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发布时间:2020-06-03 09:16:28

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作者:张晶

出版社:中国传媒大学出版社

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交叉与融通——文艺学的新格局

交叉与融通——文艺学的新格局试读:

文艺学的历史性变局(代序)

张晶

关于当代的文艺学理论建设问题,诸家异见已非一日,而于今之文化大势,文艺学所处之际遇,持论不同是势所必然,这也正是文艺学发展的明显标志。而从建设性的目光来看,欲使文艺学有一适合于时代需要的稳定形态,对于其理论格局还是要有清醒的估量和前瞻性的判断。

文艺学的格局处在变动之中,这是因为当今时代的文化转型所决定的。在视像成为一种很多人把握世界的方式、“视觉文化”成为主要的文化样式的氛围中,文学受到了无所不在的侵袭,阅读的审美方式也受到了严重的消解。文学及文学理论的存在,居然受到了怀疑。文学是否终结,都成了争论的话题。美国学者希利斯·米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》一文,引起了学术界的强烈反响,一些著名学者著文反驳“文学终结论”的观点,但是,文艺学作为以文学研究为主要对象的这样一门学问,其内部已经起了相当大的变化,文艺学行当里的许多中青年学者对文化研究的兴趣远远超过对文学自身的兴趣,文化研究是文艺学领域的不可忽视的存在。文艺学的“越界”和“扩容”,目前还在争论之中。文艺学的理论格局处在这样的漂移状态中,这是我们不得不面对的事实。作为一个学科的文艺学本身,似乎走到了一个岔路口上。这对于我们这些从事理论工作的人而言,提出了无法回避的问题。我们应该进行什么样的文艺学研究?文艺学向何处去?思考诸如此类的问题,成为当今文艺学研究的必然。

传统的文艺学以文学为研究对象,基本上可以说就是文学理论。这是没有什么岐义的。文学理论的“越界”与“扩容”的提出,不是一个纯理论的问题,而是一个时代的文化模式的变迁所致。就今天的审美现实而言,文学研究倘若不顾及其他艺术门类及大量的“亚艺术”和文学无法剥离的关系,不顾及文学与当代审美文化的天然姻缘而追求一种纯而又纯的文学本体,将是很难适应当今的文学实践,因而使之缺乏理论的生命力和对创作实践的指导作用。从某种意义上讲,文化研究、文艺美学等研究向度,是对文艺学的重要补充。

从我的角度来看,文艺学的学科内涵之更化,是一个时代的必然,同时也是一种提升。但是,如果说以文化研究等来取代或弱化文学研究,也是得不偿失的。无论是在西方还是在中国,文化研究的出现和盛行,都不是某些理论家的心血来潮,而是当代社会的文化转型的理论回应。带有艺术气质的文化现象在我们的审美生活和日常生活中的大量呈现,这是时代发展的表征,同时,我们现在所见到的这种强势涌出的文化矩阵,其支配力量却是经济的杠杆。这一点,博德里亚的“符号经济学”,对此是揭示得颇为深刻的。我们今天的文学创作和文学现象,都难以摆脱这张巨网。

然而,无论怎样,文学的力量都是不可轻视的。号称“视觉文化”的时代文化格局,世界在某种意义上被把握为图像,却不能因之将文学真正地“边缘化”。这并非是固守文学阵地的一厢情愿,而是文学创作自身的深厚渊源及文学理论对艺术规律的成熟建构。学者们或以“文学性”来指谓在审美文化现象中的文学作用,似乎这样已经很给文学以“面子”了。其实,文学根本就没有到那种“可怜兮兮”的地步,在审美文化的大格局中,文学仍然有着不可取代的作用。视觉文化以其直观的、感性的形态,给人们以更多的表层愉悦,以图像的方式来把握世界,也成了很多人的习惯;但是“五色令人目盲”的机械复制影像,虽然在相当的程度上暂时地满足着浅层次的审美需要,但这未必就是理想的价值形态。文学的匮乏所造成的结果,已经使很多具有高品位文化素养的人感到厌倦与无奈。即便在当今社会的文化格局中,好的文学作品仍然是人们的心灵渴求。同时,具有较高的审美价值的视觉文化,恰恰特别需要文学作为根基。电视剧可以说是中国现阶段民众最为喜欢的视觉文化样式之一,而有无好的文学作品作为基础,是其成败的关键所在。而对于文学理论来说,无论是中国还是西方,文学理论都是有着最深厚的积淀和最能理性地阐释艺术的内在机理的学术体系。文化研究所涉足的领域,是关乎当代人的各个文化角度的学理探寻,但对文学的内在机理及形式规律,却是并不挂心的。因此,文化研究虽然有切近当今的审美现实之效,却无法替代文学研究的任务与功能。

文艺学的学科建设,现在看来是需要重新整合的,其内涵与外延都应在理性的、平和的态度中得到发展变化。从根本的立足点上看,文艺学不能将文学研究排斥其外,或者将它“边缘化”,文学研究仍然是文艺学的主要内容;但是,文艺学与以往的“文艺学”必然是有很大的不同的。我觉得文艺学这个学科名称非常之好,在今天恰恰可以反映当今的审美现实。我在此书中的《文艺学的建设性变革及其重构之路》一文中认为,“文艺学这个名称恰恰体现当今时代包含了文学和大众传媒联姻的审美现实。文艺学的研究对象,应该包括着文学本身及以文学为基础的视觉文化的审美现象。文化研究切中了当今时代文化转型的社会现实,但它并不能取代文学理论的研究。”这是我对文艺学的新的学科范围的看法。

以图像为主要形式的审美文化,使置身于其中的当代文学与以往的文学有着不同的特点,所以我们所说的文学理论,其实也不可能等同于以前的文学理论。文学的范围与疆界发生了很大的变化。比如,与以前的文学样式相比,电影剧本、电视剧本的重要价值在文学内部得到了相当多的逆转,而它们对于电影或电视剧这样的视觉艺术的成就起着不可低估的制约作用。广告词、电视晚会解说词、电视专题片的解说词等,过去是不曾存在的,现在应该进入文学的范围了。今天的“文学”,不能不包括它们在内。研究它们的形式特征和艺术规律,难道不是文艺学的任务吗!我想我们没有理由把它们排除在文学的大门之外。现在的大众传媒在审美价值上的某种匮乏,其实正是缺少好的文学基础及内涵,反之,不也说明了文学研究没有提出能够阐释其形式特征和艺术语言结构等方面的建构理论吗!

对于今天的文化现状来说,审美文化的研究是非常必要的。西方也好,中国也好,作为符号体系的审美文化,到处存在,已经成为我们置身于其中的时代征候。文化研究正是针对这个现实而做出的理论回应。广告牌、时装设计与表演、美体、室内装潢,这些看似五光十色的文化现象,在其异彩纷呈中有着内在的支配机制,文化研究在很大程度上揭示了其中的奥秘。这是以往的文学研究所无法担负的。面对这样的审美现实,传统的文艺学原理和批评话语是难以切中肯綮的,文化研究则是可以击中要害的。而文学创作在今天的审美文化中有着非常重要的功能,这是一些人不愿意承认的,却又是客观事实所在。我们不用好心人以“文学性”来回护文学,因为文学并非不时代的弃儿,而是今日的审美文化的基础和骨架。传统的文学样式或许有的淡出,但有的则是以新的艺术语言强势出现。如中国的电视连续剧的事结构和叙事手法上都与中国的章回体小说有着无法割断的关联。当代文艺学要把这些新的文学样式纳入自己的研究领地,同时,还应研究文学与其他门类的的关系与结合方式。

文艺学的对话与争论都是必要的,也都是有益的。“交叉与融通”是我们的思考路向。在2005年春节前夕,中国传媒大学和《文学评论》编辑部在北京举办了“交叉与融通:文艺学学科建设2005高峰论坛”,邀请了国内数十位知名学者,就文艺学的发展进行对话研讨。“交叉与融通”即是会议的主题。这些学者就文艺学的不同层面进行了热烈的讨论乃至于争论,形成了若干个焦点,也体现了当今文艺学的前沿问题。我们将这些论文编为一帙,似可作为这次会议的一个存照。时间倏忽又到了岁尾,眼前又呈现出去年在京郊九华山庄时的记忆:外面是飞雪严寒,会场内却是气氛热烈。现在这本集子马上就要付梓,也是对当前学术事业的一个小小贡献。2005年11月4日

文艺学:交叉与融通

文学理论反思与“前苏联体系”问题

钱中文

有关文学理论问题的争论

当今文学理论所引起的争论,已大大超出文学理论本身的范围。在全球化的语境中,发达国家的“历史的终结”、“意识形态的终结”、“艺术的终结”、“文学的终结”,以及经济、文化全球化、一体化的理论著述和思想观点,对我们学术界产生了相当影响。这些问题涉及对现实社会生活的定位,对社会文化的定性,文学终结的含义到底是什么,文学与文化的关系如何;文学研究是否可以为文化研究替代,科技信息、媒体中介、资本市场对文化、文学的影响,是否出现了物的、身体享乐的快感美学,美学的精神提升一定会被替代等等。在对待这些问题上,国内学术界是存在分歧的。由于涉及的问题都很大,本文作者自知力有未逮,所以只能就事论事,讨论文学理论问题。

20世纪末,西方的文化研究与批评理论移植日多。人们对文化研究、批评理论在国外特别在美国流行、实践的真实情况,也开始有所了解和介绍。在美国批评界与一些高校的英语系,自移植进了文化批评之后,就开始出现所谓逃避文学、取消文学课程的现象,文学理论自然更不值一提了,课堂上大谈某些社会文化现象.就算是讨论了文学理论,这显然把文学研究,文学理论泛化为各种文化现象的教学了。关于这点,本文作者、盛宁先生与余虹先生的文章都有介绍或论及。世纪之交,在我国举办的文学理论国际学术研讨会上,美国学者就我国文学理论研究中的问题、西方社会信息科技、图像艺术的兴起,以及美国学界出现的文学终结理论与美国文学理论、文学研究的衰落情况,做了一些评述与讨论。根据这一情况,我国一些学者就上述问题对照文学、文学理论发展现状,委婉地提出了不同的看法。但是有的学者几次提出,这类争论是由于中国学者错误地理解了外国学者的观点所致,所以对话“并没有在同一个层面上进行”。其实,中国学者并未错误理解外国同行。米勒先生研究文学有几十年时间,但他的文章常有相反的暧昧的含义。他近期的演说与文章,的确传达出了图像时代文学研究难以为继的信息,而且是文章的主调,接着又说文学研究可能还会继续下去,所以才有中国学者的不同意见。最近米勒先生又说:“我对文学的未来是有安全感的”,音调又有些不同了,而且安全感又成了主调。由此看来,我们要对外国学者的话题随时跟着说,才有可能站到“同一层面上”进行对话,但这样做,确实让一些中国学者太忙活了!

这几年来,我国的文化批评、研究有了进一步的发展。有了专门刊物《文化研究》,也有了网络版的《文化研究》,一些很有实力的中年文学理论家、批评家纷纷转向了文化批评与研究。目前来说,我国文学理论界的队伍太大了,这和学科的设置有关,实际上可以分出很大部分的学者进行文化研究,去开辟宽阔的文化领域。但是认为对文学理论发生影响,最终要以泛文化批评、“后现代真经”来改造文学理论研究,暴露出了文学理论自身潜在的深刻矛盾,酿成了对文学理论的新的冲击和危机,则是近一两年内的事。

这是从对文艺学学科的反思开始的。文艺学的现代性反思,其实一直在进行着,并且在不断地扩大自己的视野。本世纪初,有学者指出了当今大学文学理论课程的种种弊端,并就文学理论学科的合法性、本质主义等问题进行了论争。2002年《文艺研究》发表了《对“理论热”消退后美国文学研究的思考》和《文学的终结与文学性的蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》。这两篇文章,虽然说的是同一件事,即文化研究在美国学界发生的过程与命运,但它们的出发点、想要说明的问题、希望从美国的文化研究中接受一些什么、借鉴一些什么,意图是完全不一样的。《文艺争鸣》2003年第6期连刊八篇文章,都是讨论文化研究和文艺学的关系,大都认为文艺学已不适应当前文化发展的需求,而必须迅速越界、扩容,原因在于:“与西方社会相似。当今中国的社会正在经历着一场深刻的生活革命:日常生活的审美化以及审美活动的日常生活化”,导致各种学科的边界正发生变化乃至消失:文艺学的越界与扩容,就是要把所谓“日常生活审美化”所包含的种种文化生活现象甚至包括物质文化的设施,都扩入文艺学的研究,并且改变文学理论原有一些专门术语的内涵,提出在视像与消费生产的影响下,出现了美学、文学理论的新命题,宣告要以物的、身体的充分享乐,视像消费与生产引发的快感高潮的新美学替代精神美学的美学原则等等。紧接着《文艺研究》2004年第1期在“当代文艺学学科反思”的栏目下,又刊出了一组论文,其中有的论文重申了上述观点,有的提出改造文学理论的新方案,有的则对近20年的我国文艺学理论进行了全面批判,提出了由于我们已经有了“从文化研究那里取得后现代真经的文艺学”,所以目前已是一派光昌流丽的景象。网络版的“文化研究”同时刊出了一些文章,继续发表这类讨论的文章。

2004年5月,北京师范大学文艺学研究中心和中国中外文艺理论学会共同组织“文学理论边界问题研讨会”,不同意见的学者在会上互有交锋。6月中旬,中国中外文艺理论学会与一些大学联合举办的文学理论国际研讨会,就多元对话语境中的文学理论建构、特别就文学理论的边界问题进行了广泛的讨论,会上不同观点纷呈,意见分歧突出。6月24日和7月1日,《社会科学报》和《文艺报》刊出了有关会议报道,说会上大多数学者主张文学理论应积极回应当下观实,拓展边界,这是真实的;但说中外学者多次指出“文学理论死了”,大多数学者同意文学理论应“向具有‘文学性’因素或以文字符号为载体的文化现象和作品开放,应将大众文化纳入文学研究的范围,但不能对其作纯粹的审美和道德判断,而要对其进行历史的、文化的批判、进行价值干预”等等,这里说的“大多数”,其实只是主张以泛文化批评替代文学理论的部分学者:而持有不同意见的学者则反应十分强烈,认为以泛文化研究替代文学理论、批评研究.这是文学理论的内爆与分裂,文学理论在自己打倒自己,自己否定自己;就像美国有的大学将文化研究引入课堂后,使文学课程与文学理论走向了自身的消解。不久,《文艺争鸣》2004年第4期刊出了鲁枢元的争鸣文章,同期的《河北学刊》发表了童庆炳等人的文章进行论辩;随后《江西社会科学》也刊出了一组文章,就文学理论的边界问题进行商榷与探讨,《文艺报》也发表了这类争论文章。

文学理论就学科本身来说,在内容上具有较大的包容性和易变性,在理论范畴的阐释上具有多义性,在理论范畴的发展上具有较大的延展性,在其资源支持上又不如文学史、文学批评有着坚实的史料可以依循,而具有不稳定性。所以,文学理论这一学科具有不断变化、丰富的特性。当文化思想发生变革、追问学科设置的合理性而形成压力时,文学理论处于首当其冲的位置,是很自然的了。原本相互依存、互为支持而并不矛盾的文学理论与文化研究,从相对的稳定状态进入了不稳定状态,同时由于后现代文化批评的固有的包容式的替代性而引起的争论,就此展开,而大大活跃了学术气氛。提出的问题很多,下面主要讨论当今文学理论性质和“后现代真经”问题。

当今文学理论还是“前苏联体系”吗?

批评文章说,现在“面对着文学创作实践,面对着当代五花八门的新理论新术语.还有更为咄咄逼人的各色媒体,文艺学已是六神无主,无所适从”,几乎无人理睬了,原因是“当今的文艺学体系来自前苏联,文艺学学科所以具有基础性理论的地位,就在于它是马克思主义经典理论提炼的结果”;当年从前苏联那里获得的体系带有强烈的意识形态色彩,诸如文艺的本质,经济基础与上层建筑的关系、文艺与政治、文艺的民族性及历史发展规律、文艺本身的艺术形式及规律等等命题无疑都是十分重要,迄今为上还都在以各种方式支配着文学艺术的阐释”,但这些命题、术语在今天看来,已经疲惫不堪,了无新意,必须反思它的“真理性与作为前提的权威性”等。文章进一步说,即使文艺学由老马转向西马,但西马文论与后结构主义的文学理论与批评,“同样没有逃脱‘马克思主义的幽灵’。就这点而言,当代中国的文艺学沉浸于其中的西方理论与批评,并没有离开马克思主义半步。只换了一个角度,它偏离了文艺学的根基,也不过是偏离了前苏联的传统,现在另辟蹊径却接上了欧美马克思主义的源流,如此看来,文艺学也并没有离经叛道,更没有走火入魔”,而柏林墙的倒塌,竟也未能使我国的“文艺学”走入“历史的终结”的轨道,只是不得不重振旗鼓而已。文章也涉及古代文论的现代转化问题,因此这一评论不仅是针对大学课堂文学理论而言,而且也是针对一般文学理论而说的。那么,近20年来我国大学教学方面的文艺学即文学理论,一般的文学理论研究,是否还是“前苏联体系”?这是一个可以讨论的问题。

对于文学理论教学的责难,在一定程度上我是同意的。80年代前,由于马克思主义被庸俗化并占有统治地位,那时的文学评论霸气十足,这学风一直延续到80年代少数人那里。它以不容争辩的绝对真理的预设性、不可动摇的话语的独断性、先验假设的绝对正确性来界定有关文学的基本观念,显示了极强的本质主义倾向,和由于过分强调阶级性而具有强烈的宗派性和排他性。80年代初的文学理论教本,受到当时两种编写于60年代的《文学概论》和《文学基本原理》的影响,是留有旧有痕迹的。而后来

十年间,凡有能力编写文学理论教材的大学老师,都出版了这类著作。于是出现了这样一个景观:同一个学科、同一个论题,有几十乃至上百的人在编写、出书。编写者的知识结构、背景又大致相同,这就导致编写出来的文学理论教材,在理论上极少创意,出现了由于不同理论板块的排列组合而呈现出整体的大同小异的情况。在这个意义上说,一些命题、几个核心观点,由于相互重复、缺乏原创精神而表现得疲惫不堪,这种情况确是存在的。而且文学理论作为大学一年级的课程,要让学生接受这些概念体系也多有难处,主要是学生刚从中学进入大学,阅读文学作品不多,文学感性知识积累甚少,审美体悟能力不强,而在课堂上却是一堆一堆概念,这自然会使他们兴趣索然。还有一个更为直接的原因,在今天实利主义盛行的年代,学生听讲课程希望能给他们带来实惠?最好在他们一出校门,这些课程就能直接转化为经济效益,因此即使听讲经济学这样的课程.据报道也是听微观经济学的为多,而人文学科很难直接转化为财富,理论课程更是如此。因此,即使作为局外人,也是可以想象这类课程教学的艰辛。当然这类课程成功的例子也是不少的,那多半是从具体作品出发,从学生感性体验的积累人手,老师倾心投入,对教材内容有所取舍所致。

如果说,在文学理论中存在一个“前苏联体系”,我认为主要是上世纪50年代以后的事。在此之前,比如20年代中期开始,我国一些学者、作家不断介绍苏联的和日本的新兴的无产阶级的艺术理论、文学理论,其中由日本学者的著述翻译成中文的尤其多。1930年出版的顾凤城《新兴文学概论》比较集中地体现了无产阶级文学观。此书相当系统地论及了文学的阶级性、唯物史观、社会的基础与上层建筑、社会心理与意识形态、文艺大众化、无产阶级文学批评标准等,但当时马克思主义文学理论只是一个很有朝气、潜力的派别。此外还有其它文学理论,批评派别。1937年,以群翻译出版了前苏联学者维诺格拉多夫的《新文学教程》此书把社会主义现实主义称作新现实主义,也没有什么发挥,只是到了50年代,特别是50年代中后期,我国邀请苏联文学理论学者来华讲课,出版了他们的几部讲稿和著作译本,我国学者也自行编写了一批文学理论教材之后,一个文学理论的“前苏联体系”才在我国流行。至于在文学批评界,我国的文学思想较之前苏联体系,实际更“激进”、“革命”、体系化得多。

这种“前苏联体系”文学理论的核心问题,主要体现在文学本质的阐释上,它的出发点是哲学认识论,即把文学视为一种认识、意识形态,把文学的根本功能首先界定为认识作用,依次推下去为教育作用,再转而引申为阶级斗争教育、阶级斗争工具,为无产阶级政治服务,文学自身最具有本质性的审美特性,反而被视为从属性的东西。这一理论体系的关键词主要有:认识、形象、典型、意识形态、基础与上层建筑、阶级斗争与阶级性、党性、人民性、社会主义现实主义创作方法。至于对其他因素的论述,不同学派的文学概论大同小异,只是深浅不同而已。80年代以后,我国文学理论在各种论争中一直在批判、清算教条主义、庸俗社会学,自然也包括这种“前苏联体系”。不少学者对马克思主义观念进行反思,摆脱了教条主义的束缚.采取较为实事求是的科学分析态度,强调文学现象的丰富性、具体性、多样性、开放性,认为文学不仅仅是认识,虽然其认识作用不能否定。这十多年来,我国文学理论界广纳百家,大量引进了西方各种哲学、文化、文学理论思潮,并在介绍西方众多学派的理论时,加深了对文学理论自身的认识,多方面地吸收了其中有价值的东西,并吸纳了古代文论中的有用成分,而改造了文学理论。那些原来不适合于阐明文学普遍性的观点,一些文学概论早就不提了。对于一些可以接受、继续使用的观点,则进行了合理的界说与必要的肯定,而不是笼统的全部否定。因此在文学理论观念体系上、方法上、结构上,已经大大不同于过去,逐渐形成了开放的理论构架,在重大问题的阐释上,与“前苏联体系”是完全不同的,这大体适应了当前文学发展的水平。

20世纪西方的反本质主义哲学思想,现在我国相当流行,它将对事物的本质研究与本质主义混在一起,使文论界纷纷指责对于文学本质的研究。事物的本质是其自身的规定性,是客观的存在,研究事物本质是了解事物的基本态度,这是-个动态的、不断适应历史变化、发展的过程。本质主义则是一种僵死的、脱离历史发展的、一成不变的规定。探讨问题本质,与具体的文学现象的研究,是并行不悖的。本质问题需要置于事物相互关系之中进行宏观的、综合的、比较的研究,具体现象则要进行个别的、微观的深入。总体的把握可以了解事物的根本特征与理路,对于具体问题探幽发微,可以揭示现象的多样性与丰富性,两者互为补充,柑得益彰。比如关于文学的认识,都明白:“文学肯定不是一个静止的概念,而必须从共时和历时这两种角度加以确定……不是要放弃给文学下定义的任何努力,而是在给文学下定义之时必须估计到这样的事实:某些文本在特定的时间和地点曾被看作为文学,而换了另外的时间和地点,就不被看作文学了”。就我国文学本质研究来说,现在出现了从主体论、心理学、语言论、象征论、生产论、活动论、现象学,甚至控制论、信息论、系统论、审美意识形态论等多种界说文学本质的著作。因此只要收敛一些偏见,了解我们观今文学理论中所阐释的文学观念,以及对多种文学观念的多种介绍与评价,对西方文学理论中有价值成分的吸收消化与运用.然后拿出50年代出版的苏联文学理论译本,或是在苏联文学理论严重影响下编写的文学概论著作,做个简单的比较,那么,怎么能够说现今的文学理论还是什么“前苏联体系”呢?这种评价在80年代初是符合实际的,移到21世纪,就形成时空的错位了。因此,不能不加分辨,以为只要贴上“前苏联体系”,就可以一箭封喉,致对方于死地了!

文学理论课程常常处于两难境地。一方面,它主要是传授关于文学的一定的知识,概述有关文学的总体发展,所以在对象的阐述上要求具有公认的普遍性,在知识上具有相对的稳定性,在理论上具有较高的科学性,在接受上具有多种启发性。由于它的理论观念为大学教学体制所规定,所以一般总受到这一体制的影响。在理论的认识和审美判断的共识上,与体制的规定之间,有时可能一致,有时可能发生矛盾。另-方面,文学理论又要面对变幻多端的文学现实,需要面向世界,面向理论前沿,需要加强问题意识,不断更新自己的内容,扩大它的边界。就说理论面对的文学创作吧。文学创作发生激变是一种常态,在创作中出现了新的潮流,一种思潮替代了另一种思潮。新的文学体裁出现了,过去不受重视的体裁或文体;现在得到飞速的发展。如现在出现的摄影文学,作为具有文学、摄影双重审美特性、沟通时空的新的文学体裁,与过去单纯的文学体裁与摄影艺术,就不能同日而语。又如网络文学、影视文学、大众文学、图像艺术、甚至手机文学,有的过去不被重视,有的是随着科技、信息技术的普遍化而产生的。对于这些新的文学现象,文学理论无疑应当积极加以研究,并把其中较为稳定的因素吸收进去,充实自己的内容,扩大自己的边界,更新原有的知识,进行观念的创新。

目前大学教学使用的文学理论教科书,不能及时地用来阐明当前出现的文学、文化现象,而落后于现实,这种情况确实是存在的。这是由于在当今实施市场经济的条件下,创作自由度加大,相当部分写作变为欲望写作、私人化写作,而且花样翻新,层出不穷,大大地逸出了原有的规范;同时当今资本、批评与媒体共同制造文学时尚,进行集团式的高额有偿批评,进一步使原有的社会价值原则失范,评价体制紊乱与瓦解。文学时尚具有新颖的特征与面貌,并且还在进一步的演变之中,所以文学理论对于这些刚刚出现的新的文学现象,难以及时地、确切地、恰如其分地形成一些比较普遍认同的理论原则来,从而产生了严重的不适应性。在这种情况下,探讨这些新的文学现象,需要做出迅速反应的,最好是正派的文学批评。文学批评可以追踪这些新出现的现象,利用多种不同的批评原则,来揭示它们的丰富性、多样性,及时讨论、阐述它们,甚至进行争论。在这种意义上,文学理论在对待众多复杂而新鲜的文学现象上,较之文学批评,相对地要滞后得多。但是当今的文学批评,相当部分与媒体、有偿报酬联姻狂欢,失去了自身的独立性、反思性与批判性,很难为文学理论提供理论素材。而文学理论对于从文学现象出发到观念的提炼与形成,又需要一个比较各种评论得失的过程,一个扬弃与积淀的过程。所以,难以指望从刚刚出现的文学现象中,就能概括出一些普适性原则,马上写进文学理论教材。

对于一些正走红的文学作品与热闹的文学现象,确实有个辨别过程,辨玉需待七日期。从文学整体发展来看,相当部分的作品和文学现象,很可能是一堆文化垃圾、文化泡沫;它们有时为某个批评群体所津津乐道,以为新的东西就是文学的先锋现象。或是一些批评怀着反复无常的偏见与过量的热情,今天这样评述,明天那样论评,把一些合乎他们口味的作品与文学现象,塞进自己从西方某个大师那里搬来的某个哲学观念之中,然后在这个框架里像揉捏面团一样揉来揉去,挤弄出一堆自以为得意的时髦话语来。而不顾说得前后自相矛盾。对于不赞成的观念,他们则进行尖刻的抨击,还颇能赢得一些尚未进入文学大门的天真青少年听众的哄笑声。但事过境迁,这类批评却并未留下什么实质性的东西来,它们同样成了泡沫,这种现象近20年来并不少见。像这类浮躁的、应景式的,好像是一个生手翻译的批评话语汇集,怎么能一下就进入文学理论课程呢!

有的批评使用先锋批评话语,可能对某些作品说得头头是道,但这仅仅是文学中的一小部分现象而已,对于大量其他类型的文学作品,这种批评话语就力不从心,捉襟见肘了。一是可能自以为站在当今西方某种批评的“高度”,对它所不喜欢的并非前卫作品不屑一顾;另一是可能无能为力,根本无法搬用某个西方的观念,对那些不熟悉的作品从概念演绎到理论演绎,并表现出一种高傲的蔑视来。这类批评一开口.就只有少数同行懂得的那些话语:“存在、神话、当下、在场、向度”,等等。从观念到观念,并以此为时尚,因此被当今育的批评家讥刺为“硬化了”的、“塑料化了”的评论,也自在情理之中。

其实,不少使用非先锋批评话语来评论文学作品,而且很有成就的也大有人在。在这类批评家中间、年青的、中年的、年长的都有,他们的文风要明快得多,理论概括力要深刻得多,即使面对话语多义的文本,审美价值判断也要明确得多。在当今多元对话的时代,不宜标举一种单个的声音而惟我独尊,要考虑到当今是杂语共鸣的时代。说到在媒体、新术语面前显得六神无主、无所适从的人,那确实还是不少的。这主要恐怕是那些本来就没有什么主见,在文化批评的大力造势下,在把文化批评与文学理论搅浑、纷纷嚷嚷的氛围中,觉得晕头转向的人,是那些在媒体阵阵炒作中又见新风袭来,不免又恐赶不上趟的人。

对于一般的文学理论研究,如果把它说成是属于“前苏联体系”,我以为更是相当偏颇的。所谓“前苏联体系”,如前所说,大概就是指经济决定论,文艺本质论,文艺与政治并为政治服务等-套吧。就拿经济决定论来说,过去在解释这一观点时,不少入确实把它绝对化了。在文学与经济之间,存在着不少中介因素,它们是隐蔽地、曲折地相互反映的,文学问题直接从经济中去寻找动因,结果把问题庸俗化了,当然经济条件在文学发展中又是不可低估的因素。但是现在哪些学者在提倡这种理论呢!詹姆逊提出,早期资本主义时期是文学现实主义,垄断资本主义时期相应地是现代主义,跨国资本主义时期是后现代主义,不仅是经济,还有信息技术起着决定作用。可是没有听说哪位先锋学者把这类观点当作经济决定论的,倒是他们经常引用这类观点,并作为文化批评的出发点。又如文学与政治的关系过去搞到文学从属于政治而被引入了极左的政治的死胡同。80年代由于文学理论中内在研究的兴起,使得文学与政治算是“离了婚”了,90年代到现在呢?如前所述,现今文化批评通过自己的各种话语,可以积极地介入政治,扩大了话语的自由度,可以使用西方学者的文化批评话语,操演自己的政治观念,与权力共享政治话语的资源,虽然明显地存在着不可克服的等级关系,不同的政治观点也难免南辕北辙。在这种情况下,便抛弃了文学与政治无关的观点,倒是铁定两者是不可分离的了。

非课堂的文学理论,在研究范围上要宽阔得多、自由得多。近20年来,文学理论研究广泛地探讨了与文学创作实践密切相关的各种问题,理论自身的建设问题,出现了多样化的趋势。有基础理论问题的拓展,有古代文论研究的深入,有外国文论的大规模译介与运用,有多种文论综合性的探讨。再具体些,有一类是过去曾经讨论过、在新时期重新深入讨论的问题,如文学与人道主义、人性、共同美、形象思维的关系问题;有文学和政治关系、文学的典型性、真实性问题;有现实主义、浪漫主义所谓“两结合”问题等,这在讨论的理论深度上,是过去难以比拟的,在相当程度上纠正了过去的偏颇。此外,还有一类是面对新的文学实践提出来的新问题,如文艺美学研究、文学理论的新方法研究、现代主义、“自我表现”、文学主体性、文学审美特征、审美意识形态论、文学象征论、文学艺术生产论、文学心理学、文学文体研究、文学语言研究、文学修辞研究、古代文学理论体系和各种问题研究、古代文论现代转化问题、大众文学、文学雅俗问题、文学与人文精神、文学的新理性精神、文学与文学理论的现代性问题、生态文艺学、网络文艺研究、后现代主义文论、文化诗学、全球化语境与文学的民族性和世界性问题,等等。这类问题的讨论深度不一,意见有异,但都属新的理论探索,并且是近20年来文学理论的主流,怎么可以算人“前苏联体系”的文学理论呢?

这类文学理论问题的研究,实际上综合了中外多种不同学派的观点和方法,它们本着实事求是的精神,而并未拘泥于马克思主义的词句,使文学理论研究表现出应有的宽广与多样性来。20年来的文学理论研究,继承老一辈学者的传统,尝试中外古今的融会,出现了一大批优秀的论著。比如,童庆炳的《文学审美特征论》,孙绍振的《美的结构》,朱立元的《理解与对话》,王元骧的《探寻综合创造之路》,陆贵山的《人论与文学》,敏泽、党圣元的《文学价值论》,王岳川的《文化话语与意义踪迹》,王先霈的《圆形批评与圆形思维》,饶芃子的《比较诗学》,高楠的《艺术的生存意蕴》,杜书瀛的《文学创作论》,李衍柱的《路与灯》,王向峰的《美的艺术显形》,畅广元的《主体论文艺学》,陈传才的《审美实践文学论》,吴元迈的马列文论研究,曾繁仁的审美教育研究,刘炬的文艺创造心理学研究,许明的新意识形态论,夏之放的《审美意象论》,谭好哲的《文学与意识形态》,林兴宅的《文艺象征论》,徐岱的《艺术的精神》,王一川的《审美体验论》,鲁枢元的《超越语言——文学语言学刍议》,周宪的《现代性的张力》,赵宪章的《文体与形式》,南帆的《文本生产与意识形态》,曹顺庆的《跨文化比较诗学论稿》,金元浦的《文学解释学》,蒋述卓的《宗教文艺审美创造论》,黄鸣奋的《超文本诗学》,姚文放的《当代性与文学传统的重建》,王杰的《审美幻象研究》,唐代兴的《当代语义美学论纲》,钱中文的《新理性精神文学论》,吕进、吴思敬的诗论,还有一批中年学者如杨守森、张德兴、王振复、郑元者、傅修延、赖大仁、李咏吟、吴予敏等人的论著。在古代文论研究方面,除了多卷本的批评史、理论史、文学思想史,还有黄霖、刘明今、汪涌豪等人的《原人论》、《范畴论》、《方法论》

卷,组成自成系统的中国古代文学理论体系,有陈良运的《中国诗学体系论》,袁行霈等人的《中国诗学通论》,张少康的古代文论研究,蔡钟翔等人主编的“中国美学范畴丛书”多种专著,还有其他不少专题性论著,如关于神韵、意境、意象的研究,生态文学理论研究。在外国文学理论方面,有盛宁的《人文困惑与反思:西方后现代主义思潮批判》、周小仪的《唯美主义与消费文化》、王宁的《全球化:文学研究与文化研究》等:这类著作在理论水平上可能参差不齐.但都是中国学者自己的学术观点的表达,恐怕是不能给它们随意贴上“前苏联体系”的标签的吧。

对于这类研究和成果如果缺少感性知识,不了解文学理论的进展及其范围,仅凭着一些西方后现代文化观念.说中国文学理论闭门造车半个多世纪,一直在前苏联的阴影底下匍匐前进,而把它们定性为“前苏联体系”,对于人们近20年来的探索却视而不见,这样,从整体上对中国文学理论所做的努力便一笔勾销了。这类话语肯定会有轰动效应,但并不符合文学理论研究的实际情况,是无助于问题的反思的!

古代文论现代转化是对“前苏联体系”的“眷恋”吗?

批评文章认为,当今文学理论中所谓中国学派的诉求,根本原因在于对当代文艺学偏离了原来的传统深怀焦虑。“文学理论批评在西方无疑是一门成熟且发达的学科,……现在,如果匆忙中就想建构‘中国学派’,中国‘自己的’文艺学,仅仅依靠前苏联的体系.加上中国传统文论的现代转化,再加入一点西方现代理论,那只能是一个不伦不类的拼盘,结果只能是弄巧成拙。”

要在文学理论中建立“中国学派”,以我的孤陋寡闻,似乎未曾听说,但这一口号在八九十年代的比较文学界讲得较多,反对的人说,这是中国人的民族主义情绪,学术是不分国界的,至于外国人那自然另当别论。提出建立“中国学派”的人说,国际比较文学界有法国的影响学派、美国的平行学派,它们都无视东方文学经验,而现在中国比较文学研究力量迅速成长,在原有的几个学派的基础上。特别是进入跨文明研究、东西方文学文化比较研究的新阶段,是可以走出自己的路而会有听超越的,我以为这一说法是合乎情理的。

希望建立有中国作风、中国气派或有“中国特色”的文学理论的说法,倒是有的。这一说法流行于八九十年代,我也是赞成的。主要是七八十年来,我国文学理论一直在西化与本土化之间来回冲突。主张西化的人,总是认为西方文论成熟而发达。50年代之后。西化中的欧美文论被冠以资产阶级帽子,受到批判与冷落;而西化中的前苏联文论,被冠以马克思主义,人为地使之占有了绝对优势;同时某些政治人物,把某个个人的文艺观点,奉为“真经”,一时间要我们天天诵念。80年代初以后,这类庸俗化的文学理论包括前苏联文学理论受到清算,西方文论主要是后来的文化批评,一波接一波地压了过来,一些学者由文学理论转向文化批评,扩大了话语的领域。但是,历史与现实的经验是,如果我们要把它们视为我们当代的文学理论形态与规范,就很麻烦了。

第一,近三四十年来,西方文化批评往往是西方某种哲学、文化思潮的衍生物,尽管其中确实存在许多积极的因素,给我们以深刻启发,但是它们的虚无主义成分十分浓重,因此从整体上恐怕难以成为我们文化、文学理论的规范。第二,西方的文化批评是建立在西方后现代社会的文化基础之上的理论描述,它们可能局部地适应于当前的中国文化与文学,但在整体上难以解释当今中国社会的文化、文学经验,如其不然,那么我们翻译、搬用它们就可以了。像上世纪50年代,那时前苏联三四流的著作大批地译成了中文,“丰富”了我国的文化.为此原作者与译者双方都深感荣幸!但是翻译、搬用不能代替文化的创造。近十年来,在西方文化批评在我国的流行中,倒是少数对于文化批评有着分析、吸收而不是盲目颂扬、全盘照收的学者,成了探讨中有着真正独立学术品格的“他者”;而有的论者还只是在诘屈聱牙、让人难知其所云的西方观念翻译话语中腾来倒去。用中国的某些文学、文化现象注释着它们。看来好像不断地在更新话语,左右逢源,实则今天以这一学派的话语为准则,明天则奉另一学派的话语为圭臬进行演绎。自然,这里不是一概反对新术语的输入,不少新术语往往是反映了某种新思想的,这是一个方面。

另一方面,80年代初,当庸俗社会学受到批判。有的研究古代文论的学者尝试提出,是否可以用古代文论来替代文学理论学科,这在那时自在情理之中。但是完全用古代文论来替代当代文论,难度也很大。主要是“五四”以后,现代文学理论是在新的文学理念上建立起来的,它的-套迅速发展起来的话语,与古代文论术语很不相同,如果不对在古代文学经验上形成的古代文学理论话语进行适当地现代转化,不对那些极多歧义的文论观念与术语的涵义进行梳理与重新界定,古代文学思想就不易融人现代文学理论。当然,不少古代文学理论观念,甚至古代文论的核心观念——政教型文学观,实际上被现代文论所接受,也可以说融入了现代文论的骨髓。比如,古代各种文献里所记载的“诗言志”,说法不一,但指向一致,诗是陈志、言志、明志的,表现感情思想,涉及人伦教化、政治抱负等。发愤抒情,政治教化,在各个历史时期内涵不尽相同。而当国运衰微,通过文学来表现上述思想,却是极为普通的现象。20世纪初,在文学中起到主导作用的是梁启超的文艺思想。“五四”前后的“人的文学”、“平民文学”具有强烈的民主气息。尔后输入的无产阶级文学观具有极强的政治倾向性,与古文论的教化型文学观极为相似,所以一拍即合,在这点上可以说是一脉相承的。但古代文论在整件上是被排斥的,50年代后尤其如此,形成了深刻的时空的隔阂,而出现了现代文论与古代文论传统既有继承、但又有脱节甚至断裂的奇特现象。在这种情况下,如果使用古代文论观念及其一套话语,来全面阐述现代文学与当代文学。那是难以与现代文学、当代文学研究接轨的。这样很可能我们又割裂了一个靠我们最近的现代文学理论传统,难以进入操作,到后来又得来做弥补、联结的工作。

正是在这种西化难以通达、古代文论替代也难以如愿的情况下.学者们提出了要建立有中国特色的文学理论,即如何建设不同于过去的、新的文学理论的当代形态。这里就出现了传统、继承与创新的问题。传统继承与创新是一种客观的存在,是我们无法摆脱的生存状态。新的文学理论形态的建立,如果不弥合与传统之间的分离,就难以收到成效。任何文学理论的创新,既是反传统的,甚至很可能是亵渎传统的,又是传统的继续。传统是创新的未来,而创新则是过去传统的继承、改造与发展,否则传统将失去自己的生命力。要继承传统,必须融入创新,不断地激活传统.否则传统就是死的传统,传统的继承也无从说起,而创新便成为无根的创新。创新实际上必须在原有的基础上,吸取本民族文化甚至他民族文化传统中的积极因素,在激活中形成新思想、新文化、新传统,这是一个不断演化的过程。不认识、不承认自己的文化传统,也不想继承自己的文化传统,那必然会去寻找、继承他人的文化传统,纯粹引进外国文化与西方强势文化的传统,这就造成了文化的断裂。就像一个人身处异国他乡,他要么固守自己原有的文化传统,那会与周围新的环境格格不入;要么保留言己原有的一些文化传统,吸收一些周围环境的文化与文化传统,改造自己原有的文化传统,并对周围文化环境有所影响。要么抛弃原有文化传统的心理压力,完全融入新的社会环境、文化环境,进入新的文化及其传统之中,改变原有的身份。

近百年来,引进、西化与传统的关系始终在争论之中。每到社会转折关头,在西化与传统之间,总是要爆发形形色色的冲突。50年代后几十年打倒传统的结果,瓦解了一个社会赖以生存和发展的最起码的人性关系与准则,人们至今深感创痛犹存。90年代,市场经济全面定位与实施,于是西化之风又劲吹起来,与传统之争又不可避免,在文学理论建设中也是如此。

1992年秋天,在开封的全国文学理论会议上,我对近十年的文学理论的各个方面研究所获得的成绩做了评述与展望,提出在当代文论的建设中,一个重要方面是“文学理论与古代文论的融合”。要建设有中国特色的文学理论,必须融合古代文论,这是-项十分艰巨的工作。有几个方面困难需要克服。一是表现在最近几十年来,自引进了苏联的文学理论体系后,文学理论的研究始终是与我国古代文论的阐释相分离的……二是由于几十年来对我国古典遗产一直持警惕、轻视、批判态度,所以在很长时期内古代文论研究几乎无甚进展,直到80年代才又复兴”,希望古今中外融会起来。1996年初,我在《会当凌绝顶——回眸20世纪文学理论》一文的最后部分,明确提出“古代文论的现代转换”,认为文论建设有三种资源,作为我们出发点的现代文论传统,需要融合古代文论与外国文论。同年秋天在西安召开了“中国古代文论现代转换全国学术研讨会”,会后有文集出版,学者之间存有意见分歧,都属正常,后来这一专题,在《文学评论》上进一步展开讨论有一年半之久,意在推进古代文论对于当代文论的融入。1998年《文学遗产》第3期发表了陈伯海、黄霖、曹旭的《中国古代文论研究的民族性与现代转换问题》三人谈,三位学者高屋建瓴,对古代文论的现代转化发表了不少精彩的意见,提出了实现转换的关节之点——比较和分解,即既要“在古今与中外文论沟通的大视野里加以审视,这就形成了比较研究”,同时,“还有赖于对古代文论观代诠释,使古文论获得其观代意义……立足于古文论自身意义的解析和阐发,剥离和扬弃其外表的、比较暂时的意义层面,使其潜在的具有持久生命力的内涵充分显露出来”。

2002年开始,古代文论的现代转化这一策略,受到几位古代文学研究者的批评,其中有的说到,“‘现代转换’也好,‘失语’也好,都是一种漠视传统的‘无根心态’的表现,是-种崇拜西学的‘殖民心态’的显露”。而前面提及的批评文章却说:想从古代文论中吸取精华来营建中国当代文论,正是由于对“前苏联体系的眷恋”,“根本原因在于对文艺学偏离传统深怀焦虑!”明明是主张要传统文论融入当代文论,应该说是重视传统文论吧,却被赐予了“无根心态”、“崇拜西学的‘殖民心态’”的两顶帽子!明明是在批评自50年代引入苏联文论后,文学理论的研究始终与我国古代文论的传统相分离的,现在却被说成是提倡古代文论的现代转化就是对前苏联体系的“眷恋”了!对于从两个方面来的、截然相反的批评,真让我不知说什么是好!这种对他人话语任意颠覆与颠倒之后痛加贬斥和嘲弄的挥斥方遒的激扬文字,怎么能令人信服呢!

其实,古代文论与现、当代文论的融合,前贤早就这么做了,而且成绩卓著,早一些有梁启超、王国维、陈钟凡、朱东润、罗根泽的著述,有朱光潜的《诗论》,宗白华的《美学与意境》,有钱钟书的《谈艺录》,王元化的《文心雕龙讲疏》,现在则有蒋孔阳的《美学新论》、李泽厚的《美的历程》。胡经之的《文艺美学》,童庆炳的《中国古代文论的现代意义》,郁沅、倪进的《感应美学》,张少康、蔡钟翔、陈良运、郑敏、吴功正、袁济喜、顾祖钊、蒲震元等人的论著,有曹顺庆等人的《中国古代文论话语》、梁道礼的《古代文论的观代阐释》。更有一些年轻的学者,进一步梳理了古代文论话语,力图为打通古今而撰写了一批很见功力的论著,其中有李恩屈的《中国诗学话语》,杨玉华的《文化转型与中国古代文论的嬗变》,李清良的《中国阐释学》,代迅的《断裂与延续——中国古代文论现代转换的历史回顾》等,如果老学者们的著作,未能赶上对“前苏联体系”眷恋的荣幸,那么年轻一些的学者的著作难道就是表现了对“前苏联体系”的眷恋?

要建设有中国特色的文学理论这样的课题,就像重写文学史那样,20年来一直受到文学理论工作者的关注。围绕这-课题,既有理论的探讨,又有实践的深入。现在的批评文章说:企图建立“中国‘自己的’文学理论”,那不过是用“前苏联体系”即老马克思主义,加上中国古代文论的转化,再加点西方文学理论作料而成,所以这只能是一个弄巧成拙的不伦不类的拼盘!这里似乎需要说一说现代文学理论传统问题,即百年来我们是否只有“前苏联体系”。

如果我们把20世纪初以后80年的时间算做现代,那么现代文学理论较之马克思主义文学理论在空间与时间上既宽且长。现代文论是由“五四”前后一个各种文学思想争相竞妍的阶段和马克思主义文论在中国的引进与发展阶段组成的。它们都是20世纪中国现代文论的组成部分,并共同组成了现代文学理论传统。现代文学理论虽然面目奇特,甚至扭曲,发育不全,但无可否认,它自身已成了传统,并且成了现代文学传统的组成部分,虽然现在的20世纪的中国文学史对此大都避而不谈。从这一传统使用的基本话语来说,现在我们大量使用的文学理论话语以及一些核心观念,除一小部分来自马克思主义文学理论,极大部分来自现代文学理论传统。比如梁启超移植、创化的“新文体”、“新小说”、“写实派”、“理想派”、“象征派”、“浪漫派”、“文学的本质和作用”、“人生观”、“幻想”、“想象力”、“趣味”、“境界”以及熏、浸、提、刺等,我们仍在使用。而王国维移植中外文论创化的“美学”、“美术”、“艺术”、“纯文学”、“艺术之美”、“自然之美”、“优美”、“古雅”、“宏壮”、“美雅”、“高尚”;“感情”、“想象”、“形式”、“抒情”、“悲剧”、“叙事”、“欲望”、“游戏”、“消遣”、“发泄”、“解脱”、“能动”、“受动”、“目的”、“手段”、“价值”、“他律”、“自律”、“天才”、“直观”、“顿悟”、“创造”、“世界”、“自然”、“现象”、“意志”、“实践理性”、“人生主观”、“人生客观”、“自然主义”、“境界”、“隔与不隔”等,以及徐念慈的“审美”、“体裁”、“形象性”、“理想化”、“美之快感”等,它们与“五四”运动时期增加的不少理论话语,与后来引入的马克思主义文学理论的部分话语,组成了现代文学理论的话语系统。如今,现代文学理论正在融入当代文学理论之中,并且在此基础上广泛接受、融合外国文学理论与古代文学理论中的有用成分,甚至包括某些后现代文化批评话语,组成了当代文学理论话语系统,这难道就一定会成为不伦不类的理论拼盘?其实,只知一些文化批评思想话语,或是相反,只知一些古代文论话语,或只知一些现代文论话语,要让他拼凑也是拼凑不起来的。新的理论形态的求索。不是拼凑,更不是移植,而是融合。批评文章的思路是.利用不同的理论资源,在它看来一定就是拼凑,而不见还有同一、融合与创新,主要是在于不认同本国有什么有用的文学思想、而只认同引入的文化研究思想;因此它看来是先锋、激进,在80年代初这类批评话语还是很有效力的,观在还在运用这种思维方式与话语.就显得过时了!对于建立新的文学理论的诉求。观代文论传统是个必须考虑的问题,恐怕不能用后现代文化批评惯用的“颠覆”手段.贴上“前苏联体系”的标签.就可使现代文学理论传统和近20年来文论建设的努力消弭子无形的。

至于说建立有中国特色的文学理论的呼吁,与其说试图从中国古代文论中吸取精华来重建当代文艺学,不如说仅仅是“对西方发达资本主义文化体系的警惕”,“就是针对当代文艺学的西化倾向的一种抵制和修正”,而现在“中国的经济已与欧美接轨,科技产业、经济管理,甚至行政管理也努力吸取欧盟与美国的优秀经验,但思想意识显然还‘西欧北美’持深刻的歧见”等等说法,更使人不敢苟同了。为什么呢?主要是80年代中期以后,除了极少数人,仍在著述使用资产阶级和无产阶级、唯心主义与唯物主义对待西方文论外,绝大多数学者则早摆脱了这类绝对化了的思维方式,在西方论中吸收了不少有用的东西。90年代,现代文化研究思潮大举进入我国,不排除少数人把它们视为资产阶级文化思潮。但是这时评价西方文化思想的准则,大多数人已不再使用狭隘的阶级标准,而是看它们对于我们社会、生活、文化、文学现象的说明的程度,这是有目共睹的。如果认为当今只有“前苏联体系”,至于古代文学理论与现代文学理论传统不过是几个苍白的影子,那还留下什么呢,自然只有西化可走!既然只有西化,那干吗人们还要对西方发达资本主义文比体系持有警惕态度,用什么中国特色来抵制西化的文化理论呢!

实际上中国学界并未抵制文化批评的输入,现今出版最为热门的著述,正是那些文化批评读物的译本。但是一些学者对“西方发达资本主义文化体系”持有警惕倒是有的,不过这并不在于它的知识传播方面,以及可供学习、借鉴的方面,而是警惕它还是一个不吃素的文化体系,在于它是一个利用普世主义,侵袭、破坏和并吞其他文明、文化的文化体系。英国人吉登斯对于体现了发达资本主义文化体系价值观的全球化观念说:全球化是西方现代性的发展的后果之一”,它不仅仅只是西方制度向全世界的蔓延,在这种蔓延过程中,其它的文比遭到了毁灭性的破坏;全球化是一个发展不平衡的过程,它既在碎化也在整合,它引入了世界互相依赖的新形式,在这些新形式中,‘他人’又一次不存在了。”。特别在欧美舆论对经济全球化、甚至文化一体化的大力鼓吹下,西化就成了一股强大的思潮,渗入我们文化的各个角落。所以有的学者对后现代主义文化研究、批评持有警惕,不在于它是什么资产阶级思想和知识体系,不在于它为我们提供了不少可以学习的东西,而是警惕它与生俱来的、善于颠覆种种价值的文化虚无主义,使我们最终成为不再存在的“他人”,仅此而已!

遗憾的是,一些文化批评学者,对于他们热衷的指导思想。就像我们社会里的很多官员,对我们从来是报喜不报忧的,不说真情的。在这一点上,吉登斯似乎更为坦白一些。这可能就是那种藉反对本质主义反对对于事物进行本质特征分析、研究的学术心理的一个方面的原因。

真的存在“后观代真经”吗?

那么我国文学理论的出路何在呢?批评文章最后提出,就是“需要下大力气研究西方当代的理论与批评,真正能把别人的优秀成熟的成果吃透,在这个基础上再谈创建中国的文艺学不迟……我们并没有能力在短期内改变它,我们唯一能做的,就是老老实实学习、研究,再学习再研究”。如果说“民族国家的身份障碍”不那么严重,那么,“就可以壮着胆子与国际接轨”。这在学科体制方面也可以有所变动.就是按照西方的模式,使文学理论“历史化”与“批评化”。文化研究已经使欧美大学母语文学系变得异常活跃,而当今中国的文艺学则已“从文化研究那里取得后现代真经”,文化研究既直接与西方当代理论批评接轨,使它轻易就越过了历史断裂或差距,同时又获得了崭新的形象……经历过文化研究的洗礼,当代文艺学又重新踌躇满志,从历史与现实多方面切进各种现象,既显出包罗万象的气魄,又不乏游刃有余的自得。”。

如果唐代高僧历尽千辛万苦到西天取经,取回了一部佛经——真经,那么我们的现代学者(高僧),则从今天的西天抱回了一部新的真经——“后现代真经”!如今文学理论在这部真经的指导下,不过几天锋芒小试,就在我们眼前呈现了一幅文学理论欣欣向荣的美妙的图景,而且具有了包罗万象的气魄,游刃有余的自得,这恐怕说得太乐观了。对于这部真经,我们要学习、学习再学习,研究、研究再研究,学深、吃透,那需要多长时间呢?“随着全球化时代的到来,知识与思想的民族本位性的绝对界线已经难以确认,学术的国际化趋势,在相当长的一段时间内,不得不以西学为主导”。看来对于这部“后现代真经”,我们自然只有学好、吃透的份儿了。这里要求学深、吃透的如此热诚且富有激情的语言,我们在30年前学习“红宝书”时就听到过了;那时人们足有十多年时间学习革命“真经”,结果把人们弄得傻头傻脑,不会思想了。在那30年间,“真经”可是剥夺我们一切表述的话语权的东西,是使我们扎米亚金的“我们”化的东西,所以现在再度听到欢呼“真经”,就不由得使人们满身要起鸡皮疙瘩的。现在要求我们在相当长的一段时间里来学习、研究一部“后现代真经”,并且又是“以西学为主寻”,又是“学术的国际化趋势”使然,一旦学成了,我们真不知会变成什么样子了,可能化为一滩再也站不起来的水了!到那时,大概可以彻底地和欧美文化真正接轨,历史传统、历史断裂、差距等等,不仅可以轻易地越过,而且可以泯灭不见了。但是对于任何思想、理论,是绝对不能把它们视为“真经”的,一旦它们成了我们心目中的“真经”,它们就会变为盲目的教条,使我们异化为它的奴隶。我们只能把对方的思想视为与我的思想的平等的对等物,可能我与他人的这些思想在价值上有高低上下,但必须是相互平等、互为独立的双方,否则,就会被别人的思想吞没了。

从文化思想的关系来说,以学深、吃透的“后现代真经”来跨越历史断裂、差距和传统,使人觉得这又是一种新的历史断裂,这恰恰是后现代文化批评、它的后现代性的非历史主义一面,很可能是-种类似于要求标准化的美国式的思维。

詹姆逊在一篇采访录里说到:“美国人看问题无须任何历史角度,也许连阶级观点也不需要。这在‘文化研究’这一学术形式中亦有表观。他们不在自身特定的环境中看待自己。”我曾在一篇论文中引用这段话,以为他是在批评美国的思维方式,因为美国人的历史很短,因此没法“历史感”起来。他们谈论问题,不跟你谈什么历史、传统。但对于我们来说,这历史与传统。既是重负也是财富,是无法摆脱的。美国人只是给他国立法,强要他国遵守、执行由他们制订的准则和有利于他们自己的普世主义规范,不管他国具体情况与历史条件如何。如果你不同意,那就诉诸枪炮、导弹!但是当我读到詹姆逊的另一篇访谈录时,发现他原来就是一位具有标准的美国思维的学者。“现代性的口号在我看来是个错误的口号。我认为它产生于某种意识形态的境遇,其中资产阶级关于时步、现代化、工业发展以及诸如此类事物的看法,最终一无所获,而且社会主义的观念也从中消失”。他进一步说:“我真的不认为每个国家有它自己独特的现代性的条件……我想强调的是世界各国正在变得相似或标准化的方式,而不是赞颂这些文化差异的方式。人们还可以证明,文化差异不论有多么深刻的社会基础,观在也正在变成平面化的、正在转变成一些形象或幻象,而那些深厚的传统不论是否曾经存在,今天也不再以那种形式存在,而是成了一种现时的发明。人们因此而谴责传媒,但它看来确实是后现代性的一种逻辑,是它内部深层历史的消解。”詹姆逊曾经谈到中国的城市正在迅速“变成后现代过程,尤其在后现代性意味着历史或历史感或历史性消失的那种意义上”。这种美国式的后现代主义批评的思维方式,实际上是-种使社会人文科学美国式的一体化、标准化的方式。有人用美国“麦当劳化”的思维方式,来形容美国式的一体化与标准化,是个十分形象的说法。在社会人文科学里,这种美国式的标准化、一体化思想.消解着历史的深层意识,深刻地影响着我国的学术批评研究。詹姆逊说,英国过去曾是美国的传送带,“而如今的美国又好像成了中国的传送带”,说得十分实在。好像作为呼应,我们的批评文章告诉我们不能再强调“民族国家身份”,否则“无非是想走终南捷径,无法与别人共同起跑,平等对话,而幻想以民族特色来在国际学界争一席之地,以其‘特殊的身份’获得承认,那本身就是打了折扣,这不过是一种自欺欺人的心理”“不是‘中国的’又何妨”?在去“中国的”之后,自然就和西方接轨了,和西方的差距弥合了,一滩水和乳汁交融了。且这恐怕就不止是“终南捷径”,而是“麦当劳捷径”了!我国的文化批评的某些方面。实际上就用这种使历史再度断裂的思维来弥合原有的断裂,但最终是否会使自身的文化传统,化为一溜历史青烟呢!

那么真的存在什么“后观代真经”吗?其实,后现代文化批评理论派别众多,理论上十分芜杂,自有它的长处和局限。对于这点批评文章也是承认的:“文化研究、全球化理论、后殖民学说、媒体研究等等,分门别类又相互交叉重复,混乱不堪又泾渭分明,左派的批判理论在资本主义搭建的舞台上表观得淋漓尽致而又漏洞百出”。那么,既然认为这类是“混乱不堪”、“漏洞百出”的东西,怎么一下子就变成了“真经”了呢!这里恐怕就难说是学术因素在起作用了!后现代以解构逻各斯中心为己任,而现在要把后现代提到“真经”的吓人地步,这就大大有违后现代主义反中心、去中心的多元化的初衷了。也许,给人不少启迪,主张思想解放,力图拆去凝固不变的教条框框,反对逻各斯中心的后现代文化研究,与解构以往的文化的价值与精神,确立自己的绝对权威的“真经”地位,到处消解别人,而惟独不肯消解自己,可能这本来就是它的双重特征的表观吧。西方的文化批评本身自然并非“真经”、教条,可是像橘生于淮而成枳,在它移植到中国后,是不是我们使它成了新的“真经”、教条了呢!

利查德·罗蒂作为美国后现代主义哲学的一位代表人物,是反本质主义、反一元论、主张多元文化的哲学家。最近他访华时说:美国的新左派,“关切身处边缘的弱势群体有其合理性的一面,但往往置国家理念、民族认同和社会凝聚力于不顾,就非常危险了”,又说,“后现代主义因其建设性的薄弱在美国并未占据主流地位,而中国却将后现代主义奉为圭臬,这是有问题的”。引语录自一篇报道,估计与罗蒂的原意出入不大。罗蒂批评了美国新左派的那些思想,相当曲折而又真实地反映了一些中国学者(自然并非新左派)的理念。可贵的是,他还讲出了后现代在美国并不占主流地位的真实情况,而在我们这里却炒得如此之热。这位后现代哲学家的话语,对于我,对于在文学理论建设中需要增强历史感的人们,是多少会有一些启迪的。[钱中文 中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师]

文艺学向何处去

杜书瀛

“文艺学”题解

20世纪50年代我念大学中文系,有一门课叫“文学概论”,又常常叫做“文艺学”。老师讲课时总是把文学理论叫作文艺学?那时刚刚出版了一本新书,叫《文艺学引论》,苏联专家毕达可夫在北京大学的讲稿。毕达可夫被认为是权威,他讲的被认为是最新的理论,时髦得很。其实,后来知道,他并不是当时苏联最具权威性的文学理论家,而且当时苏联的文学理论也只是世界文学理论界的一种或几种观点,有的理论还常带点儿僵化了的庸俗社会学的味道,并非世界上最新理论的代表。我们是见和尚就拜,不管他念的什么经——只要是苏联和尚。

后来发现,翻译苏联文学理论著作时,“文艺学”这个中文词译得不准确。究竟最初谁这样译,搞不清。原文“литературоведение”只是文学学,而没有“艺术”(художество或искуство)的含义,俄文里还有一个词искустведение可译为艺术理论或艺术学。为此,我请教了外国文学研究所研究俄国文学和文学理论的有关专家,如吴元迈、周启超等,他们也都这么说。据说,литературоведение这个俄文字出现在1929年苏联的一本文学理论集子中(波斯波洛夫的老师编辑,也收了波斯彼洛夫的文章)。周启超近期翻译的俄罗斯莫斯科大学一本书,即将“литературоведение”译为文学学(书名译为《理论诗学》),维·叶·哈利捷夫著,1999年初版,至今已出了三版,36万字。

曹卫东在《文艺研究》2004年第1期发表的《认同话语与文艺学学科反思》一文中说,文学学(文艺学)最早从德文来。他从学术史的角度进行梳理,认为文艺学来源于19世纪德国(思想家狄尔泰)的“精神科学”——东方学——古典学——文学理论(文艺学)。但曹卫东的说法尚欠明晰和精确。

又有朋友说韦勒克对此有所考证,于是按照朋友的指引,查了韦勒克《批评的概念》一书。果然,书中考证了“文艺科学”这一术语在德国被使用的情况:“‘文艺科学’(Literatur wissenschaft)在德文中就保存着其旧日表示系统知识的意思。”“在德国,‘文艺科学’(literatur wissenschaft)这个名词取代了西方所使用的‘批评’。这个名词取得了成功,而类似的词组如‘文学的科学’(science delalitterature或science of literature)却没有在西方流行。在法国,这一类企图和主张有着很长的传统:例如J.J.安培在他的《沦诗歌的历史》(1830年)一书中就说文学哲学和文学史是‘文学科学’(science litteraire)的两个组成部分。……但是‘文艺科学’这个名词只在德国扎下了根。卡尔·罗森克朗茨在1842年评论几本书时简述了当时德国‘文艺科学’的情况,他比较随便地使用了这个名词。我在一份1865年出版的期刊上也找到过这个问。1887年恩斯特·格罗斯以《文艺科学的目的与方法》为题做了讲演。恩斯特·爱尔斯特写了一部两卷本的专门论著《文艺科学原理》(第一卷,哈勒,1897年;第二卷。1911年)……”。“在德国以外,‘文学的科学’并没有得到通用。荷兰人亨利克·克里门斯·缪勒于1898年在爱丁堡做了题为《文学的科学》的讲演。罗马尼亚人米歇尔。德拉哥米赖斯库写过四卷本的《文学的科学》(1928-1929年)。这些都是极其个别的例外:这个说法在盖伊·米绍的《文学的科学引论》(伊斯坦布尔1950年)中又重新出现。在英文和法文中,‘科学’(science)变得与自然科学等同起来,以致这个名词不能继续通用;而在德国,‘Wissenschaf’却保留着它旧日的比较广泛的意思,所以人们把消除自然主义联想后的‘文艺科学’(Literatur wissenschaft)当作反对当时占统治地位的文学史的新诗学和批评的口号。1908年,狄尔泰的学生鲁道夫·翁格尔主张研究现代‘文艺科学’中的哲学问题。但是这个名词显然只是第一次世界大战之后才成为新学者们的集合号令。1920年一个名叫西格蒙特·冯·棱皮斯基的人写了一部《德国文艺科学史》,这本书舍弃实用批评而收进诗学和文学史。1923年开始创办《文艺科学与精神史学季刊》,保罗·默尔克也发表了他那本叫做《文艺史学与文艺科学》的小书,这本书就是以文艺科学与精神史学的对比为其基础的。”

韦勒克此书,还有另一中文译本,书名译为《批评的诸种概念》。

现在,文学学(或者按老用法“文艺学”)遇到点麻烦:据说到了穷途末日了,快要寿终正寝了。因为,紧跟着“文学会消亡吗”的问题而来的,或者说与“文学会消亡”的问题紧密相连的,就是文学的命运问题——能否存在的问题,至少是文学向何处去的问题。“向何处去?”从大的方面说,无非两种出路:死与活。死——若文学消亡了,文学学亦无必要,死矣:活——若文学不会消亡,文学学自然也不能不存在。活着。

那么,文学学、文学研究究竟会怎么样呢?

不少学者提出来各种设想、各种方案。我们不妨选择一些有代表性的设想、方案,作些简要评介。

米勒方案:关于“阅读”概念

米勒说“文学研究的时代已经过去”:“文学研究的时代已经过去,但是,它会继续存在,就像它一如既往的那样,作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时,虽然永远不会独领风骚,但不管我们设立怎样新的研究系所布局,也不管我们栖息在怎样新的电信王国,文学——信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞——作为幸存者,仍然急需我们去‘研究’,就在这里,现在。”

金惠敏对此作了评述:希利斯·米勒对于文学和文学研究在电子媒介时代之命运的忧虑,不是毫无来由的杞人忧天.威胁确实存在着,而且就在眼前。对此,米勒是清醒的,而另一方面他又是那么地执著于文学事业,不改初衷。不过,这在他并不是一对矛盾。我们看到其“执著”是建立在一个清醒的意识之上的,而非对威胁如麦克卢汉所谓的“麻木不仁”。惟其清醒,他才能够“执著”得下去,即惟其清醒,他才能够以变通的方法坚持自己的“执著”,坚持文学和文学研究的不可取代性以及与人类的永恒相伴。

面对图像和其它媒介文化的冲击,米勒试图以一个更高的概念即“阅读”(reading)予以海纳:“文学系的课程应该成为主要是对阅读和写作的训练,当然是阅读伟大的文学作品。但经典的概念需要大大拓宽,而且还应该训练阅读所有的符号:绘画、电影、电视、报纸、历史资料、物质文化资料。当今一个有教养的人,一个有知识的选民,应该是能够阅读,能够阅读一切符号的人,而这可不是轻而易举的事情。”他在另一处强调:“这里阅读不仅包括书写的文本,也包括围绕并透入我们的所有符号,所有的视听形象,以及那些总是能够这样或那样地当作符号来阅读的历史证据:文件、绘画、电影、乐谱或‘物质’的人工制品等等。因此可以这么说,对于摆在我们面前有待于阅读的文本和其它符号系统,阅读是共同的基础,在此基础上我们能够聚集起来解决我们的分歧:这些自然也包括了理论文本:”“阅读作为米勒文学批评的一个核心概念,在此具有双重作用:第一“阅读”向一切文本、一切可被阅读的符号开放,因而借助于“阅读”米勒保持了对媒介研究、文化研究的宽容和接纳;但是第二,“阅读”显然又是一个暗示着现代性价值的概念,包括他这里所使用的“符号”(sign)一词,即它总是有所指、有意味、有深度,“阅渎”“符号”毫无疑问就是索取符号中的意义,解构论的米勒并不反对这一点,他所反对的只是像新批评那样将文本阅读成一个有机整体,因为它可能窒息文本的异向活动:“阅读”对米勒而言本质上就是文学“阅读”,因此米勒以“阅读”所表现的开放性同时又是其向着文学本身的回归,是对文学价值的迂回坚持,他试图以文字的“阅读”方式阅读其它文本符号。

尽管我们不能由此将米勒当作文学中心主义者,在西方这背后通常就是文化精英主义的观念,但米勒的确赋予“阅读”以文学和精英的色调,并通过“阅读”表现了他人文主义的救世情怀。他深信“文学理论前程无限”,因为它是完成如下两项人文重任的基本工具:一是“档案记忆”,一是“教授批评性阅读,将它作为对抗语言现实与物质现实之灾难性混淆,其名称之一就是:‘意识形态’的首要方法”。如果说对于米勒而言“文学理论”就是“解构论”,就是一种修辞性阅读,那么文学理论的前景也同样就是属于“阅读”的,其任重而道远也同样适用于“阅读”:其实,米勒总是将此“文学理论”的任务说成是“阅读”的,在阅读中培养我们对传统的记忆,在阅读中构成我们对于所谓“意识形态”的“批判距离”或许米勒并不特别熟悉法兰克福学派等的批判理论,以及波德里亚的“拟像”学说,但他以“阅读”为基地对媒介扩张所做的回应或反击与这些理论则是同处于一个战壕;而且作为文学批评家,其“阅读”性的辩护更切近于文学,因而更能使我们这些同行接受和信服:我希望文学研究本身能够以某种方式继续下去,这一方面是因为我是如此地热爱文学,我于它倾注了毕生的心血;另一方面是因为我想即使书籍的时代过去了,被全球电信的世纪取代了(我认为这一过程正在发生),我们仍然有必要研究文学。教授“修辞性阅读”,这不只是为了理解过去,那时文学是何等的重要,而且也是为了以一个经济的方式理解语言的复杂性,我想只要我们使用语词彼此间进行交流,不管采用何种手段,语言的复杂性就依旧重要的。文学研究或“修辞性阅读”的存在是基于文化记忆的需要,更是为了经济有效地掌握语言,我们无法离开语言,因而我们无论如何也无法抛弃文学。只要有语言,就一定有文学和文学研究。米勒这样的辩护虽然朴素,但道理实实在在,自有其不可推倒的定力,更何况其情真意切的感染力,——这使我们最后想到,执著于文学或美学,本就是我们人类的天性;只要我们人类仍然存在,仍然在使用语言,我们就会用语言表达或创造美的语言文学。

如果按着米勒的思路说下来,文学学(文学研究)不会死,只是内涵和方式变化了。或者说,该死的文学死了,自然以它为对象的那部分文学研究也该死;而该活的文学活着,自然以它为对象的文学研究也应该活着,但是变为把“阅读”作为文学研究、文学批评的一个核心概念。

然而,不管怎么说,无论对于外国学者还是中国学者,文学“再也不能那样活”。那么,怎样活?除了上面说的外国的米勒方案以外,这些年来中国学者一直讨论着各种不同的方案,而且争论颇为激烈。

前几年主要是“本土化”派与“接轨化”派(前者以曹顺庆的“失语症”论为代表,后者以陈晓明的“理论无国界”论为代表)的学术争吵。眼下,前面的争论无结果,又加进一个问题:电子媒介时代、图像时代、生活审美化和审美生活化,文学学怎样适应?下面是我最近看到的一些学者的几种思考。

重建“文艺社会学”

重建“文艺社会学”(陶东风《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》,《文艺研究》2004年第1期)是思考的方案之一:“因产业结构的变化、文化的大众化、商业化以及传播方式的普及等导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化,并在此基础上提出重建文艺社会学”。“审美化的意义在于打破了艺术(审美)与日常生活的界限:审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。(杜按:此话不确。审美活动从来不局限于纯艺术)占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类,而是一些新兴的泛审美/艺术现象,如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆,深入到大众的日常生活空间(如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园)。”

陶东风认为,上述情况“深刻挑战了文艺自律的观念,乃至改变了有关‘文学’、‘艺术’的定义”,应“及时调整、拓宽自己的研究对象与研究方式”。“90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应”。它的对象已从经典文学艺术走向日常生活的文化,进入到了文化分析、社会历史分析、话语分析、政治经济学分析的综合运用层次。

基于上述情况,陶东风提出应倡导“新的文艺-社会研究范式(不管叫它‘文化研究’还是‘当代形态的文艺社会学’)”。这种文艺社会学区别于泰纳的和苏联的文艺社会学;它又是对文本中心主义的反拨,力图重建文学与社会的联系,但同时“强调语言和文化活动是具有物质性的基本社会实践”(杜按:不要如此绝对。并非所有语言和文化活动都是物质性的)。“当代形态的文艺社会学,应该在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律内在与外在的新的文艺-社会研究范式。”

陶东风的设想自然有其积极意义。特别是就文艺社会学这一具体学科的建设来说尤其如此。但,应对如此复杂的变化了的“现象”(如陶东风所描述者),仅陶式“当代形态的文艺社会学”,够用吗?能抗得住吗?仅提出文艺社会学.眼界小矣。

另,陶式文艺社会学,核心是“文化研究”,所以它的名字应该叫“文化-文艺社会学”。

文化研究的出场

金元浦的方案是“文化研究”。

文化研究的兴起,是当代世界社会生活的巨大变革向传统学术、传统学科提出的巨大挑战的回应,也是传统学术、传统学科自身内在发展的迫切需要,是学科的“内爆”涨破原有外壳的必然结果。文化研究是剧烈的社会转型期人文社会科学的各个门类面对急剧变化的现实,打破原有学科界限,进行跨学科综合交叉,从而形成新的学术应对的结果。作为自律论依据的文学的文学性,现在已溢出文学的边界,广泛地渗透到当代社会生活的方方面面,进入电视、网络、广告、服装、家居、美容、汽车销售以及美食,进入几乎所有日常消费和商业炒作中。而审美性不再是文学艺术的专属性能,而成为商品世界的共性。日常生活的审美化是一个世界性的现象,已经成了当代社会日常生活的组织化原则。

文化研究如詹姆逊所言是一种“后学科”,是一种开放的,适应当代多元范式的时代要求并与之配伍的超学科、超学术、超理论的研究方式。文化研究是当代“学科大联合”的一种积极的努力。作为一种后学科,在总体指向上是反普遍主义、反本质主义的。文化研究在跨学科的范畴之内运行,涉及到社会理论、经济学、哲学、政治学、历史学、传媒研究、文学和文化理论及其他的理论话语——这些正是广义的文化研究题目下的法兰克福学派、英国文化研究和法国的后现代理论所共有的。文化和社会的跨学科研究方法,跨越了不同学科之间的鸿沟。

文化研究是一种具有高度社会性、实践性、参与性的知识活动,这决定了它必须针对自己的现实提出问题并解决问题,它的一个重要特征便是它的“极度语境化”。这种语境化就是它必然地呈开放状态,美国人格洛斯伯格曾以一种很极端的口气说,“对于文化研究来说,语境就是一切,一切都是语境。”

文化研究在理论和物质文化(普通人日常生活及其文化使用)之间架起了桥梁;对于文化研究来说。除非知识成果回到文化和政治权力斗争的现实世界中去,除非它对历史的挑战做出回应,它就并没有真正完成。

文学研究不等于文化研究,文化研究也不就是文学研究。但文学又与文化研究有着千丝万缕的联系。文化研究从发端,就与文学有着不解之缘。影响了文化研究发生的就有许多是文学理论家或文学批评家,利维斯、弗莱、阿尔都塞等便是如此;创立文化研究的威廉姆斯、霍尔、霍加特、汤林森也都是文学批评家或理论家。其后的女性主义文化研究者,后殖民主义文化研究者斯皮瓦克、霍米巴巴,东方主义或后东方主义研究者赛义德等等都是文学理论家或文学批评家出身。何以如此呢?

当代文学研究中发生了所谓“文化的转向”,这既是历史的总体发展的大势和现实实践发展的需要所致,也是文学自身内部要素运动的结果。

世纪之交文学艺术的文化的转向中,人们最大的疑惑是文学本体的消解或消失:我们经历了20余年的拨乱反正,我们好不容易回到了文学的本体,怎么文学又向文化转向?转向文化,结果文学中什么都有。惟独没有文学本身,自律的文学哪里去了?

坚持文学自律性的前提是文学具有清晰明确的边界。然而当前大众文化、影视文化、图像、传媒、网络文化等等的变化,使我们已经很难说这是文学,那不是文学,除非我们闭着眼睛,仍然固守文学的小说、诗歌、散文、戏剧四大门类。然而即使是这样,我们还是要问,文学的边界是固定的吗?(绝对固定,没有;相对固定,历来如此——杜)历史上从来没有过边界固定不变的文学:而独立的文学学科则是在18世纪以后随着现代大学教育的建立才逐步完善起来的。同样,文艺学内所包含的文学的体裁或种类也从来不是固定不变的。文学的边界实际上一直都在变动中。诗歌、小说、戏剧、散文以及更小的类型都在历史上的不同时期、不同传播时代“加入”文学的阵营。今天社会的审美活动已经大大不同于过去时代的文学艺术的界限和范围,从某种程度上看,今天占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类,而是一些新兴的泛审美泛艺术门类的活动:如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、健美,乃至环境设计、城市规划、居室装修等。

然而,文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身,文学的跨学科的努力,转向文化的开拓那是基于文学本体的基点或立足点。面对文化这个包含原有文学的边界模糊的庞然大物,面对这一众多人文社会科学进行研究的共同对象,文艺学的文化研究仍然有其不同于社会学、人类学、哲学、政治学、传播学、心理学的学科视野,学术切入角度,仍将逐步重建本学科的独特性或特殊性。无庸置疑,新世纪的学术转型是在社会转型、范式转换与学科重组中重新确定边界的过程,是文学研究发掘新的学科增长点,开拓新的发展的可能性的有效途径。面对文学和文学研究的边缘化现实,我们理应给文艺学的变革以更大的耐心、热情,更宽容的机制和激发创新的良好环境。(事实上,有的文化研究已经不知自己姓什么了——杜)

“跨文化维度”上的文艺学重建

“跨文化维度”上的文艺学重建,这是曹卫东方案(曹卫东《认同话语与文艺学学科反思》,《文艺研究》2004年第1期)。

曹卫东认为文艺学研究有内在视角和外在视角(相当于常说的内部研究和外部研究),他从“外在视角”,引入“承认政治”的一个核心范畴“认同话语”,考察文艺学对于建立我们的个人认同和集体认同(文化认同和民族认同)还能否有所作为以及如何作为。作者迂回作战,先从学术史的角度找出文艺学的前苏联之外的另一来源——19世纪德国(思想家狄尔泰)的“精神科学”——东方学——古典学——文学理论(文艺学),而精神科学(包括文艺学)又与“民族认同”有着重要联系。至此,曹卫东找出文艺学的民族认同的使命,实际上这是强调了文艺学的社会政治作用和价值。他还说:“文艺学是大有可为的,关键就在于,我们如何才能恢复起文艺学的历史关联和现实关联,让文艺学在民族结构中发挥应有的作用。”哈贝马斯重建文艺学的思路:以批判的文学社会学为取向。批判的途径:建立“文学公共领域”,通过阅读、讨论使个体进入文化共同体,“成为同家的公民,电就是成为政治社会和市民社会的主人”,曹卫东说:“当代,中国文艺学的首要使命或许就在于重新焕发起教化的冲动,促使‘文学公共领域’在中国快速形成并长足发展,为个体在社会和国家两个层面上实现一体化提供广阔的空间,也为我们寻求民族认同(包括文化认同和政治认同)奠定牢靠的基础。把文艺学与中国的民族认同结合起来,或许还是一个新的课题,这就需要我们采取一种开放的姿态,在不同学科内部和文学与社会之间建立互动关系。一句话,中国的文艺学需要一种跨学科的关联和广阔的社会关联。”曹卫东最后指出,在全球化时代,要建立起一种世界性的市民社会和全球性的‘文学公共空间’……而且,在世界性市民社会中,我们要把握住社会主义文化领导权,促使以社会主义为取向的当代中国文化在全球化格局中能够通过话语的力量参与并获得国际文化领导权,以便批判和抵制资产阶级文化的单向全球化。”

面对此文,面对我一向十分欣赏的青年理论家的如此论述,不知该说什么好。

在德国,文艺学的如此使命是怎样实现的,我不敢妄加断言;但在中国,赋予文艺学的这种使命是否太沉重了一点?

另外,这里也存在与陶东风一样的问题:仅从一个角度(政治的或社会的或其他什么什么的……),窄。

从文化批判回到学术研究

高小康不同,他的观点是:“文艺学:从文化批判回到学术研究”(高小康《从文化批判回到学术研究》,《文艺研究》2004年第1期)。这是同金元浦、陶东风唱反调的一种方案。

作者质疑:“文化批判能否真正成为具有知识意义或学术价值的研究?”如某种文化批判解读广告中的“意识形态操纵”(女性歧视等等),未必符合实际。对消费主义、性别歧视、文化帝国主义“等形形色色意识形态的批判经常建立在当代商业文化的意识形态共同性这一假想的基础上。……这样的批判作为公共领域的一种舆论立场自有其极大社会意义,但如果把它们当作学术研究看待.则可能产生知识性谬误;从这个角度来看,我们又不得不怀疑艾艺学向文化批判的转向是否对这个学科的建设有益。

高小康的质疑,从某种意义上说有道理。一是不能以文化批判代替文学研究;一是不能滥用文化批判:但,文艺学怎么办?固守原来状态?若固守,怎么改?作者没说。也许他会在另外的地方说。

“理论无国界”

突破“民族国家的身份障碍”,“壮着胆子与国际接轨”,“在共享的知识平台上,来建构理论与批评?”:“在学科体制方面”,“中国当代文艺学也可以两条腿走路,其一是‘历史化’,其二是:批评化’”——这是陈晓明的思路,可以称为“理论无国界”方案(陈晓明《历史断裂与接轨之后:对当代文艺学的反思》、《文艺研究》2004年第1期)。

其实,这是作者几年来坚持的一贯思路,“理论无国界”,甚至说“无祖国”。他说,我在理论上是“无产阶级”,而“无产阶级是没有祖国的”,因此,“理论无祖国”。他批评,“在今天全球化互动的时代,过分狭隘的民族国家观念即使在人文学方面也是不足取的,实际也不可行。”主张:“中国的文艺学还需要下大气力研究西方当代的理论和批评,真正能把别人优秀成熟的成果吃透,在这个基础上再谈创建中国的文艺学不迟。”“在共享的知识平台上来建构理论与批评,恰恰不需要戴上民族身份的灵光圈而能做出令人信服的成果,那才是对文艺学的贡献,至于是不是‘中国的’那又何妨?”“历史化”,尤其是“批评化”,也是借鉴西方,前者是从“史”(理论史、学术史)的角度,后者是从批评的角度(西方的新批评、形式主义、现象学阐释学、结构主义、新历史主义等等都是批评实践的产物,文本分析的结果)发展文艺学学科。

陈晓明方案当然不失为一种方案,不失为一条思路。倘兼顾及民族传统,不更好吗?我一贯认为,理论需要开放,需要吸收全人类文化中一切有价值的东西。封闭,是办不到的;拒绝吸收,是愚蠢的。但是,人文学科的理论,美学、哲学、文学理论等等,是有个性的,有民族性、地域性的;陈晓明的理论可以没有个性、可以没有祖国,但是他的文学理论、美学不能代表整个文学理论、美学。话又说回来,虽然陈晓明自称理论无祖国无个性,但我表示怀疑。其实他是很有个性的,我当年参加他的硕士论文答辩博士论文答辩。其独特的观点,尤其是独特的语言和表述方式,很新颖,很“另类”,很不一般。而且他也有“祖国”;虽然他的著作、文章“西味儿”颇浓,但他不能不翘着中国改革开放之后青年文人的尾巴,他的那些话只有产生在当代中国的激进白的、聪慧的青年学人才能说得小来、写得出来。我从陈晓明辈青年才俊处学到了很多东西。

反本质主义和普遍主义

陶东风疾呼:文艺学研究和教学要克服本质主义和普遍主义(陶东风:《大学文艺学的学科反思》《文学评论》2001年第5期)。这是陶东风的救弊、纠偏方案。

受本质主义思维方式的影响,学科体制化的文艺学知识生产与传授体系,特别是“文学理论”教科书,总是把文学视作一种具有“普遍规律”、“固定本质”的实体,它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题,而是先验地假定了“问题”及其“答案”,并相信只要掌握正确、科学的方法。就可以把握这种“普遍规律”、“固有本质”,从而生产出普遍有效的文艺学“绝对真理”。以各种关于“文学本质”的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚于文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力,使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己。这直接导致了另一个严重的后果,即文艺学研究与公共领域、社会现实以及大众的实际文化活动、文艺实践、审美活动之间曾经拥有的积极而活跃的联系正在丧失。这使得它既丧失了学科的自我反思能力又无法回应日新月异的文艺实践提出的问题。

要历史地理解文学艺术的自主性,在充分旨定其历史意义与现实合理性的同时,不能把自主性视作自明的、先验的本质加以设定。无论是在西方还是中国,文艺的自主性都是一个历史与社会的现象,需要各种制度化的支持;如果不作更加远久追究,中国文艺学界的自主性诉求出现于70年代末、80年代初期,到80年代中期达到高峰。这种自主性诉求自90年代的文艺学研究延续下来,至今依然占据支配地位。(如“审美的意识形态”且以“审为其内在本质”)。我们必须充分肯定80年代中国文艺学界自主性诉求的历史意义,它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性。自主性诉求的直接批判矛头指向了文革时期的“工具论”文艺学——文革意识形态的重要组成部分,在这个意义自主性诉求具有远远超出了文艺本身的社会文化意义。到了90年代以后,文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化,自主性诉求本来就有两个否定的对象,一是政治权力,二是市场/商业压力。如果说80年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位;那么,由于语境的变化,90年代文艺自主性诉求的批判对象也转化为市场/商业。值得注意却往往被忽略的是,政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制毕竟是有区别的。在特定的情况下,文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以,对这个问题要做历史的分析。从理想的角度说,作家应当既不为权势的写作,也不唯市场是从。真正致力于中国文艺性的学者,应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景,并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。

历史化与地方化——这是陶东风为文艺学知识的重建开出的药方。

如果说我们的文学理论在理解文学的性质时在严重的普遍主义与本质主义的倾向,那么纠正这种倾向就必须有条件地吸收包括“后”学在内的本质主义的某些合理因素.以发挥其建设性的解功能(重新建构前的解构功能)。反本质主义与反普遍主义要求我们摆脱非历史的(dehistorized)、非语境化(decontextualized)的知识生产模式,强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性与语境性。

我的初步想法

我的初步想法:(一)发展多形态的文艺学——哲学的、政治的、社会学的、心理学的、美学的、文本的、形式的、历史的、文化的……八仙过海、各显其能,协同作战、互补互动。文学艺术是极其复杂的多面的流动不居的精神文化现象。人本身有多深奥、丰富、广阔.文学艺术电就有多深奥、丰富、广阔;人本身有多难把握,文学艺术也就有多难把握。单一的文艺学(文学学),它再优秀、再完美无缺、好的没治了,也无法全面揭示文学艺术的全部奥秘,因此,在文学学领域,决不能武大郎开店,也决不能像白衣秀士王伦小肚鸡肠,而是要海纳百川,各不同学派,各分支学科,共同发展,共同繁荣。上面说的文学社会学也好,文化研究也好,“无国界”也好,“有国界”也好,“古典”也好,现代、后现代也好,主张古代文论可以现代转换也好,不主张现代转换也好……都可以按自己的设想进行文学研究,但是,请尊重不同意见而不要剪除不同意见,不同意见可以互相商榷、论辩,但不要互相仇视。(二)中外一切好东西都“拿来”。以“需要”为准,然而,从理论的创造、生成及深化角度看。西方的许多最新或比较新的文论和美学思想,在中国学界的传播工作中尚未得到实质性拓展和创造性转化。新时期文论家对于它们的研究是与理论操作往往不到家,这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创造,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判,这必然使得在理论的拓进力度上显得不足。只有为数不多的学者对它们的局限性提出中肯的分析和批评。当下的“文化研究”,前几年的“解构文论”,都有这个毛病。(三)文艺学、美学、文艺美学必须在承认和研究生活与审美、生活与艺术关系的新变化、新动向的基础上,适应这些变化和动向,做出理论上的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。当然,对这些新变化、新动向也不能夸大其词,似乎艺术、艺术家在这种新变化、新动向之中,失去意义和价值,理论研究也失去价值。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术,特别是那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失;对它们的理论研究也会存在,美学、文学学也会存在。还是那句话:人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?当然,艺术和美学会转换它们自己的存在形式。审美活动和文学艺术不断发展变化.审美和艺术可以有新的方式、形式、形态变换无穷。审美不会消亡、艺术不会消亡,对审美和艺术的把握和思考不会消失,文艺学,美学、文艺美学也会存在下去。(四)没有放之四海而皆准的理论:必须随历史实践的发展变化而不断发展变化。随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。譬如,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺、广场文艺,狂欢文艺、晚会文艺、广告艺术、包装和装饰艺术、街头舞蹈、杂技艺术、人体艺术、卡拉OK、电视小说,电视散文、音乐TV等等,进行理论解说,再如,应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,加强美学的“实践”意义和“田野”意义。美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。[杜书瀛 中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师]

论文学的系统本质

陆贵山

探讨研究对象的本质和规律,是学术工作者的职责。一段相当长的时期内,从西方到当代中国学界涌起了一股“反对本质主义”的声浪。这种社会文化思潮可以理解为是对极端的、僵硬的、教条的本质主义的反拨和挑战。然而,“反对本质主义”决不会消解研究对象的本质和规律的正当性和必要性,更不会颠覆学术研究的意义和价值。问题的关键是怎样正确认识和理解本质和本质主义。

一、把握本质的多种向度

真正体认和驾驭事物的规律和真理是难的,可能需要几代人的共同努力。具体到每个学者,虽然无法穷尽对真理的认识,但往往会在真理的长河中,增添某些新的因子。应当珍惜学术前辈对事物和对象认识的理论成果,充分肯定其中有价值、有意义、有先进思想成分的合理内核,尊重前人的劳动和智慧,爱护人类思想史长河中的那些宝贵的思想资源和精神财富,立足传统,进行创新,在以往既有的基础上把对真理的认识不断向前推进。

真理的发展实际上是人类伴随着时代的变迁和历史的转折,不断解构和建构的深刻的、漫长的、表面上看来好像是循环往复,实际上是螺旋式上升的过程。解构那些实践上和事实上证明已经是僵化的、背时的、陈旧的理论界说,往往是思想解放运动的需要和前提条件。从这个意义上说,新的理论界说取代或部分取代旧的理论界说是正常的和合理的事。因为,只有破除和改变旧的思想和观念,才能为新事物的生长开辟道路,展现发展的新的前景。所谓新陈代谢,吐故纳新。一切都因时代演进和社会转型的需要而发生相应的改变。

事物的本质是可分的,至少可以从四个向度上把握对象的本质:从事物的横向上,开拓事物本质的广度,展现对象的“本质面”;从事物的纵向上,开掘事对象本质的深度,展现对象的“本质层”;从事物的流向上,驾驭对象的本质的矢度,追寻体现对象发展趋势的“本质踪”;从事物的环向上,拓展对象的内在的和周边的关系,从而把握对象的“本质链”。事物的本质是可以划分多方面的,多层次的,同时又是流动的、变化不居的,在相互制衡的内在的和周边的关系上不断变异,获得新质。不论是从广度、深度、矢度和圆度上,换言之,不论从横向、纵向、流向和环向上,都应当对事物和对象的本质做开放的理解和系统的阐释。

真理是全面。对一般的理论界说而言,所包容的对象本质的全面性都是有限的。当对象的内容在广度上有了新的拓展,旧的界说困为不可能包含和预示事物的新质,产生解析事物的片面性和偏执性,从而失去了阐释的有效性。人们对事物的认识总是从片面到相对的全面。获得片面深刻的真理已经实属不易,更应当尽可能地吸纳和整合这些片面深刻的真理,使之上升为相对全面深刻的真理。

真理是深度。对象的本质在纵深的向度上同样是可分的。事物存在着一级本质和二级本质,乃至呈现出无穷无尽的递进式的层次性,有待学者们去进行不断的发掘和钻探。由于对事物本质的理论界说,是在具体的时间和空间内给定的,当对象的内容在深度上一旦有了新的发现,必然会产生解析事物的表面性和浮浅性,从而使对事物本质的旧的理论抽象,失去了阐释的有效性。

真理是过程。本质主义对事物的内部联系的把握不可能成为恒久的真理。任何事物都是随着时代的发展而发展的,一旦对象的内容在矢度和流向上有新的演变,这种本质主义的理论概括必然会产生解析事物的凝固性和保守性,甚至变成一种僵化的凝固的理性,从而失去了阐释事物的有效性。对事物的本质界说,只能勾画出一种既相对稳定又不断变化着的边界。随着时代的变迁、历史的发展、社会的转型和文化环境的变异,对文学本质的界说,必然会发生相应的变通。如抗日战争时期,从当时的历史任务和革命需要出发,中国共产党的领袖人物提出“文艺为政治服务”的口号。《在延安座谈会上的讲话》对当时文艺的本质属性的表述是相当完整的:当时历史条件下的文艺,要为人民服务,首先要为作为人民的大多数群众的工农兵服务;要为工农兵服务,必须首先为工农兵所为之奋斗的争取抗日战争的胜利,实现民族解放的政治服务。这个口号在当时中国人民濒临亡国灭种的空前危机的历史条件下,着重强调文艺的政治属性、政治本质和政治功能是适时的,是积极的,是正确的。新中国成立后,随着时代的发展、应当从“以阶级斗争为纲”实现“以经济建设为中心”的历史转折。与这个伟大的历史转折相适应,为了促进社会的转型和经济的发展,用“文艺为人民服务,为社会主义服务”的新提法取代“文艺为政治服务”的旧口号,同样是正常的、合理的。可见,事物的本质总是伴随着时代的变迁而演进,伴随着历史的发展而转换,伴随着社会的转折而嬗变。本质是流动的。对现象的理论概括,必须进行动态的把握,跟踪真理发展的过程和捕捉发展过程中的真理。真理和对真理的追求与认定都应当是与时俱进的。必须破除和摈弃对本质的僵化的理解和教条主义的解释,但同时又要注意防止和克服采取虚无主义的态度,不加分析地消解和颠覆一切对事物的本质规律的理性界说。

真理是关系。马克思主义经典作家把人的本质界定为“一切社会关系的总和”。其实,推而广之,世界万物都可以说成是相关性和联系性极强的所有关系的总和。事物和事物的本质都存在于关系中,都通过关系而存在,都在关系中深化、在关系中完善,在关系中发展,表现为各种因素的“合力”的相互激荡、相互拉动、交互作用,呈现出“平行四边形”那样的复杂形态。与对象的本质相联结的诸多关系,制约着甚至决定着事物的系统本质,形成对象本质的多元的系统结构。既往的本质主义界说总是停留在对事物的内部联系的单纯的孤立的把握上,现在看来是远远不够的。当对象的内部关系和周边关系发生了新的变化和有了新的发现,传统的本质主义界说,无法驾驭对象的复合型的系统质,一定会产生解析事物的封闭性和禁锢性,从而失去了阐释事物的有效性。文学和文学的本质同样是具有间性的。这正是对文学和文学本质进行跨学科研究的重要的学理根据。文学的本质不仅是全面的、深层的、流动的,而且是相对的、开放的、系统的。

二、界定文学本质的学理根据

我们有理由根据马克思的社会结构理论,把文学艺术的本质界定为“审美意识形态的形式”。马克思在《<政治经济学批判>序言》中指出:“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系,即同他们的物资生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构,即有法律和政治的上层建筑竖立其上的并有一定的意识形态形态形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”。“随着经济基础的变更,全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时,必须时刻把下面两者区别开来:一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革,一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。”恩格斯解释说:“马克思发现了人类历史的发展埠律,即历来为繁芜丛杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实:人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”可见,文学研究艺术是属于社会结构的上层建筑中的意识形态。这种意识形态以是具有特殊性质的。这种特殊性质,即是审美的意识形态性质。对这种界说,我们可以援引马克思和恩格斯对文学艺术的相关论述加以确证。马克思在《<政治经济学批判>导言》指出,文学是运用“艺术精神”和“实践精神”掌握世界的“专有的方式”,这种表述阐明文学是属于专门拥有“艺术精神”和“实践精神”的审美意识形态。恩格斯在评论歌德和和斐·拉萨尔的创作时,多次主张用“美学观点和史学观点”作为评价作家作品的“最高标准”。批评模式总是要体现和辐射出同质性的文艺观念。恩格斯是从文艺批评的视域,倡导一种与批评模式相对应的文艺观念。他实际上是认为文学的本质是审美本质和社会历史本质的辩证统一。根据他对马克思的社会结构理论的解释,既然文学是属于社会结构中的意识形态形式,而且这种社会意识形态形式又具有美学性质或审美性质,因此可以理所当然地把文学的本质界定为是审美的社会意识形态形式。马克思又在《1844年经济学哲学手稿》中指出,文学创造活动和其它实践活动一样,实际上都是“按照美的规律”来塑造的产物,同时又是作为一种“特殊的精神生产”的产品。在马克思看来,文学作为“按着美的规律”来塑造的产物和作为一种“特殊的精神生产”的产品,既具有审美特性,又是属于意识形态和精神领域,因此完全有理由可以把文学归属于社会结构中带有审美特征的意识形态形式,即是审美意识形态形式。这种审美意识形态形式是人类长期的社会实践活动和审美实践活动的产物,以至像马克思所指出的那样,“创造是一个很难从人民的意识中排除的观念”,“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”,同时使“激情、热情”成为“人强烈追求自己的对象的本质力量”,能够“在总体上”“合乎人性地”实现“人的激情的本体论本质”。可见,文学作为一种审美意识形态的形式是不同程度上贮存着和积淀着理性和智慧的感性形态,总是以个体生命的激情爆发和情感体验的方式,运用形象思维或艺术思维,从整体上对自然、人生、社会、文化,包括对文本进行审美把握的语言艺术。文学作为审美意识形态形式,同自然、社会、人生、文化系统和相关的学科系统和艺术系统发生着内在的有机联系。根据本人的理解,这种社会历史结构中的审美意识形态形式不可能是孤立的、封闭的。这种审美意识形态形式首先是社会历史结构中的审美意识形态形式;历史是人的历史,因此也是作为社会历史主体的人的审美意识形态形式,也是具有人的历史的文化表征和历史的人的文化内涵的审美意识形态形式,也是负载着历史和人的文化的精神意蕴的文本所呈现出来的审美意识形态形式,还往往表现为以自然对象为载体所展示出来的审美意识形态形式,从而在对文学本质进行学术概括的理论形态上,构成一个宏观的开放的文论思想的学理系统。

三、文论思想的学理系统

根据笔者的研究和理解,通观整个文学思想史,举其要者加以归纳,可以概括出如下一些文论思想的学理系统:即研究文学与自然的关系,探讨文学的自然属性或自然本体或自然本质,可以摸索出各式各样的自然主义的文论学理系统;研究文学与社会历史的关系,探讨文学的社会历史属性或社会历史本质,可以总结出各式各样的社会历史主义的文论学理系统;研究文学与人的关系,探讨文学的人学属性或人文本质,可以提炼出各式各样的人本主义文论学理系统;研究文学与审美的关系,探讨文学的审美属性或审美本质,可以概括出各式各样的审美主义文论学理系统;研究文学与文化的关系,探讨文学的文化属性或文化本质,可以抽象出各式各样的文化主义的文论学理系统;研究文学自身的内部关系,探讨文学的语言形式符号属性或语言形式符号本质,可以总括出各式各样的文本主义文论的学理系统。

关于自然主义的文论学理系统。大自然是人类的母亲。大自然哺育了人类,人类也要赡养、善待和敬重母亲。实际上,人类是与大自然同生存和共命运的。自文学起源以来,不论是神话传说里,还是中国古代的诗经、唐诗和宋词中,都充盈着对人与自然的和谐关系的讴歌和礼赞。只是还没有通过对此类创作的审美经验的提炼,概括出成熟的自然主义的文论学理系统。现代社会以来,资本的运用和科技的发展,以神奇的力量,给世界和人类带来了翻天覆地的巨变,同时,这些前所未有的成就,又是以对自然生态的破坏和道德的沦丧为代价的。马克思曾经指出:“在我们这个时代,每一种事物好像都包含有自己的反面。我们看到,机器具有减少人类劳动和使劳动更有效的神奇力量,然而却引起了饥饿和过度的疲劳。财富的新源泉,由于某种奇怪的、不可思议的魔力而变成贫困的源泉。技术的胜利,似乎是以道德的败坏为代价换来的。随着人类愈益控制自然,个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身卑劣行为的奴隶。甚至科学的神圣光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪耀。我们的一切发现和进步,似乎结果是使物质力量具有理智生命,而人的生命则化为愚钝的物质力量。现代工业为一方与现代贫困和衰颓为另一方的这种对抗,我们时代的生产力和社会关系之间的这种对抗,是显而易见的、不可避免的和无可争辩的事实”。伴随着现代化历史过程中出现的日甚一日的自然生态、人的生态和文化生态的恶化和危机,无论是“自然中心论者”,还是“人类中心论者”,尽管见解不尽相同,但都这样那样地关注人与自然的生态关系。从自然主义视域,强化和优化对文学和文学与自然生态的关系的研究,是完全必要和非常适时的。自然生态学、社会生态学、人文生态学、文化生态学,乃至文艺生态学勃然兴起。思想家和艺术家们以净美澄明的旋律、清新淳朴的格调和温馨芬芳的乐章,谱写着新时代的田园交响曲。在文学创作和文学研究中,洋溢着觅绿、看绿、悟绿、爱绿和颂绿的深情厚意。通过文学创作和文学研究呵护自然生态,赞美人的生态与自然生态的和谐,促进文学和文学研究的生态的良性循环。以研究人与自然、文学与自然的生态为对象,创立文艺生态学,建构自然主义的文论学理系统,已渐具雏形,取得了显著的成果。

关于历史主义的文论学理系统。从社会和历史角度,研究文学与一定时代的社会历史的关系是人类思想史上的一个重要的学术传统。历史上,曾经长期存在着强大的社会历史学派。历史主义的文学理论和历史主义史学理论是紧密联系着的。大体上有三种不同的历史主义的理论,同时相应地存在着三种不同的历史主义的文学理论。一种是传统的历史主义,这种历史主义衍生出两个相互关联的分支。有的侧重于强调经济因素决定文艺的发展,像一些前苏联学者所主张的那样,从总体上把文艺视为社会经济生活和物质生产的机械的等价物和简单的分泌物;有的倾心于宣扬意识因素制约文艺的发展,从孔德实证主义始,到斯达尔夫人,再到泰纳的《艺术哲学》多半都把文艺看作是一定历史条件下的社会意识、民族心理、文化精神、风俗习惯的产物。一种是新历史主义。这种新历史主义文论的基本特征是通过对语言的标示、叙述和转换,把史实变成史书,把历史存在变成历史观念和历史意识,把历史的事件和历史人物变成历史故事和对历史故事的语言叙述,通过不适度地强调书面文本和历史文本的互文性,达到重塑和改写历史的目的。这种新历史主义对修正和补充被正史歪曲、误读和疏漏了的历史是有意义的。但同时使“造史”和“戏说”几乎成为一种时尚。新历史主义文论表现出被放大了的主观因素、政治色彩和浓郁的意识形态性。这种新历史主义的文论表面上看来是注重和回归历史,但通过对历史文本的书写和阐释,自由驰骋主体的自我意识,形成书写主体、解释主体和研究主体的历史意识和文化精神借助文本向历史领域的自我辐射和自我扩张。一种是马克思主义的历史唯物主义。马克思主义的历史唯物主义关于社会结构的理论仍然具有蓬勃的生命力。历史唯物主义认为观察一切问题,都要有历史意识,都不能脱离具体的时空条件的制约。从历史主义角度研究文学的社会历史属性或社会历史本质,永远是一个真问题和新问题。形象地说,历史是一株根,历史是一条河。只有把文学和文学所反映和表现的内容和问题,放到一定的历史结构里、历史条件下、历史范围内和历史过程中,才能得到正确的理解和深刻的阐释,才能寻觅出所谓“根源的根源”。从归根结底的意义上说,文学的内容和特征,都是源于一定历史结构和一定条件下的社会生活。因此,人们才能从文学艺术的画面中,看到有时代感的历史面貌、文化景观和世俗风情。我们应当承接和吸纳传统历史主义和新历史主义的合理内核,丰富和发展马克思主义的历史唯物主义的文论学理系统,重新建构文艺社会学的框架体系。

关于人本主义的文论学理系统。“文学是人学”。文学的人学内涵可谓博大精深。有各式各样的与人本主义的人学理论相对应的人本主义的文学理论。一种是先期的古典的传统的人本主义、人道主义、人文主义的人学理论。这种人本主义的理论主要指自文艺复兴以来,到启蒙运动时期,到法国资产阶级大革命后逐渐形成和完善起来的以实质上作为市民社会的“人”为核心的人学理论。这种人学理论以标榜自由、平等、博爱和具有普遍性和抽象性的人性和人权作为尺度和标准。这种人本主义理论尽管带有一定的虚假性,但它以提高人的地位和尊严为旨趣的社会哲学文化思潮作为对维护封建专制的君权和神权的杭争和反叛,促进了社会的进步和与之相应的人的解放,起到了积极的历史作用。一种是新人本主义的人学理论。这种新人本主义的人学理论主要是20世纪以来特别是两次世界大战后兴起的一种以非理性主义为特色、为基础、为灵魂的人本主义。这种人学理论在现代主义和后现代主义的文艺作品中得到了突出表现,着重描写世界的冷酷、无序和迷乱,倾心刻画人物的自我化、内向化、主观化的潜意识、原始欲、性本能,通过对客观世界和现实人物的非理性阐释,揭示社会和人的严重的畸变和异化,突现世界和人生的荒诞主题。新人本主义和先期的古典的传统的人本主义简直具有天壤之别。一种是马克思主义的人学理论。相当长的时期内,西方学界的某些论者对马克思主义的人学理论的看法,存在着盲点和曲解。阿尔都塞认为,马克思只强调史的学说,而忽视人的理论,认为马克思主义只把历史理解为“没有主体或目的的过程”。阿尔都塞:萨特断言,马克思主义是”见物不见人”,是他发现了所谓“人学的飞地”。所有这些看法都是不符合实际情况的。马克思主义的人学理论的最大优点和特点正在于不是脱离社会和历史来抽象地谈论人的问题,而是自觉地同与社会、历史和现实生活的联系中来考察人,认为只有社会进步和历史发展,才能使人获得与社会进步和历史发展相适应的平等、自由、幸福和解放。马克思主义有比较系统和深刻的人学理论,诸如关于从“类”、“民族”、“阶级”、“阶层”、“族群”、“集团”的视域研究人学的理论;关于研究人的主体性和人的客体性的关系的理论;关于论述人的个体性和人的群体性的关系的理论;关于阐释人的认知关系和价值关系的理论;关于探讨人的生存状态、生存方式和生命活动的理论;关于研究自然的人化和人的自由自觉的有意识活动的理论;关于论证人通过实践改变环境和创造世界的理论;关于论述人的异化的人的解放的理论;关于表述人的全面自由发展的理论等等,都为建构文艺的人学提供了丰富的理论资源。我们应当承接和吸纳传统的人本主义和新人本主义的人论思想的合理内核,努力创造出以马克思主义为指导的人本主义的文论学理系统。

关于审美主义的文论学理系统。审美主义的文学理论是各式各样的。现实主义的美学理论侧重于对处于审美关系中的审美对象的审美属性的展示和研究,倡导文艺创作,从自然美,到社会美,到人的美,都力求通过再现的方式,进行全景式的鸟瞰或精美的细部刻画。浪漫主义的美学倾心于对处于审美关系中的审美主体凭借对象的审美属性对自我的情感、意志、思想、欲望、爱好、心态、趣味、情致,乃至精神意向和价值取向的表现、扩张、辐射和抒发。形式主义的美学多半从文本的形式方面,研究和探讨作品的形式因素的审美构成和审美特质。但有时表现出一定程度上脱离作品的内容,封闭地、孤立地推崇文本形式因素的极端化倾向。现代主义的美学的主要特征是表现为对资本社会的批判,通过对人的个体化、主观化、内向化的开掘和拓展,揭露现实生活的异化、丑恶和荒诞,抨击现代社会和精神文明的危机,其中对人的生态、心态和人的命运,不乏有深层的动人心魄的描写,但慑于强大的政治和物质力量,往往表现出软弱和无奈,流露出悲观主义和虚无主义的倾向。后现代主义美学很大程度上已经把文学转化为一切具有文学性的泛文学,通过对文学的泛文化研究,走向对一般的社会文化现象的研究。后现代主义的美学理论尽管带有非理性主义的思想特征,好像是作为对形式主义美学和现代主义美学的反拨,通过“向外转”,热衷于对日常生活的审美化和审美的日常生活化的研究,一定程度上表现出企图用图像艺术取代语言艺术的意向。上述几种审美主义的文论学理系统既有差异、矛盾和冲突的一面,也存在着互渗、互补和互融的一面。应当从它们的辩证联系中把握它们之间的关系的复杂性。从文学与审美的关系而论,马克思主义经典作家关于文学的起源和根源的论述;关于文学是一种特殊的审美意识形态形式的论述;关于“美学观点和史学观点”的论述;关于优秀的创作应当做到“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”的论述;关于文艺是“掌握世界”的专有方式的论述;关于文艺是一种“特殊的精神生产”的论述;关于文学是“按照美的规律来塑造”的产物的论述;关于艺术美应当高于生活美的论述;关于对与文学相关的社会哲学文化思潮的论述等等,为整合上述各种形态的美学理论,建构更加科学的、完整的审美主义的文论学理系统,提供了重要的学理支持。

关于文化主义的文论学理系统。20世纪影响最大的文化理论是法兰克福学派的社会文化批判理论。社会文化批判理论的成员多半是德国法兰克福学派的西方马克思主义者和他们的传人们。社会文化批判理论呈现着非常复杂的多极化的学理结构和精神意向。有的触及到社会和实践层面,有的则潜入或辐射到人的文化、心理和意识领域。应当说,这些西方马克思主义的学者和学理是新历史条件下带有鲜明政治色彩和颇具“革命倾向”的思想。社会文化批判理论强化了人文科学的批判意识和批判功能,力图从诸多方面揭露和抨击被福利措施制造出来的幸福假象所掩盖着的压抑和扭曲人性的社会现实。霍克海默和阿多尔诺合著《启蒙辩证法》,阐述了启蒙的变异,指出当代启蒙失去了历史的进步性和合理性,已经沦为欺骗和戏弄群众的舆论工具。他们的批判意识尽管附着上一层悲观主义的迷雾,同时不加分析地反对生产力的发展和科技理性的高扬所带来的负面作用,表现出一定的局限性,但他们抵制和声讨极权主义的专横和科技理性的泛化对人的伤害则无疑是正确的。他们所说的“启蒙辩证法”是泛指把大众从征服自然和被神化的理性的支配下解放出来的启蒙运动。他们指出,现实生活中的那些精确的信息和经过精密设计的消遣用品的大量出现,正在愚弄着人们,使“启蒙退化为神话学”,造成了“意识形态方面的衰退”。激进的西方马克思主义者倡导“否定辩证法”,主张用绝对的否定性,“反对虚假的同一性”,通过强调事物的差异性和冲突性,消解世界的统一性。马尔库塞发现和论证了被异化规律支配的物质力量和物化世界对人的压抑和扭曲。他创立的“单面社会”中的“单面人”的理论和他有意识地将社会文化批判理论同弗洛伊德的精神分析理论相融合而建构和宣扬的“新感性”理论,都产生了有震撼力的影响。

"文化转向"是西方学界的重大事件。实际上从20世纪60年代始,到80年代才得以命名的这场文化转向运动带有极其复杂的性质。英国社会学家罗伯特·罗兰所说的“文化转向”指观察社会问题的经济和文化关系的整体视角,目的是为了通过强调文化多元主义,创造一个研究全球秩序的文化形象和文化范畴的理论框架。詹姆逊所主张的文化转向实际上可以理解为文化向后现代的扩容。他认为,后现代文化的基本特征表现为由于大众文化和市场体系的同谋所造成的文化消费和欲望放纵,同时他还指出后现代境遇下形象取代语言的趋势,形象生产成为后现代文化产业的主要形式。詹姆逊不再以文化病理学家的姿态表现出对历史感消失的忧虑和对历史未来的沮丧,而重新把“历史的终结”解释为一个前所未有的新时代的开始。从总的走势看,“文化转向”分离出两股潮流:一是投向社会和历史,企图干预政治、种族和性别问题,带有比较鲜明的意识形态色彩;一是转向大众文化,特别是以消费主义文化为核心的大众文化研究。这种社会文化思潮传入中国后,虽然不同于英国伯明翰大学文化研究中心的文化研究,不排斥法兰克福的社会文化批判研究,但主要表现为广义的和泛指的大众文化研究。从文化视野和大众文化角度研究文学,逐渐成为一种时尚。文化向文学的扩容和文学向文化的转向,开始成为当代中国学界的热点和闹区。有的学者认为,文学的“文化转向”是一次创新,是摆脱文学理论困境的一次突围。正视全球化时代正在发生着的从纸质文化向电子文化的转型所带来的深刻的文化媒体革命,是当代中国学术工作者不可推诿的职责。

由于大众文化和大众文化研究是在西方后现代社会的环境和语境中产生和发展的,因此带有十分明显的后现代主义和解构主义的思想特征。后现代主义和解构主义的语境和叙述中的文化研究理论,强调此类文化的怀疑、解构和批判功能,可以激活人们的思维方式,有利于消解那些应当消解的东西,有助于从精神和舆论领域破除不合理的和压抑人的思想和体制。但这并不意味着会对全球化时代的西方后工业社会的经济运用和科技发展产生什么实质性的影响。借用美国的一位当代著名的后现代主义的哲学家利查德·罗蒂的话来说,“后现代主义因其建设性的薄弱在美国并未占据主流地位,而中国却将后现代主义奉为圭臬”,这是值得当代中国学者长深思之的。由于解构主义和后现代主义笼统地颠覆一切逻各斯中心主义,反对一切理性、规律和权威,又采取实用主义的态度,排斥异质性、差别性、个别性,倡导美国模式的同质性、标准化和一体化,推行全球化的普适主义,实际上打着多元主义的旗帜,却不承认不同国家的历史发展的不平衡性,实际上宣扬使不同民族和地域的人们屈从和就范美国模式,推行一统天下的霸权主义。这种把历时态过程转换为共时态存在的思维方式,消解了有差异、有深度的历史感。后现代主义的文化研究理论抹平了文化与文学的界限,把对文学的文化研究,强化、泛化,甚至同化为一种广义的社会现象、政治现象和文化现象的研究,并力图以视像文化取代语言艺术。由于后现代主义社会文化思潮本身带有非理性、平面化和无深度的特点,因此,后现代主义的文化研究同样带有非理性、平面化和无深度的特点。从这种意义上说,努力摆脱解构主义和后现代主义对文化研究的影响,创立崭新的文学文化学,建构有深度的文化主义的文论学理系统,是完全必要的。

关于文本主义的文论学理系统。文本理论主要指包括各式各样的关于语言、语义、形式、符号、韵律、隐喻、结构、叙述、接受、阐释的模式、观念和理论。20世纪以来,西方的文本主义文论得到了极大的发展。有的学者把走向文本研究视为西方文论的发展的必然趋势和逻辑结果,从“社会中心论”、“作者中心论”演进到“文本中心论”,然后又从“文本中心论”走向“读者中心论”,都集中于对文本构成因素的认定和解析。有的文学理论家从对文学的外部规律的探讨转向对文学的内部规律的审视。从俄国形式主义,到东欧的结构主义,再到英美新批评派,都热衷于对文本自身的研究,产生了各式各样的关于文本的形式理论、语言符号理论和结构理论。这些文本理论显得分散,甚至充满着差异、矛盾、对立和冲突,缺乏有机化、系统化和一体化的架构和整合。从注重文本,走向崇拜文本,造成对文本进行封闭的孤立的研究倾向。后现代主义、后结构主义、解构主义的出现实际上是对凝固的、僵硬的、绝对化和极端化的文本主义文论的背弃和反弹,导致“文本中心论”的式微和“读者中心论”的兴起,随即产生了论证“读者中心论”的一系列新的文本主义文论,诸如接受美学、解释学和读者反应理论等等。只强调形式因素,忽视史学因素、人文因素、文化因素和审美因素,进行孤立的封闭的文本研究,显然是不科学的,也是行不通的。最后还是要走向开放。语言符号形式向人的生命情感开放,如出现了苏珊·朗格的情感符号主义;文本的结构和模式向社会和历史开放,向政治、种族和性别开放,如出现了多种形态的新历史主义、文化诗学、文化殖民主义和反文化殖民主义、女权主义和不同种类的新马克思主义等等。“语言学转向”后,有的学者把语言的作用推向极端,竟然认为不是人说语言,而是语言说人,甚至把语言视为上帝。其实,对人造的世界来说,人的社会实践,才拥有至高无上的权威。应当区分语言的第一性意义和第二性意义。首先是劳动创造了人和人的语言,只能在反作用的意义上肯定语言和语境对人的心理、意识、性格、素质的培育和塑造的功能。

综上所述,自然主义的文论学理系统、历史主义的文论学理系统、人本主义的文论学理系统、审美主义的文论学理系统、文化主义的文论学理系统和文本主义的文论学理系统,都是文学的系统本质中不可或缺的组成部分,构成一个有机的生命共同体和活性的生态循环圈。它们或同时呈现,或交替突出,轮番表演,都需要进行历时性和共时性研究。从整体的学理体系的框架中,在恰当的位置和所属的坐标点上,着重研究文学的系统本质的某一层面,或着重探讨文学的自然属性和自然本质,或着重探讨文学的社会历史属性和社会历史本质,或着重探讨文学的人学属性和人文本质,或着重探讨文学的审美属性和审美本质,或着重探讨文学的文化属性和文化本质,或着重研究文学自身的内部规律,探讨文学的语言形式符号属性或语言形式符号本质,都是需要的。同时要特别注重培育和发现文学本质的新的方面、新的层次、新的领域、新的关系和新的发展,不断与时俱进,确立文艺理论的创新机制,以免防止和克服文学观念的封闭、凝固和僵化。

文学系统本质中的各种学理之间的相互关系,不是平列的、均衡的。从文学产生的根源来说,归根结底,文学和文学的本质是人的历史过程和社会实践活动包括审美实践活动的产物。从文学自身的本性和特征来说,文学的本质是审美的;文学的自然属性、文学的社会历史属性、文学的人学本属性、文学的文化属性和文学的文本属性和形式语言符号属性,都是通过文学的审美的内容和方式,负载和展示出来的。但由于时代语境和历史条件的不同,文学的系统本质中的某一方面或某些方面可能得到凸显,如历史转折和战争年代,一定会强调文学的社会历史本质,特别是强调文学的政治属性;当人与自然的关系面临危机状态,一定会强调文学的自然本性;当人的生存和发展问题变得十分突出,一定会强调文学的人学本质;社会的文化建设成为重要的历史使命,一定会强调文学的文化属性,如此等等。从文学的价值功能系统和文学的本质系统的有机联系来说,文学通过审美、教育、认识和娱乐等功能,应当善待自然,美化和优化人与自然的生态,推进社会文明,培育和提高人的思想文化素养,文学的最终的价值关怀和最高的功能目标应当有利于实现社会的全面进步和人的全面自由发展。

各种文论学理系统之间的关系,是同生共存的关系,而不是相互取代的关系。事物发展过程中是有取代关系的。新陈代谢是事物发展的共同规律。只有取代旧事物,才能发展新事物。从这个意义上说,取代旧事物是发展新事物的必要条件。但这里存在着一个传统与创新的关系问题。实际上,即便是取代关系,也不可能完全抛弃传统,往往表现为传统的变通、活化和创造性延续。

从文学研究和文化研究的关系看,文化主义的文论学理系统不可能完全取代自然主义的文论学理系统、社会历史主义的文论学理系统、人本主义的文论学理系统、审美主义的文论学理系统和文本主义的文论学理系统。应当关注的是,近年来,对文学的审美时尚化研究日趋炽烈。这是一个值得研究的文化现象。有些学者甚至主张用被泛化了的文化研究或用被世俗化了的审美时尚化研究取代文学研究,以促进日常生活审美化和审美日常生活化的发展。与此相呼应,出现了诸如文学的“危机论”、“消亡论”、“边缘论”等观点。这些观点无疑是具有一定的历史的和现实的合理性的。全球化背景下的整个世界范围内的资本运作和科技手段的不断尖新,使各国一定程度上相继进入了信息时代、数字时代、视像时代,受技术性和文学性的触发和濡染,被世俗化、时尚化、游戏化的消费原则和快乐原则的驱动和刺激,加速了文学的大众化进程,使经典文学、高雅文学、精英文学面临空前的冲击和挑战。大众文化凭借大众媒介的宣传鼓动作用,调动大众受体的消费欲望,使大众文化产品拥有更多的市场份额,创造出更大的诱人的经济效益,使严肃的文学家和文学作品捉襟见肘,陷入困境。同时,这里还关涉到一个深层的实质性的问题,即文化话语权力的占有和再占有、文化资本的分配和再分配。由于资本的扩张、市场的指挥、科技的支撑、权力的运作、利益的驱动和需要的刺激以及后现代主义社会文化思潮的推波助澜的综合作用,使大众文化拥有不可遏制的强势。

这种文化背景下的文学研究面临着空前的挑战与机遇。有的文艺理论家,特别是一些青年学者,主张介入文化研究,呼吁文学研究应当“越界”和“扩容”,注重研究审美的日常生活化和日常生活的审美化。从文艺理论的学术阵容中,分流出来一部分学者,专门从事对大众文化的研究是必须的。从文学视域研究文化现象,或从文化视域对文学进行文化研究,或对大众文化进行文学研究,或关注大众文化的文学性研究,提高日常生活审美化和审美日常生活化的文学品位和文化水准,是完全必要的。但同时要防止把语言艺术变成视觉艺术。文学研究开放边界,向大众文化、影视文化、图像文化、数字文化延伸和拓展存在着一个“适度”的问题。任何一个学科,都有自身相对独立的主权和相对稳定的领域。它的权力和疆土,理应受到尊重。“越界”是对的,但不适度地“越界”,可能会形成“侵犯”;“扩容”也是对的,但无限制地“扩容”又可能会变成“吞并”。一切有志于发展学术事业的人们,应当不只是热衷于在文学的相邻边界区域跑马圈地,随意扩展文学研究的疆土,更需要的是,在所属的学术领域内深耕细作,不断地向纵深发掘和钻探,寻求学理的拓展与创新,取得有时代感和震撼力的学术成果。

大众文化的兴起,是历史进步所使然。应当从正面充分肯定大众文化的积极作用和功能。大众文化真正使大众享有文化权力,满足了多方面、多层次、多向度的审美文化需求。人们在紧张的劳动之余,要求休闲,使被压迫的紧张的神经得到缓解和松弛,培养人们享受现代生活的愉悦感和幸福感,有利于文化普及,增强人们的科技文化意识和审美文化意识,通过推动日常生活审美化和审美日常生活化,逐步达到趋向诗意的生存状态。对大众文化的审美品位要进行具体分析,其中有俗雅融合的,有清新的、积极向上的、有益无害的,也有低俗的、粗俗的和鄙俗的,有的是伤风败俗、坏人心性的,具有不同程度的麻醉性和腐蚀性。大众文化不应当在信奉“消费原则”、“快乐原则”和“游戏原则”时,把文学的历史使命感和社会责任感,把一个民族的崇高精神、悲剧精神、最为宝贵的艰苦奋斗和奋发有为的创业精神都“玩”掉了!所以,大众文化有一个引导和提升的问题。从创作现状和发展趋势上看,除少数经典性的创作和作品外,雅文化和俗文化开始呈现出相互走向和彼此融合的意向。

四、实践·对活·综合·创新

实践不仅是检验真理的唯一标准,同时更是催生真理的唯一源泉。实践出新知。实践出新论。文学研究只有面对一定时代和历史条件下的社会实践和文学实践,回答当今文艺创作、文艺批评、文艺思潮中所存在的问题,才能与时俱进,不断出新。任何时代的理论创新,都是对所属时代的文艺实践进行理论概括的产物。柏拉图和亚里士多德的文艺思想,是对古希腊的文学现象的理论叙述。18世纪的德国的古典美学,是对当时的精神产品的哲学阐释。马克思恩格斯的文艺思想是对巴尔扎克等作家作品进行理论提升的产物。列宁的文艺思想是对托尔斯泰等作家作品进行理论评述的产物。中国共产党三代领导人的文艺思想是对当代中国的文艺实践进行理论总结的产物。一种学理观念的产生、演变和深化,都是与一定时代和一定历史条件下的社会实践和现实生活中所提出的问题紧密相关的。如文艺生态学的勃兴,显然是由于自然生态的恶化引发的。人们对向自然界进行“杀鸡取卵”式的索取和“竭泽而渔”式的开掘,表现出深深的忧患意识和危机意识,从拯救自然和拯救人类的高度,重新思考人与自然和文学与自然的生态关系。再如大众文化和大众文化研究的强化和泛化,显然是与信息视像时代的来临和电子媒介革命紧密切相关的。可见,学术领域的扩界和学术思想的发展,大体上总是与时代的演变同步的。应当特别强调的是,中国当代的文艺理论工作者,为了继往开来,必需关注西方文论本土化实践过程中的成绩和问题,关注中国古代文论现代转化实践过程中的成绩和问题,关注马列文论中国化实践过程中的成绩和问题,进行学理上的整合与创新。

正确地开展学术对话是理论创新的重要机制和有效途径。学术对活和学术交流,可以集中学者的集体智慧,取长补短,是实现学理上优化组合的最佳平台。既然真理是全面,真理是深度,真理是过程,真理是关系,既然真理是开放的、多元的、流动的、相对的,那么,追求真理的人们理应像真理一样的谦虚和淳朴。然而,真正做到学术上的平等的友好的对话并不是一件很不易的事。进行正常的健康的有效的学术对话,需要学者风度,使用学术语言,遵从必要的学术规范和学术伦理,需要对话者的诚挚的愿意和人格的境界。事实上,不论是自然主义的文论学理系统、历史主义的文论学理系统、人本主义的文论学理系统、审美主义的文论学理系统、文化主义的文论学理系统,还是文本主义的文论学理系统,都具有相对的和有限的合理性。不管是什么样的文艺的学理和观念都是在整体的学术框架中自己所属的位置和坐标点上,才具有存在和发展的空间。任何一种真理,如果超出了自己的合理界限和适用范围,推至极端,上升为涵盖一切、主宰一切的文艺观念,这无异于用过头肯定的方式来否定自身。实际上只能掌握部分真理的人们,都想当上帝是行不通的。时代呼唤着出现百科全书式的智者和哲人。事实上,学者们总会有专攻,可以充分发挥自己的学术专长,把文学的系统本质的某一方面和层次的真理不断推向前进,但每个研究主体由于知识结构和理论水平的局限,并不可能包打天下,成为主宰一切学理的上帝。研究自然主义的文论学理系统的学者,不一定重视历史主义的文论学理系统;研究历史主义文论学理系统的学者,不一定熟悉文本主义文论学理系统;研究人本主义文论学理系统的学者,不一定能深入把握审美主义文论学理系统;研究文化主义文论学理系统的学者,不一定能深刻理解语言形式符号文论学理系统;注重语言形式符号文论学理系统的学者,又往往轻视和排斥历史主义文论学理系统、人本主义文论学理系统、审美主义文论学理系统和文化主义的文论学理系统。我们应当运用宏观、辩证、综合、创新的思维方式,容纳百川,吸取精华,努力探寻各种道理之间的道理,树立追寻和服从真理的平等的对话精神,切忌走极端、“一点论”、“片面性”、“非此即彼”、“一个吃掉一个”等等具有强烈的排他性的思维方式,防止和克服“小事聪明大事糊涂”的思维误区,防止和克服“都想当上帝”的学术心态。

新世纪文论的发展趋势是既多极化,又一体化;既有异质性,又有趋同性,既保持着民族个性和地域特性,又呈现出越来越明显的全球性、人类性和世界性。当代的文艺理论建构,既需要微观的分析研究,又需要宏观的综合研究。对文艺理论进行宏观的综合研究是必要的和可能的。古今中外,特别是20世纪以来,提供了可供综合研究的丰富的思想理论资源。作为以分析思维取胜的20世纪对文艺的各个层面的认识,进行了广泛而精深的开掘和拓展,取得了丰硕的研究成果,为对文艺进行宏观的综合研究提供了可资概括的理论资源。对文艺进行宏观的综合研究符合人类思想史的发展规律。分析思维和综合思维本来是人类两种相互补充的思维方式,或同时进行,或交替进行。如果说20世纪是侧重于分析的时代,那么21世纪则可能是、必然是,或有必要是侧重或走向新的综合的时代。综合伴随着创新。人类思想史上,出现过几次学术理论思想的大综合和大创新。一次是古希腊时代的柏拉图和亚里士多德。一次是德国的古典哲学和古典美学。当时的学界大师康德、黑格尔、费尔巴哈,都从各自不同的视角、领域和方面,汇总和提升人类思想的精华,达到了前所未有的辉煌和巅峰状态。紧接着一次划时代思想的大综合和大创新是马克思恩格斯通过对人类思想史上的一切有益的学术成果,特别是对德国古典哲学和德国古典美学的批判继承来实现的。天才的马克思恩格斯创造性地运用宏观、辩证、综合的思维方式,创立了辩证唯物主义的世界观和方法论,成为至今仍然无法超越、充满生命力的思想体系。人类思想发展史的事实表明,只有大综合才能有总体性和全局性的大创新。

综合研究,首先要搞清大道理和小道理、真道理和假道理、新道理和旧道理的差异性,确认某一个道理的同时,要洞察各种道理之间的相互关系,求索和探寻各种文艺观念所包涵着的道理之间的道理,力图在所发现的各种道理之间的内在联系的基础上,揭示和建构各种文艺思想之间的理论系统。因此,综合研究要依靠宏观辩证的思维方式,用大道理去整合小道理,用具有母元意义的东西,去综合微观的子系统中某些层面上的东西,只有用辩证的方法,才能综合形而上学的东西,只有用全面的深刻的真理,才能承接、吸纳和综合那些片面的深刻的真理。马克思恩格斯对唯物主义的辩证法和违反辩证法所可能产生的后果,都发表过十分深刻的见解。他们曾说,彻底的唯物主义本质上必然都是辩证的;事物本身的存在形态是辩证的;人们的头脑中的辩证法,只不过是客观对象的辩证联系和辩证过程在作为主体的人的思维中的辩证反映。他们还告诫从事思想活动的人们,“蔑视辩证法是不能不受惩罚的。”我们吃够了唯心主义横行和形而上学猖獗苦果!难道我们违反辩证法所受到惩罚还少吗?!理论研究是追求真理的。对真理可以也应当进行多视角、多方面和多层次的研究。诚然,真理是相对的,是有边界的。每种文艺观念只有在自己所属的位于整个理论框架体的坐标点上,才是合理的,才是有价值的和有意义的;如果超越了自己的界限和适用范围,便会步入歧路,甚至会走向荒谬,这实际上无异于自觉不自觉地用过头肯定的方式,即“捧杀之法”来否定自己。

进行文论学理系统的综合研究时,应当特别强调、倡导和呼唤实践理性的自觉意识。在弘扬社会历史实践、人的实践、审美创造和文艺创作的实践中理解和阐释上述所论及的文论学理系统。文艺创作和文艺研究都属于社会的精神实践话动,不能等同于一般的社会实践活动,也不能直接作用于社会实践活动。文论的思想和观念是从文艺实践中抽取、提升和概括出来的。社会实践是历史和人生的舞台。文艺只有表现社会实践,才能集中地反映社会、历史和人生。只有通过社会实践,改变社会环境,推动社会进步,促进历史转折,才能使人获得相应的自由、幸福和解放,求得自身的全面自由发展。因此,文艺家和文论家必须强化和优化实践理性的自觉意识,通过审美手段和对文本语言的解释,启示和诱导人们感悟和体认只有依靠社会实践,才能从根本上改变自己的生态和命运。现当代的西学文论中颇有影响的诗学、语言学、解释学、文化学等等学科都在自身所属的学科领域内,取得了突出的实绩和可喜的成果,但似乎也存在着一个带有根本属性的缺欠,即躲避和逃逸社会实践的倾向。文艺是一种精神活动,但不能把文艺所反映出来的关涉社会和人生的重大问题仅仅转移和停留于精神领域,企图通过对语言形式符号和文本的阐释和解构,达到从根本上变革现实的目的。这虽然能从舆论层面上对改变社会环境和人生状态有所助益,但文化批判、语言批判、诗学批判都不能从根本上取代对社会生活的实践批判。企图通过解构和颠覆文本的语言结构和叙述程序来达到解构和颠覆社会历史结构的目的,是不可能的。从这个意义上说,所有这些崇拜语言的解构和批判的学说和观念绝对不能从根本上解决社会和人生的问题,一定程度上都带有假定的、空幻的和浪漫的乌托邦性质。因此,我们应当高举实践的旗帜,树立实践批判的意识和实践批判的权威。社会实践,包括精神实践和文艺实践,不仅有助于解决社会和人生的问题,而且能够切实有效地揭示文论的真道理和新道理,有助于协调和解决“诗学”与“思学”的关系,信仰与真理的关系,文化与规律的关系,尽可能地涵盖以审美的方式表现出来的认知理性、人文理性和社会理性,从而才能整合和包容人文价值、社会价值和审美价值,才能完整地体现文艺的人文精神、历史精神和美学精神。所有这些价值理性都是依靠实践理性的发现来实现的。人们所面对的客观对象可以划分为自然物和人造物两个世界。对自然物而言,实践本体论的观点未必妥当,但对人造物来说,实践无疑具有本体论的意义。人的劳动改变了世界,创造了美,同时不断相应地完善自身。对人所创造的对象世界来说,实践拥有至高无尚的权威。人所改变和创造的一切实际上都是通过各种方式,其中包括审美方式呈现出来的新的实践理性的物化形态。正是这种被物化了的新的实践理性,既蕴涵着新的认知理性、社会历史理性和人文理性,同时又往往是人文价值、社会历史价值和审美价值的感性实现。从这个意义上说,新的实践理性是一个具有母元意义的总观念和总范畴。[陆贵山 中国人民大学中文系教授、博士生导师]

交叉·融通·与时俱进——新世纪文艺学学科走向浅议

蒲震元

如所周知,改革开放以来,中国文艺学学科建设一直在走着一条不平凡的发展道路。这是一条在除旧布新、交叉融通中与时俱进的创新之路,一条在经济全球化促进文化对话与交流的历史语境中,努力寻求中国文艺学的当代特色与原创精神的坎坷之路。全国从事文艺学学科教学或研究的众多教师和专家学者们,一向非常关注本学科的建设和发展。所以,人们看到,改革开放以来,中国文艺学学科建设,一直是在理论与实际相结合的道路上,在高校教学与科研实践提供的新经验中除旧布新、“与世推移”地发展的,而且,经常采取一种热烈的讨论乃至争论的方式向前发展。较小的争论这里暂不列举,较大的,如关于中国文论“失语”问题的争论,关于“中国古代文论的现代转换”问题的争论,直至近来日趋激烈的关于“文学理论边界”问题的争论,就证明着这一点。我以为,一门学科,在其发展过程中有严肃的学术争鸣,有认真的讨论、辩论和争论,正说明其具有内在的生命活力,充满着改革创新的希望。尤其是看了《文学评论》2004年第6期、2005年第1期老一辈学者和中青年学者同行们的讨论文章之后,我在这方面的感受更加强烈。

最近大家非常关注的“文学理论边界”问题的争论,发生在师生两辈学者之间,发生在不同的学派之间,非常激烈,牵涉到新世纪文艺学学科发展走向这一根本问题。中国传媒大学文学院有幸与《文学评论》编辑部联合,在北京召开“文艺学学科建设2005高峰论坛”学术讨论会,正可谓适逢其时。作为东道主一方的从事文艺学教学多年的老教师,我祝贺大会圆满成功!并就以下三方面发表不成熟的一己之见。

一、在交叉与融通中与时俱进

文艺学(文学理论)学科建设除了内部(包括其学科内容、学科体系)的革故鼎新、与时俱进,当然还有一个与相邻学科或其它学科的交叉、融通问题。这在当代全球化语境中尤显突出。有人说,在西方主要是美国,文学学科早已面临危机,“文学的终结”、“艺术的终结”已经被提了出来,与后现代思潮相联系的当今的西方“文化研究”理论及其方法受到美国大学和学界的重视(“文化研究”理论是否真一度居于美国文论界的主流地位暂不讨论),这是有事实根据的。上世纪90年代以来,西方有关文化研究的理论与方法被大量移植到中国,其积极成果和意义(如面向当代大众消费文化的现实,把文学与政治学、社会学、经济学、文化学联系起来作全方位、网络型研究,还有,以文学为重要的社会学、文化学例证,进行社会批判乃至进行社会阶层、社会意识形态领域方面问题的深层研究,对于拓展文艺学及社会学的视野,有重要参照意义)也是有目共睹的。正因为这样,在报刊上讨论中国文艺学学科建设时,才有部分学者主张:为了使我国当今的文学理论摆脱面对当代大众日常生活和文化语境无力和疲软的困境,可以将“文化研究”理论视为文艺学学科的组成部分,或各行其道,在多元共存中相得益彰地发展(至于所谓“颠覆”与“取代”之声为什么高涨起来,这是另一个问题。李春青老师发表在《文学评论》2005年第1期的文章对这一现象作了“多维解读”,读后发人深思)。

我在电话中邀请童庆炳老师参加这次学术讨论会时(他因上海有活动未能到会),也向他谈过交叉与融通中与时俱进的问题。他说学术讨论要允许和鼓励不同学术观点和学派发表不同意见(当然,当今时代要搞起一个新学派是很容易的),甚至举例时说上海有一个大学成立了文化研究系,在教学和培养人才上加深对这方面问题的系统研究,也是值得肯定的。他主张在文艺学学科建设上要有宽阔的胸襟和学术视野,在学术讨论会上要认真听取各种不同的意见,包括在交叉与融通中与时俱进的好的意见,我以为很对。

其实,中国传媒大学的文艺学学科建设一直面临着交叉与融通的考验。中国传媒大学是一所以传媒为特色的部属211工程重点大学,作为基础理论课,这所大学的文艺学学科除了面对中文系,还要面对新闻、影视制作、播音主持、广告、电脑动画、网络等等众多的新兴文化产业及与文学艺术学科密切相关的新兴专业,很多二级学院相关系科都要开文艺学及与之相关的基础理论课程。我曾说,观其具体环境,简直是中国当代文化语境的缩影,颇具当今中国社会某方面的典型性。中国传媒大学本科的文艺学课程,从过去只上文学理论到“三论”(文学概论、艺术概论、美学概论)并进,相关专业硕士生的主干课则为“文艺美学”,相关专业博士生又开了“美学前沿”、“文艺美学研究”。可以说,中国传媒大学的文艺学学科一直在适应新兴的传媒学科发展需要,在交叉与融通中前进。在年轻学生那里,至今是一门呼声很高的课,并不存在课上讲的一套、课下另搞一套的两张皮现象。在教学中,我体会到,当前我国的文艺学学科建设发展有两种“交叉与融通”需要面对:一为文学理论与艺术(包括传统艺术与现代艺术——比如电影、电视剧、新兴的电脑动画艺术)的创作理论或经验的融通,这是迫不及待、必须融通、不融通不行的;二为文学与当今社会主义文化建设领域中包含文学、艺术因素的相关专业(如新闻、广告、播音主持艺术等相关专业)的理论与经验乃至不包含文学、艺术因素的专业(包括人文学科与自然科学学科)的学科理论与经验的融通。两种融通一为近距离,一位较远距离,都很必要。

中国传统文化中长期文史哲不分家,中国传统文学理论有着第一种和第二种融通的渊源久远的历史传统。我想,今天,我们一定能在这两种融通中革故鼎新、与时俱进!

二、交叉融通的“度”与“方式”

交叉融通有一个“度”的问题。其实,作为哲学名词,“度”,应指一定事物保持自己的质的稳定性的数量界限。文艺学作为一门特定学科,按学理而言,应有其质的规定性(称谓叫“文艺学”还是“文学理论”更科学,则是另一回事)。所以,研究文学或文艺学的本质特征或审美价值,重视中国文艺学的民族传统、历史理性以及人文精神内涵,是应该的。这的确不同于西方说的“本质主义”,决不能轻言“颠覆”与“解构”。文艺学与其他学科的交叉融通,也应该注意交叉融通的“度”。我觉得中国文艺学如何在交叉融通中与时俱进,除了要注意文艺学的本质特征、学科内涵,还要高度重视研究学科发展创新的客观规律。“新变”固然重要,但必须尊重客观规律,才能达到“通变”。这一点,刘勰在《文心雕龙》中有过详细论述,今人仍应记取。其实,“度”,也有客观规律性和科学性的涵义。文学理论的边界可以扩大,但似乎不能无规定性、无边界,或人为地造成学科性质的模糊。更似乎不能只讲“颠覆”,不讲“重建”,也不能不去进一步研究西方“后现代”解构思潮对我国社会主义文艺事业的负面影响,不分析西方“文化研究”理论有哪些方面不切合彼国及中国的国情,便认为将它“移入”或“打进”中国文艺学,才会使中国文学理论成为“有生命力的学科”。

交叉融通还有个方式问题。我以为,应当首先重视文学理论与其他艺术理论的自然融合,在与距离较远的其他学科交叉融通中,则在于以本学科为主进行参照、借鉴与合理吸纳。这里,自然融合与合理吸纳十分重要,强行“侵入”的方式似乎值得商榷。因为只有自然融合与合理吸纳,方能达成一种主观合目的性与客观合规律性的一致,有利于文学理论学科的发展与创新。

三、寻求文艺学的中国特色、当代性与原创精神

我以为,中国特色、当代性与原创精神,是中国文艺学的生命所在。一定要在继承优秀传统的基础上与时俱进,革故鼎新,并立足当代文学艺术创作实际,在面向世界、面向未来中弘扬中国文艺学的民族特色和原创精神。对此,我有如下具体建议,即:在新世纪文艺学的学科建设中,除了进一步加强对中国传统文论(包括文学与艺术理论)、西方文论、马克思主义文艺思想的深入研究以外,要特别注意:1、重视文艺学的中国特色的研究。我在一篇相关的文章中曾经提及:“在当前经济全球化促进世界文化对话与交流的大背景中,人们似乎更应当学会倾听全世界的声音,重视研究各地区、各民族文化多元化(或曰多样化Hridization)的历史和生成发展规律(尤其是不同的人类文化形态生成发展中多元互补、融会创新规律),致力于以平等对话方式消解文化霸权形式,避免对今天某种居于强势的文化形态以及文化单一化观点的盲目崇拜,才能进入人们常说的一种正常(或平常)心态。也许只有这样,世界文明(物质文明与精神文明)的发展才能真正在优势互补、和而不同、多样统一的发展格局中呈现出批蓬勃的生机和美好的前景”。基于此,我认为今天寻求文艺学的中国特色是非常重要的。2、在文艺学研究领域中突出科学的当代诠释意识(请参阅笔者在《文艺研究》上发表的有关“现代阐释”和“重视中国古代文论的现代价值转化”的论文);3、、在读图时代的影视艺术及其他大众文化娱乐领域中认真开展审美文化批评(请参阅笔者在《当代电影》2003年第2期为“电视文化批评”专栏写的“主持人导语”)。

最后,我代表中国传媒大学的文艺学教师欢迎诸位专家光临敝校进行交流与讲学,代表《当代电影》编委会欢迎大家给刊物赐稿!“和实生物,同则不继”,我祝愿文艺学的同行,尤其是中青年学者取得新的成就,为新世纪中国文艺学的学科建设和中华民族的振兴作出贡献![蒲震元 中国传媒大学文学院教授、博士生导师]

论理论的贫困与文学理论的危机

李春青

在文学理论领域已经很久没有出现热门话题了,当人们回忆起上个世纪80年代那种层出不穷的热点讨论和众声喧哗的热闹场面时依然充满无限留恋向往之情。令人兴奋的是,最近一个时期这个领域似乎又出现了一个不大不小的热点,人们的注意力又回到了文学理论本身;然而令人沮丧的是,这个热点却是以对于文学理论存在合法性的质疑为核心话题的,人们议论的是文学理论的合法性依据是什么,文学理论是不是已经死了这样的问题。这就难免使人产生这样的忧虑:这次的热点是否是这个学科的回光返照呢?文学理论究竟遭遇了什么?这个学科是不是真的应该寿终正寝了?是否还有新生的可能?这些问题都是该学科每一个言说者无法回避的。

一、理论的贫困

文学理论的困境根本上乃是整个理论困境的一个方面,是一种思维方式或者审视视角的问题,而不仅仅是文学理论自身的问题。所以追问文学理论面临的问题时首先应该明了整个理论界究竟遭遇了什么。

什么是理论?这似乎是一个可笑的问题,实则不然。我们可以说,理论无非是一种言说,但日常生活中何处不充满言说呢?我们可以说理论是一种系统的言说,然而这类言说也范围太广了:如历史叙事、文学叙事等何尝不是一种系统言说呢?于是我们知道了,理论不是关于一般话题的系统言说,而是关于一个道理或者一种观点的系统言说。换言之,理论是以抽象的方式言说一个抽象的话题——它并不直接指涉具体的、个别的事物,而是指涉某类事物的一般性。根据我们对人类历史的了解,人类并不是从来就有这种言说兴趣与能力的,所以理论又是一种历史性的言说。那么人类为什么需要理论这种并不直接指涉具体事物的言说呢?关于这一点,前民主德国著名艺术史家W﹒沃林格关于原始民族的抽象冲动对于艺术发生之重要作用的论述或许是有启发意义的。他认为人类艺术的发生主要是在两种心理需求的驱动下完成的,一是移情冲动,二是抽象冲动。关于后者,沃林格指出:这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界,便萌发出了一种巨大的安定需要,他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能,并不在于将自身沉潜到外物中玩味自身,而在于将外在世界的单个事物从变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,他们便在现象的流逝中寻到了安息之所。他们最强烈的冲动,就是把这些外物从自然的关联中,从无限的变化不定的存在中抽离出来,净化一切依赖于生命的事物,净化一切变化无常的事物,从而使之永恒并合乎必然,使之接近其绝对价值。

我认为这种观点完全适用于对理论起源的解释——人类将世界抽象化、形式化从而创造出理论形态,最初的动机或许并不在于认识世界,而在于在想象中把握世界,并因此消解对世界之无限性的恐惧与茫然之感。事实上,今日的理论何尝没有这样的功能呢!人们用抽象的概念和逻辑构建起一个一个观念的世界,难道不是为了减轻面对瞬息万变的世界所产生的心理压力吗?古希腊的哲人们苦苦追问宇宙的本源与世界的本体问题、中世纪的神学家不惮其烦地论证上帝的存在方式问题、德国古典哲学家们殚精竭虑地建构自己的理念世界等等传统的理论探讨,固然是为了一劳永逸地掌控这个世界,以便获得心理的满足,20世纪的存在主义者关于存在之可能性的深思、结构主义者对事物内在构成模式的揭示、后现代主义者对差异性、无深度、无中心之言说方式的呼唤、文化研究学派对当代边缘化文化与亚文化现象的探究,难道不是要对世界之真相给出自己的理解,从而使自己面对这个世界时充满自信吗?根据西方的学术传统,在后代言说者眼中,前人的言说总难免是片面的,只有他们自己才能对这个世界给出最真切的理解,几乎每个人都是前代理论的终结者。

如此看来,理论的品格首先是对外部世界的解释,即建构一个观念的世界以对应实际的现实世界,其潜在的动因则是满足人们的心理需求:尽管世界是大而无外、小而无内的,但是人类却可以在大脑里将其置换为理论的话语系统,从而完成对它的把握。这样人们生活在这个世界上才会一种安全感。

但是这并不等于说在这种心理动因的驱动下人们的理论建构就仅仅是一种寻求自我满足的智力游戏。从实际的效果看,人类创造了理论,的确使自己在理解世界的客观性上大大前进了一步。在没有理论的时代,人们只是凭借经验和幻想进入到世界之中,可是能够经验到的世界是极其狭小的,而能够幻想到的世界则多半是虚妄的,因此那时的人类就只能处于未开化的史前阶段。理论的产生使人们所处世界的范围空前地扩大了,而世界的客观性也更多地呈现到了人们的面前。例如自然科学就是这样的理论形态,它不仅使人们对经验到的世界作出了符合实际的解释,而且也使他们对经验不到的世界能够做出合理的推断。这就意味着,理论的解释性品格是人类的伟大智慧的产物,对人类的生存具有极为重要的意义。甚至可以这样来表述:正是由于理论的思考方式与言说方式才使得世界(包括人类自身)作为对象呈现于人的面前,从而也使得人类真正感觉到自己与其他任何物种相比所具有的优势地位。

理论除了解释性品格之外还有着操控性品格,就是说他对人们的实践活动具有巨大的指导或推动作用。这里我们必须重温一下青年马克思的那段名言:批判的武器当然不能代替武器的批判,物质力量只能用物质力量来摧毁。但是理论一经掌握了群众,也会变成物质力量。理论只要说服人,就能掌握群众,而理论只要彻底,就能说服人。所谓彻底就是抓住事物的根本,而人的根本就是人本身。

这里强调的是什么?正是理论的操控性:一种理论一旦令人信服就会成为一种巨大的物质力量。那么理论如何才能令人信服呢?根据马克思的意思,在这里人的根本利益乃是绝对的标准,只要是真正具有人道主义精神的理论就会获得群众的信服。这里马克思实际上为理论,至少是人文社科理论预设了一个合法性前提:理论是为人的存在服务的。这与孔子的“道不远人,人之为道而远人,不可以为道”正有着深刻的一致性。正是由于发现了理论的这种伟大品格,马克思才不仅仅满足于以往那种只是解释世界的理论传统,而是将理论视为改造世界的重要手段。事实上,理论的这种操控性并不是由于马克思的强调才产生出来的。西方中世纪那些虔诚的基督徒的生活方式不正是在神学理论的操控下形成的吗?文艺复兴的出现不也正是古希腊人文主义精神对西方近代社会的实际影响吗?在中国,则有儒家理论决定了人们千百年间的基本价值观念与行为方式。当然青年马克思所强调的是人道主义理论的价值,这是在西方近代理论话语中才形成的主流倾向。

如此看来,理论对于人类来说实在是不可或缺的了,无论是其解释性品格,还是其操控性品格,对人类社会都具有巨大的实际影响作用。但是在20世纪理论的这两种品格都遭到了质疑,于是理论本身存在的合法性也就成了问题。

理论的解释性品格被18、19世纪自然科学所取得的伟大成绩淋漓尽致地展示了出来,也正是由于自然科学的成绩太过辉煌了,理论的解释性品格也开始出现问题——自然科学理论的有效性被无限夸大了,科学主义的理论方法开始泛滥开来,并逐渐占据了人文科学的领地。到了19世纪末至20世纪初人们才发现了问题的严重性:人的精神价值和人生意义这类以往人文学科的理论话语所关注的话题被弃置不顾了,在科学主义理论的影响下,人们只对那些可以验证的经验范围的事情感兴趣,人正在变成高智能的机器。于是尼采、柏格森、狄尔泰、胡塞尔、亚斯贝尔斯、海德格尔、萨特以及法兰克福学派和其他许多一流的思想家们都不约而同地以各自的方式向科学主义或客观主义的理论发起了反击,他们所要做的是维护价值、意义、生命、存在这些被科学主义理论所摒弃的范畴在人文社会科学领域中的核心地位。实际上是要维护人本主义精神在人文社会科学领域的绝对主导权。近代以来的反现代性思潮在20世纪的主要表现之一就是对人文理论异化为科学理论这一现象的深刻反思。在19世纪,科学理论入主人文领域是学术思想界的主潮,而到了20世纪如何划清人文科学学与自然科学两大领域的界限就成了思想家关注的主要问题之一,时至今日这依然是困扰着人们的一个带有根本性的思想学术问题。

与理论的解释性品格的误入歧途一样,理论的操控性品格也曾被人们所滥用。如果说人们创造出理论并赋予其以解释性品格原本是出于抵御世界无限性之压迫的心理需求,那么人们赋予理论以操控性品格则是出于人类生存与发展的需求,因为这样才能使集体的统一性、实践的一致性、协调性成为可能。按照马克思的意思,理论本来就应该是为人的根本利益而创造的——以人为目的而不是把人当作手段,这也正是自康德以来的德国古典哲学一以贯之的基本精神。然而理论的意识形态化却打破了人们对理论的这种期望,原本是为人的根本利益而创立的理论却常常被统治阶级改造成为控制社会的手段。于是理论就变成了少数人在思想上控制多数人的有效工具而彻底背离了自己的原初品格。在这一点上,理论的操控性品格与解释性品格是殊途同归了:他们共同承担着维护社会既定秩序、压制人文精神的职能。

鉴于理论已经不再为人类的根本利益服务,而且还异化为一种对人们的压制手段,20世纪许多思想家走上了对理论这种言说方式本身的解构或颠覆的历程。例如法兰克福学派对理性的反思实际上也就是对理论的反思,因为理论正是理性实现自身、确证自身最主要的方式。文艺复兴以来理性的胜利主要是以理论的方式获得的:无论是15、16世纪的自然哲学还是17、18世纪的启蒙哲学,无论是法国的唯理论还是英国的经验论,无论是德国的马克思主义还是俄国的革命民主主义,都是理性的赫赫战果,同时也都是理论的伟大胜利。然而由于理论被滥用了,于是人们开始怀疑理论本身的合法性了。尼采依靠高扬个体生命的感性价值来颠覆理性或理论的统治地位,他所要“重估”的一切价值本质上正是以往统治阶级出于社会控制目的而利用理论的方式强制人们接受的那些东西;柏格森则是借助强调宇宙大生命的非理性特征来消解人的理性和理论的合法性的,他所理解的那种绵延不息的宇宙生命是超越于任何理论的掌控之外的。精神分析主义对传统理论的颠覆则主要是通过割断理论话语与理性之间必然的联系来实现的:包括理论在内的一切话语建构都是人的无意识心理或本能欲望改头换面的表现形式,是一种压抑性文明的形式而不是什么指导人们走向光明的真理。逻辑实证主义者则从认识范围与方式的角度来否定理论的合法性,“他们主要是反对形而上学,或他们称之为形而上学的东西,即任何认为在我们的感官所能感觉到的合乎科学和常理的世界之外还有另一个世界的看法。”(艾耶尔),认为“科学必须成为感觉的描述”(马赫),甚至坚持“哲学的非理论化原则”(维特根斯坦)等等。到了后现代主义那里,消解理论的手段就从高扬一种外在的非理性实体而转为关注理论本身的谬误了。于是诸如“逻各斯中心主义”、“本质主义”、“语音中心主义”、“深度模式”、“宏大叙事”等等就成为他们给传统理论确定的几大罪状,而理论本身的合法性也就遭遇了前所未有的危机。

在一个世纪以来各个思想流派的轮番轰炸之下,理论不仅失去了昔日的神圣光环,而且连存在的合法性都出现了危机。人们失去了倾听理论的兴趣,特别是失去了倾听那种涵盖一切、无所不知的黑格尔式的理论的兴趣。人们关注的是那种与人们的当下存在或者对象的可感受性直接相关的言说,而不是从概念到概念的纯粹的逻辑思辨。然而可以使理论聊以自慰的是:上述种种对理论的否定无不是以理论的形式存在的,即使是关于当下存在或对象的可感受性的言说也还是一种理论而不是历史叙事或者文学叙事。这真是一个悖论:用理论的方式否定理论存在的意义——正如老庄们以言说的方式否定言说的有效性一样。这种悖论实际上已然预设了一个基本前提:理论依然是有效的,无效的只是理论的滥用而已。

二、文学理论的功能及其滥用

毫无疑问,文学理论的命运与理论本身的命运是息息相关的。那么具体言之文学理论究竟出了什么问题呢?作为对于文学现象的理论概括,文学理论可以说与文学有着同样悠久的历史。那么在漫长的发展历程中,文学理论曾经做过什么?它的合法性是如何确立起来的?为什么现在出了问题?

从理论固有的解释性品格来看,我们必须承认文学理论同样曾经是非常有效的。例如被称为中国古代诗学之“开山纲领”的“诗言志”,在中国两千余年中一直是关于诗歌基本特征最权威的理论言说,即使今日也还是没有另一种言说可以取代它。又如亚里士多德关于悲剧描写“可能发生的事”,而历史描写“已经发生的事”的著名区分,对于叙事文学来说,至今依然是最有普适性一种解释。即使像《毛诗序》这样带有明显时代意识形态特征的理论话语,也十分客观地反映了一个时期诗歌的实际功用而并非纯粹的政治伦理的说教。这说明,文学理论对于文学现象的解释是有效的,能够让人们客观地了解到文学在一个时期内所具有的一些基本特性与功能。

从理论的操控性品格来看,文学理论之于文学实践的影响同样是不容置疑的。在西方文学理论史上文学理论常常成为文学的捍卫者与指导者。例如亚里士多德的《诗学》对于确立虚构的合法性,从而也确立悲剧乃至整个叙事文学在西方文学史上的地位具有关键性作用;而在文艺复兴时期当有人对诗歌的社会功能提出质疑时,锡德尼那篇著名的《为诗一辩》就有力地捍卫了诗歌存在的合法性,从而推动了文学的发展。至于俄国文学理论家别林斯基等人大力弘扬的现实主义理论对于19世纪中后期俄国小说创作的巨大影响更是人所共知的。在中国,则两千余年间文人士大夫的文学创作简直可以视为儒、道、释三家文学观念的具体实践;曹丕那篇著名的《典论﹒论文》对于魏晋六朝时期“文学的自觉”的影响作用是极为明显的,而“五四”前后的文学大体上也可以视为对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两种对立的文学思想的诠释。

这就是说,无论是就解释性品格而言还是就操控性品格而言,文学理论对于文学的发展都曾经发挥过十分积极的、不可或缺的重要作用。然而正如理论的解释性与操控性品格都曾经被滥用一样,文学理论的这两种品格也都出现过同样的问题。在解释性方面,由于受到来自科学主义的影响,文学理论一方面把文学现象当作某种物质存在来分析,试图发现文学创作、文本构成与文学接受的心理的甚至生理的机制,另一方面文学理论又试图揭示文学的某种本质的、规律性的东西,从而一劳永逸地把握复杂的文学现象;更有甚者,文学理论还被当作是通过文学来揭示社会生活本质规律的一种途径。这样做的结果不仅是徒劳无功的,而且使人们开始动摇了对文学理论的信心,认为这是一种大而无当的主观臆说。在操控性方面,由于受到意识形态的严重影响,文学理论常常被当作为着某种政治目的而控制整个文学领域的有效手段,成了一种工具,从而失去了理论作为人类智慧的最高表现方式所必须具备的独立品格,于是也就必然失去人们对它长期以来怀有的那份敬意。

这些都是造成今日文学理论处境日益艰难的重要原因。但是文学理论毕竟有着不同于其他理论的独特性,因而也就还有造成其合法性危机的独特原因。这原因主要来自于文学理论与其所解释或操控的对象——文学现象的关系上。如何理解这一点呢?

首先,从言说主体角度来看,文学理论之所以能够在相当长的时期内对文学现象发挥巨大的影响作用,或者说文学之所以需要一种理论来约束自己,根本原因在于文学曾经是一种特权,是社会特殊阶层的身份性标志,这个特殊阶层为了造成和维护自己的尊贵地位就必须严格控制文学的话语权。例如中国古代的诗文创作乃是士大夫阶层的特权,是他们不同于普通百姓的最主要的特征之一,也是他们不同于那些掌握着权力却粗鄙无文的既得利益集团的主要特征之一,因此他们才会拼命维护这种言说方式的合法性与神圣性——通过不断雅化、精微化的办法保持自己对它的掌控。维护文学的合法性本质上乃是为了维护文人士大夫这一古代知识阶层特殊的社会身份的合法性,是一种自尊自贵的集体性认同意识的表现。在这种情况下,古代文学理论乃是文人士大夫控制诗文领域的最有力的武器,也是他们在文学“场域”中获得文化资本的重要方式。这是中国古代文论(诗文评)极为发达的主要原因之所在,也是古代诗文作者几乎人人都有兴趣谈一谈诗学理论话题的主要原因之所在。现代以来,中国始终处于社会转型的过程之中,因此代表不同阶级利益的政治观点和意识形态之间的斗争极为激烈,于是文学理论就成为各种政治势力争夺文学“场域”控制权的重要工具,成为政治通向文学的方便之门。一个时期里这个学科被赋予太多的责任与使命了。然而上个世纪最后十年以来,中国社会发生了重要变化,在知识阶层身上那种残存的精神贵族特征被进一步荡涤,传统文人士大夫的精神特征越来越远离现代知识分子而去,这个社会阶层不断平民化、职业化,根本不再需要诗文来作为自身身份性的标志。除了关心自己的经济收入、生活水平之外,他们最关心的就是自己赖以谋生的专业了。特别是在市场经济带来的商品大潮之中,传统文人那种根深蒂固的清高与脱俗就显得很不合时宜了。当下知识阶层的社会身份不是由他们的精神品位来决定的,而是由他们的职业来决定的。一句话,知识阶层不再需要文学来确证自己的身份了,当然也就不需要通过文学理论来掌控文学了。于是对当下的知识阶层来说文学理论就真的成为毫无实际用处的纯学问了,因而也就成了封闭在专业人士圈子里的东西了。

其次,从文学理论的言说对象角度看,当下的文学失去了特权的地位之后变成了什么呢?很简单,变成了消费品,当然是文化消费品。这是一个根本性的改变,作为一种身份性标志,文学也许并没有经济上的利益(在中国至少宋代以前的文学是换不来钱的),但凡是文人都必须修这一课,因为它标志着身份。在这里完全是社会价值观念发挥着主导作用。作为消费品的文学却是市场运作的产物,它不再确证任何人的身份,而只是确证资本的伟力。在生产者(作家)与消费者(读者)之间构成了某种经济关系。在这样的情况下,任何对文学人为的操控都会显得力不从心,因为它遵循的是市场经济的价值规律。也就是说是一只无形的手控制着文学的生产与消费,文学活动似乎成为一种主体“缺席”的活动了。这样一来,文学理论即使想对文学有所言说也就很难奏效了。我们常常听到有人说现在的文学理论之所以不景气主要是因为它脱离文学实际,不能有效地解释各种文学现象,这是比较浅薄的看法,因为作为消费文化的文学并不倾听文学理论的言说,因此文学理论也就根本无法直接切近文学实际。就是说,直接面对文学的言说只能是无效的。作为一种无效的言说自然就面临着危机。在这种情况下,文学与文学理论已经不是同一社会文化空间的存在物了,他们受着完全不同的两种动因的驱使,几乎成了两条永难相交的平行线,因此很难形成以往那样亲密无间的契合关系。总而言之,文学本身拒绝解释、拒绝操控乃是文学理论面临危机的又一个重要原因。

三、文学理论的出路何在?

既然文学理论面临着如此严重的危机,那么是不是说它就没有存在的必要了呢?假如还要存在,那么能够引导文学理论走出危机的出路何在呢?对这个问题的思考应该从文学理论的基本学科定位入手。

1、中介性应该是文学理论的基本定位

我们稍稍留意一下就不难发现一种现象:文学理论总是要借助于哲学、社会学、历史学、语言学、心理学、人类学等学科的知识与方法来解决自己的问题,却很难见到上述学科借用文学理论的知识与方法来解决它们的问题。以至于每个做文学理论研究的学者总是对那些著名的哲学家、社会学家、心理学家、语言学家、人类学家们如数家珍般地征引,却难得见到他们关注文学理论家们的研究成果。这是什么原因呢?为什么一个哲学家或社会学家、心理学家在自己已经形成各自的理论观点时,偶尔从自己的理论立场出发对文学问题发表一点只言片语,就会对文学理论研究发生重要影响呢?我认为这绝对不是偶然与个别的现象。这实际上是学科的差异所导致的必然结果。可以这样来表述:与哲学、社会学、语言学、心理学、经济学、人类学、历史学等社会人文学科相比,文学理论不是一种“原发性”的理论形态,而是一种“继发性”理论——它是人们从某种“原发性”的理论立场出发去解释或操控文学实践的中介环节。这便形成了文学理论的“中介性”特征。这种“中介性”表现为:一端是作为人类精神活动的文学现象,另一端是同样作为人类精神活动的“原发性理论”,文学理论处乎其间,承担着沟通二者的天然使命。例如,儒家用其儒学思想看待文学问题时就产生了儒家文论,道家用其老庄之学来观照文学现象时就形成道家文论,柏拉图用他的理念论哲学观审视文学时就产生了柏拉图的文论思想,海德格尔用其存在论的现象学视角来考察文学时就产生了它的存在主义文论观,等等,古今中外,概莫能外。因此可以说从来就没有纯粹的文学理论,它的背后总有某种依托。从文学实践的一面来看,文学理论毫无疑问是文学的派生物。是文学现象呼唤着解释,因此才有文学理论应运而生。如此则文学理论除了受控于某种“原发性”理论之外,还要受到文学现象的直接制约。

那么文学理论的“中介性”对这种理论言说有哪些决定性限定呢?

首先,文学理论不可能是一种自足性的理论形态,开放性和互文性是其固有品格。文学现象永远是变动不居的,它总是要求文学理论亦步亦趋地对它做出解释;文学理论所依托的“原发性”理论常常是千姿百态的,它们会对文学理论发出种种不同的指令。在此二者的双重牵引下,处于常态的文学理论就必然呈现出多元的、不断变动的特点。当然,人们可以说,世界上有什么东西不处于不断的变化之中呢?诚然如此。但是我们这里不是在绝对的意义上而是在与其他理论形态相比较的相对意义上来提出问题的,所谓“原发性”与“继发性”也是相对而言的。尽管文学理论总是带有明显的中介性特征,古今中外还是不乏这样一些文学理论家,他们由于缺乏对本学科的这种反思意识,常常试图建立一种具有普遍有效性的、一揽子解决文学问题的理论体系,并因此而排斥其他的文学理论观点,这不能不说是一种徒耗精神之举。

其次,文学理论的中介性使它没有能力单独为文学实践“立法”。“立法”是传统理论言说的主要职能。人们通过建构理论来为外部世界,也为自己制定规则。在儒家看来,为自己制定规则正是人区别于动物的根本特征之所在,无独有偶,康德也持同样的见解。但是文学理论却从来没有这样的立法权,它甚至不能单独对文学现象做出价值判断——它一旦做出这种判断,就已经是作为“中介”而传达某种“他者”的声音了。文学理论仅有的独立性只表现在凭借经验的积累而对文学现象提供某种解释,或者总结出某种已然先行存在普遍性来,而且这种普遍性也主要是关于文学的语言形式以及技巧方面的。然而,由于传统理论的惯习,文学理论家们常常也会陷入“立法”的冲动之中,以为仅仅通过文学理论的话语建构就可以实现这一“立法”的目的。其结果只能是:倘若他们没有找到“原发性”理论作为依托,或者他们凭借的那个“依托”由于不合时宜而不足以承担起“立法”的重任,那么他们的努力就必然是无效的;假如文学理论家们找到了可靠的理论依托,那么他们的“立法”行为就可能是有效的,但是他们必须清楚,其所作的仅仅是中介性、辅助性的工作,他永远不会成为原始的立法者,因而也就不是真正的立法者。这不是他们个人的原因造成的,而是学科本身的性质决定的。那些真正具有宏图大志、不做立法者誓不罢休的人物,首先要做的就是离开文学理论而进入到那些“原发性”的理论建构中去,待有所建树再返回到文学理论之中,此外别无他途。

再次,文学理论的中介性使它成为一种缺乏“自性”的理论。“自性”是佛家语,指人人本自具足的佛性。我们借用这个语词来指称某类事物的独特品格。文学理论是一种“中介性”的理论言说,因此它总是处于移动之中的:如果它依托于某种哲学理论来言说时,它就成为这种哲学理论的特殊表达形式,因此可以称为艺术哲学;当它依赖于某种社会学理论来言说时,它又成为这种社会学的特殊形式,故可称为艺术社会学,其他如文艺心理学、艺术人类学、文学语言学、艺术符号学乃至艺术生理学等等,无不如此。那么文学理论本身是什么?如果剔除了其所依托的理论话语与对文学现象的经验归纳,我们就会发现,文学理论也就只剩下一个空壳了。我们认真观察一下文学理论研究的实际情况就不难发现,建构一种具体的文学理论话语并不难,只要有足够的文学经验,并且找到了一种可靠的理论依托就够了,但是要编写一部让人们普遍接受的、包罗万象的“文学概论”就十分困难了,因为文学理论的言说要获得普遍性就必须摆脱任何具体的“原发性”理论的的制约,而离开了对“原发性”理论的依托,文学理论就无法进行有效的言说了。这显然是一个悖论。因此任何“文学概论”实际上都只能是“一家之言”而已。明乎此,我们就应该放弃对那种对“无边的”普遍性的追求,承认自己只是依托于某种理论,追求的仅仅是“有限合理性”,这样至少不会陷入大而无当的空论之中。

2、文学理论的当下困境与其“中介性”特征之关系

自从笔者和陶东风2001年分别在《文艺争鸣》(第3期)与《文学评论》(第5期)发表关于文学理论学科反思的文章以来,对这个话题讨论一直持续不断,并且呈现出逐步深入的趋势。这说明文学理论在变化了的文化语境中迷失了自我——找不到自己原有的“中介”位置了,因而也失去了言说的有效性。这可以从下列三个方面看出:

首先,文学已非昔日之文学,这便导致了文学理论的对象性迷失。如前所述,文学理论存在的合法性首先在于文学现象“召唤”解释。如果从某种不够严密的意义上可以将文学理解为人类精神世界的呈现方式的话,那么文学理论也就可以理解为人类自我意识的特殊形式。意识与自我意识是人类这个物种所固有的能力与特征。前者使人必然要对其所处之外部世界做出某种解释,后者使人必然对其内部世界进行反思。人们创造出了文学这种精神产品,然后就自然要对其进行反思,这是人的本性使然。这就意味着文学理论是文学现象必然的伴随物。但是由于文学与文学理论毕竟分属两个不同的精神层面,二者各自又要受到各种不同因素的制约与影响,这就使它们在演变过程常常出现错位现象:时而理论超前于文学实际,时而文学实际超前于理论。在变化了的文学实际面前,文学理论如果没有及时调整自己,就会陷入暂时的对象性迷失之中——忽然之间失去了听者,不知道自己在向谁言说。当下文学理论所遭遇的正是这样一种情形。从建国以来,我们的文学理论与文学实际曾经经历了亲密的合作时期:前三十年文学理论借助于一体化的意识形态为文学立法,文学实践则在文学理论的“规训与惩罚”下俯首帖耳地奉命而行,不敢越雷池一步;接下来的十年文学与文学理论共同秉承一种知识阶层普遍的启蒙式的人道主义精神,二者相互生发,携手共进,亲密无间;再接下来的十余年中情况发生了根本性变化:一方面文学以其固有的消费性特征而走向市场,听命于价值规律;另一方面,文学还因为不再有以往那样的外在强制与对某种精神价值的自觉认同而返归私人的经验世界。文学理论则因其既不具备成为消费品的可能性,又无法渗透到私人化的经验世界之中而不得不瞠乎于文学之后,根本无法跟进,二者终于结束了多年的亲密合作而分道扬镳了。在这种情况下文学犹如挣脱了羁勒的骏马,在文化消费的广阔天地与幽深难测的私人经验世界任意驰骋了。于是直接诉诸人们生理欲望与窥视癖的个人写作、下半身写作与直接诉诸人们日常生活愿望的家长里短、邻里之间的故事,以及诉诸人们乌托邦想象的清官故事、反腐故事,传奇与武侠故事共同演奏出一场多声部的文学交响曲。在这场音乐会中文学理论的声音被彻底淹没了,成了有之不为多,无之不为少的无用之物了。面对这一境遇,文学理论家们怎能不茫然无措呢!

其次,理论已非昔日之理论,这就导致了文学理论的言说立场的迷失。在文学如果不听命于文学理论就会导致严重后果的时代,我们的文学理论言说曾经是何等的理直气壮啊!在包括作家与文学理论家在内的整个知识阶层都洋溢着共同的启蒙精神的时代,我们的文学理论言说是何等的光芒四射、魅力无限啊!这种辉煌都不是因为文学理论本身之故,而是得益于其所依托的东西。然而在当下的文化语境中情况发生了根本性变化:文学理论忽然发现自己脚下那块坚实的基石不见了,自己找不到可靠的立足点了。各种原本可以作为依托的“原发性”理论言说似乎都不那么靠得住了。我们原有的似乎已然陈旧,临时从西方拿过来的似乎又都处于飘摇不定之中。面对这种令人沮丧的情形,文学理论家们如能够不惴惴不安呢!

第三,随着各种新的媒介的飞速发展,各种以图像为主要符号的消费文化形式逐渐占据了大众的业余文化生活,传统意义上的文学相对边缘化了。在印刷媒介为主导的时代,书写是主要的文化活动形式,特别是为人们所喜爱的叙事性作品,基本上是小说的专利。现在的情况大不相同了:影视作品当仁不让地进入人们的日常生活,并且很快就获得主导地位。看电视几乎成为社会各阶层日常生活不可或缺的组成部分。人们业内时间要从事各自的专业,业余时间则轻轻松松地看电视,哪里还有时间去阅读文学作品呢?作为曾经是最重要的精神生活方式的文学已然成为人们偶一为之的事情,作为文学之伴随物的文学理论当然也就无法像以前那样受到关注了。

这一切都意味着文学理论必然陷入到前所未有的困境之中。那么出路何在呢?

3、文学理论摆脱困境的可能性

鉴于上述这种情况文学理论界纷纷提出应对策略,悲观者认为文学理论已经完成了自己的历史使命,应该寿终正寝了,代之而起的应该是文化研究之类;乐观者则坚持文学理论必须恪守自己的阵地,理由是文学不仅没有消亡而且还比以前更加兴旺了;第三种观点则主张文学理论是不会消亡的,但是这门学问要想继续存在就必须调整自己的思考模式,以应对已然变化了的文化语境。笔者从文学理论固有的“中介性”特征出发,认为第三种观点是比较切合实际的,现试阐述如下:

第一、走向阐释。我们必须承认文学理论的确已经失去了昔日那种对于文学实践的巨大影响作用了,但是如果因此而气馁也大可不必,因为文学理论原本就具有规范与阐释两种功能,一种功能失效了,另一种功能的意义就凸现了出来,因此我们说文学理论应该走向阐释。阐释是一种理解行为,通过阐释人们可以对看上去杂乱无章的现象有深入理解,不仅可以知其然,而且可以知其所以然。具体到文学理论而言,如果能够对当下复杂多变的文学现象进行清楚的梳理,为之分类,为之命名,揭示其产生的社会文化原因以及它在当今社会中所产生的实际效果,那么这样的文学理论就足以获得存在的合法性了。如果非要坚持以前那样的理论模式:苦口婆心地告诉文学应该如何,必须怎样,为之制定规则,为之提供方法,如此固然值得尊敬,但倘若文学还是像一个淘气的孩子那样我行我素,并不理睬你那一套,岂不尴尬?而且阐释之不同于立法,主要是就出发点而言的,并不是说阐释与立法天然对立。实际上任何有效的阐释客观上必然会产生立法的效果。

阐释是人文社会科学的基本方法,它与自然科学的认识判然有别,这种方法论的区分与认定可以说是人类20世纪最重要的发现之一。认识的根本之点在于人的思考与其思考对象相符合,结果是实现了人对某种客观性的把握;阐释的根本之点是对话,是一种具有“主体间性”的精神活动。对话的结果不是要求思考的一方符合被思考的一方,也不是相反,而是达成某种“共识”,这就是哈贝马斯“交往理性”与“共识真理论”的实质之所在。“共识”则具有“立法”的效果,所不同的是这里不是一方为另一方立法,而是双方共为立法者。在阐释过程中,阐释者的意见会自然而然地融于其中,被阐释者的意见也得到了充分的尊重。于是一种既包含者阐释者的意见,又包含着被阐释者意见的新的意义就产生立了。就我们的文学理论而言,走向阐释就意味着言说者放下架子,学会倾听,不再试图进行单向的立法活动。如此一来,文学对文学理论也就会从拒斥而走向接受。或许人们会说,既然文学已经听命于价值规律,阐释如何会被倾听呢?这种担心显然是不必要的。就实际情况而言,文学理论有太多的途径来与文学实践进行“对话”了:大学课堂、各种形式的作家进修班、各种各样的评奖活动以及遍布于各种媒体的理论文章等等都会起到积极的作用,这里的关键不是文学理论有没有言说的机会,而是文学实践是否愿意倾听这种言说,而是否能够让文学实践倾听文学理论的声音关键就看怎样言说和言说什么了。

第二、发掘新的理论资源。如前所述,文学理论的中介性特征使其必须有所依托才能使自己获得合法性。这就意味着,今日的文学理论建设最重要的任务之一就是寻找新的理论资源。所谓新的理论资源当然包括世界范围内各种新的理论研究成果,但是也同样包括早已有之却因为种种原因而没有得到充分利用的理论系统。例如中国古代哲学和文论与马克思主义理论就是如此。马克思主义尽管在理论上说一直是我们文学理论建设指导思想,但实际上以往的文学理论体系对马克思主义的运用却是远远不够的,而且经常断章取义,甚至是违背马克思主义基本精神的。例如关于“文学的本质”的界定从来都是我们的文学理论教科书首先讨论的问题,但是无论是将文学界定为“意识形态”还是“审美意识形态”或者其他什么,都是不符合马克思主义基本精神的。这倒不是因为马克思或者恩格斯从来都没有说过文学的本质是什么,而是因为这种思考方式本身就不是马克思主义的。早在1845年马克思就用“一切社会关系的总和”来界定人的本质了,这实际上已经证明马克思主义的“本质观”是开放性的、变化的、在具体关系中来确定因而是具有历史性的。这已经从根本上与传统理论那种将事物的某种固有属性作为“本质”来确定的思考模式区别开了。这实际上等于宣布事物并没有一个作为核心的本质。这种观点是辩证思维的产物,在黑格尔的《小逻辑》中已经从纯理论的层面上有所表述,马克思又具体用之于对人与社会的认识。然而我们的文学理论长期以来却无视马克思主义本质观与传统本质观的这一根本性区别,非要煞费苦心地找到一个定义,确定一种属性为文学的本质不可,这难道不是回到马克思以前的传统理论模式去了吗?可见马克思主义这一理论资源还需要深入挖掘。

对于中国传统哲学与文论的利用也同样是如此。20世纪以来西方现象学、存在主义、哲学阐释学等影响巨大的哲学流派纷纷在中国古代思想中寻找理论资源,海德格尔、亚斯贝尔斯等大师级人物都曾经表达过对中国古代哲学的浓厚兴趣,而我们的许多文学理论学者却已经明确将中国古代文化宣布为古董了,拒绝承认其可资利用的任何可能性。这真是令人悲哀的事情。好在还有不少研究现代西方哲学出身的中国学者正在致力于寻找中国古代思想与西方现代哲学之间的相通性,希望找到使中国传统文化获得现代意义的途径。这应该引起今日文学理论学者们的高度重视。只要我们不存偏见,平心静气地去了解,我们就不难发现,博大精深的中国古代文化中蕴含着极为丰富、有待开发的思想,可以成为我们当今文学理论建设的重要理论资源。

总之,我们如果能够以阐释的态度面向文学实际,以探索的精神在马克思主义以及中国古代思想与西方现代哲学相通处寻求新的理论资源,那么我们的文学理论建设就是大有希望的。由于马克思主义、中国古代文化、西方现代哲学都具有各自的丰富性,因此在以它们为理论资源建构起来的文学理论就必然是多元化的,是异彩纷呈而不是一枝独秀的。

第三、理论本身所固有的反思性是它获得新生的最可靠的保障。理论最重要的特点之一是能够将一切都作为对象来思考,包括它自身,这就是理论的反思性,理论的这种反思性来自于人的意识与自我意识这种人类区别于动物的固有特性。任何具体理论都是面对某一特定对象和具体的社会需求而言说的,因此就至多带有某种“有限的合理性”,随着言说对象的变化,这种理论必然会因过时而陷入危机。但是理论的反思性品格使它可以迅速将自身的处境作为对象来反思,从而找到超越之途。人类一切伟大的理论几乎都是在这种反思中产生出来的。例如,没有对笛卡尔为代表的唯理论哲学与以洛克为代表的经验论哲学各自理论误区的双重反思,就不会有康德的伟大哲学;假如没有对黑格尔庞大体系的深刻反思就不会有费尔巴哈的人本主义哲学,而没有对黑格尔与费尔巴哈各自局限性的双重反思也就不会产生更为伟大的马克思主义哲学。就文学理论而言,假如没有对宋学语境中产生的那种“以理为主”、“以意为主”的诗学观念的深刻反思,也就不会出现《沧浪诗话》这样影响明清数百年诗学发展的重要著作;假如没有对存在主义诗学的深刻反思,也就不会出现结构主义诗学,而没有对结构主义的反思,也就不会产生后结构主义。由此可见,反思常常是理论获得新的生命力的契机所在。文学理论只要保持这种反思的品格就一定可以找到超越困境的途径。

第四、时至今日,人们依然需要在理论上把握外部世界。传统理论模式毫无疑问是完成了自己的历史使命,但这并不意味着理论本身已经失去了存在的合法性。如果说古人出于对世界无限性的恐惧而创造了理论思维,那么今天人们为了更准确地了解世界依然需要理论的帮助。因为不管人类的科学技术发达到何种程度,相对于宇宙的无限性来说,人的能力都可以小到忽略不计的程度,对于宇宙的压迫,人们依然怀有深深的恐惧与好奇,而且人们从来都不仅仅满足于在世界之中感受和体验世界,他们还需要站在世界之外来审视世界,这就需要借助于理论了。从这个意义上说,20世纪理论界出现的一切的迷茫、焦虑、困惑、甚至绝望的情绪以及怀疑、解构、消解、颠覆的言说指向都不过是理论寻求新的突破与超越过程中必然出现的伴随物而已,这很有可能恰恰是新的理论形态出现的助产士。根据历史的经验,人类精神不可能永远处于自我迷失之中。

第五、人类永远不会放弃理想,而理想是需要理论话语来支撑的。20世纪以来的西方思想理论中固然充满了怀疑主义情绪,特别是后现代主义盛行以来,人们更是除了对自身的当下存在或纯粹的个体存在有关注的兴趣之外,对其他事物都不大有热情了。但是这只是暂时的情况,人类的精神不可能永远停留在如此消极的状态之中。随着科学技术的进一步发展,随着社会制度的不断合理化,随着人类各种文化系统的不断融合,各种新的、更加富于激情和浪漫色彩的理想主义精神必将诞生,而伴随着这一过程,文学依然还会扮演极为重要的角色。一旦文学和文学理论重新找到自己的价值依托,他们在人类精神生活中的重要性就自然会同时显现出来。

总之,对今日的文学理论来说,危机是存在的,出路也同样是存在。[李春青 北京师范大学文艺学研究中心专职研究员、文学院教授、博士生导师]

消费时代的文艺学建构

蒋述卓

在当下消费时代,做

个文学批评家和文学理论家总是很尴尬的。作家们对批评家和理论家们说;你们批评的不是我,我不看你们的批评和理论也照样写作;读者(观众、受众)也说:你们常常缺席,当我们需要你们时,你们却不在场。而当大量的文学艺术文本(一年1000部小说,几百部电影、电视剧,还有网络上发表的各种作品)涌现在批评家们面前时,批评家和理论家们更觉得自身乏力。文学艺术现在进入了一个大量生产与消费的时代。在这个时代,文学批评何为?文艺学何在?一

对消费时代的来临,我们确实不能采取鸵鸟政策。波涛汹涌的消费时代的到来,已经成为我们不可躲避的事实。

法国学者让·波德里亚(Jean Baudriard)在马克思提出的历史变化的三个阶段即前商品化阶段、商品阶段和商品化阶段的基础上提出了第四个阶段,那就是消费社会阶段。在消费社会中,商品不仅仅是数量的极度扩张问题,而是商品太多,反客为主去制造人们的各种需要。人们的消费行为不仅仅是一种经济行为,而转向为一种生活方式和文化行为。综观世界经济发展大势,全球进入了消费社会已成为大多数专家认可的事实。

中国经济正处于向市场经济加速转型并尽快完善社会主义市场经济体制的时期。尽管我国现在还存在着东西部发展的不平衡,城市和乡村、山区发展的不平衡,但在总体上中国已进入了一个消费社会的中级发展阶段。随着居民收入的稳定增长,居民在满足基本的生活需要“吃”的同时,用于娱乐、旅游、休闲等享受性消费的支出增加。2002年我国城镇居民家庭恩尔格系数已为37.7%,比1998年的57.5%下降了19.8%个百分点;2002年与1996年相比,下降了10.9个百分点。彩电、冰箱、洗衣机、空调器、影碟机、热水器等耐用消费品已逐渐成为居民家庭生活的普通用品;家用电脑、笔记本电脑、轿车等高档消费品也渐次进入居民家庭;住宅需求也成为城镇居民共同追逐的消费热点。有专家认为,当前要考虑的不是实行适度消费政策,而应该是继续扩大内需,促使我国将巨大的消费潜力转化为现实购买力,才能保持国民经济长期发展的后劲。因为近10年来我国的最终消费率和居民消费率在呈不断下降的现象。这种高储蓄、低消费的现象对国民经济是不利的。

无论是从经济发展的现实,还是从将来的走向来看,扩大内需、刺激消费既是发展我国经济的政策,也将是我们不得不认可的事实。

再从文化消费角度来看,在我国,文化消费的严重不足更是我们要引起高度重视的问题。据统计,在中国居民的文化消费中,绝大部分是教育消费,就2001年说,教育支出人均428.3元,而文化娱乐支出仅122.3元,文娱用耐用消费品支出139.4元,教育支出占的比重显然过大。仅就图书市场言,2000年中国人均购书5.55册,29.77元,而1999年,美国图书销售240.2亿美元,人均约为100美元,折合800多元人民币。从生产与消费的相互制约、相互促进的关系看,文化消费的严重不足将不仅直接影响到文学艺术的生产与发展,影响到国民经济的正常运行,而且还会影响到整个国民素质的提高。没有文化消费的主体,繁荣与发展文学艺术生产亦将成为空想。

因此,作为批评家、理论家、文化人,我们也应该以经济学的眼光去看待社会问题,既不要对消费社会的到来采取躲避政策,也不要对消费社会抱有偏见,而应该是承认事实,积极应对。这才是实事求是、与时俱进的态度。二

消费时代文学面临的最大问题除了文学是什么以外,另一个就是文学的意义问题。围绕着文学的意义问题,批评家、理论家们会产生三种担忧:一是文学艺术的商品化会导致文学艺术意义的减弱,尤其是教育意义的衰减;二是刺激消费过程中其它领域对文学艺术的借用或利用带来的日常生活审美化会使文学艺术的“诗意”泛化,继而削减文学艺术的感染力;三是文学艺术的商品化造成文学艺术创造性与个性的丧失。这三个问题不弄清楚,消费时代文学艺术的意义与价值何在、批评家的地位何在、文学艺术的功能何在就难以解决。

应该说,弄清楚这三个问题确实是一个复杂而艰难的课题,而且这也是一个正在变化和正在实践中加以解决的问题。这些问题实际上在法兰克福学派那里就早已提出,但对这些问题的看法却存在着困惑和争论,结论也并不一致。对这些问题的探讨一直在进行着。

从文化经济学的角度看,文学艺术的商品流通过程中并不仅仅是流通着财富,也会生产和流通着意义、快感和社会身份,所以,读者(受众)从作为消费品的文学艺术中仍可获得意义和快感。他们选择什么样的文学艺术,实际上也决定着他们的文化价值观。正如约翰·费斯克所指出的那样,消费者“在许多商品中选择特定的一种,对消费者来说,选择的是意义、快感和社会身份”。商品流通过程中的意义和快感可以有强弱之分、多少之分,但并非文学艺术作为商品流通之后就只会减弱它的意义。意义是否减弱或者保持与增强,这主要取决于文学艺术本身所具有的社会与艺术价值。从传播学角度看,文学艺术作为商品交换流通量越大,其意义的影响面也越大,其社会的效益也会越大,它们所具有的社会价值会得以放大。如果从赢得更多的交换/流通机会看,作为商品的文学艺术倒还要更认真地去考虑它的艺术价值和社会意义,因为拙劣的艺术商品只会败坏消费者的胃口,并加速它退出市场的速度。比如粗制滥造的肥皂剧与蹩脚的言情武打小说。从营销角度看,作为商品的艺术,同样必须树立自己的品牌意识,也要制造得精致优美,以吸引更多的消费者。正如张艺谋的电影和他的其他艺术制作一样,他通过多种艺术手段创造一种唯美主义的氛围,就是力图想以精美制作赢得更多的市场与消费者。我们可以批评他的制作快感大于意义,但我们不能否定他的制作没有意义,更不能否定他的制作所具有的广泛的社会影响,尤其是在走文化产业化道路、满足人民群众精神需求方面的正面影响。如《英雄》、《十面埋伏》的市场化运作尝试,《印象刘三姐》对民间文化的再创造,引进歌剧《图兰朵》的文化交流作用等等。

文学艺术作为商品生产与流通之后,是否一定会减弱或失去教化功能,甚至引起道德上的滑坡呢?这也不是绝对的。必须承认,文学艺术作为商品去生产,它所注重的当然会是市场,但在市场占有与道德滑坡之间并不存在必然的联系。这正如市场经济兴起与道德的沦丧并不存在必然的联系一样。对于资本渗入文化生产以后带来的“道德恐慌”,从18世纪以来就一直存在,正如英国文化评论家特里·洛威尔所指出:“18世纪,小说的兴起引起广泛的攻击,小说被指责在道德上对思想薄弱的妇女和仆人产生了有害的影响,而她们是这一新形式的热切的消费者。从教堂到评论界,小说受到一致抨击。这一现象在20世纪30年代的电影和50年代的电视身上重新出现。这次的恐慌同样集中于意志薄弱的儿童和青少年,担心他们会沉溺于放纵地模仿媒体上播放的暴力内容。”在中国,明清戏剧、小说兴起之时,也曾受到官方的道德抨击,认为它们是“诲淫诲盗”,有的地方官还颁布禁令禁演“淫戏”,如清代周际华在任地方官时就曾出令《禁夜戏淫词示》,其中说到:“民间演戏……惟是瞧唱者多,则游手必众;聚赌者出,则祸事必生;且使青年妇女,涂脂抹粉,结伴观场,竟置女红不问,而少年轻薄子,从中混杂,送目传眉,最足为诲淫之渐。”这亦是将“道德恐慌”对象锁定于妇女和青少年身上。即使在20世纪90年代末和本世纪初,人们也一直担忧电视剧《还珠格格》中的“小燕子”形象会影响到青少年的道德追求发生偏向。现在,当《魔戒》小说和电影出场时,又有人担心青少年会坠入幻想,将历史与现实不作区分,干出一些荒诞不经的事情来。其实,人们看到的只是资本渗入文化生产以后带来的“可能存在”的负面影响,或者是有极个别的个案出现就以个案推及全部,造成“道德恐慌”的声势,但对它所产生的道德方面的积极影响,甚至在文学想象领域的拓展作用却估计不足,同时对当代青少年所具有的知识面和接受力也缺乏正确估价。比如青少年喜爱的《魔戒》、《哈利·波特》中同样渗透着有关正义、善恶等伦理观念的教育,通俗歌曲中同样也可承担主流意识形态中的道德教化功能,像李春波演唱的《一封家书》、《工作》、陈红演唱的《常回家看看》等,其中也贯穿了孝敬父母、增强家庭责任感以及忠于职守、干好本职工作等朴素的道德教育。从影响与收效上说,这些歌曲的歌词远强过那些空洞枯燥的道德教育报告和报纸上充满陈词滥调的高头讲章。

在当今消费社会中,文学艺术常常被其他的文化现象如广告传媒、时装表演、商品包装、各种节庆等所借用,并覆盖到大众的日常生活之中。这种借用造成了许多亚文学艺术现象,从而形成审美的泛化或称日常生活审美化的态势。对此文化现象我们究竟如何应对?

首先我们应该看到,文学艺术的这种被借用不是什么坏事,对文学艺术的发展来说,反而会起到一种形式上的拓展与推进。历史上文学艺术常常被宗教所借用,产生诸如西方的教堂音乐、教堂壁画以及中国敦煌的变文等等。宗教看重的正是文学艺术的感染力,若有独创性,亦可能产生广告文学这一新的文学体裁;主题公园中不乏大型歌舞,这种大型歌舞亦可独立为一种形式,区别于晚会歌舞形式,将来诞生出的精品亦可能成为大众文化中的艺术经典;通讯借用文学创造具有文学性很强的短信,短信文学的产生也呼之欲出(实际上这种形式我们在《世说新语》中不是也见过吗?)。网络文学更是借助网络的普遍使用而正逐渐形成它独有的文学体裁、语言等形式特征,并且改变着读者的阅读习惯,甚至改变了受众与生产者的相互关系。从马克思主义的观点看,当物质生产条件包括技术发生一定变化之后,意识形态包括文学艺术等上层建筑在内都会产生或快或慢的变化。一个时代有一个时代的文学艺术,在当今信息时代与消费时代,文学艺术发生扩容、变异并产生变种,应该是可以理解、容忍并逐渐接受的。

其次,文学艺术被其他领域所借用带来的日常生活审美化也并非坏事,而是好事。在全面建设小康社会的追求进程中,大众对美好生活的追求欲望只能是越来越强烈。大众要求他们的衣食住行越来越趋向于审美化,而生产者为了适应消费者的需求而将审美“灌注”于产品中,会成为消费社会的正常态势。美理应属于大众。大众在美的产品与全社会制造美的氛围中得到美的熏染进而提升自身的素质又有什么不好呢?在送人的礼品包装盒上印上唐诗不是既富人情味又富艺术性吗?在逛商场时顺便观赏它布置得美仑美奂的陈列橱窗,不也是赏心悦目吗?宽敞舒适又富艺术趣味的购物环境我们会排斥吗?刺激消费当然是销售商的目的,但对“灌注”其中的艺术性难道我们就只有反感、排斥吗?日常生活成为审美文化的一部分,艺术也成为美好生活的一部分,艺术生产又成为文化制作的一部分,亚文学艺术现象亦能给大众带来美的享受,诗意泛化一下又有什么不妥呢?

再次,对什么是消费社会中的“诗意”问题,也应有一个新的理解。拿中国画来说,昔日描写幽壑高林、渔樵寺庙谓之有诗意,到“岭南画派”创始人高剑父以及现代国画大师齐白石等人,描写平民百姓以及百姓日常生活器物也不能说它就缺乏诗意。徐悲鸿画马固然符合传统的诗意,但写实写史的题材如《田横五百壮士》等也有诗意。当今的一些文人画,将候车的白领、闲居弄猫的妇人画进画中,也不能说就无诗意了。茅盾文学奖得主、长篇小说《白门柳》作者、广东画院院长刘斯奋,他的画撷取日常生活现象入画,不仅入时,而且也揭示了日常生活的诗意。当今油画界描写日常生活成为画家们的共同倾向。2004年第10届全国美展,广东作者孙洪敏所作的《女孩·女孩》,画的是两个入时但又精神疲惫的女孩,其意义也是较丰富的。此画曾获得银奖提名。细想一下,西方的一些优秀画家,过去描写的也多是贵族的日常生活,如洗浴、梳妆、宴会等,它既是时尚,同时也充满诗意。如今的画家本着“笔墨当随时代”的精神,把笔触放到平民的日常生活中,只要思想深刻,也同样会获得诗意的。在科学技术发达的时代,通过一定的技术诗意还可能被放大与加强。如灯箱广告中的巨幅照片,电视中富有诗意与视觉冲击力的广告片等。在这一点上,我倒很赞赏法兰克福学派代表人物之一的本雅明,他认为在机械复制时代,以电影等为代表的现代机械复制艺术的诞生,虽然使得传统艺术的“光韵”(相当于“诗意”、“韵味”)消失,但因为它把艺术品从“对礼仪的寄生中解放了出来”,使艺术成为大众的东西,从而使得艺术的功能、价值以及接受都发生了根本改变。既然现代艺术的功能、价值以及接受都发生了转变,为什么“诗意”就不会发生转变呢?在当代社会,我宁可将“诗意”理解得更广泛些,正如海德格尔所说过的人应该诗意地栖居在大地上。这里的“诗意”不仅指人类应具备精神家园,亦指人与自然、人与人之间、人与社会之间的和谐关系。当代文艺具备丰富而深刻的思想,给陷入物质迷茫当中的人以启蒙与警醒,让人在现实中重建对合理生活的希望与信心,不也是当代社会的“诗意”吗?

至于文学艺术的商品化是否会造成文学艺术创造性和个性的丧失,这也是一个尚存争议的问题。本雅明和詹姆逊都认为艺术的商品化会损害艺术的创造性,尤其是詹姆逊认为在后现代文化时代,艺术的独一无二性消失,成为模仿的“类像”。丧失创造性和艺术个性的现象在当今的文艺生产或文化生产中固然存在,因为文学艺术作为商品流通自然会造就一批制造“通货”的生产者。但购买艺术的大众口味也是变化的,到一定的时候他就不满足于“通货”而要求接受“精品”了。其实,在商业竞争激烈的消费社会,文学艺术要在市场竞争中脱颖而出并赢得市场的占有量,如果没有强烈个性与创造性,消费者也是不买账的。优秀的艺术生产者既要考虑市场需求,又要在适应市场中坚持其艺术理想和艺术个性。巴尔扎克曾经为了市场而写作,但他在大量创作中也留下部分具有创造性的“精品”。莎士比亚的剧作也曾迎合过大众的口味,但他创作的优秀作品仍然是所有剧作家中最多的一个。在消费社会,连物质产品的生产也要打个性的品牌,才能吸引更多的消费者。如手表、手机、微型洗衣机等,其工艺设计师在能保证其功能实现的前提下,也越来越追求外型的个性化和独特性。最近,德国的皮勒(Piller)教授首次提出了“个性化批量生产”的概念,即客户(购买者)可以借助互联网等工具参与到生产过程当中,自行设计所需要的个性化产品,再由厂家组装、生产和配送。戴尔公司的电脑已开始实施按用户要求组装各种个性化电脑。瑞士的一些手表厂可以由客户对手表的设计进行参与。皮勒教授的研究小组正伙同阿迪达斯公司,在网站上请消费者自行设计运动鞋,并由其他用户参与修改,最后再由用户投票选出最受欢迎的款式进行批量生产。作为精神生产的文学艺术作品,更要面临大众的评头论足,如像戏剧、电影、电视连续剧等,如果缺乏独创性和个性,就会被大众无情地抛弃。因此,在市场经济与消费时代,艺术的商品化同样也向艺术的独创性提出了更高的要求,关键在于艺术家和理论家是否能应对这种要求与挑战。

以上是我为消费时代文学的意义问题所作的辩护,目的是想从积极或正面的方面去理解文学存在的价值以及发展的前途问题。我总觉得我们当前的理论界、批评界对文学存在的价值、文学的意义、文学

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