生命的舞蹈(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：林丹环

出版社：蓝天出版社

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生命的舞蹈试读：

画说

有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才，我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说“三分人事七分天”，这句话我却绝对反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。世上所谓神童，大概到了成年以后就默默无闻了。这是什么缘故呢？只因大家一捧加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，乃是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人名迹入手，把线条练习好了。写字也是一样。要先习双勾，跟着便学习写生。写生首先要了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。

在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽可能有点不同的地方，那是地域的风俗习惯以及工具的不同，在画面上才起了分别。

还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水墨和写意，又为我国独特的画法，不画阴影。中国古代的艺术家，早认为阴影有妨画面的美，所以中国画传统下来，除以线条的起伏转折表现阴阳向背，又以色来衬托。这也好像近代的人像艺术摄影中的高白调，没有阴影，但也自然有立体与美的感觉，理论是一样的。近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都自己说是受了中国的影响而改变的。我亲见了毕氏用毛笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承他赠了一幅所画的西班牙牧神。所以我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。

中国画常常被不了解画的人批评说，没有透视。其实中国画何尝没有透视？它的透视是从四方上下各方面着取的，现在抽象画不过得其一斑。如古人所说的下面几句话，就是十足的透视抽象的理论。他说“远山无皴”。远山为何无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。“远水无波”，江河远远望去，哪里还看得见波纹呢？“远人无目”，也是一样的，距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。所谓透视，就是自然，不是死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢？譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡，模模糊糊的，这就是用来表现远的；如果画近景，楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到眼前一样。石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，更像我们眼睛注视远方，近处就显得不清楚了。这是“最高”现代科学的物理透视，他能用在画上，而又能表现出来，真是了不起的。所以中国画的抽象，既合物理，而又包含着美的因素。讲到以美为基点，表现的时候就该利用不同的角度，画家可以从每种角度，或从流动地位的眼光下，产生灵感，几方面的角度下，集成美的构图。这种理论，现代的人或已能够明白，但古人中就有不懂得这个道理的。宋人沈存中就批评李成所画的楼阁，都是掀屋角。怎么叫掀屋角呢？他说从上向下的角度看起来，看到屋顶，就不会看到屋檐，李成的画，既具屋脊又见斗拱颇不合理。粗粗看来，这个道理好像是对的，仔细一想就知道不对了：因为画既以美学为主点，李成用鸟瞰的方法，俯看到屋脊，并且拿飞动的角度仰而看到屋檐斗拱，就一刹那间的印象，将脑中所留屋脊与屋檐的美感并合为一，于是就画出来了。况且中国建筑，屋脊的美，斗拱的美都是绝艺，非兼用俯仰的透视不能传其全貌啊。

画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一个山峰，便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的“笔补造化天无功”。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，“画中有诗，诗中有画”；“画是无声的诗，诗是有声的画”，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说“形成于未画之先”，“神留于既画之后”。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。

作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，再次才到写意。不论画花卉翎毛、山水人物，总要了解理、情、态三事。先要首手临摹，观审名作，不论今古，眼观手临，切忌偏爱。人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来采取名作的精神，又要能转变它。老师教学生也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自去追讨，不可叫他固守师法。然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可知道这是某人的作品。看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。

古人所谓读万卷书行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽兽都是一样。

游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必需的。

一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓“俯拾万物”，“从心所欲”。画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩，按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！

作者简介

张大千（1899-1983），著名现代中国画大师。四川内江人。他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。他对于绘画、篆刻、书法、诗词，无所不通，是一位深受爱戴的伟大艺术家。

心香一瓣“七分人事三分天”。天上不会白白掉下馅饼，世间从来就没有什么随随便便的成功。努力了不一定梦想成真，但不努力就绝对与成功无缘。滴水穿石，非一日之功；冰冻三尺，非一日之寒。成功的花儿，都曾经浸泡了奋斗的泪泉，洒满了牺牲的血雨。大师级的人物，都具有常人难以超越的恒心与毅力，都具有孜孜不倦、精益求精的钻研精神，其技艺才达到了炉火纯青的境界。所以，成功从来没有什么捷径可走，非有用心、恒心者不能摘取这顶桂冠。

写鹰随感录

余少时幸得白石恩师启示，初师国画即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩师赠诗，谓余“深耻临摹夸世人，闲花野草写来真。”（1924年）

当是时，余笔下画材并非“有闻必录”，乃择选近余性情者反复写生，深入研讨，以理绘形，以意取神，兴酣之际，造化“无形”融于我心，意象“无意”浚发于灵台！凡苍鹰、灰鹭、渔鹰、寒鸦、八哥、山雉、沙鸥……常来笔端。而足堪舒意畅怀者当属雄鹰为最也。

鹰之为物：威猛雄健，袭狐鼠，奋苍穹，展羽翱翔于云霓之间，驻足独立于天峰之巅。形据一隅而神往河汉，敛翼一时而搏击万里……故余笔下之鹰，已将鹫、周鸟、鹰、隼之属合于一体，显其神魄处着意夸张之，无益处毅然舍弃之。

须知，在大写意的传统造形观念中，从不追寻极目所知的表象，亦不妄生非目所知的“抽象”，乃只要求“以意为之”的意象。昔白石翁画虾，乃河虾与对虾二者之惬意的“合象”。世间虽无此真物，而唯美是鉴的观众却绝无刻意较真的怪异；余常书“画思当如天岸马，画家何异人中龙”：我等画者实乃自家画的“上帝”——有权创造我自家的万物；意之所向，画之所存。余画雄鹰，乃胸中众鹰之“合象”——庄生之大鹏是也！“大鹏”即生，遂淋漓落墨，信手涂抹，随意泼洒，实则笔笔皆需“写出”而非“画出”。写者，以书法笔趣作画者也。昔梁楷、法常、青藤、雪个、老缶、齐翁无不如此。故余常示学生云“书至画为高度，画至书为极则”，若此，则笔墨不唯现出雄鹰之美，亦笔笔生发其自身随缘成迹的墨韵之美。写意笔墨倘臻此境，直可“肆其外而闳于中”矣！

然庄子云：“既雕既琢，复归于璞。善夫！”如上一切劳心用意，流年一切笔下功夫，皆须寓有意于“无意”之中，蕴有法于“无法”之内，方能浑然一体，步入化境——笔飞墨舞之时安知鹰为我耶？我为鹰耶？

又闻，贤者因时而行藏，灵禽择枝而栖宿。若鹰之伦，非松柏巨石而不栖，非同族本属而不侣；伴流云，瞻群峦，聆瀑音，屏碧嶂，英视瞵瞵直射斗牛，振羽熠熠反照青辉……直如猛士配虎贲，骋龙骏，临沙场，方益显气壮山河之雄魄也！而曾见有人以牡丹配鹰成画，直如置壮士于闺阁之中矣！忆白石翁每语余曰：“通身无蔬笋气者勿画笋。以之参诸画鹰能不悟乎？”

诗人“缘物寄情”，画者亦如是。但不可释之为彰明昭著的图解，更不当流之于曲意穿凿的陋习。观画思人，思人观画，三复如是，则不难感到林良鹰的古穆，八大鹰的孤郁，华嵒鹰的技巧，齐翁鹰的憨勇，此所谓“画如其人”是也。

余一生坎壇，饱历沧桑风云，至老年才得欣逢盛时……胸中所快，唯期祖国励精图治，奋发振兴！是以笔下雄鹰乃日趋增多，或展于公共场所，或刊于书报，或赠于朋友……时人谓余画鹰尚有“时代气息”，余不自知，唯愿于“鹰”之上，多题“远瞻山河壮”之句，“鹰”当会我意矣！

作者简介

李苦禅（1899-1983），中国当代杰出的大写意花鸟画家、书法家、人民的美术教育家。出生于山东省高唐县。1923年拜齐白石为师学国画，成为齐门第一名弟子。他的作品，继承民族绘画优良传统，并融中西技法为一炉，常以松、竹、梅、兰、菊、石、荷、鱼、鸡、鹰等为题材，具有笔墨厚重豪放、气势磅礴逼人、意态雄深纵横、形象洗练鲜明的独特风格。

心香一瓣李苦禅大师将振兴祖国的宏愿寄予画笔下的雄鹰，让人敬佩而又赞叹。雄鹰正是他的写照——不畏艰险飞跃崇山峻岭，只求搏击长空的自由，只为了心中的凌云壮志！画如其人。他经常这样教导儿子：“人，必先有人格，尔后才有画格；人无品格，下笔无方。秦桧并非无才，他书法相当不错，只因人格恶劣，遂令百代世人切齿痛恨，见其手迹无不撕碎如厕或立时焚之。据说留其书不祥，会招祸殃，实则是憎恶其人，自不会美其作品了。”所以，有伟大的心灵，才会有伟大的作品。这是一切杰出艺术作品诞生的秘密所在。

艺术家之功夫

研究艺术，务须诚笃。吾辈之习绘画，即研究如何表现种种之物象。表现之工具，为形象与颜色。形象与颜色即为吾辈之语言，非将此二物之表现，做到功夫美满时，吾辈即失却语言作用似矣。故欲使吾辈善于语言，须于宇宙万象，有非常精确之研究，与明晰之观察，则“诚笃”尚矣。其次学问上有所谓力量者，即吾辈研究甚精确时之确切不移之焦点也。如颜色然，同一红也，其程度总有些微之差异，吾人必须观察精确，表现其恰当之程度，此即所谓“力量”，力量即是绝对的精确，为吾辈研究绘画之真精神。试观西洋各艺术品，如全盛时代之希腊作品，及米开朗琪罗、达·芬奇、提香等诸人之作品，无一不具精确之精神，以成伟大者。至如何涵养此种之力量，全恃吾人之功夫。研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实是放滥，凡与无颜色等。欧洲绘画界，自19世纪以来，画派渐变。其各派在艺术上之价值，并无何优劣之点，此不过因欧洲绘画之发达，若干画家制作之手法稍有出入，详为分列耳。如马奈、塞尚、马蒂斯诸人，各因其表现手法不同，列入各派，犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也。吾辈研究各派，须研究各派功夫之所在（如印象派不专究小轮廊，而重色影与气韵，其功夫即在色彩上），否则便不能洞见其实际矣。其次有所谓“巧”字，是研究艺术者之大敌。因吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功。学“巧”便故步自封，不复有为，乌能至绝对精确，于是我人之个性亦不能造就十分强固矣。

二十岁至三十岁，为吾人凭全副精力观察种种物象之期，三十以后，精力不甚健全，斯时之创作全恃经验记忆及一时之感觉，故须在三十以前养成一种至熟至精确之力量，而后制作可以自由。法国名画家莫奈九十岁时之作品，手法一丝不苟，由是可想见其平日素描之根底。故吾人研究绘画，当在二三十岁时，刻苦用功，分析精密之物象，涵养素描功夫，将来方可成杰作也。

诸位，艺术家之功夫，即在于此。兄弟不信世界上有甚天才，是在吾辈切实研究耳。诸位目今方在二三十岁之际，正当下功夫之时期，还望善自努力也。

作者简介

徐悲鸿（1895-1953），中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家。历任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。代表作有《愚公移山图》、《八骏图》等。

心香一瓣徐悲鸿是我国杰出的画家，他认为艺术家的功夫在于诚笃，“巧”字是研究艺术者之大敌。研究哪一门学问不是这样呢？孟子说：“学问之道无他，求其放心而已。”书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。非专注无以进入境界，非用功无以登临学问的高峰。投机取巧，存侥幸心理，是难以掌握一门学问规律和精髓的。所以，忠诚、笃信，看似是最笨的研究方法，实则是最聪明、最快捷的研究方法。

“深情古谊，淡而弥厚，清而弥永”

我在27岁那年，到上海任教于上海美国专，始和吴昌硕先生认识。那时候，先生的年龄，已近80了，身体虽稍清瘦，而精神很充沛，每日上午在概作画，下午大多休息。先生平易近人，喜诙谐，休息的时候，很喜欢有熟朋友和他谈天。我与昌硕先生认识后，当然以晚辈自居，态度恭敬，而先生却不以年龄相差，有前辈后辈之别，谈诗论画，请益亦多，回想种种，如在目前，一种深情古谊，淡而弥厚，清而弥永，真有不可言语形容之概。

昌硕先生诗书画金石治印，无所不长，关有强烈的特殊风格，自成体系。书法专工古篆，尤以石鼓文字成就为最高。郑太夷评吴昌硕先生的石鼓之说：邓石如，大篆胜于小篆。何子贞，只作不篆，未见其作大篆。杨沂孙、吴大橙皆作大篆。邓、何各有成就，杨吴不逮也。缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其笔情理意，自成宗派，可谓独树一帜者矣。

有一天下午，我去看吴昌硕先生。正是他午睡初醒以后，精神甚好，就谈起诗和画来，谈论中，我的意见，颇和他的意趣相合，很高兴。第二天，就特地写成一副集古诗名的篆书对联送给我，对联的上句是：“天惊地怪见浇笔”，下句是“巷语街谈总入诗”。昌硕先生看古今人的诗文书画等等，往往不加评语，这是他平常的态度。这副送给我的篆书对联，自然也是昌硕先生奖励后进的方法，但是这种的奖励方法，是他平时所不常用的。尤其所集的句子，真觉得有些受不起，也更觉得着重而可宝贵。很小心的什袭珍藏，有十年之久。抗战军兴，杭州沦陷，因未及随身带到后方而遭遗失，不识落于谁人之手，到为可念！回忆联中篆字，以“如锥划沙”之笔，“渴骥奔泉”之势，不论一竖一划，至今尚深深印于脑中而不磨灭。

昌硕先生对于篆书方面的成就，可说是举世皆知，无须叙述。因此能远其所成就的篆书用笔，应用于绘画上面，苍茫古厚，不可一世。他自己也以为钟鼎篆隶之笔入画，是其所长，故在题画诗上常常提高到这点。例如题画梅说：“山妻在傍忽赞叹，墨气脱手推碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。”真不胜枚举。

楷书方面，昌硕先生曾谈起“学钟太傅二十余年。”故他在80高龄的时候，尚能写小楷扇面，笔力精毅，一丝不苟，使吾辈年轻人望而生畏，足以知道他楷书的来路与功力的深至。行草书是用他篆书与楷书相参而成，如枯藤，如斗蛇，一气相关，不能遏止。极与吴昌硕先生的画风相配合，用以题写绘画。尤为妙绝，成画面上的新风格。故他作画时，也以养气为先。他常说：“作画时，须凭着一股气。原来昌硕先生对诗书画治印等等，均以气势为主。故化论画诗上或题画诗上常常谈到气的方面。兹摘例名如下：《为诺上人画荷赋长句》墨荷点破秋冥冥，若铁画气不再形。《沈公周书来索画梅》梦痕诗人养浩气，道我笔气章幽燕。《得苔纸醉后画梅》三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法拟草圣传，气夺天池放。《勖仲熊》我画非所长，而颇知画理，使笔撑笔茬丫，饮墨吐畏垒，山是古时山，水是古时水，山水饶精神，画岂在貌似。读书最上乘，养气亦有以，气充可意造，学力久相依，荆关董巨流，其气乃不死。

昌硕先生的绘画，以气势为主，故在布局方面，与前海派的胡公寿，任伯年等完全不同。与石涛、八大、青藤，也完全异样。如画梅花、牡丹、玉兰等等，不论横幅直幅，往往从左下面向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上，它的枝叶也作斜势，左右互相穿插交叉，紧密而得到对像倾斜之势。尤其喜欢画藤本植物，或从左上角至右下角，或从右下角而至左上角，奔腾飞舞，真有蛇龙失其夭矫之概。其题款多长行，以增布局之气势。可谓独开大写花卉的新生面。

昌硕先生绘画的设色方面，也与布局相同，能找开古人的旧套。最明显的例子，就是欢喜用西洋红。西洋红是海运开通后来到中国的，在任伯年以前，没有人用这种红色来画中国画，用西洋红，可以说开始自吴昌硕先生。因为西洋红的色彩，深红而能古厚，一则可以补足胭脂不能古厚的缺点，二则用深红古厚的西洋红，足以配合昌硕先生古厚朴茂绘画风格。昌硕先生早年所专研的，是金石治印方面，故成功较早，成就亦最高，以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善于用色的能手。但是他常说：事父母色难，作画亦色难。

他又常说：作画不可太着意于颜色之间。

自然，中国的绘画，到了近代，每以墨色为主彩，墨色易古不易俗，彩色易俗不易古，故说：“事父母色难，作画亦色难。”又说：“作画不可太着意于颜色之间。”这全是昌硕先生深深体会到用色的艰苦，有所俯而说的。近时白石老先生，他的布局设色等等，也大体从昌硕先生方面来，而加以变化。从表面上看，是与昌硕先生不同，其底子，实从昌硕先生支分而出，明眼人，自然要以一望而知。白石先生自己在他的论画诗上，也说得十分清楚。兹录如下：青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来。（白石先生自注：郑板桥有印文曰：徐青藤门下走狗郑燮。）

昌硕先生，不论诗文书画治印等等均以不蹈袭前人，独立成家为主旨。他在刻印长古中有句说：今人但侈慕古昔，古昔以上谁所宗。诗文书画有真意，贵能深造求其通。

又题画梅说：画之所贵贵存我，若风遇萧鱼脱筌。

又题葡萄说：吾本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈老愈怪丑，莫书作葡萄，笔动蛟蚪走。或拟温日观，应之日否否，画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后，所以自涂抹，但逞笔如帚，世界隘大千，云梦吞八九。只愁风雨来，化龙逐天狗，亟亟卷付人，春醪酌大斗。

又白石先生自嘲诗下注说：吴缶庐常与吾之友人语曰：“小技拾人者则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”

但是有一次，我画成一幅山水之后，自己觉得还能满意，就拿去给昌硕先生看看，他看了之后，仍旧只是说好然而当晚却做了一首长诗，第二天早晨，就叫人带交给我，诗里的内容，全与平常不同，可说诫勉重于夸奖。因此可知道昌硕先生对学术过程，极重循序渐进，反对险速成。兹录其长诗如下：《读潘阿寿山水障子》：龙湫飞瀑雁岩石，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无挂碍处考阿寿。寿何状兮颀而长，年仅弱冠才斗量。若非农圃并学须争强，安得园菜果瓜助米粮。生铁窥太古，剑气毫毛吐，有若白猿公，竹竿教之舞。昨见画人画一山，铁船寒壑飞佩端，直欲武家林畔筑一关，荷篑沮弱相挤攀。相挤攀，靡不可，走入少室峰，遇着吴刚是我。我诗所说疑荒唐，读者试问倪吴黄。只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。

我在年轻时候，就喜欢国画，但每以为天分不差，常常凭着不拘束的性情，趣味出发，横涂直抹，如野马奔驰，不受绳勒，对于古人的重功严法则的主张特别轻视。这自然是一生的大缺点。昌硕先生知道我的缺点，即在这幅山水画上明确指出我的缺点，就是长诗中末段所说的：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”深深地为我绘画“行不由胫”而作恳至的发愁与劝勉。

昌硕先生谢世以后，每与诸旧友，谈及近代诗书绘画治印等的派系与成就，一谈起就说到昌硕先生。因此也常常引起昔年与昌硕先生过往的许多情况。抗战中流离湘赣滇蜀，笔硕荒废，每每对昌硕先生诗书绘画治印诸项，有他卓绝的特殊风格，而为左右一代风气的大宗师，时有所怀念，也因怀念而曾咏之以诗，兹录于下：忆呈缶庐先生月明每忆斫桂吴，大布衣朗数茎须。文章有力自折叠，性情弥古侔清癯。老山林外无魏晋，驱蛟龙走耕唐虞。即今人物纷眼底，独往之往谁与具。

吾国近年画坛殊感寂寞，黄宾虹先生已归道山，齐白石先生因年高，也不能多作画，在谈谈吴昌硕先生过往情况下，吾将拭目有待于吾辈以后之可畏青年了。

作者简介

潘天寿（1897-1971），卓越的国画大师和美术教育家。曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》等。他的艺术博采众长，不仅笔墨苍古、凝练老辣，而且大气磅礴、雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。本文是他1957年在吴昌硕先生纪念会上发表的演讲。

心香一瓣高尚无须证明。真正有功德的人，只需要把自己真实的一面展现出来，不需要别人对其浓墨重彩的描绘，就足以令人高山仰止。一流的艺术家，不仅有高超的画技，还有精益求精、严谨求实的治学精神与平易近人、真诚质朴的人格魅力。淡而弥厚、清而弥永，正是对吴老画格与人格的双重写照。

戈雅

马德里的普拉德宫，陈列着他的数十幅油画，几百张素描。如果不为别的缘由，只要马德里有戈雅的作品，它就是令人神往的了不起的地方。如此广泛、有力和尖锐地抨击了他那个时代，反映了时代的正反两个方面，这样的画家，真可谓前无古人，后无来者。戈雅并不是现实主义者，但他是进攻者，革命者。在对旧事物的抨击和讽刺方面，连巴尔扎克也是望尘莫及的。

他最令人喜爱的作品是地毯设计图案，上面有：农村集市，小孩，穷人，舞蹈，受伤的瓦工，醉汉，担水的姑娘，葡萄园，草原风雪，演戏，民间婚礼，生活的欢乐与忧伤，逗乐的低劣的表演，严肃和轻松的场面。到目前为止，任何大型画组，都没有包括如此丰富多彩的民间生活。他的作品仿佛是动听的民歌，欢快的舞蹈，优美的诗篇；是罗可科的一部分，但已经人民化了。作者是怀着连他本人也感动惊诧的细腻与欢乐的感情进行创作的。这就是他对待人民的态度。

他为王室成员画过肖像：国王卡洛斯四世，老态龙钟，冷漠无情，酷似一位傲慢愚蠢的官僚。王后玛利亚-露伊萨，眼神含怒，微露凶光，像个难看的妓女。王室成员，百无聊赖，举止粗野，面目可憎。戈雅给国王们画像，就是对他们的一点抨击。维拉斯克斯不曲意逢迎，戈雅则直视国王陛下，讥笑嘲讽。法国革命十年之后，画家即直截了当对王朝进行清算了。

数年之后，发生了新的反抗，西班牙民族咬牙切齿，扑向法国征服者。这时候，戈雅创作了两幅震撼人心的作品：西班牙人向谬拉特的部队进行绝望的袭击；处死西班牙起义者。还未闻曾出现这样天才的和悲壮的作品。顺便提一下，戈雅运用了现代化的构思，而这一点马尼特直到六十年之后才开始掌握。

裸体的玛哈，是性的现代化表现，比起现有的作品，它的裸体更为显露，性感更加明显。两性问题上的虚伪性被击破了，表现裸体的隐喻法终止了。这是出自戈雅手笔的唯一的裸体画，但比学院派大量粗劣作品表现得更为露骨。

戈雅的家庭画作，是以令人望而生畏的巫师妖女相会为内容，用于装饰他的住宅的。这种画，不过是狂热地将黑白颜料涂抹在幕布上，画面如同闪电照射之下的地狱。有女妖、残废者和丑八怪，人处在蒙昧残忍的状态之中。我认为，戈雅在这里表现了人的否定的一面；他似乎是使用折光镜，透过人的鼻孔和咽喉，从灵魂深处，剖析人的丑恶的方面。这像是黑夜的幽灵，又像是恐怖与抗议的呼唤。我并不认为，戈雅这样做，是一种儿戏。他在狂热地反抗着什么。但我却产生一种难以忍受的重压之感。歇斯底里般的地狱之中，天主教的魔鬼和对付异教徒的审判官似乎正向他伸出了触角。当时，西班牙宪法被取消，受害异教徒的法令重新生效，内战迫在眉睫，流氓恶棍横行，黑暗血腥的反动专制统治建立起来了。戈雅的恐怖画室是他发出的抗争与复仇的咆哮。任何革命政治家都未能像他这样面对世界，直接表达出如此激昂和愤怒的抗议。

戈雅的版画作品，如同一位名记者的小品文。有马德里生活剪影，民间节日和习俗，劳动妇女和乞丐，一句话，反映了生活和人民本身；他还描绘了斗牛士精神，斗牛士的壮观场面、流血和残忍气氛；对异教徒的判决，地狱般的教会，从而对现实作了激动人心的愤怒而尖刻的抨击。他的组画《战争灾难》是对战争的强烈控诉，具有永恒价值的文献，表达了热烈深厚的感人肺腑的同情心；版画集《反复无常的想法》，对依附于所谓不死的灵魂之上的可悲、吓人和虚幻的怪物，表示了嘲讽和愤懑。

人们，你们知道吗，世界有负于这位最具有现代性的伟大画家，未向他学习和汲取。画家表现了粗犷有力的进攻性的呐喊，深沉炽热的人性，无学院气息，从不卖弄技巧。他观察了事物的正面和反面，观察了人、以及人们之间的关系。告诉你们吧，他一旦真正理解了，就行动，抗议判断和反抗。当马德里发生革命之时，戈雅就站到街垒之中去了。

作者简介

卡雷尔·恰佩克（1890-1938），捷克著名的剧作家和科幻文学家、童话寓言家。生于捷克一个乡村医生家庭。其兄为作家，因爱国心和正义感遭德国法西斯残害。恰佩克从查理大学哲学系毕业后任新闻记者并开始文学创作。1921年后陆续出版科幻性作品。1936年出版了他著名的长篇科幻小说的代表作《鲵鱼之乱》。他擅长讽刺幽默和幻想，以运用虚幻、象征的现代派手法为世人瞩目。他的童话作品以鸟禽牲畜和幻想的形象来揭露、讽刺社会生活中的丑恶现象。

心香一瓣弗朗西斯科·戈雅是西方美术史上浪漫主义艺术的先驱，喜欢画讽刺宗教和影射政府的漫画。他粗俗但充满真理的画风很受广大观众的喜爱，然而也因此招来各种审判。“虽千万人吾往矣。”他并没有因此而畏惧或放弃，而是终其一生以画为武器，与各种丑恶势力进行着顽强抗争。一面时代之镜，一个刺向邪恶势力的匕首，一个无形的战斗号角，这是他绘画主题呈现出来的伟大社会意义。真正的画家，应该走在时代的前列，用画笔表达自己内心的善恶爱恨，用画笔为社会的发展把脉，来唤醒沉睡中的大众。戈雅的伟大，正在于此。

论画家的修养

不论用何方法，要想确保这些方法奏效准确，毫无滞碍，必须对整个题材有全面的把握，否则不可能有优秀的画作产生。局部的构思不成其为构思，一幅图景如不能在心目中全部被想象出来，亦即等于完全不能想象。而这种全面性的把握则有赖于画师其人的心灵具有某种奇特而崇高的品质，一个人如不能将自己的感情置于严格的控制之下，这点便做不到；心头稍有激动或稍有愤忧，便将影响他才力的平衡。画家需要冷静犹如统兵之将，他必须在喜乐面前不为所胜，不为所动。当然缺乏热情也将一事无成，但这种感情必须压抑得力，然后一切才能像机械一般地平稳进行，才能像一位外科医生那样，临床镇定自若——他并非毫无怜悯之心，只是能战而胜之，搁置一旁。当一个人的感情还不足以使其意志有足够的力量去制伏它时，这种感情便还不够坚强……

从以上种种也可看出，如按较高标准衡量，一个虚荣或自私的人不能作画。虚荣与自私必将使人烦乱、激动、焦灼、急躁——而绘画却只能在平静的心境之下进行。甚至徒有决心意志都不能获致心气的和平，这须兼赖气质品性。你也许决心摒除一切，专心致志于自己的画作，但是如果你在开始之前已经受扰，那你对题材的把握便不会清楚有力。强作镇静决非镇静。真正的镇静必须发诸至诚，出于自然。纯靠外力来制造一种有利于驰骋想象的宁静心境必然不易做到，正如企图凭借外力而把吹皱的一池春水平静下来。这种平静只能等湖水沉了下来，重归澄澈之后，才慢慢到来。对于你的心灵，你既无法滤之使清，也无法压之使静；要使其清，你必须对之加以涵育，要使其静，你必须不在其中投石。勇气与自制，在一定限度内，的确可以给绘画带来某种气势（尽管其深处仍然缺乏真正的宁静），但不足以成就为一流作品。这一点，在一些伟大画家的作品当中不难找到充分例证。我们不难发现，在伟大画家的伟大作品中，确有一种蔼然仁厚、彬彬有礼的气息。鲁宾斯书札中那种异常恭而敬之的态度几乎令人忍俊不禁。那下笔以神速著称的雷诺兹更是对人再温良友善不过；其他如瓦拉司科斯、提香与威尔洛尼斯等，莫不如此。

因此毫无疑问，浅薄猥琐一类人不能作画。凭机敏或才分绝不能使人成为一位画家。唯有心智圆熟、调协、深邃、坚毅，总之，只有具有了人类心智的一切高贵品质，方能使人在艺术上进入高境界。

同样，虚伪的人也不能作画。一个心地虚伪的人，在情况适合他的利益时，虽然也可能偶然抓住一点真理；但真理之间的相互关系，真理的全盘面貌，乃至那足以使之成为有益的真理的种种因素，他却永远无从窥见。正如浑然完整与健康有益往往密不可分，同样识力与诚笃也密不可分；唯有时时刻刻对真理耽爱不倦和虚心探求才能使人对真理的各个角度与一切方面有所领会和把握，从而将其熔铸成为具有神奇力量的独创作品。

作者简介

约翰·罗斯金（1819-1900），英国作家和美术评论家。主要作品有《近代画家》、《建筑的诗歌》、《建筑的七盏明灯》、《威尼斯的石头》、《佛罗伦萨的早晨》、《亚眠的圣经》、《时至今日》、《野橄榄之冠》等。他的作品语言优美，内容深刻，对甘地、托尔斯泰和普鲁斯特等人都有较大影响。

心香一瓣俗话说：文如其人，画如其人。一个作家，必有悲天悯人的天性和强烈的道义责任感，才能著妙手文章；一个画家，必有专心、勇气、定力与圆熟的心智，才能创传世杰作。一流的画家，比的不是作画的技巧，而是作画的境界。唯有深入其境、物我两忘，才能有画自心出、游刃有余之感。心诚则灵。作文，作画，都要先锻炼心性。

墙与屏障

纽约第五大道与四十三街的交叉路口有家银行。我父亲对它的态度很干脆：“我死也不去那儿存钱！”他断然说道，“我决不把钱存入那个玻璃盒似的房子里！”

不错，我的父亲是个老派绅士，他那一代人对于许多现代建筑都感到焦躁不安；但我觉得——岂止觉得，我相信——他的否定态度与其说是针对那座建筑物的，不如说是冲着那座建筑物破坏了他对金钱的概念这一点而来的。

在他那个时代，人们认为钱是一种有形的商品，比如金、银、纸币、硬币等等。这些东西可以称分量，可以随身带，也可能被人偷走。于是，为了吸引谨慎的顾客，银行不能没有厚实的墙壁，带栅栏的窗子以及铜制的大门。这些东西尽管只是装装门面而已，却能叫人相信里面所存的金钱绝对安全。

现在，除了零花钱，人们很少使用现金；作为有形商品的金钱已在很大的程度上被信用卡所取代。这是一种通过银行结算钱款的方法。急剧膨胀的赤字经济已使我们把钱看成是创造性的形象力的产物。银行向我们提供的不再是保险箱，而是一种业务。胆略和善于运用庞大数字的创造性天赋构成了这项业务中最有价值的东西。毫不奇怪，由于观念的改变，那种高墙厚瓦式的银行正在我们眼前消失。我父亲极不信任的那家制造商信托银行简直就是一个硕大无比的立体式玻璃笼子。其内部之辉煌耀眼，堪与青天白日的光亮匹敌。它的金库大门设计的就像一个陈列窗，极少隐秘，丝毫谈不上戒备森严。

正像老式银行宣称自己牢不可破一样，这家银行也以它的建筑来炫耀它的想象力。从这点来讲，要分清什么是建筑物的含义，什么是人生的主张是困难的。事实上，这种区分并不存在，两者原是同一的。

建筑物是表达人的看法，偏爱，禁忌以及思想的媒介。理解不理解这一点便是当今建筑学批评与古典美学的分界。后者纯粹是依据比例，构图等来做出美学的评价的。在我们这个社会学与心理学的时代，墙已不再是墙了，而是人们心理屏障的有形体现。

举例来说，在原始社会中，人们认为世界广袤无垠，令人生畏，充满敌意，非人力所能控制。于是，他们就用大石块建起厚实的墙壁，在后墙内，他们感到生活在一个由他们自己划定的，易于驾驭的安全空间。这些厚厚的墙壁表达了人类对于外部世界的恐惧以及保护自己的需要，尽管这种自我保护免不了只是一场空想。也许有人会说，由于那时技术不发达，所以不可能建造更好的墙。这话固然不错，但情况仍然是，首先促使人们建筑墙壁的不是技术，而是对世界的恐惧心理。恐惧越深，墙便越厚。古代帝王的墓穴中，我们所见到的建筑几乎全是墙，这是因为对死亡的恐惧乃是最大的恐惧。

其次，还有个人隐私的问题——之所以称之为问题是因为它已经让人产生了疑问，在过去的一些地中海文化中，自然界并不怎么可怕。可怕的倒是世上的人。那些人肮脏不堪，爱窥视别人，卑鄙而危险。那时有钱人外出坐的是有人护卫的轿子；女人不得已外出时，必定戴着厚厚的面纱。房屋的周围建有围墙，一间间房间不朝外而朝内，面对一个天井。这表明当时人们普遍相信，通过内省，通过参与个人而非公众生活中的隐私活动，可以寻找到生命之美及其价值。那一时期的丰富多彩而又十分复杂的装饰艺术以及引人沉思冥想的哲学与那些墙壁本身一样，都同样地说明了这一点。

我们与先人不同，一方面，我们更加依赖于法律准则，社会习俗以及随时可以调集的机动警察来控制人的敌对行为，而不是靠有形的屏障。我们不像先人那样珍视自己的隐私。我们的女士被人瞧见，受人爱慕。我们为此而自豪。我们的家业也如此。我们不寻求孤身独处。事实上，一旦我们发现自己很孤单的话，我们就会打开电视，让整个世界通过电视屏幕进入我们的家里，这就难怪厚厚的围墙已不时兴，代之而起的是极薄的金属板或玻璃板。

现今墙壁的作用主要是隔离，不让外面可能不那么受欢迎的空气进入到温度和湿度适中的空调房内来。尽管玻璃也许能起到这个作用。显然有许多人依然对在高度透明的环境中吃饭，睡觉，穿衣服等心存疑虑。他们要求墙壁至少能对他们起到足够的遮蔽作用。但这类怕羞的家伙正在日趋减少。康涅狄格州的菲利普-约翰逊的房子用的全是玻璃墙，它的真正隐秘处只有洗澡间，因为厕所禁忌尚未打破，至少在康涅狄格州是如此。人们对约翰逊的这所房子大加赞赏并广为模仿。

再说一遍，我们的墙壁造得如何，并不取决于我们的先进技术，而是取决于我们自己与整个世界之关系的观念的变化。玻璃墙便是人类确信自己能够并且确实在做自然与社会的主人。“开放设计”及其一览无余的视野是与人类的下述信念相一致的：随着科学的不断发展，一切问题终将获得解决。这也许就是为什么在玻璃房子里居住并工作的人最“先进”、最“高瞻远瞩”的道理。明白了这一点，我们甚至不用害怕别人说三道四。

作者简介

尤金·拉斯金（1909-　），美国建筑设计师、剧作家及作曲家。1963年他的纪录片《城市鉴赏》获美国电影节大奖。他的代表剧作有《最后一个岛屿》、《我怀中的陌生人》等，代表歌曲有《那过去的时光》等。

心香一瓣加拿大著名的传播学者麦克卢汉曾给世界留下两个著名的论断：“媒介即讯息”、“媒介是人的延伸”。他认为每个时代真正有意义、有价值的东西不是媒介所传播的内容，而是其表现形式及所代表的意义，一切媒介都是人的感官系统的延伸。墙的外在形式及内在意义的变化，体现的正是这些道理。过去，墙的主要意义是一种有形的屏障，可以抵御外界的侵袭，可以保护个人隐私。而现在，透明的玻璃墙越来越多。真正的墙，已经不是有形的墙，而是人们的观念之墙、心灵之墙。从这个意义上说，墙是一种象征符。玻璃墙的出现，代表的是一种开放、自信的性格心理、体现的是时代的进步。

向爵士乐致敬

要为爵士乐（Jazz）下一个简单的定义是困难而危险的事。所有严谨的音乐辞书、百科全书都怯于遽下论断，一般字典格于篇幅不得不大胆为之，并且是愈小本愈勇敢。袖珍版的《韦氏新世界字典》说爵士乐是“一种使用切分法、极富节奏性的音乐，源自新奥尔良的音乐家，特别是黑人”；《企鹅英语字典》说它是“从繁音拍子、蓝调发展来的音乐，特征为切分法的节奏，以及根据一基本主题或旋律做个别或团体的即兴演奏”；牛津大学出版的一本以英语为外国语者编的字典则说它是“源自美国黑人、节奏用切分法的喧闹、不安的音乐”。

习于听古典音乐的我最初的确认为爵士乐是喧闹、不安的，或者更准确地说，认为凡喧闹、不安的就是爵士乐。大学毕业后新读了几本音乐史与音乐欣赏指南，发觉他们把爵士乐跟古典音乐相提并论，才“势利地”对它另眼看待。

然而仍只是“眼”而已，听进耳朵仍觉不甚自在。我开始强迫自己阅读有关爵士乐的书籍，发现短短百年的爵士乐史，出现的名字比从蒙特威尔第到梅湘四百年古典音乐史里的还多，而且尽是一些奇怪的名号：果冻卷摩顿（Jelly Roll Morton）、肥仔华勒（Fats Waller）、国王奥利佛（King Oliver）、公爵艾灵顿（Duke Ellington）、晕眩基列士比（Dizzy Gillespie）……

听古典音乐，你只要盯住几个大作曲家，反复聆赏，很快地就可以登堂入室。

但爵士乐不然，每一个演奏家都是作曲家，他不照固定的乐谱演奏，而是即兴地、恣意地在规定的和声架构下创造音乐。古典音乐的演奏者总是力求表达原作与原作曲者的思想，但爵士乐者并不在乎表达的内容，它在乎的是表现的方式，

它只是利用某个主题来表现自己的意图，表现自己的个性——不断地运用独特的语法、音响制造高潮，制造张力。所以爵士乐大匠路易阿姆斯特朗说：“你必须要珍爱自己能演奏。”演奏是爵士乐的生命。任何人若不能领略演奏者在演奏时爆发的生命力，便无法进入爵士乐的殿堂。

严谨深刻的古典音乐彷佛茶杯里的风暴，音乐元素经由呈示、排比、组合、发展、再现等技术逐步推向数个张力的高峰，然而即使在最饱满时，整个情绪仍然在节制的杯子之内。爵士乐却好像魔术杯子里的水，杯水不断溢出杯外，却又神奇地倒回杯内──一次又一次地变化颜色、形状，激发出新的音响；当一群杰出的演奏者同时或接力演奏时，我们就好像看到一个由好几个杯子组成的喷泉，此起彼落地迸发、交换着音乐的魔力。

这几年透过视听设备，有机会坐在家里分享爵士乐者创造的快乐。日本人是喜爱爵士乐的，我在卫星电视上曾看到他们小学生爵士乐队有模有样的演奏，也看过他们的音乐家在世界舞台上演奏蕴涵东方风格的爵士乐。爵士乐早已经是国际语言了。但最能打动我的似乎仍是那些传自亚美利加本土的：从鼓着气球般的两颊吹小号的基列士比，到两只手同时在两把吉他上弹奏的史坦利乔登（Stanley Jordon）；从已成绝响的贝丝史密斯（Bessi Smith）、比莉哈乐蒂（Billi Holiday）（她们自然在唱片上复活了！），到眼盲心亮、化苦为甘的戴恩雪（Diane Schuur）。

半月前在报摊上翻阅《新闻周刊》，赫然发现歌后莎拉冯（Sarah Vaughan）也在年度死亡名单之内，急急回家拿出她一九八六年十月在新奥尔良史托里维爵士厅演唱的录像带。那真是群星闪烁，充满喜悦的一夜。一群伟大的爵士乐者互敬互爱地在舞台上用音乐相互竞技。他们的演奏散发出共通的价值感，却同时让我们清楚地看见他们独立的意志：吹着迷你短号的“爵士乐诗人”唐薛里（Don Cherry）；在高音的云梯上翻筋斗的小喇叭手梅纳傅格森（Maynard Ferguson）；容卡特（Ron Carter）；赫比韩寇克（Herbie Hancock）；晕眩基列士比……

他们真像一家人：在晕眩的瞬间，一同到达至福。

歌剧作曲家威尔第曾经说过：“音乐里有一种东西比旋律和节奏更重要：音乐。”爵士乐最简单的定义也许就是：音乐。

作者简介

陈黎（1954-　），诗人。本名陈膺文，台湾花莲人，台湾师范大学英语系毕业。著有诗集、散文集、音乐评介集凡二十余种。译有《拉丁美洲现代诗选》、《聂鲁达诗精选集》、《辛波丝卡诗选》等十余种。曾任中学教师二十余年，并在国立东华大学等校授课，是一年一度在花莲举行的“太平洋诗歌节”策划人。诗人余光中说其“颇擅用西方的诗艺来处理台湾的主题，不但乞援于英美，更能取法于拉丁美洲，以成就他今日‘粗中有细、犷而兼柔’的独特风格”。曾获国家文艺奖，吴三连文艺奖、叙事诗首奖、新诗首奖，联合报文学奖新诗首奖，梁实秋文学奖诗翻译奖、金鼎奖等。2005年，获选“台湾当代十大诗人”。

心香一瓣爵士乐出现于19世纪，是一种起源于非洲民歌的音乐形式。它与以往传统的交响曲等正统音乐不同，不是将情感隐藏于严格的乐律形式中，而是在歌曲中直陈想法，重意不重形，让人碰触到歌唱者赤裸的“心与灵”。演奏是爵士乐的生命，音乐的激情、张力，尽在爵士乐中彰显。它是肆意奔腾的，无拘无束的，却有着集中传达的主题，一如魔术杯子里溢出却又能倒回杯子中的水，收放自如。一个人的性情如果能像爵士乐这样潇洒自如、豪放不羁却又不违犯道德法律，该有多好呀！如此，其人生，必定如阳光般灿烂和快乐。

音乐世界的革命

一点也不夸张，可以十分有把握地说，未来十年里，音乐的创作和方式，甚至连听音乐的方式都将会发生巨大的变化。几乎可以肯定说，从现在起，未来25年里，人们会将20世纪兴起的“只读”音乐媒体（压缩光盘或磁带）视为过时陈旧而不适宜的东西。促使音乐在创作营销方面出现这种巨大变化的驱动力当然是“数字革命”。音乐可以很容易地被化为简单的二进制，可以进行虚拟性的传播，于是CD、磁带和LPS就被淘汰掉了。

我们对音乐的认识在很大程度上受到了传播音乐的传统方式的影响。我们认为，流行音乐三至四分钟的长度数据是合适的，这是因为在40年前这样的长曲刚好够磁带的一个单面。我们认为唱片应为70分钟，那是因为它刚好适合于CD的长度。

但是，如果人们利用磁带或RAM作为储藏媒体，那么，每一首乐曲每张专辑的长度都不会受到限制了。你可以将利德齐普林德所有歌曲都储存在你的笔记本电脑里，而不必在意它占用了多少内存。利用调速调制解调器，你就可以在一夜之间下载利德齐普林德所有歌曲，也不会花费你很多成本。

这就是现代技术的魅力所在。想象一下，当人们上网用的调制器的连接速度达到光速时，音乐的销售和传播会是一种什么样的景象。过不了几年，你就可以进你的起居室，说声“播放利德齐普林德最好的，将1957—1977年间慢节奏的曲子全部删掉”，你的音乐系统就会马上听从指令。

这些乐曲是你下载到你的硬盘上的，是通过高速调制解调器连接到互联网服务器上的，是通过卫星，还是通过到现在为止还没有开发出来的某种技术得到的，现在还很难说。但是，可以肯定的是，只要你能将乐曲储存在你的处理器上，你就不必再去购买每张25美元的压缩光盘了。

这就是引起唱片公司如何适应生存的问题。目前，唱片公司之所以能够生存下来，是因为他们发现和挖掘艺术家，生产和销售CD。但是，如果不需要生产和销售CD，唱片公司还有什么用呢？

传统上，在艺术家和唱片公司之间存在很多的相互憎恨的情绪。因此，如果音乐家们能够在互联网上直接销售他们的乐曲，你就可以肯定他或她不会觉得对唱片公司有利他主义的义务。他们再也不需要唱片公司。唱片公司传统的营销职能倒还可能仍有必要存在下去。但是，在过去几年间，这些职能已经外包给了专门从事营销的独立公司了。因此，在一个不需要传统的制造和销售压缩光盘的世界里，唱片公司如何生存呢？从理论上说，大的媒体公司可以在网上传播他们以前制造的乐曲：即吃老本而获得一定的收入。但是，这些老曲子可能会被那些喜欢“文件共享”的人非法传播。因为，在实践上，当歌迷们能够从私人网站上免费下载音乐时，他们为何还要给主要唱片公司付费来听一首乐曲呢？二

由于数字革命，音乐创作的方式也在发生急剧的变化。过去，为了使演唱取得圆满的成功，音乐家必须花大量的时间在安装了一排很昂贵的高科技声控器的录音室进行演练。而现在，大部分录音都在电脑上完成。

技术进步是如此之快，现在已可以在电脑上创作大量优美的、商业化和有艺术感召力的乐曲了。而这一切主要有一台装有声卡而又并不贵的电脑就可以了。在电脑上装上一种值500美元的软件（他们甚至可以选择是否购买软件），音乐家们就可以成功地创作可演唱的乐曲。

这种技术变化的影响是巨大的。如果人们自己在午餐休息就可以创作舞曲，那么他们为什么还要花钱去购买新的舞曲呢？当音乐家们自己就能够在他们的电脑上制造乐曲，并在几分钟后就能在他们的网站上供别人欣赏时，他们为什么还要让唱片公司搅和进来呢？

在传统上，音乐的录制、生产、营销和传播是一个漫长而昂贵的过程。利用现代技术，所有这些都可以不费成本地完成了。而且，从开始到完成，整个过程只需一个下午的工夫就可以了。而取得成功的唯一要求就是才智。如果利用目前的技术就可以相对地完成录音，那么，你想象一下，在未来十年的音乐世界会是一个什么样子呢？

有一桩事实是确定无疑的。那就是，不管乐曲是如何制造和销售的，人们都会热爱人类历史长河留下来的音乐。我认为，人类对音乐的热爱不会仅仅因为技术的变迁而消失。但是，从商业的观点来看，随着技术越来越先进，变化也越来越快，音乐世界也将跟着发生很大的变化。音乐、音乐家、听众和对音乐的欣赏还是会长存下去的。其他会有些什么变化就不得而知了。

作者简介

莫比（1965-　），美国音乐歌手。原名理查德·梅尔维尔·霍尔。受纽约这个全美最大的文化艺术中心影响，他的作品始终游走于流行与电子之间，音乐路线迎合了大多数年轻人的聆听品位。他在电子乐界颇有建树，兼任制作人、创作家，曾是个朋克乐手。音乐作品多次是美国年度最佳专辑。

心香一瓣数字音乐产业为音乐世界带来了一场革命，但技术改变的只是承载乐曲的载体形式，乐曲内容仍然是音乐的灵魂。麦克卢汉说：“媒介是人体的延伸。”数字音乐带来的变化正是如此。它延伸了人们的听觉系统，让音乐更方便、更深入地走入了我们的内心世界。但是，技术无论如何进步，都需要以人们对它所承载的内容的热爱为支撑。

音乐与建筑

舒曼E大调第三交响曲是这位继贝多芬以后最出色的德国学派交响乐作家从事作曲活动的第三时期的作品。

以第三交响曲的第一乐章为例，动人的感应力，无比的旋律，和声的美都始终令人难以理解，原因只是在于配器缺乏色彩，稠密，从而折磨着那些对音乐的美特敏感的听众的听觉神经。

用小步舞曲节奏写成的交响曲第二乐章，由于旋律易懂，形式清晰而比所有乐章更具有被听众喜爱的性质。

交响曲的纯德国风味的，略带感伤性的行板在舒曼的这类作品中不算是十分突出的，无论如何不能和他的第二交响曲的出色迷人的行板相比。

随后是越出了交响乐常规形式的叙事性的第四乐章，据传说，舒曼打算从中表现科隆大教堂外貌的壮伟感。人类的艺术创作中没有出现过比这更为深刻有力的东西。虽然为建筑科隆大教堂经历了整整几个世纪，许多时代的人为了实现这一壮伟的建筑构思而添上了自己的一份劳动，但是，伟大音乐家在大教堂绝顶之美的感召下写成的几张谱纸，就能为后代人树立一座刻画人类深刻内心世界的，犹如大教堂本身一样的不朽丰碑。交响曲这一乐章的短促而别致的主题仿佛是用音乐再现了哥特式的线条，它贯穿于整首乐曲，时而以基本主题形式出现，时而像是极为琐碎的短片，这样就使作品既有一致的构思又有无限多样式的表现，而这种无限多样化的表现正是哥特式建筑的特点。小调调性的典型美最最切合舒曼所表现的沉郁而庄严地情绪，稠密的配器手法这一次用得很恰当，这些因素进一步加强了这出色的音乐所具有的魅力。这里最清楚地表现了音乐与建筑两种艺术之间惊人的雷同性，尽管从美学上讲，这两种艺术使用的材料和表现的形式是有区别的。实际上，与自然现象的真实再现毫无关系的线条的优美配合和图案美，以整体和断片方式表现的基本主题的一致性，叙事性章节的平衡，这一切不都是两种艺术的同等属性吗？这两种艺术在重视美的物质手段上是如此对立，而在美学创造领域内却如此一致和雷同。听众，正如应该料到的，对这一乐章态度冷淡，但也不该因此抱怨他们。如此深刻的艺术作品，即使是行家也不可能立即透彻了解。

作者简介

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840-1893），俄罗斯浪漫乐派作曲家。他主张用现实主义手法来表现歌剧，主导动机只用以描写心理感情等内在方面。其风格直接和间接地影响了很多后来者。

心香一瓣建筑被誉为“凝固的音乐”，音乐也被称为“流动的建筑”。音乐与建筑，尽管在使用材料和表现形式方面有很大区别，却有着很多相似的美学法则。音乐与建筑都讲究主题与形象的统一与均衡、对比与调和、比例与尺度、韵律与节奏、重复与变化、个性与风格、色彩与色调等艺术法则，两者之间息息相通。乐曲的音响框架是水平方向一支支优美的旋律线和垂直方向一个个响亮的和弦，相当于建筑物一根根横梁和一条条柱子。音乐中起装饰作用的和弦外音及外音和弦相当于建筑空间内部的装潢与修饰，不同的音色变化及色彩性和声手法，又相当于建筑物色调的对比。所以，艺术之魂无处不在，美无处不在。

京剧流派与绘画风格

京剧虽有工笔，但以写意为主。就手法简练、造境遥深而言，近于国画。在编剧方法上，讲究剪裁，小场造气氛，重场笔酣墨饱，聚光灯从四面八方洞照人物肺腑，妙在藏露相生，虚实照映，也像国画的构图。京剧演员在台上是活的雕塑，生龙活虎，线条流畅，动作圆美，体态匀称，静中寓动，动中有静，动静有情。曲中有直，直中有曲，收放自如，两者之间，取得微妙平衡。有时第一个动作尚未做毕，第二个动作又在进行，二者的衔接、交织、过渡，即使动作的方向相反，也要求做到熨帖自然，来去之间，一斧无痕，主次人物呼应得宜，能使作画的人从中悟出妙境。好演员总是用生活气息与真挚的情愫来感动你。挑逗，刺激不是感动。戏曲的动作是程式化的，好演员把程式做得很生活化，使你看到程式而不觉得是程式。表演开、关门，进、出门，上、下楼，科车驰马，以虚拟动作，描述环境，发掘生活情趣，渲染人物个性，都不借重于实景。用景不当，如同在沈周画的柳树下添上阴影，给八大山人画的鸟眼周围描上睫毛，真则真矣，可失去诗意！关良同志是懂戏的画家，不须署名，也可以认出是他的作品，洒落、凝练，富有拙稚美和韵味，对表演艺术家一样有启发。剑拔弩张，不讲含蓄与深度，不可能创造出鲜明的人物形象。

老友梅兰芳饰《打渔杀家》中的萧桂英，道具仅一把木桨，通过虚拟动作，上下船，解缆，抛锚，扯帆，起锚，搭跳板，行船，都从舞蹈中表现无遗，再加上顾盼流辉的眼神，给人造成一种水天一色的幻觉。船是虚的，人走在船甲板上的神态，扬帆的速度感，都具体浮现在观众眼中。在《金山寺》中，他扮白蛇，动作不断强化，台上的水田小而多，层次分明。这不是炫耀技巧，而是把白蛇对许仙的爱传导给观众。他演廉锦枫是海下的动作，人与自然的搏斗，演得很准确，并不千人一面。

我在国外看过席勒名剧《威廉·退尔》，用滑轮索引真船上台，木桨里灌水银来制造涛声，但想象受到束缚，反而觉得不真实。与梅兰芳的表演技艺相比，老实说猫虎有别。

我看到地方戏曲的《黛玉葬花》，舞台上空有人在撒花瓣，演员提着装满落英的花篮儿，并不觉得怎么真实。梅兰芳演出此剧，全赖手工和眉目传神，落花缤纷以及花的数量和重量都表达出来，避免用真花去分散观众视线，精力，重点用在林黛玉借花自伤的感情刻画上，以少胜多，以虚胜实。梅先生的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则水墨写意为之，雍容华贵中见洒脱，浓淡相宜，艳而不俗。善学梅者当推张君秋，学中有破有立，唱法婉丽，自成新格。《望江亭》唱腔中，他吸收梅、程、荀、尚的东西，使“南梆子”的抒情造境能力，大为加强。定情时皱眉而笑，愉快中有矜持，极有回味。妇弟子莫宣在中央电视台工作，宣扬京剧，颇为尽力，在京剧《贩马记》中饰桂枝，音色甜而不媚，内寓恻，融合梅、张两派技艺，演得惟妙惟肖。

谭鑫培的演技具有水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于平淡中，涟漪喁喁，深度莫测，如晋、魏古诗，铅华洗尽，不着一字，尽得风流，天资勤奋，实为兼美。以《碰碑》为例，几句“反二黄三眼”一唱，我们如对满台风沙，对粮草断绝后无援兵的老英雄充满同情，且不说念“卸甲又丢盔”这五个字时便将头盔甩掉、大靠脱去，表演难度多大，即使听听苍凉的歌唱也是极高的艺术享受。

王鸿寿演老生以古朴见道劲，堪称一代巨匠。叱咤风云，不失儒雅。倚刀理髯，驰马观书，壮不伤秀，已臻化境。《走麦城》一剧，林树森得其巧极似拙，刘奎官得其气度，高盛麟亦可刻画其刚愎自用与其神威之对立统一。老三麻子的戏，实具大泼彩风情，每观演出，给人的艺术享受是瞠目结舌之余，尔后回味几十年。

孙菊仙黄钟大吕，激越高昂，似乎直而暗藏波澜。如焦墨写大鹏，苍老浑厚为其特色。

余叔岩淳厚自然，火候极好，如劲竹清佳，笔有飞白，淋漓中见高远。李少春得其秀中之豪，孟小冬获其淡泊中之丰腴。老词人张伯驹精通余派，当年在京粉墨登场，演《失·空·斩》中的孔明，叔岩饰王平，郝寿臣饰马谡，小楼饰赵云，钱金福饰司马懿，钱宝森饰司马昭，王长林、郭春山饰老军，风流余韵，千古难再。杨宝森所创的杨派，对余派唱法有所发展，他未拜叔岩为师，却向伯驹请教，唱法韵秀饱满，富于情思，做功稳重。伯驹新逝，余派后继寥寥，张文娟之外，壮苗不多，令人可虑。杨派传人不少，墨守师法，火候已逊，不为观众注目。

杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失精严。如大泼墨作画，乍看不经意，达意实极难。以《长坂坡》为例，打把子近三十场，打法无一相同，而靠旗飘带，一丝不乱，这些地方已经难学，而一双虎目，大将风度更难学矣。

言菊朋苍凉中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，独树一帜。《卧龙吊孝》、《让徐州》等戏，经他一演，四海仿唱，风行多年。演员克服自己条件上的缺陷而成为特长，可从他得到启示。语言风格，如泼墨画闲云老鹤，味在冲淡之中。

盖叫天如版画绣像，线条流畅，洗练沉雄，一动一静，一个眼神，从活脱中见功力，又善妙悟，罗汉面人，皆能悟出奇招。戴髯口的箭衣戏尤见功力，不仅仅以“活武松”见长。

萧长华是漫画大家，谑而不虐，夸张不失其真，诙谐出于严肃。演崇公道八分热肠、一分衙门气、一分世故，封建社会的公道，妙在其中。刘斌昆丑而不陋，就是演恶棍、刁婆，也均以精美笔墨表现，不故意寻找噱头笑料。穷究戏理，已是硕果仅存，风格近于关良写戏。

马连良潇洒圆熟，有书卷气。如古铜色绢上墨绘骏马，风骨奇健。咬字不若余，白口举重若轻，对京剧生角传统演技（尤其是贾洪林）有所突破。

周信芳如枯墨淡彩写千尺长松，虬枝挺拔，针叶葱茏，得王鸿寿老人神髓，然气度稍逊；其嗓音沙哑，但善于运用，细细辨之，自有甜润之意。后辈得其炽烈，往往过火，门徒之失，与创派者无涉。

于连泉戏工极佳，饰阎惜姣一角演出了《水浒》中人物的风韵，放在《清明上河图》中，也很谐调，并能于泼辣处见世态，将规矩寓破格中，如陈老莲画人物，清而不寒，憨而不媚。他演《小放牛》中的村姑，以天真质朴见长，载歌载舞，近于风俗喜剧。芙蓉草近之而多英武之气，成为配戏英才。演萧太后具有女政治家风度，宫廷味十足，娇纵聪明。既寓批判，又不丑化，人物个性准确传神，从他伊始。

程砚秋演技如雪崖老梅，唱腔浑厚苍凉。他天生脑后音，本不适于歌唱，但他善于避短扬长，终臻曼美之境。舞台作风，富于正气，可谓抒情歌唱大家。赵荣琛、李世济学程，颇能继承。

荀慧生花旦戏风行一时，善于刻画贫苦而富于正义感的女性，如金玉奴、红娘等等。技法如铁线白描，风格人情均在个中。比如乐曲，亦时有华彩乐章，绝不浅薄单调。

尚小云嗓音刚正，响遏行云，为人亦有侠气，乐于帮助贫苦同行。他刀马娴熟，大处落墨，如没骨花鸟，风情有高华之处。演《昭君出塞》，唱出了昭君依恋故土、痛斥权奸的幽怨之情，回肠千结，愤在悲中。

俞振飞家学渊源，工诗能书，为昆曲宗匠，戏学名师。他演戏如工笔淡彩，有骨力而不矜持，能挥洒而不失法度。

叶盛兰风格如大笔写幽兰叶，而配以工笔重彩兰花，有谨严、有粗犷、有秾丽，雄姿英发，百年绝唱。听说少兰能继承一些，惜未曾见过。

德国谚语说：“一切比喻都是不完备的。”上面谈的风格，不可能概括得很准确。壮美、华美、素美的不同境地，在表演中可以交叉。谈出这些看法，旨在引导青年朋友们打开眼界和思路，可以类推联想。现在，戏曲如果不培养青年观众，看戏的人也会逐渐老化。如果不抢救、改革、丰富、发展，作为祖先们千辛万苦积累下来的遗产，就要送进博物馆，殊为惋惜。

作者简介

刘海粟（1896-1994），画家、美术教育家。江苏省常州人。自幼酷爱书画，1912年与乌始光、张聿光在上海创办现代中国第一所美术学校“上海国画美术院”。1919年到日本考察美术教育，回国后创办天马会。历任南京艺术学院院长、上海美术家协会名誉主席、中国美术家协会顾问、全国政协常务委员会委员等。著有《刘海粟画集》、《刘海粟油画选集》、《学画真诠》等。

心香一瓣“一切比喻都是不完备的。”正是因为老一辈京剧表演艺术家们善于创新的精神，才造就了我国京剧艺术异彩纷呈、别开生面的局面。艺无止境。创新之峰，并非高不可攀。善于触类旁通、举一反三，就能打开思路。思路一开，则柳暗花明又一村、天涯无处不风景。对我国传统文化艺术的传承与创新，也应当遵循这样的法则。唯此，才能使它们生生不息、焕发出时代生机，成为中华文化走向世界的名片。

论雅俗共赏（节选）

陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后吧。

原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速地垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒碜；不但不觉其寒碜，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。

中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史之乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。

宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实际上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。

雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗余”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮黄戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的传奇也算是“词余”以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩意儿。“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。

单就玩意儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所

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