作者：（英）约翰·伯格
出版社：理想国|广西师范大学出版社
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讲故事的人试读：
【英】约翰·伯格 著翁海贞 译讲故事的人广西师范大学出版社•桂林市中华路22号•THE STORYTELLERoriginally published under the title of THE SENSE OF SIGHTby John Berger© John Berger, 1985著作权合同登记图字：20—2008—136号图书在版编目（CIP）数据讲故事的人/【英】约翰·伯格著；翁海贞译.—2版.—桂林：广西师范大学出版社，2015.1ISBN 978-7-5495-6301-2Ⅰ. ①讲⋯ Ⅱ. ①伯⋯ ②翁⋯ Ⅲ. ①随笔－作品集 －英国－现代 Ⅳ. ①I561.65中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第012032号广西师范大学出版社出版发行 桂林市中华路22号 邮政编码：541001 网址：www.bbtpress.com全国新华书店经销发行热线：010-64284815山东临沂新华印刷物流集团有限责任公司开本 787mm×1092mm 1/32印张 14.375字数 170千字图片 23幅2015年5月第2版 2015年5月第1次印刷定价 56.00元如发现印装质量问题，影响阅读，请与印刷厂联系调换。译序
十九世纪有一个传统，那便是小说家、故事家，甚至于诗人通常会在导言里为公众提供他们作品的历史解释。一首诗或者一则故事无法回避去处理一种特殊的经验：关于这经验如何与全世界的发展相联系，这一点是能够也应当自写作本身暗示出来的——这正是语言的共鸣所提出的挑战（在某种意义上，任何一种语言都像位母亲，知道一切）；尽管如此，一首诗或者一则故事通常不太可能彻底分辨特殊和普遍之间的关系。而那些企图这么做的作家，将他们的作品写成了寓言。于是作者便生起了围绕着他的作品作解释的欲望。这个传统之所以在十九世纪确立，完全是因为那是一个充满革命性改变的世纪，在那个世纪，个人和历史之间开始形成一种有意识的关系。而在我们这个世纪，改变的范围和程度甚至更大。
约翰·伯格在《猪猡大地》的“历史后记”中如斯开场，这本集子写的是农民的故事，是他手头的《劳作》（Into Their Labour）三部曲的第一部。
今天，约翰·伯格因为他的小说、故事、非小说作品——包括几部艺术批评，以及与摄影家让·摩尔（Jean Mohr）合作的作品——而享有盛名。在他的创作生涯中，约翰·伯格还是一个非常活跃的随笔作家，他定期为广大的读者写作。本书所展现的正是他写作的这个特殊方面。
这是他的第五部随笔集，就其囊括的时间跨度、写作类型、所关注的问题而言，这本文集是最为详尽的。以他最新近的作品为轴心，本书使我们得以管窥他写作思想的发展。作为约翰·伯格随笔的代表作，本文集使得我们能够理解他其他形式和体裁的作品背后的灵光一现。爱情和激情、死亡、力量、劳作、时间的经验以及我们当下历史的本性：这些贯穿本文集的主题，不但是约翰·伯格作品的中心，而且也是当代的紧迫议题。选择和安排这些材料相对来说是轻松的，然而为这本文集作序却不容易。
我清楚地记得，当我第一次坐下来与约翰·伯格一起工作的时候，我被震惊了。他邀请我与他共度一周，讨论他的照片以及关于摄影的长篇随笔（《现象》，出自《另一种讲述的方式》）。我武装着对于随笔第一稿的细致评论去拜望他。我发现自己不但能够轻松自信地引用瓦尔特·本雅明和苏珊·桑塔格——这篇文章显然深受两者的影响，而且也能够引用约翰·伯格本人以往关于摄影的文字。
然而，让我吃惊的正是这个理论的、本质上是话语的能力是多么无济于事，因为约翰·伯格工作时的那种专注令我震惊、顿悟。顷刻之间，我认识到该从哪里着手整理这本书，就好像所有文章的命题和分析（它们已经向我证明启发和解释的力量）不过是展示出各自的论点，这些论点汇集在一起，推进一个更强的论点。对约翰·伯格而言，即使在写作的后期，最为重要的仍然是能够被看到的，能够从表象本身被阅读到的，他对于视觉的强调到了如此的地步，以至于可以排除熟悉的词语和搭配。他将这些词语撇在一边——甚至于几乎遗忘了我们手头这篇随笔中的短语。对他来说，重要的是在这个时刻，当我们看着摆在面前的照片时所浮现的词语。焦点完全落在形象和表象上，落在书桌上的照片上，偶尔也落在通过开启的窗户所呈现的世界。
如今，这个原则——对于约翰·伯格显然是习惯性的，很大程度上是无意识的——与早期现象学家的哲学方法之间的相似不是偶然的，我们可以在伯格的写作中看到这个欧洲哲学传统的痕迹。然而，在影响伯格写作的因素之中，哲学的训练远不及他早期对于绘画和素描的热爱，对于视觉艺术的终生投入。借用他自己的简洁方式表达，对于约翰·伯格来说，看（seeing）确实是第一位的。姑且不论他的写作事业，姑且不论他文章复杂和抽象的程度，在他的文章里，观看（seeing）、感知（perceiving）、想象（imagining）保持着它们作为理解世界的方式的首要地位。
约翰·伯格，1926年11月5日生于伦敦。当他被送向他所憎恶的一[1]所学校时，一种内在的放逐和移居便开始了。这种感觉被他过早地阅读无政府主义者的经典著作所加强。十六岁时，伯格违背他的家庭意愿，为成为艺术家而辍学。他在中央艺术学院（Central School of Art）的学习被战争中断。他拒绝授予他的委任，在战争中先后担任二等兵（Private）和准一等兵（Lance Corporal）。这意味着他以任何一个有着他这样背景的人通常不可能有的亲近与工人阶级生活在一起。事实证明这个经历具有深刻的影响。退伍之后，他进入切尔西艺术学院（Chelsea Art School），开始关注时事政治。
探索视觉意义和词语意义之间的关系，即文字和形象之间的关系，是约翰·伯格工作中持续的关注点。但是，在他开始探索它们的相互关系之前，他经历了某种分离的忠诚。在孩提时代，他画画、写诗、写故事，一视同仁。当他还在学校的时候，这种意识赋予他的绘画一种文学、轶事的性质，赋予他的写作一种视觉描述的趣味。离开学校之后，他继续画画，举办过一系列成功的画展。甚至到今天，他仍然画素描。但是他开始以谈论艺术，而后以写作艺术批评为生。写作成了他的主要媒介，他自己的交流方式，但是在某种意义上，他最主要的、持续关注的仍然是视觉的。
1952年，伯格成为《新政治家》（New Statesman）周刊的艺术批评家，这个生涯持续了十年。由于对政治的直言不讳，对绘画实际过程的敏感，他很快成为最著名、最具争议性的批评家之一。十年之后，作为为英国广大读者写作的唯一一位马克思主义艺术批评家，伯格永远地离开了英国。同时，他也终于从不得不以艺术批评的方式表达他对任何事物的想法或感觉的境地逃脱。
艺术、政治、放逐是他的第一部小说《我们时代的画家》（1958年）的关键元素。此书的题材来自他与居住在伦敦的几个流亡艺术家之间所建立的友谊，他们中的大多数是从东欧和中欧流亡而来。小说的主角雅瑙斯·拉文（Janos Lavin），是一个非常政治性的画家，他生活、梦想在现代主义的遗产里，并思索在社会主义者的艺术和思想里迫切需要一个新的、批评的现实主义。小说结尾，在1956年事变之[2]际，他从伦敦消失，回到他的祖国匈牙利，甚至抛下他最亲密的人（他的妻子、小说的作者、读者），他们对于他所可能从事的行动，对于他所可能遭遇的命运一无所知。这部小说如此具有说服力地展现了政治现实棘手的复杂性，因此不太可能在入侵匈牙利两周年后两极化的冷战气氛里受欢迎。此书出版后同时受到右翼和左翼的激烈攻击。出于谨慎，出版社于几周后收回此书。今天，没有几个人会质疑此书的智慧和正直。
在新的社会和政治背景下巩固现代主义遗产的斗争以对两位相对独立的艺术家的主要研究为中心。一位是在共产主义的背景之下，另一位是在资本主义的背景之下：《毕加索的成败》（The Success and Failure of Picasso，1965年）和《艺术与革命——恩斯特·涅伊兹韦斯内以及艺术家在苏联的角色》（Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the role of the artist in the U.S.S.R.，1969年）。作为那个时期的代表作，本文集重新收录了《立体主义的时刻》（1966—1968年），一篇生动地展现了灵活、影响深远的马克思主义方法的开创性随笔，作为“艺术的工作”一辑的轴心。
但是，在伯格的所有作品当中，对于视觉艺术研究具有最广泛影响的无疑是BBC的电视系列片，以及配套出版的《观看之道》（1972年）。作为以历史的、物质主义的传播方式理解艺术的重要里程碑，《观看之道》出现在许多必读书目上。在讨论西方艺术中主流传统的社会角色，以及意识形态和技术为我们灌输的观看艺术和世界的方式上，此书仍然是最精炼、最具挑战性的陈述之一。
作为一部批判性杰作，《观看之道》引发了许多肤浅的误读，甚至一些最受此书影响的人也发现，很难将此书的有力论点与约翰·伯格关于个别大师和绘画作品的文章相协调。当他考察伦勃朗或者哈尔斯、莫奈或者凡·高的作品时（正如在本文集中的文章），他并不关心挖掘阶级意识形态和历史局限的元素。他经常使用精确的历史和传记信息，但是他的意图是从作品本身学习。《观看之道》有一章是关于女人作为视觉对象。它的论点成为艺术和大众传媒女性主义分析的里程碑。他早期关于毕加索和涅伊兹韦斯内的书里也包括谈论性爱激情的力量、性爱激情的本质以及解放可能性的重要篇章。这两个视角在小说《G》（1972年）中融合起来。除了其他众多情节，小说叙述了主人公G的性妄想症。在本文集里，“爱情入门”一辑所收录的文章探讨了一系列艺术家爱情和激情的特殊经验。而《在斯特拉斯堡的一夜》记录了伯格为电影《世界的中央》（Le Milieu du Monde）写作剧本时关于激情的思考。[3]《G》的故事终结于得里雅斯特（Trieste），这个城市被称为节骨眼，是发达和不发达地区的交汇之处。在此小说所获得的众多奖项中，有英国最具声望的布克文学奖。在他的受奖演说上，伯格谴责布克·麦康奈尔（Booker McConnell）公司的糖厂，将他的一半奖金捐赠给西印度群岛反对新殖民主义——布克·麦康奈尔是其中一部分——的革命团队。另一半奖金用以资助《第七人》（A Seventh Man，1975），此书关乎欧洲1100万海外劳工的经历，关乎寄生于他[4]们个人抱负的欧洲经济机制，以及欧洲为了确保自身的发展，任由周边不发达国家继续贫困的行径。《第七人》以复杂、图解式的术语揭露欧洲海外劳工受剥削的本质，向官方马克思主义的意识形态或个别对立党派和小团体的政治议题提出重要的质疑。它提醒马克思主义，它的宣言应当是赋予所有人类以希望的普遍前景，而不只是个别团体借以推进自己特殊利益的武器和战略（尽管不是最先进的）。
自此，伯格展现了另一个问题——这是一个棘手的暗示：农民作为社会阶级这个恼人的问题。在全世界农民的传统生活方式被迅速地，通常也是强暴地改变的时候，他提出了这个问题。
今天，约翰·伯格生活、工作在法国阿尔卑斯山的一个小村庄。在社区里，人们将他看作一个受欢迎的陌生人，他们中的许多人将他视为亲爱的朋友。人们认可、欣赏他讲故事的天赋，而在过去十年里，这个天赋有了极大的进益。
1935年，瓦尔特·本雅明写了一篇非常杰出的随笔，题为《讲故事的人》。约翰·伯格的写作显然深受这篇随笔的影响。本雅明区别出两种传统的讲故事者：定居的耕作者；从遥远地方来的旅行者。在他阿尔卑斯山的家里，我多次从约翰·伯格身上看到这两种类型的并存。
伯格的思想引导他成为农民，而他作为农民的经验又影响他的思想，这一点是无法表述的。我们暂且孤立出一个重要的方面：相对于工业资本主义的宣传，农民阶级保存着一种历史感，一种时间的经验。以伯格的话来说，扮演毁灭历史角色的不是马克思主义者或者无产阶级的革命，而是资本主义本身。资本主义的兴趣是切断与过去的所有联系，将所有努力和想象转向未曾发生的未来。
对于剥削和疏远，农民是再熟悉不过的；但是，对于自欺，他们却不那么敏感。正如黑格尔著名的主奴辩证里的奴隶，他们与死亡、世界的基本过程和节奏之间保持着更直接的关系。通过他们自己双手的劳作，他们生产、安排他们的世界。在他们的轶事和故事里，甚至在他们的闲话里，他们根据记忆的法则编织自己的历史。他们知道是谁通过进步得利，他们有时沉默地，有时秘密地保留着一个完全不同世界的梦想。约翰·伯格展示了应当向他们学习的是什么。
讲故事的人将自己的声音借给他人的经验。随笔作家将自己借给特定的场景，或者他所写作的问题。约翰·伯格本人的事业和思想形成一个语境，只有在这个语境里，我们才能理解本文集里的文章。但是更多地了解约翰·伯格的关键是为了更有效地向他学习，更深刻地理解他所提出的各种紧迫议题和困难问题。
正如绝大多数此类作品集，本书的部分内容缘于意外与巧合。在考虑纳入本书的材料时，我不得不顾及颇为偶发、外来的限制：比如说，少数几篇文章曾被纳入以前的集子。纵然如此，这里所选择的文章能够相当直接地归属到几个标题之下：旅行和移居，梦想，爱情和激情，死亡，作为行为和人工制品的艺术，理论与生产、再生产世界的体力劳动之间的关系。这些简单的归类有个优点：我能够将具有更广泛、深远意义的文章与讨论当前对象或问题的专门文章各自编排。因而，本书的文章编排忽略年代顺序（日期可在出处表对照）。
约翰·伯格对于艺术作品、艺术所作的工作、创作艺术的工作的关注，为他的任何一部作品集提供了自然的焦点。在约翰·伯格的人生里，从而也在本文集里，对于故事叙述和语言的关注是一个更全面、更广泛的议题。“离乡”一辑的主题是旅行、放逐、移居；本文集最后“未修筑的路”继续着这些反思。“爱情入门”的所有文章显示了约翰·伯格对于艺术作品，尤其是绘画的关注。“最后的照片”集合了不同媒介、不同处境下关于死亡的四篇随笔；显然，在每一篇文章中，亡人不仅属于过去——永远都不是死人埋葬死人——而且也属于现在和未来。
在整理这本文集时，我突然想到，这本集子也可以作为一个故事来阅读，或者更应当说，作为一个完整的文本，它起着类似故事的作用。
伯格曾经写道：
归根结底，故事不依赖于它所述说的，不依赖于我们——将自己文化妄想症的某些东西投射到世界上——所谓的情节。故事不依赖于任何思想或者习惯的固定保留剧目：故事取决于它跨越空间的步伐。在这些空间里，存在着故事赋予事件的意义。这种意义绝大部分来自故事中的人物和读者之间共同的渴望。
讲故事的人的任务便是了解这些渴望，并将它们转变成自己故事的步伐。如果他这么做的话，无论何地，只要在人生的残酷逼迫得人们聚集起来试图改变它的地方，故事便能够继续扮演重要的角色。尔后，在故事的沉默空间里，过去和未来会联合起来，控诉当下。劳埃德·斯宾塞（Lloyd Spencer）1985年于曼彻斯特[1]牛津圣爱德华寄宿学校（St Edward's School in Oxford）。——译注[2]1956年10月23日，苏联入侵匈牙利。——译注[3]靠意大利东北岸和南斯拉夫西北岸。——译注[4]不发达国家的农民移居到发达国家做工的愿望。——译注白鸟THE WHITE BIRD伦勃朗·凡·莱因，《波兰骑士》伦勃朗的自画像
脸上的眼瞳
两个夜晚看着白天
他心灵的宇宙
被怜悯倍增
任何事物都不足来比拟。
在镜前
寂静如同没有马蹄声的道路
他预知我们
既聋又哑
回归大陆
去看他
在黑暗里。1985自画像1914—1918
如今看来，我当时是那么接近那场战争。
我在它结束八年之后诞生。
总罢工已经被击垮。
然而我诞生于信号弹和榴霰弹下
板道上
没有躯体的四肢堆里。
我诞生于死人的神情
芥子气是我的襁褓
防空洞里我被喂养。
我是那毫无根据的生存希望
食指和拇指间沾满污垢
我诞生于阿布维尔（Abbeville）附近。
我生命的第一个年头，
在一本袖珍《圣经》的书页间度过
塞在一个卡其布袋里。
我生命的第二个年头，
与一个女人的三张照片度过[1]
装在一个标准化军队现金夹里。
在我生命的第三个年头
1918年11月11日早上11点
我成了所有可能的想象。
在我能够看之前
在我能够哭之前
在我能够饥饿之前
我是造就英雄的世界。1985[1]I lived the second year of my life With three photos of a woman Kept in a standard issue army paybook我生命的第二个年头我的父亲参军了带着母亲的三张照片，装在一个标准化军队现金夹里——这是译者对于这三行诗的理解，然而由于对诗意无法把握，特注于此。白鸟
不时有些社团院校——多数是美国的——邀我去作美学演讲。有一回我想应承下来，带上只白色木头做的鸟去。不过我终究没有去。问题在于如果不谈论希望的法则和邪恶的存在，就无法谈论美学。在漫长的冬季，上萨瓦（Haute- Savoie）某些地区的农民会做些木鸟挂在厨房里，兴许也挂在礼拜堂。有些旅行家朋友告诉我，他们在捷克斯洛伐克、俄罗斯、波罗的海某些地区也见过按照同样原理制作的类似的鸟。这个传统也许还更广泛。
这些鸟的制作原理再简单不过，当然，制作一只精巧的鸟需要相当的技艺。拿两根六英寸见长、宽和高略小于一英寸的松木，泡在水里，使木头吸收水分达到其韧性的极致，然后便可着手雕刻。一根木头雕刻成脑袋和身体，连着一个扇形的尾巴，另一根雕刻成翅膀。技艺主要体现在翅膀和尾羽的制作上。整扇翅膀按照一片羽毛的轮廓雕刻，再将这整扇翅膀劈成十三个薄片，一层层地轻轻向外掰开，成为扇形。依照此法制作另一扇翅膀和尾巴的羽毛。最后将这两块木头接成一个十字，一只鸟就完成了。用不着胶水，只要在十字交叉的地方钉上一枚钉子。这些鸟通常很轻，只有两三盎司重，穿上线，挂在壁炉架或者悬梁上，随着气流浮动。
将这样一只鸟与凡·高的自画像，或者伦勃朗的耶稣受难像作比较也许是荒谬的。它们是按照一个传统模式制作的简单家庭手工。然而，正是因着它们的简单性，这些鸟使得我们能够归纳它们的性质。这些性质让每个看到它们的人感觉愉悦和神秘。
其一，是形象的表现——我们看着一只鸟，确切地说是一只鸽子，似乎悬在半空。因此，这里有个对周遭自然世界的指涉。其二，所选择的题材（一只飞行的鸟）以及置放它的情境（不大可能有活鸟的室内），使得这物什象征化。继而，这个原始的象征手法联系着一个更普遍的、文化的象征。在相当广泛的各种文化里，鸟——尤其是鸽子——具有象征意义。其三，这里有种对所用材料的敬意。制造过程应循木头原有的轻盈、韧性和纹理。看着它，我们会惊叹木头竟能如此绝妙地变成鸟。其四，这里有个形式上的统一和经济。尽管这东西貌似复杂，其制作原理却极为简单，甚至于简陋。重复，实则也是变化，才使其神情盈然。其五，这个手工制品激发起某种惊异：这究竟是如何做成的？我已在前文略作提示，但是任何一个不熟悉这种技艺的人，都想将这鸽子拿在手里细玩，探寻隐藏在工艺背后的秘密。
如果将这五种性质笼统地作为一个整体感知，至少在刹那间会激起面对神迹的感觉。我们看着一块变成了鸟的木头，我们看着一只在某种程度上不只是鸟的鸟，我们看着以某种神秘技艺和某种爱所制作的东西。
至此，我试图孤立白鸟激发审美情感的性质（虽然“情感”这个词本是指心脏和想象力的运动，但是用在这里似乎有些混淆，因为我们这里所讨论的情感与我们所经验的其他情感关系甚小，尤其是因为自我在这里被暂时悬搁）。当然，我对这五个性质的定义仍然回避了本质问题。它们将美学降格为艺术。它们忽略了艺术与自然、艺术与世界之间的关系。
面对一座山峰、日落时分的沙漠、一棵果树，我们也能够体验审美情感。于是我们又得从头说起——这一回不再以手工物品，而是以诞生我们的自然开始。
城市生活容易让人萌生感伤的自然情怀。城市人看自然是花园，或是窗棂外的风景，或是自由的舞台。农民、水手、牧人更有头脑。自然是力量和抗争。自然是没有承诺的存在。如果自然能够被人类当作是舞台和背景，那么它必须被当作既有助于善，也有助于恶的自然。自然的力量冷漠得可怕。生命的第一需要是庇护所。庇护所反抗自然。最初的祈祷是祈求护佑。生命的第一个迹象是痛苦。如果造物主是有目的的，那么它的目的是隐秘的，只能在征兆里不可企及地探寻，永远不可能在真实的迹象里找到。
正是在这样荒凉的自然情境里，我们遭遇美。这遭遇究其本质是不期然的、无法预料的。风平浪息，海水从土灰变成宝蓝；雪崩后滚落的巨石下长出小花；破败小镇的上空升起月亮。我举这些极端的例子是为了彰显情境的荒凉。反观更多日常的例子，无论我们是如何遭遇美，美始终是个例外，始终是“尽管”。这正是美打动我们的原因。
有人会说，自然之美打动我们的方式的本源是功能的。花朵承诺丰饶，日落指涉火与热，月光晕淡夜的黑，鸟羽的斑斓引发性欲（甚至返祖地适用于我们）。不过，我认为这样一个证论过于简化。雪一无是处；蝴蝶给予我们的甚少。
诚然，某个特定社群在自然界发现美的范围仰赖于该社群的生存方式、经济、地理。爱斯基摩人（Eskimos）看着美的东西，不太可能与阿善堤人（Ashanti）看着美的东西相同。现代阶级社会有着复杂的意识形态限定：比如说，我们知道十八世纪的英国统治阶级不喜欢看见大海。同样的，审美情感的社会用途随着历史时刻而改变：山峦的轮廓可以代表死者的归宿，抑或代表对生者决心的挑战。人类学、宗教学比较研究、政治经济学和马克思主义早已将这一点解释得很清楚了。
不过，似乎存在所有文化都认为是“美的”某些常数：其中包括——某些花、树、奇形怪状的岩石、鸟、动物、月亮、流水……
我们不得不承认巧合，抑或可能是一种和谐。自然形式的进化和人类感知的进化之间的契合，产生一种潜在认同的现象：所是与我们所能看见的（通过看见也感觉的）有时交汇于一个肯定的点。这个点、这个巧合是两面的：被看见的即被认识的、被认可的；同时，所见肯定观者。在一瞬间，人发现自己——非自命为创造者——处于《创世记》第一章上帝的位置……他看着它是好的。我认为，面对自然所生发的审美情感便萌生于这个双重肯定。
不过，我们并不是生活在《创世记》第一章。我们生活在——倘若顺着《圣经》的事件进展——逐出伊甸园之后。无论如何，我们生活在一个邪恶猖狂的苦难世界；一个其事件不证实我们的存在（Being）的世界；一个必须反抗之的世界。正是在这样的境地，审美时刻给予我们希望。我们发现水晶或罂粟是美的，意味着我们并非如此伶仃，意味着我们被更加深切地推入存在，这个深切程度是形单影只的生命无法引导我们相信的。我尽可能确凿地描述这种审美情感的经验问题；我的描述起点是现象的，而非演绎的；如此感知的形式，成为我们所接收的，却无法转译的信息。因为在其中，一切转瞬即逝。转睫之际，我们感知的能量与创造的能量融为一体。
我们面对手工制品所感受的审美情感——比如文章开头所说的白鸟——是我们在自然面前所感受的情感的衍生。这白鸟是对从真鸟那里所接收的信息进行转译的一种尝试。所有的艺术语言都是试图将片刻转换成永恒。艺术假设美不是例外——不是尽管——而是一个秩序的基础。
数年前，在思索艺术的历史方面时，我写道，判断一件艺术作品，我是看它是否有助于人类在现代世界要求他们的社会权利。我仍然固执此见，艺术其他的、先验的方面提出了人类的本体权利问题。
艺术是自然之镜的观念只在怀疑论时期具有吸引力。艺术不是模仿自然，艺术模仿创造，有时候艺术举荐另一个世界，有时候只是放大、证实、宣传自然所提供的简单希望。艺术有条理地回应自然允许我们所偶尔瞥见的。艺术旨在将这个潜在的认知转换成永恒的认知。艺术宣称人类怀着收到更确切回答的希望……艺术的先验方面始终是祈祷形式的。
邻居们在厨房里喝酒，炉灶上冒出的热气拂着白色的木鸟在空中飘浮。屋外，零下25摄氏度，真实的鸟已经冻僵了。1985离乡LEAVING HOME讲故事的人
他已经下到山谷。在这寂静里，我能够听到他的声音从山谷这头[1]传到那头。他轻松地发出这种吆喝，吆喝声像岳得尔（yodel），套索般抛出。这吆喝声到达听者之后又重新抛向吆喝者。它将吆喝者放置在中心。他的狗和牛群应和着。一天傍晚，我们把奶牛拴在厩里，发现有两头走失了。他出去吆喝。喊第二声的时候，两头奶牛的回应声从深林里传来，几分钟后，正当夜幕四合之际，她们回到厩门边。
前天他下山谷去，下午二时光景，他将牛群从山谷带回来——吆喝奶牛，吆喝我开厩门。牡瑰（Muguet）要下犊了——两条前腿都出来了。要想把她带回厩，就得把整群牛都带回来。他颤抖着双手将绳子系在那两条前腿上。拽了两分钟，小牛出来了。他让牡瑰舔犊子。她哞哞地叫着，发出奶牛永远不会在任何别的场合发出的叫声——即便是疼痛的时候。叫声高亢、彻骨、激越，比怨愤更为强烈，比问候更为迫切。颇似大象的呼号。他抱来麦秆给牛犊铺上。对他来说，这是凯旋的时刻，真正收获的时刻：这些时刻将这个狡黠、野心勃勃、坚定、不知疲倦的七十岁养牛老汉融入他身外的宇宙。
忙完每天早晨的劳动，我们通常一起喝咖啡，他会讲起村里的故事。他记得每个灾难发生在几号星期几。他记得每个婚礼在哪年哪月举行，每个婚礼他都有个故事可讲。他能把主角的家庭关系追溯到堂表侄甥的配偶。我时不时在他眼里捕捉到一抹神情，一种同谋的眼神。关于什么？关于我们在显而易见的差异之下所共享的某些东西。某些把我们连接在一起，却从来不曾直接点明的东西。自然不是我为他所做的那些琐碎事体。我为此困惑了很长一段时间。猛然间，我领悟到那是什么。那是他对于我们俩智识相当的认可。我们都是这个时代的史家。我们都观看事件如何契合。
在那个认可里——对我们而言——有骄傲和忧伤。这解释了为何我在他的眼里所捕捉到的神情既是欢快的，又是慰藉的。这是一个讲故事的人看另一个讲故事的人的眼神。我正在纸上所写下的这些他不会读到。他坐到厨房的角落里，喂饱了他的狗，有时候聊会天就去睡觉。他睡得很早，喝完一天里最后一杯咖啡就上床去了。我不大待[2]在厨房，况且，因为他说的是山区法语（Patois），他的故事若不是专给我讲，我是听不懂的。然而，那同谋的眼神总也抹不去。
我从不曾想把写作当成一种职业。这是一个孤栖独立的行动，练习永远无法积蓄资历。幸运的是任何人都可以开始这一行动。无论政治的抑或是个人的动机促使我写点什么，一旦笔尖触及纸面，写作便成了赋予经验以意义的奋斗。每个职业都有自己的领地，同时也有其权能的极限。而在我看来，写作，却没有自己的领地。写作不过是去接近所写经验的行为，正如（但愿）阅读是去接近所写文本的行为一样。
然而，接近经验与接近房子不同。经验是不可分的，它至少在一个甚至可能数个人生里延续。我从未有过我的经验完全属于自己的印象，反倒经常觉着经验先我而行。总之，经验层层叠加，通过希望和恐惧的指涉，反复重新定义自身；此外，通过最古老的语言——隐喻，它不断地在似与不似、小与大、近与远之间比较。于是，接近一个特定经验时刻的行为同时包括探究（近者）和连接（远者）的能力。写作的动作如同打羽毛球的动作：不断地接近、拉远、后退、趋前。然而，与打羽毛球不同的是，写作不拘泥于固定的框架。随着写作动作的重复，它与经验之间的距离缩短，关系更加亲密。最后，若是幸运的话，亲密就会结出意义这个果实。
对于这老汉而言，他所讲述的故事的意义更加确定，但故事却不因此而缺乏神秘感。实际上，这神秘感广为人知。我会努力解释我的意思。
所有村子都讲故事。过去，甚至很久以前的故事。有一次，我和另一个七十岁的朋友在山里的峭崖下走着，他跟我讲起，一个年轻女孩在山上的夏天牧场割晒牧草时，如何从峭崖上跌落摔死。是战前么？我问道。大约是在1800年（不是误写），他说道。他又讲了些那天里发生的其他故事。一天结束前，这一天里所发生的大多数事情会被人讲述。故事是纪实的，或目睹，或耳闻。每天发生的事件和遭遇被纳入人们的日常叙事，这些尖刻的评判和彼此间终生的熟稔构成了所谓农村的闲话（gossip）。有时候故事暗含着道德判断，不过这个判断——公正抑或偏颇——都只是一个细节：作为一个整体，故事的讲述带着某种宽容，因为说者和听者仍然得与故事的主角在一个村子生活。
鲜有故事是为了理想化或者非难而讲述；相反，故事证明了可能性那总令人略吃一惊的广度。虽然都是些日常事件，但它们也是神秘的故事。一丝不苟的C怎会推翻了自己的干草车？L怎么将她的相好J骗个精光，J这个铁公鸡，又怎会让自己上人当？
故事邀请评论。实际上，它创造评论，因为即便是默不作声也被当作某种评论。评论也许是恶意的，或者是偏执的，但是，若是如此，评论本身也会变成一个故事，因而反过来成为评论的对象。为什么F从不放过机会诅咒她兄弟？更多的时候，附加于故事的评论是作为，也被理解为评论者个人——根据故事——对于生存之谜的回答。每个故事允许每个人定义自己如此。
这些故事实际上是亲近的、口头的、日常的历史，它们的功能是使得整个村子定义自身。跟村子的自然和地理属性不同，村子的生活是存在于其中的所有集体和个人的人情关系的总和，它们结合社会和经济关系——通常是沉重的——将村子和外面的世界联系起来。但是，我们也可以这般形容一些镇子的生活，甚至一些城市的生活。农村生活的独特之处在于它同时也是一幅活动的自画像（a living portrait of itself）：一幅群像，在这幅肖像里，人人都被描摹，人人都在描摹；这只有在人人彼此熟知的情况下才有可能。正如罗马式教堂柱头的雕刻，在所显现的与如何显现之间有种精神的一致——仿佛所雕刻的便是那雕刻者。村子的自画像不是由石头造就，而是由述说、流传的词语造就；由舆论、故事、目击者的陈述、传说、评论和道听途说造就。这是一个绵延的肖像，它生生不息。
及至新近，村子和村民可用来定义他们自身的唯一材料仍是自己的口头语言。村子的自画像——除却他们劳动的物质成就——是他们生存意义的唯一反映。这个意义只被他们自己认可。如果没有这样一个自画像——“闲话”是其素材——村子会被迫怀疑自身的存在。每个故事，以及对于每个故事的评论——它是故事被目击的证明——成就了这自画像，证实了村子的存在。
与大多数自画像不同，这个绵延的自画像是极为写实的、随性的、不矫揉造作的。由于生活的不安全，农民与其他人一样，或可能比他们更强烈地需要形式，一种通过典礼和仪式表达的形式。但是作为他们自己群像的制作者，农民又是随性的，因为随性更符合真理：典礼和仪式只能支配部分真理。所有婚礼都是相似的，而每个婚姻是不同的。死亡走向每个人，而亡灵只能独悼。这就是真理。
在村子里，一个人为人所知的一面与不为人所知的一面之间的差异甚小。村子里可能有一些瞒得结实的秘密，但是，一般来说，欺罔是罕见的，因为这不可能发生。因而，也少有好管闲事（inquisitiveness）——在窥探意义上的，因为这没有太大的必要。好管闲事是城市看门人（concierge）的特征。通过向X道说其不熟悉的Y，看门人可以得到丁点权力或认可。在村子里，X对Y了如指掌。于是，这里也少有表演：农民不像城里人那样扮演角色。
这不是因为他们“简单”，或者更诚实，或者从不耍诡计；这只是因为一个人的为人所知与不为人所知之间的空间——这是给予所有表演的空间——过于狭小。当农民表演时，他们表演的是实际的玩笑。比如说，某个星期天上午，村里人都在教堂里做弥撒，四个男人推来村里所有运堆肥的独轮车，在教堂门廊外一字排开。每个走出教堂的男人，只得寻着自家的独轮车，推回家去。穿着最好的星期天礼服，在村子大街上推堆肥车！正因为如此，村子绵延的自画像是尖锐的、直率的，偶尔有些夸张，但绝少有理想化或矫饰。这其中的意味是矫饰和理想化关闭问题，而现实主义则开放问题。
现实主义有两种形式，专业的（professional）和传统的（traditional）。作为一种被艺术家或作家（像我本人）所选中的方法，专业的现实主义总是有意识地带有政治性；它旨在瓦解统治意识形态的晦涩之处，因此，通常现实的某些方面一直被扭曲或摈弃。而传统的现实主义，就其起源而言更为大众化，在某种意义上，更具科学性而非政治化。假定一组实证知识和经验提出未知的谜题，该当如何？与科学不同，传统的现实主义可以无需回答而继续存在。可是它的经验过于庞大，以至于它无法忽视问题。
与常言相反的是，农民对村子之外的世界很好奇。然而四处走动却仍做个农民的几率终归不大。农民没有选择地点的权利，他的位置在受孕瞬间就被指定。因此，如果他把村子看作世界的中心，与其说这是乡土观念的问题，倒不如说这是现象学的真理。他的世界有个中心（我的没有）。他相信村里所发生的事件是人类经验的典型。如果用技术性的或组织学的术语来解释，这个信念无非是天真的。他将人作为“类”来诠释。让他着迷的是各色人等的类型学，以及无人逃脱的生与死的共同命运。因此，村子的活动自画像的前景极为具体；而其背景则是由最开放、最普遍、永远不可能被完全解答的问题构成。在那里，便是公认的神秘。
这老汉知道，我与他一样，深刻地理解这一点。1978[1]阿尔卑斯山农民的一种吆喝，真假声结合，以高——低——高——低的调子发出类似“yo”的音，最初用于各山头农民间相互传递问候、信息。——译注[2]与巴黎人正式、优雅的法语相对，山区农民口头、粗俗的法语方言。——译注在异国城市的边缘1
它叫文艺复兴酒吧，位于火车站铁道口附近的卡车道旁。里面丝毫不像个酒吧。实际上，连个吧台都没有。不过是个小前厅布置而成的餐馆。酒瓶——不过半打——摆在一个装药的角落柜里。三个男[1]子和一个女人坐在一张桌前打牌——belote。最年长的男子起身招待我们。他长着一张狂热詹森教徒的脸：看透了世间的浮华及其种种变相。他将我们引到一张大理石台面的桌前，随手揩拭了桌子。屋子很脏乱，数星期不经打扫、碰触的样子，只有餐馆尽头他们打牌的地方还干净些，那里有一扇门通向厨房。那边有种家的感觉，我们的所在之处——四码之外——像个户外厕所，堆积着前任房客们的垃圾。我们旁边的桌子上搁着一把打开的黑伞，伞面破烂。桌边靠着一辆自行车。桌后的墙上钉着几张地中海某个沙滩的明信片和快照。它们都已经泛黄。我们身后是个大木柜：几只蝴蝶钉在柜门上。蝴蝶的翅膀破损了，就像那把伞一样，可以看穿。
我们要了红葡萄酒，拿出随身带来的面包和香肠吃。有着一副詹森教徒面孔的店老板给我们端上酒，赶紧坐回去打牌。我们看着他们打牌。打牌的人是店老板、另一个像是店老板兄弟的老人、一个年轻男子和一个年轻女人。他们打得很专心：眼睛盯在牌上，偶尔有一只手把一张牌捶到桌上——带着锤子敲打公共大钟的权威。但是，他们没有咄咄逼人的架势，没有针对个人的恶意。他们也没有喝酒。没过多久，那兄弟立起身来，一个女人从厨房出来，双手在围裙上揩了揩，在他的位子上坐下。两个小孩跟在她后面，在通往街上的门边蹦跳。打牌人的谈话也只关于牌。他们赌的是筹码，不直接赌钱。我们看着他们的背影，就好像看着四个人伏在桥阑上探头看一条河、一艘船、一群我们无法看到的鱼。越是看着他们，这种感觉就越是强烈。实际上，我们能够看到他们的脸，但是除了专注，他们的脸没有任何表情。我们看不到的是他们手中的牌。
一个年纪稍长的女人从厨房出来，向着打牌的人赞许地微笑。她注意到我们，便走来祝我们好胃口。她接着说道：“有时候吃是好的，像是回归秩序。”她回到牌桌旁，站了一会儿，垂着眼皮看店老板手里的牌。她又赞许地点点头——仿佛从桥阑上看到一艘金色的三桅船驶过。
打牌人后面的墙上挂着一张当地公交时刻表。这是餐馆里最新最明亮的物什。只是餐厅里没有钟表。稍后我向店老板询问时间，他只好去街上隔两间的另一家餐馆打听。
四个人接着打牌。每个人都能看到世界上任何人无法看到的——他自己的牌。世界不在乎。但是另外三个打牌的人在乎，他们懂得落到他们手里的每一张牌的重要性。这样的兴趣、这样的关注引发了某种依赖性，每个人都在某种程度上控制其他人，直到一局牌终，赢家胜出的时刻。而在那个时刻，赢家的胜利也便告终。
因此，他们建立起一种比世界上所存在的任何公平更加公正的公平。也因为如此，他们能够接受牌的最极端要求，即专注地打牌。他们所遵循的原则，如同无政府主义者的原则，是暴力的、绝对的，比日常世界的任何既有原则更加接近于他们的悟性和憧憬。这桌上所打出的每张牌都有助于削弱世界的权威。我们所观看的是一场阴谋，而且是一场我们大可轻而易举加入的阴谋。2
圣让大教堂（Cathedral of St. Jean）外停着很多汽车，两辆公交车。男人们穿着衬衣。这是一个星期天早晨，羊角面包里的黄油格外多。
教堂被挤得满满的。没有一张空椅子，连走道都站满了人。教堂里这样的盛况在这个国家很少见。但是当我们向前朝着牧师挤去时，就明白了其中缘由。在教堂的中心，三面被教众团团围住，面朝着教堂东面通向圣餐台，铺着地毯的台阶上，一百个穿着白裙子的女孩排成方形队列。礼服、手套、面纱，洁白得没有一丝污迹和褶皱。家里，一百个熨斗一定还未冷却。
女孩子的年龄在十一到十三岁之间。白衣裳衬得她们的脸色发黄。她们与牧师的对答，围在前排、留心着她们每个小动作的父母和监护人的注视，将她们困得死死的。在这样的注意下，她们好像纹丝不动：放弃了独立活动的自由，她们好像非常安宁。
就像看着熟睡的孩子。对于观者来说，他们具有一种虚假的天真。实际上，要是仔细观察的话，还是可以区别不同程度的经验。有些孩子只是装睡，她们的脚趾在洁白的鞋子里蠕动，直到将憋在肚子里的话讲给同伴听了才得安生。她们从眼角瞥见寡妇的可笑举动。她看着她的侄女，干枯的双手不停地抚平苍老屁股上的黑裙——一分钟三十次。
有些女孩如此强烈地意识到自己身上的白裙，如此强烈地意识到这白色吸引着周围所有人的眼睛，她们竟开始幻想结婚。
在上帝那耀眼的纯洁前，有些女孩感到这是亵渎。这些女孩的脸上带着某种至福——好似远远睄见一叶白帆，船身却不可见。
离我们最近的女孩里，有一个长得比别人高些。她长着一个鹰钩鼻子，乌黑的大眼睛。她的面纱生脆得像亚麻布餐巾。也许她的家境比别人家好。她骄傲、冷静——好像即便是睡觉，她也会毫不马虎地事先想好睡姿。对她来说，眼下经历的这个宗教经验也是她自我发展的个人计划的一部分。这不是诱惑。这是一个精心安排的婚约。尽管如此，这丝毫削减不了她的紧张。所有关于她的事件，都会照着她所选择的方式进行。假定始终不会发生灾难，否则的话，她的愿望和决定会变得微不足道，她的人生会变得无关紧要，不过是射击手看到的一个移动目标。
教堂的西门口，售卖教义宣传册的男人坐在桌前读报纸。
女孩的应对声像鸽子。
有些女孩的母亲直往前挤，直挤到第一排坐椅后，女孩在坐椅前排成正方形。她们克制自己不要伸手触摸女儿。她们的理由是给女儿抚平裙子，拉直袖口。但是，她们这般行为的欲望却生发自对分享她们自己回忆的需要。在这个时刻，她们想伸手触摸女儿，不是因为她们的女儿可能需要支持，而是因为她们想让女儿知道，二十年前，她们也穿着白色礼服，领了坚信礼（confirmation）。
男人们远远地站在后面：似乎站得越远，就越是怀疑。他们在观看一个仪式。一两个男人不时地看表。高大的扶垛将他们衬得像小矮人。仪式后他们要去餐馆庆祝。晚上，有些要去打保龄球。对很多人来说，怀疑混合着算计。要是女儿入了教会，便意味着她们可能得到更好的保护，那么他们是真的高兴这事——她们的坚信礼——终于成了。谨慎充斥着他们的灵魂。3
吧台后三个意大利年轻小伙，都穿着白衬衫——没穿外套，因为天热——打着黑领带。老板叫安吉洛（Angelo）。站在街上，能听到六七台自动点唱机播着不同的音乐。男人们，多为中产阶级，走在街头，从商铺或办公室回家的途中。女孩们从楼上下来，在吧台各就各位，开始工作。酒吧之间的橱窗里展示着便宜又花哨的男装——牛仔裤、皮带、塑料夹克、牛仔帽。也有一两家小吃店，窗口挂着香肠——确切地说是香肠、腌小黄瓜和熏鱼。都是味重的食物，即便是被烟酒熏麻的舌头也能辨出味来。食物的表皮起了皱。
她坐在吧台前一张高脚凳上。肥胖，但是仍然有种膨胀的风韵。她的大脸盘长着一张丰厚的嘴唇。跟她坐一起的是一个中年巴基斯坦生意人，穿着名贵的西服。一只手在她的膝间摸索。他喝得太多，她劝他少喝些，免得他不行了。此外，他们便谈论食物，谈论牛肉是否比鸡肉好。
本地客人们进来了。但是她坚决地装着不认识他们，似乎一门心思扑在这个卡拉奇（Karachi）来的男人身上。她偶尔飞快地扫一眼酒吧，心里存着数。卡拉奇来的男人戴着一个很大的金戒指，开始跟她讲他的孩子们。
突然——显然让安吉洛很不高兴——一个年轻精瘦的男子从外面踱进来。他穿着白裤子，系着皮带，皮带头系在背后。他把一只手放在她浑圆裸露的肩膀上。她吃了一惊，抬起头来看他，朝他隐秘地一笑。她把他介绍给卡拉奇来的男人，称是她兄弟。卡拉奇来的男子挪开身子，让出中间的凳子给他。他接受了，将凳子往后拖，好让他们两人仍坐在能相互碰触的距离之内。然后他捡了本杂志，哗啦哗啦地翻着。从卡拉奇男人的角度看，年轻男子的脸掩在杂志后面：他只能看到拿着杂志的手，以及搁在他和女孩之间柴棍似的腿。
卡拉奇来的男子说，她兄弟定是结了婚的，因为他戴着戒指。她大可不去理会这话茬，但是她不能。她解释道，不，他没有结婚。他戴戒指是因为他是人见人爱的美男子。他没有从杂志里抬起头来。巴基斯坦人又叫了杯威士忌，掺入他的啤酒里。你该吃东西，她说道。她又说，他有一张她所见过的最好看的脸。他回答道，他只吃鸡肉，可是这里不卖鸡肉。他们可以特地去买来，她说道。不，他说道，他不要特地买来的。然后，当她又把手按到他手背上时，他一把抓住她的手，直勾勾地看着她那裹着浑圆大腿的丝袜口。
那么，你该吃些牛肉干，她说道。那是什么？他问道。非常、非常好吃的东西，她说道。她兄弟放下杂志，点着头。她让安吉洛上一份格丽松牛肉干（Viande de Grisons）。
牛肉干端上后，年轻男子站起来。他走向吧台，说道，请。她告诉她的卡拉奇男人，她兄弟要帮他给牛肉干调味。年轻男子捏起盘子边缘的柠檬，将柠檬汁挤在红棕色的、薄如纸片的肉上。然后，他拿过胡椒手磨——保温瓶大小的木制胡椒手磨——俯下身子，似乎使尽他嬴弱的肩膀和瘦小的手臂的所有气力，似乎召唤起浑身的每一丝力量来完成这个动作。他为卡拉奇男人往牛肉片上磨胡椒粉。4
从市中心开车一小时到达一座山。山高1800米。山谷里散落着斑驳的冻雪，孩子们在雪上将橡皮垫当滑板和雪撬——这是六月天。
山路既不陡，也不险。要是慢慢走的话，即便是古稀夫妇也能走到山顶。
今天是星期天，山上少说有三千人。
距离山顶几百米处，就没有了路。草地上——那是一年中有数月都埋在雪下的草特有的弹性——停着许多汽车，一辆公交车。当夜里人们都回去时，这山与别的山没有两样。没有亭子和垃圾桶。唯有这草，有着得自雪的独特天性。
山顶有几块岩石。除此之外，四周全是草。草丛里长着山花：紫龙胆、金车菊、银莲花——还有繁若星辰的丁香水仙。
可以从任何方向爬到山顶，但是有一条最省力的道。在这条道上，总见着来来往往的夫妻，背着婴儿的父亲，祖父母和学生。很多人光着脚。从山脚望去，山道上人们上上下下的行列，颇像中世纪膜拜天堂的情景。下山的人大多抱着满怀的丁香水仙，透着铂金的色泽，那景象就更真了。
从山顶远眺，山脉绵延到地平线。岩石上接霄汉。蓝色的岩石与蓝色的苍穹，弥合无缝。
向南望去，可以眺见平原，密密地种着庄稼，青青的梅子色。这样的景色是理想的。它是墓地的对立。
平原尽头，一朵白云的影子在移动。影子所到之处，青梅子色便成了月桂叶的蓝绿色。
成百上千的零星团体组成的人群，自由自在。仿佛这山是他们共同的祖先。5
今天，有个女人正被推进出租车：但是她不肯弯下腰，因而进不了车门。两个男子跟她扭打着。蛮体面的中年男子，借着正义的名义抵抗围观人群怀疑的眼神。然后，女人开始叫嚷。我一个字都听不懂。但是她那样叫嚷着，是显然相信在街对面——我所站地方的附近——某个人懂得她所遭的罪，懂得她合理的简单愿望：不要被塞进出租车带到另一个地方。僵持了几分钟，两个男子放弃了：她不进车门。于是他们把她带回去，她仍在叫嚷。她曲着膝盖，他们将她——只是个四十五岁左右的女人——一路拖往药店，他们原本在那里。在药店里，她仍旧不肯松懈，一个男子只得用背抵着玻璃门，免得她跑出去。药剂师似乎试图帮着安抚她。出租车司机等着，车门仍开着。因为一个男子背靠着门，买药的人进不去。我从窗口往里看。架子上摆着药盒子、药瓶。一个女人和她的意愿——实现她想要实现的，阻止她不想要发生的。架子和女人之间，男人们，犹豫着。1972[1]一种在法国很流行的纸牌玩法，需用32张纸牌。——译注吃者与被吃者“消费社会”是至少一百年前经济和技术发展的必然产物，却在今天被如此经常而广泛地讨论，就好像它是个颇为新鲜的现象。消费主义蕴含在十九世纪布尔乔亚文化中。消费不但满足经济的需要，而且也满足文化的需要。要想弄明白这个需要的本性，只消看一看最直接、最简单的消费形式——吃。
布尔乔亚如何看待他的食物？如果我们将这特定的看法孤立出来加以定义，那么即便它广泛分散，我们也能将它认出。
自然，这个问题由于国家和历史的差异而复杂化。法国的布尔乔亚对待食物的态度与英国的布尔乔亚不同。一个德国市长在他的晚餐桌前坐下的态度，与希腊的市长两样。罗马的时尚宴会与哥本哈根的也不尽相同。特罗洛普（Trollope）和巴尔扎克所描述的许多进餐习惯和态度，如今已无迹可寻。
饶是如此，倘若我们将布尔乔亚的饮食方式与生活在同一地域的另一类人，即农民的饮食方式作比较，那么一个整体视域和轮廓就会呈现出来。工人阶级的饮食习惯不像布尔乔亚和农民这两个阶级那样有着许多传统，因为工人阶级的饮食习惯最易受经济起伏的影响。
从世界范围来说，布尔乔亚和农民的差别与贫富这个残酷的对立有着密切关系。这个对立导致战争。但是，就我们目前狭浅的意图而言，差别不在于饥饿与餍饱，而在于对食物价值的两种传统观念，在于膳食的意义和进食的行为。
首先值得注意的是布尔乔亚的观念冲突。一方面，在布尔乔亚的生活里，膳食具有规律、象征的重要性。另一方面，他认为吃这个话题是琐屑的。比如说，从根本上说，本文不可能是严肃的。它若要自命不凡，那便是轻狂。烹饪书畅销，大多报纸都有美食专栏，但是它们的内容只被作为装饰，而且受众（大多数）是女性。布尔乔亚并不将进食看作一个根本的行为。
主要的、规律的膳食，对于农民，这一餐通常在中午；对于布尔乔亚，则通常是在晚上。在这里，实用的理由一目了然，不需要多加说明。也许重要的是，农民的主餐在一天的中间，被劳动所包围。它被放置在一天的胃里。布尔乔亚的主餐在一天的工作之后，标志着白天与夜晚的转换。它接近于一天的脑袋（如果一天始于脚着地），接近于梦寐。
在农民的餐桌上，餐具、食物和进餐者之间的关系是亲密的，使用和操作被赋予一种价值。每个人有自己的餐刀，可能是从自己的兜里掏出来的。刀子是旧的，除了切割食物之外，还要派很多用场，通常很锋利。一餐之内，尽量只用一个盘子。取另一道菜之前，用面包将盘子沾吃干净。食物和酒放置在所有人面前，每个进餐者各取所需。比如说：他拿过面包，放在自己面前，在朝着自己的一端切下一片，将面包放回原处，待其他人取食。干酪、香肠也是如此。使用、使用者和食物的接触被当作是自然的。这里极少有分化。
在布尔乔亚的餐桌上，每样东西尽可能地不经碰触、独立摆放。每道菜有着相应的餐具和盘子。通常盘子不是进餐时吃干净——因为进餐和清洁是不同的行动。每个进餐者（或仆人）为另一个进餐者端着菜，以便于他取食。膳食是一系列分立的、未经碰触的礼物。
对于农民而言，所有食物都意味着劳动的完成。这劳动不一定是自己或自家的劳动，但是如果不是的话，这劳动仍然可以直接转换为他自己的劳动。因为食物代表体力劳动，进食者的身体已经了解将要吃进的食物（农民强烈排斥尝试任何“外来的”食物，多半是因为外来食物在劳动过程中的起源是未知的）。他从不期望食物令他惊奇——除了有些时候，他会惊讶于食物的质量。他对食物像他对自己身体一样熟悉。食物在他体内的行为，联续着身体先前的行为（劳动）。他在准备、烹饪食物的同一个房间进食。
对于布尔乔亚而言，食物与他的工作或者行动不能直接转换（对于他们，自家种的蔬菜是绝少有的）。食物是他所购买的一件日常用品。食物，即使是自家的烹饪，他是用现金交易的购买。这个购买行为在专门的房间进行：家里的餐室，或者餐馆。这个房间没有其他用途。这个房间至少有两道门，或者两个入口。一道门与他的日常生活相连；他从这道门进来，被侍候着进餐。另一道门连着厨房；食物自这道门端进，垃圾自这道门撤出。因此，餐室的食物脱离其本身的生产过程，脱离他日常行动的真实世界。两道门后各藏着秘密：厨房门后，是菜谱的秘密；另一道门后，是不能在餐桌上讨论的职业或个人的秘密。
食者与食物被抽象、装裱、绝缘，形成一个孤立的时刻。这个时刻必须凭空创造自己的内容。内容倾向于戏剧性：装饰着银餐具、玻璃杯、餐巾、瓷器等的餐桌，灯具，相对正式的穿着，宴客时精心安排的座次，餐桌举止仪式化的礼节，侍候的程式，行为（每道菜）之间餐桌上的变化；最后，一同离开剧院转移到另一个分散、随意的环境。
对于农民，食物代表劳动的结束，随之是休息。劳动的果实不只是“果实”，还有从劳动时间中抽取的花费在吃上面的时间。除了宴席，他在餐桌上得到进食的镇静效果。满足了的胃，安静了。
对于布尔乔亚，进餐的戏剧远不是休息，而是一种兴奋剂。场景的戏剧性经常引发晚餐时的家庭剧。典型俄狄浦斯式的戏剧场景不是在卧室——虽然逻辑上应当是——而是在晚餐桌前。餐室是聚会之处，在这里，布尔乔亚家庭以社交的姿态展现在家人面前；在这里，布尔乔亚家庭的利益冲突和权力斗争以高度形式化的方式进行。然而，理想的布尔乔亚戏剧是款待宾客。用款待（entertain）一词意味着请客具有重大的意义。然而，款待宾客总是产生它的反面：厌倦。厌倦萦绕着绝缘的餐室。因此，有意识的重点便落在晚餐谈话、幽默和议论上。但是厌倦的幽灵也刻画了进餐的方式。
布尔乔亚暴食。尤其是肉。心身医学的解释是，也许他高度发展的竞争意识迫使他以能量——蛋白质来保护自己（正如他的孩子以甜食保护自己逃离冷漠的情感）。然而，文化上的解释有着同样重要性。如果食物是壮观的（spectacular），所有就餐者分享其成就，厌倦就不太可能产生。从根本上说，他们所分享的不是烹饪的成就。这是财富的成就。金钱所购买之物，合法地证明了他的无限制购买是顺理成章的。食物的品种、数量和浪费证明财富的理所当然（naturalness）。
在十九世纪的英国，早餐是鹧鸪、老羊肉和燕麦粥，晚餐是三道肉，两道鱼。数量是不变的，从自然获取的证明不断递增。如今，因为现代交通工具和冰箱，加速度的日常生活节奏，家政阶层的不同服务，壮观以另一种方式实现。各色各样的反季节珍奇食物，菜肴来自世界各地。中国烤鸭（Canard à la Chinoise）和鞑靼生牛肉（SteakTartare）、勃艮第牛肉（Boeuf Bourguignon）摆在一起。从自然获取的合法证明不再只关切数量。它也从历史获取合法的证明，以彰示财富是如何联结世界的。
通过催吐药，罗马人在追求快感时将味蕾与胃分离。布尔乔亚将进食的行为与身体分离，使得这一行为首先成为一个壮观的社会主张。吃芦笋这一行为的意义不在于：我高兴地吃着芦笋；而是：此时此地，我们能够吃芦笋。对每个就餐者来说，布尔乔亚的典型餐食是一系列分离的礼物。每个礼物都应当是个惊喜。但是每个礼物所包含的意义却都是相同的：愿喂养你的世界快乐。
对于农民，主要的、规律的进食与庆典或宴席之间有着明确的区别；对于布尔乔亚，这个区别经常是模糊的（这正是为什么上文关于布尔乔亚的某些描述类似于宴席）。对于农民，他的日常食物和进食方式贯穿着生活的其他方面。他的生活节奏是循环的。膳食的重复与四季的重复相似、相联。他的食物是当地的、季节性的。因而，可获得的食物、烹饪食物的方式和饮食的变化，标志着他人生的重复时刻。厌倦食物就是厌倦人生。这样的事情是有的，但是只发生在非常不幸
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