了老汉的炕头，再到佳县的高山峁，只见“冬日的残阳悬在峁尖，四面望去，全是沟，全是梁，全是峁，全是黄土。这块好大好厚的土，沉稳地坐在这里，不知有多少年了，像个老人。静极了。太阳远远的，像张饼。在淡淡的黄色光线下，这[11]土塬博大、雄伟、悲怆”。

这种博大、悲怆、雄伟的“黄土地精神”是创作者们面对在夕阳黄色光照下的土塬地貌形态特征，经过情感联想而产生的，也是艺术家最可宝贵的创作灵感。

另外，人们面对地球上的这块好大好厚的土，“沉稳地坐在这里不知多少年了，像个老人”这种印象的取得可以说是在其形态特征基础上进而体味出带有情感的形象和通过联想产生的特有的神态特征。

如被称之为“黄山天下奇”的黄山、“峨嵋天下秀”的峨嵋山及“青城天下幽”的青城山等，这些山的奇特、秀丽、幽静的印象正是人们对自然景象不同形态的观察、比较，品味出不同神态的联想，是形象元素对人产生心理效应的结果。

线形也会使人产生类似的联想，例如水平线会使人产生平静的海水，一望无际的水平线的联想，而给人以恬静、舒展之感。弯曲的线给人以温柔的、流动之感，似摇曳的柳枝、弯曲的河流、通幽的小路等。而垂直线会使人联想到挺拔的栋梁松、人的直立姿势，给人以坚挺、向上、刚强之感受。

对比联想是在事物之间对比的基础上产生的，或由某一事物联想到在形体和性质上与之相反的另一事物而产生的不同的心理感受。

马克思在谈到天主教堂建筑时讲：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊。……这些庞然大物以宛若天然生成的体量，物质地影响人的精神，精神在物质的重压下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起点。”[12]

马克思的精辟论述说明了物质与人的精神，造型元素与心理效应的辩证关系。“压抑之感”正是对比联想产生的心理反应。教堂建筑庞大的空间体量，高与低的对比，人与空间环境的对比，向上升腾的线条，加之光线的效果和唱诗班的音乐，使人产生压抑和崇拜的心理活动。

在生活中，事物或现象能产生对比联想的情况随处可见，如空间、形体的高与低、大与小、空旷与窄小、明与暗，色彩的冷与暖，光的虚与实等都会产生压抑、亲切、冲突、舒畅等的感觉联想。

关系联想是指通过对某一事物或形象的了解、认识而联想到与它有某种关系或联系的另一种事物，并引起心理上的反映。如由骷髅、白骨联想到死亡、危险，脸谱、面具使人联想到戏剧，又如富士山与日本、长城与中国等关系引发的联想。

另外，特定的标志或符号也能起到关系联想的作用，如十字架是基督教的代表，“青天白日”图案是中国国民党的标志，红十字就使人会自然地联想到医院、卫生组织等。

种种联想是造型元素引起并形成人们心理反应的种种表现形式，是形成心理效应的重要条件。

以上我们是从形象元素之形体、线条、光影等方面分析了对人的心理、情绪的效应，下面重点谈一下色彩的感觉效应。2.色彩与人的感觉效应

世界上的物体都具有形、光、色、线、空间的特征，主要是形体和色彩特征，人们可以通过五官感觉即视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等感觉器官感到这些物体，但是真正能准确并直接捕捉到物体主要是靠视觉，而视觉感觉到的是物体的形象和色彩。其他器官，如听觉只能间接地感到物体的形态、色彩，还有触觉、味觉、嗅觉等是非常困难或者是完全不可能了解物体的色彩和形体的。

列宁讲：“颜色是物理对象作用于眼视网膜的结果，也就是说，[13]感觉是物质作用于我们感觉器官的结果。”

我们说人们能感觉、捕捉到物体的色彩，分辨和识别客观世界五彩缤纷的空间，是人对客观的色彩空间的认知，也可以说是得到信息，这种信息是感觉的信息，是色彩的信息，是通过感觉器官——眼睛得到的不同类型的色彩信息并使人产生某种感觉效应。

一般说来色彩的感觉效应有三种：（1）物理效应，（2）心理效应，（3）生理效应。我们进行美术设计主要是了解其物理效应和心理效应。（1）色彩的物理效应

人对各种色彩的感觉是有区别的，这是任何人都有的切身体会，我们试分析一下，各种色彩作为客观条件对人有什么影响？当人面对各种不同色彩又会有什么感受呢？

譬如色彩会使我们有冷或者热的不同感受，还会有轻重、远近等的不同的感觉变化，这就是色彩让人感觉和体会到的重量、距离、温度、体积等的物理效应，这些效应在影视作品的空间环境设计中会产生不同的效果，起到重要的作用。

①色彩的温度感

人们对色彩的冷暖感觉是从长期生活体验和观察中产生的，如有强烈光线的红日、火堆旁的火光必然与温暖的感觉联系起来。因此，我们一般把黄色、橙色、红色称为暖色或热色。而蓝色、蓝紫色、青色会使人联想到寒冷的夜色、天空、冰雪、清凉的水或者是阴凉的树荫等，我们称之为冷色或寒色。其他色彩如绿色、紫色一般可看做是中间色，也有称之为温色的。

色彩的冷暖感是来自于温度感觉的联想，是色觉与温度觉联结的色彩感受现象。

一位日本色彩学家曾举过一个例子：“将一个工作场地涂成青灰色，另一个场地涂成红橙色，这两个场地，其客观上的温度，也就是物理的温度是相同的，但主观上的温度有很大差异。在青灰色场地工作的人，在华氏59度时感到冷，但在红橙色场地工作的人在华氏54[14]度降至52度时仍然感不到冷。”

以上例子说明由于场地色彩不同，人的温度感竟有5～7华氏度之差，这种差别是人对色彩主观感受引起的变化。暖色的环境，可以使人的感觉受到刺激而使血液循环加快，让人激动、兴奋，而冷色环境则让人感到冷静、平稳进而引起人的机体收缩，体温降低。

在现实生活中，色彩的冷暖现象往往是错综复杂地存在着的，因而在实际的创作和设计中我们认识到色彩冷暖关系是相对的、是相比较而言的，也就是说只有经过比较才能获得色彩关系的正确表达。例如红色与蓝色比较，当然红暖、蓝冷，而红色与橙色相比较则红色相对成为冷色。更微妙的是即使同一色系的色彩也会有偏暖和偏冷的区别，如橘红色与玫瑰红色同属于红色系，但一个偏暖，一个偏冷。

在场景空间的设计中，色彩冷暖的空间效果对于形成场景气氛，使观众产生相应的心理反应是很重要的因素。

②色彩的距离感

人们在日常的生活实践中，会随时随地感觉到色彩有明显的距离感。

譬如，黄色的土山在近处是很鲜明的黄暖颜色，而距离很远的山则是蓝灰色、蓝紫色，越远蓝色越深。这是一种尽人皆知的自然现象，是由于空间透视现象造成的，这一现象也正说明了暖色是一种向前突出的色，是前进的色，而后退的色是冷色，色彩越冷后退越远。大自然的现象如此，室内的空间也同样如此。总之，暖色如黄、橙、红等是前进色，也有人称为近感色，而冷色彩如蓝、青、紫色等为后退色，也可称远感色。

另外，色彩明度和暗度也是造成色彩前突或后退的重要因素，明度高的、强的色彩给人造成明显的前进和突出的感觉，而明度低的色彩会让人感到后退而深远的印象。

色彩距离感对于空间结构的形成、产生空间层次、造成纵深效果、改变比例关系、形成特定气氛起着重要作用。

③色彩的重量感

色彩是有一定重量感的，有的色彩使人感到很轻，有向上飘浮、升腾的感觉，如飘浮的白云，向上扩散升起的蒸气、烟雾。而另外一类色彩会给人一种沉重的、下沉的感觉，如煤块的黑色等，这种现象当然与人的观念联想有直接或间接的关系，并由于人们在生活中长期对不同的物体色彩的观察和体会而形成约定俗成的轻重感觉和认识。

总的来说，色彩的明度对色彩轻重感起主要作用。也就是说，明度高的色彩，如白色、浅灰、浅黄、浅绿色、淡蓝色等都显得轻飘，有向上升浮之感，而明度低的如墨绿色、深蓝色、深褐色等是重色，使人看后产生沉重、压抑、闷堵的感觉。

另外，在明度相等的情况下，往往冷色会让人感到轻飘飘的，而暖色则使人感到有重量。

色彩的轻重感在空间结构、画面构图中，有左右画面构图的均衡与稳定，协调空间中前后、上下面积，调节尺度和比例的重要作用。

④色彩的体量感、体积感

日常生活中这种色彩的体量感是人们常常会感觉到的，例如，有人很胖，在选穿衣服时会想到穿深色的，目的是让人感到瘦了一圈，或选择有竖线条的料子做衣服也会使人感到苗条了许多。这是由于深色造成的收缩感，在空间中采取深色调可使大体量的空间减少空旷感。

相反的情况则是色彩的膨胀感、扩散感。我们还以人的服装色彩为例，穿白色、浅色服装必然会使胖人感到更胖，而在空间中使用浅色、明度高的色彩就会使小的空间体量产生扩大感。

色彩的膨胀感和压缩感与色彩的温度感——冷、暖有一定联系。我们知道热胀冷缩是物理现象，与色彩的冷、暖色给人的收缩感和膨胀感是一致的。（2）色彩的心理效应

色彩的心理效应简单来讲就是指人对不同色彩所产生的不同的心理反应和情感表达。

这是人的一种心理活动过程，人面对外界的自然现象和社会现象并对其呈现出的色彩信息得到反馈，产生联想，得到感情体验而流露出美丑感、好恶感或是兴奋、激动、喜悦、忧伤等的心理反应。

心理学家把人对客观事物所产生的情感现象归纳为自然感情和社会感情法则，这是很有道理的。这就是说人面对自然界的景物和现象与对社会事物和现象，由于各种原因会产生完全不同的心理反应和情

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