作者：周晓波
出版社：清华大学出版社
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儿童电影艺术与欣赏试读：
前言
进入21世纪的今天，随着现代媒体技术的大力发展，影视已经成为人类社会生活中一种极为重要的传播媒介，同时也是一种大众化的文化娱乐形式，当然它也成为现代儿童生活中不可缺少的一种文化形式。研究儿童文学与艺术自然也应该包括与其具有密切联系的儿童影视文学艺术，鉴于此，近些年各高校也相继开设了一些关于儿童影视研究的课程，特别是一些艺术院校动画艺术课程的开设相当普遍，出版的有关动画艺术的教材与研究著作也比较多，但对儿童电影（指狭义概念的主要由真人表演拍摄的故事片）的研究相对比较薄弱，专业的教材与研究著作很少。而各高校开设儿童电影课又很需要这方面的教材。本书的编写旨在使学生全面了解儿童电影的基本要素、儿童电影艺术的基础理论知识，学会如何欣赏儿童电影，对儿童电影艺术这一未来的文化大市场有一个基本的感性认识和理解，拓展认知视野和培养学术兴趣。
电影艺术与其他艺术比较起来应该是一门比较年轻的艺术，其发展历史只不过短短一百多年的时间。而与其他儿童文学与艺术不同的是，儿童电影历史的发展与整个世界电影的发展史几乎是同步的。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎一个公园的地下室放映了《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》等最早的电影短片，被公认为是世界电影的开端，而其中《水浇园丁》中出现的一个顽皮孩子戏弄园丁的喜剧化场景正可以说是儿童电影的起步，它生动地体现了儿童作为银幕表现对象的可能性和趣味性，为儿童电影的发展奠定了基础。日后电影艺术发展的每一步几乎都有与儿童相关的电影出现。例如有着“电影魔术师”之称的早期电影大师梅里埃就拍摄过很多为儿童所欣赏喜爱的童话片和幻想片，如《灰姑娘》、《小红帽》、《月球旅行记》等片。早期电影喜剧大师卓别林的喜剧片中也常有逗乐儿童的喜剧人物出现，如《流浪汉》中天真可爱而又落魄的流浪汉形象，《寻子遇仙记》中的流浪汉查理和他收养的弃婴约翰的形象演绎了小人物贫穷处境下的善良、爱心和幽默。而迪士尼影视的成长历程更可以说是美国儿童电影的发展历史，其经典动画片、儿童故事片《白雪公主》、《绿野仙踪》、《欢乐满人间》、《音乐之声》，《狮子王》等堪称世界儿童电影的经典之作。
就世界电影史而言，中国儿童电影的起步并不算晚，比之中国的一般电影的起步，仅晚了十几年。在“五四”新文化运动的潮流中，影业界的一些有识之士开始关注儿童的命运，于1922年，第一次摄制了表现儿童现实生活、以儿童为主角的短片《顽童》，标志着中国儿童故事片的萌芽。但由于其“纯娱乐性”闹剧的内容贫乏，艺术质量低劣，因此影响平平，但却带动了人们对儿童电影的关注。翌年底，由郑正秋编剧、张石川导演、明星公司摄制的第一部正剧长片《孤儿救祖记》，在社会上产生了强烈的反响。它打破了中国电影自诞生以来滑稽打斗、庸俗低级成主流、“纯商业化”和“纯娱乐化”一统天下的局面，使中国儿童电影开始具备了教化儿童的功能，并影响到日后整个中国现当代儿童电影的主流倾向。尽管数十年间中国也拍摄了几百部儿童片，也有不少影片在国内国际上获奖，但从总体上看，中国儿童电影一直被认为是整个电影创作中较为薄弱的部分，与世界优秀儿童电影相比，更有较大的差距。少年儿童可观看到的儿童影片是非常有限的，儿童电影的系统理论研究更是处于相对比较匮乏的状态。当然，近些年这一状况有所改变，从动画片入手，越来越多的电影工作者开始关注儿童题材和儿童生活，在各地相继成立了具有一定规模的动画制作和研制基地，各高校也纷纷开设起了动画艺术专业，并推动着动画研究的深入开展。与此同时，儿童电影的创作生产、政策制定和理论研究也受到越来越多的人们的关注，中国儿童电影的创作生产正处于最有利的发展时期。正是在这一背景下，儿童电影理论研究的开展与普及也就更显迫切和必要。
在图像时代的今天，儿童电影在少年儿童的文化生活中扮演着越来越重要的角色，而儿童电影理论研究的深入展开也将对推动优秀儿童电影的创作产生更多的影响，同时，它也能帮助读者更好地去了解儿童电影、欣赏儿童电影。鉴于此，我们编写了这本关于儿童电影艺术的教材。《儿童电影艺术与欣赏》顾名思义主要是研究关于儿童电影的艺术理论和儿童电影的艺术欣赏的论著。全书分为“儿童电影艺术理论”和“儿童电影艺术欣赏”两大部分。第一部分内容涵盖：对儿童电影的界定，弄清什么是儿童电影；其次是对儿童电影艺术特性的分解，从影像、镜头、声音、色彩、蒙太奇艺术等方面深入展开；之后是具体介绍儿童电影的艺术风格、艺术评论和艺术欣赏等相关的理论知识。第二部分则主要选取了中外40部有代表性的优秀儿童影片予以介绍与细致的赏析。最后还选择了100部中外优秀儿童影片目录作为拓展观摩的附录。
本书主要特色是儿童电影基础理论与电影技术解读的有机结合，优秀儿童电影的普及性介绍与深度解读的有机结合，通俗易懂，既适合于儿童电影课程的教学，也适合于大众普及性的学习。一方面可供高校、中职院校儿童电影课教学所需，也可供中小学教学和儿童电影爱好者普及儿童电影基础知识和了解优秀儿童电影所用。需要说明的是，本书编写时未选用有关电影的剧照，由此给读者带来的视觉上的缺憾只能说抱歉！但按文索图并进而搜索视频，绝大多数影片都能在网上找到。上编 儿童电影艺术理论第一章 儿童电影的概述第一节 儿童电影的概念
要想了解和理解什么是儿童电影，我们得先从儿童电影的概念谈起。
在中国，学科的分类有着国家标准，电影学是二级学科，从属于一级学科“艺术学”，是艺术学的一个分支。而儿童电影自然从属于电影学下的一个分支，是指以少年儿童为受众对象的，并适合少年儿童审美欣赏特点的电影。
按照一般的说法，电影学是“从社会文化现象、审美现象及大众传播的角度研究电影的科学——它以电影的艺术创作规律为研究对(1)象。”即电影学是一门关于电影的科学，是研究电影、电影艺术特性、电影社会本质等规律以及电影作为审美、文化等社会现象的科学，是一门综合性的艺术学科。儿童电影既然从属于广义的电影学，因此，在艺术规律上它也必然要遵循一般电影艺术创作的规律，符合一般电影艺术的本质，具有一般电影审美、社会文化的特性。只是因为它的受众对象是少年儿童，因此，必然有不同于一般电影（特指适于成年人观看的电影）的一些特殊性和审美特征。正如现代意义上的儿童文学是现代社会为满足少年儿童独特的精神需求和成长需要而专为少年儿童提供的特殊文学品种一样，现代意义上的儿童电影也同样是为满足少年儿童独特的精神需求和成长需要而专为少年儿童提供的特殊的电影品种。
每一门艺术都有自己独特的理论。从这个意义上看，儿童电影理论的根本要求是对儿童电影规律和可能性的逻辑思考。而儿童电影之所以区别于一般电影，首先是因其受众对象的年龄特殊性所产生的。因此，我们首先来了解儿童电影年龄的特殊性问题。一、儿童电影年龄的特殊性
在国内，“儿童电影”一直是一个比较模糊和宽泛的概念。这里所指的“儿童”，实际上包括了宽泛意义上的儿童，即指从幼儿、童年到青少年（1～18岁）整个儿童年龄段的人群，按理解“儿童电影”也就是以这三个年龄段的儿童为受众对象的电影。
然而，在这相差十几年的年龄跨度里的儿童，无论从生理或心理上都存在着巨大的差别。他们的认知能力、理解判断能力、知识积累、文化结构、审美趣味等都有着很大的差异，因此笼统地来理解儿童电影显然也会带来很多困惑，例如，本该让幼儿欣赏的儿童片去让少年儿童欣赏，他们就会感觉太幼稚，太可笑；而本该让少年儿童欣赏的儿童片去让幼儿欣赏，他们也会感觉内容太深，不感兴趣。应该承认儿童电影的拍摄是有着大致年龄段的划分的。但正如张之路所说：“年龄的确认是容易的，但按照年龄“量身定做”，从而生产出“增一(2)分则长，减一分则短”的影片几乎是不可能的。”电影因其影像艺术的特殊性和电影商业化的需求，其年龄段的限制不可能像儿童文学分级阅读那样做得如此细致，它只能是相对意义上的年龄分割，即大致分为：以幼儿为主要受众对象的儿童电影；以儿童（童年期）为主要受众对象的儿童电影和以青少年为主要受众对象的儿童电影。
年龄的划分是为了使其拍摄时更清楚地把握好主要的受众对象，而不是为了限制束缚儿童电影的发展。因此在实际影片的生产中，对年龄的界定是要考虑的，但也并不十分刻意。如能做到老少咸宜，也未尝不可。事实上很多欧美优秀的儿童电影，如《美丽人生》、《精灵鼠小弟》、《小鬼当家》等影片都实现了老少咸宜的商业化效应。二、儿童电影的界定
在中国以至世界，目前都没有一个关于“儿童电影”的明确界定。但似乎大家又都有一个自己所认为的比较模糊和宽泛的“儿童电影”概念。虽然中国儿童电影也已经走了有九十年的历程，然而谈起儿童电影，人们可能总会自然而然地联想起《三毛流浪记》、《小兵张嘎》、《鸡毛信》、《闪闪的红星》、《黑猫警长》、《大头儿子小头爸爸》等具体的儿童影片。究竟什么样的影片才能称之为儿童电影，又以何种特征与标志将一类影片归结为儿童电影，电影界长久以来似乎也并没有特别明确的界定，至今也尚未出版过一部真正意义上的儿童电影艺术概论的理论著作。正是在这样一种理论与实践都相对贫乏的背景下，中国儿童电影的拍摄在内容与形式上似乎都形成了这样一种模式，即凡是以儿童作为影片主人翁或是以动植物作为儿童的指代来进行叙事，从而达到一种教育儿童的指向性目的的影片统统可以冠之以儿童电影。然而，这样的影片是否就是真正意义上的儿童电影，的确是有待商榷的。
20世纪80年代初，中国儿童电影制片厂曾制定过儿童片的范畴：第一，少年儿童应该是影片中的主角（当然也包括动物以及神话中的牛郎织女、童话中的王子公主或者灰姑娘这样的人物）；第二，影片的内容应该是少年儿童参与的生活或者是以少年儿童的视角观察(3)的生活；第三，影片的内容必须是少年儿童适合观看的。这是作为当时中国唯一一个以拍摄儿童片为主的电影制片厂为其旗下拍摄儿童片制定的疆界。
这三条标准从不同层面上基本界定了儿童电影的范畴。张之路认为：以今天的眼光看来，以上标准中的第二条是多余的，它与第
一条标准是重复的。因为如果有了第一条标准，孩子既然是主角，
那么自然是少年儿童参与的生活。至于是不是儿童视角，界定起
来困难重重，即便不是儿童视角，又有何妨？……今天，当我们界定一部电影是不是可以算做是少年儿童影片
的时候，第一，就是看它是不是以少年儿童为主要的角色。第二，(4)
就是看这部电影适不适合少年儿童观看。
这是一种比较简单的、从宽泛意义上来认识的儿童电影的方法，事实上可能会更复杂一些。首先，我们通常所说的“儿童电影”，其实包括了广义和狭义两种概念。广义的儿童电影包括所有与电影四大类别相对应的儿童电影，即儿童故事片、动画片、儿童纪录片、儿童科教片等。而狭义概念的儿童电影，则通常指的是主要由真人演绎拍摄的儿童故事片（或简称“儿童片”）。中国《电影艺术词典》对儿童片的定义则为：为少年儿童拍摄的故事片。即从培育儿童的需要出发，从儿
童本身的精神需要出发而拍摄的、适合于他们欣赏特点和理解能
力的影片。……儿童片的“儿童”，不是指题材范围，而是指服
务对象。儿童片的题材范围很广阔。它可以儿童生活为题材，也(5)
可以成年人生活为题材。
这个定义关注到了儿童视点以及儿童教育和审美心理及题材范围等问题，但却过于宽泛，把握起来也很难，很难制定一个可执行的标准。比如，以《城南旧事》为例，影片以小英子的视角来展开，述说20世纪30年代的往事，其中也不乏一定的儿童情趣，但严格来说该片并不属于儿童片。因为影片的内容儿童并非能完全理解和感兴趣，反映的生活也主要是成年人的社会生活。因此，儿童电影的特点既指表达方式要为儿童所感兴趣，也指表达的内容要为儿童所能理解和感兴趣。如郑欢欢所指出的：“儿童自身正是儿童电影必不可少的描写对象和表现内容，真正的儿童片应以少年儿童为主要描写对象、以其生活为主要内容。……儿童电影以“儿童”二字冠之，既是对这类电影观众群的明确，也是对其题材圈的限定。描写对象与服务对象的这(6)种一致性，正是儿童电影与一般电影的一个重要区别。”
综合以上一些观点，我们大致可以概括儿童电影的基本特征，至少应涵盖以下这样几个因素。（1）儿童电影主要是为少年儿童拍摄的各类影片；（2）儿童电影应以少年儿童为主要的角色或重要描写对象（包括以拟人化手法表现的艺术形象）；（3）儿童电影应以少年儿童的生活或与少年儿童相关的生活（包括虚拟的儿童生活）为主要表现内容；（4）儿童电影应是适合少年儿童审美欣赏特点并为他们所喜闻乐见的影片。
简略概括其定义：所谓儿童电影即主要是为少年儿童拍摄并适合他们观看的、以少年儿童为主要角色、以表现少年儿童生活为主要内容的各类儿童影片。
如此限定一是强调儿童电影的拍摄必须要有为少年儿童的指向意识，注意到其受众群的审美年龄特征和审美欣赏特点；二是强调影片中必须要以少年儿童为主要角色或重要角色，即使影片的主角是成人，但儿童也必须是主要描写对象和缺一不可的角色。这是区别于一般电影的重要条件之一，否则将很难真正界定一般电影和儿童电影，因为很多一般电影事实上也很受少年儿童的喜爱，尤其是青少年群体。例如一些表现英雄人物的电影，如《董存瑞》、《英雄儿女》、《雷锋》、《黄河绝恋》等影片一直以来都深受少年儿童的喜爱，它们承载着少年儿童的“英雄”情结，而影像表达的特殊性又使得少年儿童欣赏起来并无太多的障碍，他们很容易为精彩的情节故事和英雄人物的行为和精神所吸引。但这并不等于说这些影片都可以纳入儿童电影的范畴，更确切地说，这些影片可以归为适合少年儿童欣赏的“非儿童本位的电影”之列；三是强调儿童电影应以表现少年儿童的生活或与少年儿童相关的生活为主要内容，这同样是相对于一般电影而言的，它应该有让少年儿童更感兴趣和关注的生活面和题材选择上的侧重点。三、儿童电影的范畴
有了对儿童电影的概述，但并不等于就能很清楚地来划定儿童电影的范畴，就以往儿童电影的艺术实践和约定俗成的评定范畴来看还是相当复杂的。我国评定儿童电影的“童牛奖”时曾对“儿童片”的界定提出过三条标准：一是目的是为儿童拍摄的影片；二是内容主要以儿童生活为主的影片；三是为儿童所接受的影片。只要符合上述三条中的两条，便有资格参加评奖。正因为制定标准的宽泛性才导致了一些原本并不属于儿童电影的“儿童视点片”也进入到了儿童片的行列，如《城南旧事》、《看上去很美》、《一个都不能少》等。鉴于中国儿童电影的现实状况和借鉴儿童文学两大部类（儿童本位的儿童文学和非儿童本位的儿童文学）的划分方法，也有人提出了可将儿童电影分为三种类型，即：（1）纯儿童片（儿童本位的儿童电影）；（2）准儿童片（非儿童本位的儿童电影）；（3）儿童视点片（非儿童本位(7)的一般电影）。“纯儿童片”自然是最符合儿童电影本质的，完全面向儿童受众群的审美心理和审美趣味的儿童电影，例如《鸡毛信》、《小兵张嘎》、《豆蔻年华》、《霹雳贝贝》、《小鬼当家》、《24只眼》等影片是最典型意义上的儿童片。“准儿童片”不一定是专为少年儿童拍摄的，但内容与儿童及儿童生活有关，并也有儿童感兴趣的一些艺术元素——如童年回忆、儿童视角、儿童情趣等，当然，影片主要还是以唤起成人对儿童世界的关注与深刻思考为出发点。因此，这类影片对儿童和成人都有一定的意义。例如《摇篮》、《泉水叮咚》、《为什么生我》、《天堂回信》等，因此也应该能划入儿童电影的范畴。“儿童视点片”是以纯真的儿童世界和纯净的儿童心灵来折射社会的弊端与阴暗，以波折的儿童命运来诉说时代社会的动荡变迁，影片一般都具有较为深刻的思想性和强大的社会批判的隐喻性、暗示性，更适合成人观众来欣赏和思考，但对有较强理解力的青少年也能有一定的看点。例如：《城南旧事》、《红樱桃》、《看上去很美》、《穿条纹睡衣的男孩》（德国）、《天堂电影院》（意大利）、《完美的世界》（美国）等影片。如果从影像欣赏的宽泛意义上看，这类影片也能纳入“非儿童本位的儿童片”，因为这类影片的题材和生活都与儿童有密切的关系，儿童也是影片的中心人物，只是从成人的角度去关注儿童和与儿童相关的生活而已，其受众群也比较广泛，既包括成人，也包括少年儿童。但从严格意义来说这些影片并非典型意义上的儿童电影，应属于“非儿童本位的一般电影”。
除了这三类儿童片，在少年儿童的电影欣赏中我们一定还会注意到一个令谁都不能忽视的现象：即有很多原先并不是为少年儿童拍摄的一般电影，在欣赏中却受到广大少年儿童观众的喜爱，有的甚至比成年人更受少年儿童的喜爱，这些影片因其思想与教育意义或许对少年儿童更具有启示意义，其内容也能为儿童观众所接受和理解，因此往往也会被纳入少年儿童欣赏的电影之列。如从1996年以来经教育部、文化部、国家广电总局联合发文向全国中小学生推荐的六批影视目录来看，很多原先都并非是为儿童拍摄的影片，如：《离开雷锋的日子》、《鸦片战争》、《红河谷》、《地道战》、《青春之歌》、《丰碑》、《黄河绝恋》等，但这些影片无疑对少年儿童有着重要的影响，而且也深受少年儿童的喜爱。因此，这些影片是真正意义上的“非儿童本位的一般电影”，可以纳入少年儿童可接受和欣赏的“非儿童本位的一般电影”范畴，以扩大少年儿童电影欣赏的范围。但并不属于儿童电影的研究范畴。
由于电影影像性的视听效果，使得它的接受原本就具有比较的宽泛性，老少皆宜的电影也是很多电影摄制者共同的追求。因此，对儿童电影的范围我们也应采取比较宽容的态度，只有相对意义上的儿童电影、一般电影，而没有绝对意义的儿童电影和一般电影。优秀的儿童电影不光为少年儿童所喜爱，也应该为更多的成人受众所喜爱。
应该说儿童电影不是一种狭义概念的类型电影，而是从属于电影艺术的一个分支，是主要面向少年儿童受众群的电影，与一般电影一样，由于表现技巧、拍摄手段、形象塑造、题材选择等方面的差异，儿童电影同样也会形成不同的类别与样式。例如，按电影适合的年龄层次可以分为：幼儿电影、童年电影和青少年电影；按电影大类划分可以分为：儿童故事片、儿童科教片、儿童纪录片与动画片（中国以往也称为美术片）；按电影的题材类型可以分为：战争片、校园片、科幻片、魔幻片、童话片、乡村片、城市片、惊险片、侦探片、体育片、武侠片、家庭伦理片等；按不同的表现形式可以分为：喜剧片、歌舞片、音乐片、戏曲片等；按销售策略的不同可分为：儿童艺术片、儿童商业片等。本节主要参考文献：［1］张之路．中国少年儿童电影史论．北京：中国电影出版社，2005.12［2］郑欢欢．儿童电影：儿童世界的影像表达．北京：中国电影出版社，2009.9第二节 儿童电影与一般电影的共性与区别
作为人类艺术殿堂里最年轻的艺术——电影，自诞生之日起，其历史不过一百多年，但因其发展之迅速，社会影响面之广大，特别是观众数量之众多，让其他任何艺术都望尘莫及。电影通过声音、图像等直观及感性的传递信息的方式，不仅让成年人观众被深深地吸引，而且也备受儿童观众的青睐。儿童电影可以说是与电影同步发展的，早期的电影短片如《水浇园丁》、《婴儿的午餐》等都有儿童形象和儿童情趣的表现。儿童电影一直是整个电影事业发展的重要组成部分，但长期以来儿童电影却湮没在电影庞大的阵容中，而鲜有人去加以区别。国内也直到新中国成立以后才开始关注到了儿童电影，并专门成立了中国儿童电影制片厂和上海美术电影制片厂，儿童电影才开始与一般电影明确区分开来。但电影由于其拍摄手段的特殊性，儿童电影与一般电影在电影艺术的表现和技术手段的运用上有很多相似性，但又因其受众群年龄特征的特殊性也形成了一些儿童电影自身独有的特性。以下我们将通过比较来进一步了解儿童电影与一般电影的共性和个性。一、儿童电影与一般电影的共性
1．儿童电影与一般电影共有的艺术特性（1）技术性与综合性
首先，电影是科学技术的产物。
电影完全是建立在现代科学技术基础上的，通过展现在屏幕上的可见画面以及与画面相配合的声音，在特定的多维时空中塑造直观视听形象的一种高度综合性的艺术。随着科技的发展，有了摄影机和胶片，并通过感光作用，把影像摄取在感光胶片上，通过洗印剪拼、合成、定稿之后，再进行翻印拷贝，在放映中使图像再现。而近些年电子技术的发展，电子摄像又逐渐取代了胶片摄影，使电影的拍摄与剪辑更为自由与便利。可以说，电影的诞生与发展是现代科学技术发展的结晶。
其次，电影是综合艺术的结合。
法国著名电影史论家乔治·萨杜尔说过：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在(8)于它是很多其他艺术的综合。”电影艺术综合吸收了各门艺术（包括戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等）在人类历史长河中长期积淀的精华，并且将这些艺术元素吸收进电影之后相互融合，形成新质的综合。比如：电影从戏剧中吸取了编剧、导演、表演等方面的可贵经验，不仅借用戏剧的创作题材和表演经验，而且将戏剧性冲突与戏剧性情境纳入电影之中；电影从文学中借鉴了很多文本作为剧本改编的基础，如动画片《宝莲灯》就是取材于民间传奇故事华山圣母因向往人间至爱而被其兄二郎神困于华山石洞之中，其子沉香长大后“劈山救母”的故事改编制作而成的；电影从美术（绘画、雕塑、建筑、摄影等）中吸取了造型艺术的规律和特点，以造型作为一种信息传递的手段，又通过造型性给人以巨大的艺术感染力；电影也从音乐中吸取了声音的旋律、节奏感与感染力，使音乐成为影视作品概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术表现手段等。
因此，技术性与综合性是电影艺术的重要美学特征，无论一般电影与儿童电影都是一样的。（2）逼真性与假定性
早期的电影实践曾产生过两大学派，即：纪实派与戏剧派。纪实派的创立者卢米埃尔强调电影的逼真性，而戏剧派的创立者梅里埃则强调电影的假定性。但事实上，逼真性与假定性是同时存在于电影艺术之中的，只不过在不同的影片中它们各有侧重。
摄影机是电影赖以产生的条件，它能非常准确地记录客观现实的影像、色彩和声音，并且重现它们，创造出最大的真实感。观众也要求出现在银幕上的一切现象必须是真实可信的，具有无可置疑的生活实感。如在一部故事片中，要求演员表演贴近生活，表现自然，反对任何元素（如服装、道具、场景、声音等）中的不真实成分等，这主要是由电影的技术特性决定的。
但是，电影艺术又是一种创造。法国电影学者麦茨曾说：“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片。”无论是一般电影还是儿童电影，都必定带有一定的假定性。电影的高度逼真性既可以最大限度地再现客观世界的物质形态，也可以最大限度地成全艺术家的主观世界。这种创造体现在电影制作过程的方方面面。比如电影（主要是故事片类型）的制作过程中，有关素材的选取与加工、主题的提炼、情节的安排、结构的建立、人物的设置、视听语言的运用等，以及由摄影机拍摄下来的画面，从选择镜头、取景角度、取景距离、光线色彩、拍摄方式，直到后期剪辑，每一步都离不开人的主观创造。没有影视的假定性，也就没有影视的艺术性。特别是儿童电影动画片的高度假定性，如果仅从摄影机纪实性这一点出发去理解的话，那么动画片将要被打入题材幼稚、情节离奇、人物夸张等低级品味的艺术形态的冷宫了。影视艺术的真实不仅仅在于画面的逼真，更重要的在于寓本质真实于直观真实之中，即我们通常所说的艺术的真实。（3）造型性与运动性
在电影中，造型性是指画面视觉元素的构成和形式，诸如镜头画面的色彩、光线、构图等，运动性是指视觉内容的变化及其特点，诸如镜头画面的速度、力量、变化等。造型性首先关注的都是电影中每一个画面本身，注重的是电影的空间意识；运动性关注的则是画面与画面之间的联系，注重的是电影的时间意识。但是有时根据影片风格和艺术表现的需要，在造型性与运动性的统一中，也有所侧重或有所强调。有的影视作品更多地强调造型性，讲究镜头画面的优美；有的影视作品更多地强调运动性，讲究镜头的力量和变化。
总之，造型性与运动性在影片中是和谐统一的。故事中的人、景、物有了造型后，就必须要让影片中的画面运动起来。这一运动要有一定的长度，有起伏、有变化，有完整的过程，按照特定趋向展开一系列活动构成情节发展，这样才会让影片具有观赏性和愉悦性，使影片充满活力。
2．儿童电影与一般电影共同关注的主题与美学特性（1）关注社会生活
电影艺术从它诞生的那一刻开始，它就积极地关注着人类的历史和未来，关注着人类的活动与命运，也关注着人类的生活和内心世界。
我国百年电影的发展历程与沧桑的百年中国社会生活紧密地联系在一起，中国百年电影直接或间接地反映着中国百年的社会生活。20世纪五六十年代，中国一般电影数量众多，成就最大的当以革命、战争为题材的影片：《青春之歌》、《红色娘子军》、《柳堡的故事》、《林则徐》；此时的少儿电影也都以刻画战争年代中的小英雄作为影片的主旨和艺术特色：《鸡毛信》、《牧童投军》、《地下少先队》、《英雄小八路》、《小兵张嘎》等。现实的和历史的生活题材，不仅能让成年人而且也让孩子们产生亲切感，是电影创作题材的重要方面。这种从战争岁月的生动素材中挖掘故事，激发灵感的创作路线，既是那个年代一些文学艺术家和电影创作者从硝烟中跋涉过来的人生经验的体现，也是他们自觉贯彻党的文艺方针的理性追求，反映了当时我国社会的政治文艺面貌和人们的生活面貌。
而新时期以来的影片更多的对人生、人类、自然、社会等重大课题进行深入开掘和哲学思辨，为人类的生活做一些诠释，通过人物和故事形象提出具有普遍意义的思想内涵：一般电影《逆光》、《夕阳街》揭示了改革开放初期城市青年心态；《女大学生宿舍》、《见习律师》发掘大学生青年独特的生活矛盾及其潜在的文化心理；儿童电影《心香》、《远山姐弟》、《落河镇的兄弟》等作品表现了家庭亲情对少年儿童的关怀；《红衣少女》带来了如何看待代沟，究竟是青少年向老年人学习还是老年人也需要向青少年学习这样明确的文化发展问题等。
总之，电影艺术来源于生活这块土壤。电影把生活中的风云起伏与酸甜苦辣演绎成一种栩栩如生的存在，变成一种能够让观众充分感受和体验得到的东西。（2）体现真善美的原则
艺术，就是对真善美的创造。真善美与假恶丑的划分，正义战胜邪恶的大团圆结局是成人和儿童共同认定和期望的。一般电影里非善恶式思维的战斗片、武侠片不说，凡是表现真善美与假恶丑对峙内容的影片都受到儿童的喜欢，如《西游记》、《阿里巴巴与四十大盗》、《闪闪的红星》等。可以说对真善美的追求，是一切艺术制作者的共同追求，也是人类高尚情怀的体现。
如我国20世纪90年代拍摄的影片《天堂回信》、《心香》，叙述的是老人与孩子之间美好真挚的感情，通过老人与孩子明净舒缓而又流畅的情感交流，从而展现一尘不染的美好童心；美国动画片《海底总动员》，从一个父亲的角度来展开故事情节，片中“马林”是一个保守的、小心谨慎的父亲，他对唯一幸存的儿子“尼莫”备加呵护，在寻子的过程中体现了父爱的伟大，暗示了为人父母的方法这一有关人性的话题；再如迪士尼动画所选择的基本主题，日本宫崎峻的动画的基本倾向都着重体现了对真善美原则的遵循，无论是影片的背景还是所塑造的人物形象，都给人以深深的美感。（3）审美情趣：喜剧精神，乐观向上
不管是成人，还是儿童，都有着忧愁与烦恼，也都有“娱乐需要”和“幽默需要”，寻找快乐是人类生命活动的主旋律，而娱乐性也原本就是电影商业化的最重要的特征。喜剧电影历来很受观众喜爱，例如卓别林的喜剧片、金·凯瑞的喜剧电影、“憨豆先生”罗温·阿特金森的喜剧电影等历来都很受观众追捧。而对儿童电影来说，没有喜剧精神的影片是很难为儿童所钟爱的。同时电影人物所表现出的机警、智慧、幻想、幽默、讽刺甚至恶作剧，不仅使儿童在笑和欢乐中得到审美愉悦，而且使成年人在欣赏过程中也能得到很好的放松与娱乐。美国近十年来非常叫座的《小鬼当家》系列、《怪物史莱克》系列等儿童电影之所以能受到各个年龄段的观众喜爱，是因为这些影片在精彩、惊险的情节故事中所贯穿的强烈的幽默喜剧精神。
乐观向上，充满喜剧的审美情趣是符合人类的审美心理的。追求乐观向上的审美情趣在一般电影中也是比较普遍的，例如美国影片《阿甘正传》以一个普通美国人传奇般的人生经历来阐释生命的意义，阿甘是一个既能让人落泪，又能逗人欢笑的奇人。同样，在儿童影片中，以日本体育题材的动画《灌篮高手》、《足球风云》为例，这两部动画片记叙的都是一群有着共同梦想的年轻人为了共同的梦想而努力的故事，蕴含着乐观向上、奋斗拼搏的人生真谛，颇受少年儿童及成年人的青睐。《灌篮高手》的成功在于有了樱木花道，他率直、天真、乐观、富于幻想、不服输、有执著的追求精神，极富喜剧性和娱乐价值。再者动画片极少反映社会黑暗面，在动画世界中好人必定战胜坏人，灰姑娘必定嫁给白马王子。所有的痛苦和沉重都被夸张搞笑的幽默形式所蒸发。所以不仅儿童，甚至连成年人观众，也经常会痴迷于动画片。
我们的生活不能缺少喜剧元素，它是生活的润滑剂，更不能缺少健康的、崇高的、向上的、充满乐观主义的精神，这是少年儿童健康成长的驱动力，也是审美情感熏陶的需要。二、儿童电影与一般电影的区别
1．儿童电影与一般电影在题材选择上的差异性（1）战争题材
自从人类社会产生之后，就从来没有停止过各种战争，战争给每个国家和民族都带来过灾难和痛苦，人类也一直在反思战争给社会和人民带来的影响。因此战争题材也成为电影中最重要的表现题材之一。
由于成年人与儿童是有距离的，这个距离包括生理发育、年龄差异、社会经验、时代差异及由时代差异引起的文化理解和吸收方面的差异等，因此战争在一般电影和儿童电影中有很多不同的表现方法与侧重。在成人视点中，战争是邪恶的、血腥的，是残酷的、暴戾的，银幕上展现的多是人们的恐惧及战胜恐惧的勇气和力量。残酷的战争在孩子眼中的反应与成年人的反应是截然不同的，这也造成了反映战争题材的儿童电影与一般电影的不同。以战争为题材的儿童电影，制作人员按照儿童的心理经过加工整合，按照儿童心理重新过滤选择，营造出在一定程度上符合儿童心理特点的主观世界。儿童电影通常很少从正面直接去反映战争，而会选取一个比较小的角度和侧面去解释战争给儿童带来的生理和心理的伤害。
如影片《美丽人生》，父亲用他善意的谎言，为儿子编造了去犹太集中营玩游戏的童话，以便使儿子在可怕的集中营中心灵免受伤害，最后还以他的智慧成功掩护了儿子免遭德军的杀害。残酷的战争在儿童眼中完全变成了一场好玩的游戏，这种喜剧化的表现，让人们在含泪的微笑中，去感受战争的残酷。英国影片《希望与荣誉》通过8岁男孩比尔的眼睛反映了第二次世界大战期间德国对英国的战争，孩子们像看礼花表演一样看残酷的轰炸，德国伞兵跳伞在他们眼中仿佛一个从天而降的神奇玩具。孩子们在废墟上建立起自己的王国充当大王，满心激动地在防空洞中头戴防毒面具，念乘法口诀，感受战争对他们日常平淡学习生活的“破坏”。在儿童眼中，战争并不可怕，战争顶多是街对过儿的硝烟和耳畔的警笛声。
儿童有着自己坚定不移的评判尺度，全然不是被动接受，他们用儿童独特的视角去观察战争，或赞美或鞭挞，或惊奇或厌恶……（2）暴力题材
在当今社会，暴力是个社会性问题。成年人由于思想比较成熟与理智，能够比较理性地接受电影中的暴力场面，而儿童片则不宜，儿童受众心智尚未成熟，从教育学的角度讲，这会对儿童的心理造成负面影响；从美学的角度看，这也不符合儿童的审美需求，因为童心酿造了童趣，他们承载不了血腥暴力的场面，他们希望眼中的一切都是活泼有趣的。
一般的惊险片往往是正剧或悲剧，甚至伴有暴力、凶杀、死亡等。虽然儿童和成人均有奇险的审美需求，但是在电影艺术中，儿童过多地接受暴力，会弱化他们对他人的同情心，仁爱心，珍惜和维护人的尊严，生命和生命意识的教育。我们的电影应带给儿童更多的知识、快乐和健康心理，带给他们成长的智慧和力量。
2．儿童电影与一般电影在儿童情趣表现上的差异
一般电影与儿童电影的一个最显著区别就是儿童电影比较强调浓郁的儿童情趣。
少年儿童处于一个个人迅速发育、成长的时期，一方面，表现得幼稚、无知，缺乏生活经验与各种知识和技能；另一方面，精力充沛，求知欲强，好奇心切，渴望了解这个无限广袤、无限丰富的大千世界。
20世纪80年代初，中国电影界一个很值得关注的现象就是美国童星秀兰·邓波儿在20世纪三四十年代拍摄的一系列影片在中国风靡一时。秀兰·邓波儿在影片中塑造了一个又一个真实、立体、饱满而又趣味十足的儿童形象。虽然没有像中国儿童电影里的小主人翁一样在成人的教育或是一种神圣力量的指引下完成一个蜕变，成长为一个无私的富有战斗精神的小英雄，但这些宛如邻家小妹般朴实、自然、生动有趣的儿童形象却深深地印在了小观众们的心里。这些银幕儿童形象有着和他们一样的聪明、顽皮、淘气，一样会有幼稚、异想天开的主意，也会时常犯些小错误，而且同样会动辄得到大人们的斥责。这让小观众们觉得银幕上的小主人公就是自己，无形之中拉近了距离，产生一种亲近感。
我国儿童文学作家曹文轩编著的影片《草房子》，它的成功则在于影片还原了儿童生活的原生态，描绘了儿童充满童趣的行为：桑桑戏弄秃顶的陆鹤；桑桑在暴雨中挥舞伞；在夏日炎炎中套上棉衣并希望以此引起纸月的注意；桑桑替蒋老师“鸿雁传书”等细节，让观众感受到一个孩子对美的爱慕、表现欲的萌生以及是非标准的形成等真实的状态。
为了适应儿童渴望了解更广阔世界的好奇心与求知欲，我国20世纪八九十年代涌现出一批表现广阔的大自然领域的作品，让许多儿童喜爱的小动物跳跃着进入银幕。如《红象》中生活在西双版纳密林中的神奇的红象；《赛虎》中聪明忠实的猎犬；《小刺猬奏鸣曲》中惹人怜爱的小刺猬；还有《熊猫历险记》、《娇娇小姐》中憨态可掬的熊猫形象，以及其他影片中出现的仙鹤、马、狗等可爱的动物。除此以外，这一时期的儿童影片中还有不少以体育、杂技和武术为题材的。如《候补队员》、《五虎将》、《穿校官服的小兵》等影片中的体育、杂技、武术，由于本身具有浓厚的竞技性、游戏性、表演性及趣味性，这些影片往往较好地表现了少年儿童朝气蓬勃、活泼好动的特性。
儿童电影中浓郁的儿童化情趣，是符合孩子们年龄阶段的需要的，也是与他们的心理特征相适应的，这在一般电影中就难以表现了。
3．儿童电影与一般电影在叙事结构与语言上的差异
成人影片中为追求好看吸引人常采用多时空结构的叙事方法，多时空结构即指“打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场面按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合，以此组织情节，推动剧情的发展。它在时空程序上表现为大幅度的跳跃和颠倒，将现在、过去以至未来，将回忆、联想、梦境、幻觉等和现实组接在一起，造成独特的叙述格式，这种结构方式，能用倒叙、插叙扩大时空概念，表现多层次时空”（《电影艺术词典》中国电影出版社）。这样的叙事结构对理解力强的成年观众自然能够接受。然而，根据儿童的一般性的审美经验，电影的多时空结构叙事不易被广大儿童理解，尤其是对年龄较小的幼儿和儿童来说更是如此。因此，复杂的多时空的结构形式一般不宜出现在儿童电影中，尤其是面向幼儿和儿童的电影中。儿童电影蒙太奇叙事需要线索清晰，尽量按照时间的顺序，事情的因果来发展，不能无限度地跨时空剪辑，使儿童观众难以理解和接受。当然，儿童电影故事也更需要丰富的手法和完整的人物形象塑造。
其次，儿童电影的叙事语言需要流畅、自然，需要符合儿童的心理逻辑，需要充溢着童真、童趣，有着跳跃、流动、节奏明快的风格特点。而成人的审美经验相对稳定，已形成了一定的固化模式。高尔基曾说过：儿童都是精细的鉴赏者，他们是不能容忍无聊的做作和虚假的。儿童电影拒绝平板，拒绝直露，拒绝教条，拒绝苍白，更拒绝无病呻吟。只有真实、饱满、贴近生活的故事和叙事语言才能与儿童在心理上达成共鸣。三、儿童故事片与动画片的共性与区别
1907年，美国技师斯图亚特·布莱克顿用他发明的逐格拍摄法制作了《闹鬼的旅馆》、《一张滑稽面孔的幽默姿态》等名副其实的动画片，标志着动画电影的真正诞生，同时，也标志着儿童电影的萌芽。从某种意义上说，动画片也是故事片的先驱。
万氏兄弟是中国动画片的先驱。1962年，万籁鸣和万古禅拍摄了中国的第一部动画片《大闹画室》，标志着中国动画片的诞生。动画片即人们常说的魔术电影——高度假定性的电影艺术。
动画片对当代电影艺术的发展也起到了某种程度的推动和启迪作用。在当代电影创作中，还出现过一些由真人和动画共同拍摄的影片，著名的音乐歌舞片艺术家金凯利和动画姑娘的一段双人舞，采用的是红外线背景拍摄法，创造出了一个令人心驰神往的梦幻般的奇异境界。
故事片与动画的合流归根到底是因为其共同的物质载体：“荧幕”和共同的展现机制“视觉暂留”。从某种意义上讲，动画片和故事片同属于影像视听艺术，而在叙事性上也有不少相似性。但毕竟因其表现手段的不同，也存在着一些不同的特征。（一）共性——故事性
电影故事片需要故事，动画片也需要故事。
首先，故事情节要有“险”。成人和儿童都有着极强的探险意识，有险情的电影始终是他们兴趣的焦点。如故事片“小鬼”系列，均是一个儿童独自面对几个成人歹徒，以小对大，以弱对强，以少对多，以善对恶，无论是从哪一个角度去看随时都会引来毁灭性的灾难，就不由人不揪心，不紧张，从而使观众的冒险意识得到满足。动画片《白雪公主》是一个闪烁着梦幻的童话，讲述了白雪公主被继母陷害，最后被心上人挽救的故事。该片充满了冒险经历和紧张悬疑的情节，为这部动画片勾画出优美的艺术蓝图，也为影片奠定了良好的剧作基础。商业电影《小鬼富翁》、《我爱小恐龙》、《狮子王》、《小人鱼》、《花木兰》、《人猿泰山》、《小鸡快跑》，这些儿童电影融入了童话、喜剧、惊险等刺激儿童感官的元素，因此深受儿童观众的欢迎，美国儿童电影也因此几乎席卷了世界各国的儿童电影市场，因为充满了动人的理想主义色彩，这些影片也很受成年观众的欢迎。
其次，故事情节要有“趣”。美国电影艺术家沃尔特·迪士尼以他的技艺、诗意和幽默感，创造了米老鼠和唐老鸭等著名的动画艺术形象。米奇与唐纳以动物的外形，表现的都是人类的喜怒哀乐，许多又是孩子们喜闻乐见的“趣”事，跌宕起伏，妙趣横生。故事情节极富想象力，动作性极强的画面构图使得米奇与唐纳走遍了地球上的各个角落。
源自北欧童话的《白雪公主》极力渲染小矮人的活泼有趣；源自阿拉伯民间故事的《风中奇缘》里小精灵们钻出地面戏耍；源自中国民间传说的《花木兰》添加了滑稽的“游戏媒婆”一场……在传统的故事中加入有“趣”的故事情节，使其更适合于现代儿童的思维逻辑与行事准则，跟他们没有距离感，当然也是吸引儿童观众一个必不可少的因素。这些来自异国的正剧或悲剧，经过迪士尼技术打造后都有了“趣”的成分，从而使该片具有强烈的情感征服力。（二）区别——制作与技术
1．制作
电影故事片和动画的产生都是利用了人的视觉暂留原理，使静止的画面得以运动起来，从而建立了基于时间空间的四维世界。但是，电影故事片和动画片作为独立的艺术形式在和现实的关系上截然不同。
电影故事片主要是利用现实存在物作为造型元素，主要是应用摄影机（胶片的、数字的）纪录素材的艺术形式。故事片的生成机制依赖于摄影机的存在，利用现实影像直接连续拍摄客观世界的人物、事件和景物，即巴赞所谓的“第一次有了不让人类干预的自由”。摄影机的记录性使得电影较之传统艺术最大限度地逼近了真实。克拉考尔认为电影的本性在于“物质现实的复原”。
而动画片主要是利用非现实元素作为造型元素而不具备摄影机纪录性的这么一种艺术形式。最初依赖的仅是一张白纸和一支画笔，近些年来则发展为运用电脑数码的制作技术。拍摄对象是用造型艺术手段绘制的图画形象，根据想象逐格制作（无论是绘画、雕塑，还是数字技术）。这在本质上是背离传统意义上电影真实性的本性的。动画电影的本性是“物质现实的变形”。这种“变形”使动画片获得无限的假定性，为创作者提供了极其广阔的想象空间。
在动画片的制作中，物体运动一分钟有时需要先绘制1440张画片，然后再启动动画摄影机，一张一张、一格一格地拍摄，一般每分钟24格。随着高科技的发展，运用多层次的动画摄影机，还可以拍摄出具有优美的纵深感和立体感的背景，增加动画片的梦幻效果。
2．高度假定性与追求真实性（1）人物造型设计
在人物造型方面，首先，故事片要求的是真实的人物，而动画片却以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型，不过于追求一般故事片中造型的逼真性。正如《电影艺术词典》中对动画片的定义：它以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，不追求故事片的逼真性特点，而运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望，是一种高度假定性的电影艺术。
其次，动画片在人物造型方面另一个有别于故事片的特征是造型设计的夸张、变形手法的运用。在动画片中，通常依靠夸张和变形来显示动画人物在不同情状下的心理状态。夸张和变形手段不仅有很强的表现性和趣味性，而且也形成了一种模式符号，在特定的情状下一出现，即为观众所领悟。如尴尬时，脸上出现雨渍般的竖线，或后脑勺上一滴大汗珠；挨打时头上凸起一只大包，外带冒烟；恋爱时，两只眼睛变成两只红色心桃；痛苦时，泪如自来水哗哗流淌等。纵观这些形象，很容易营造出滑稽的喜剧效果。
再次，运用拟人手法制作动画是动画工作者的家常便饭，动画片的造型设计总要有一定的形象化依据，把动物、植物、物体拟人化，更易塑造出鲜明生动的造型形象。如《白雪公主》里，一群小鸟、小兔、小鹿、小松鼠帮助白雪公主打扫房间妙趣横生的场景：小松鼠用尾巴擦盘子，小乌龟用肚皮做搓板洗衣服，两只小鸟叼着衣服拧水……这些生动有趣的细节令人拍案叫绝，给观众带来了无限的审美愉悦。生动的动物卡通形象能给人们以深刻的印象：如小狗史努比的幻想与忧伤，加菲猫的又懒又馋和不一般的自信与骄傲，兔子邦尼的盛气凌人和傲慢无礼，唐老鸭的聒噪蠢笨和自以为是等，创造了一个丰富多彩的动画世界。同时对动物的形象采用了拟人式的手法，因此生动诙谐的配音无疑增大了影片的生动性和幽默感。（2）传统视觉元素的功能“变形”
首先是灯光，在动画片中灯光可以成为一种主观的、强加式的，甚至某种意义上“随意”的造型元素：一个场景内，甚至一个镜头内的光线条件都可以变化。如《埃及王子》中姐姐与摩西相见一场，整个场景都是冷冷的蓝色，可到了姐姐唱起安眠曲时，镜头内的姐姐突然出现在一片暖光中；而当摩西狂奔在回宫殿的冷冷的路上突然停在柱边开始独白式歌唱时，主观的、突如其来的光打在了他的脸上以刻画此时人物的心理。这种不符合生活逻辑的、主观的、任意的灯光处理如果用在了故事片中，不仅会让观众感到虚假，而且在技术上实现起来也非易事。然而由于动画技术实现手段的优势，这种灯光的突变可以轻易达到。
再次是运动，随着三维动画技术的发展，动画运动在越来越接近真实世界的同时，又因其技术条件的无比优越打破了故事片运动的局限性，无论镜头运动还是镜头内部物体的运动都具有无限性。最明显的当数《埃及王子》中大量运用的摄影机飞行运动。虚拟的摄影机在场景中可以自由飞行运动、在烟雾里穿行，甚至在运动过程中不断改变焦距。如片中兄弟赛马一场中的那个插入的壁画镜头，其运动轨迹是故事片所无法企及的——一种假定性极强的超现实的夸张运动。
而技术实现手段的优越性在运动方面更明显的例证要数拉镜头。《埃及王子》和《大力神》都多次出现几格之内快速的连续的拉镜头，在揭示新空间的同时造成突兀的感觉，这种运动在故事片的实际拍摄中是很难实现的，而在动画片的制作中可以通过二维或三维动画软件以及后期的非线性编辑轻易做到。技术的成熟为传统的电影语言元素带来了新的表现力。（3）运动的视像性
因为动画片是一种高度假定性的艺术，所以片中叙事空间是极度假定的，在现实逻辑上是不成立的。相对常规故事片而言，动画片的剪辑更追求视觉节奏上的蒙太奇效果。片中的镜头节奏感可以和音乐一样强烈且准确，形成真正意义上的视觉节奏。这是诸多常规故事片无法企及的剪辑观念和影像形态。
动画片的景别类型并没有比故事片更丰富，但在大景别的运用上却有独特的优势。在故事片中往往需要空中航拍的镜头，在动画片的制作工艺环节中，这个过程却和制作一个中景或近景没有什么不同。《埃及王子》中摩西夜里跑回王宫的一个大全景的俯角镜头就让人感到了视觉的震撼。然而更值得注意的却是特写景别。动画片里的特写由于技术实现手段的便利性——更换背景、变换细节材质的随意性——较之故事片更具有重复蒙太奇固定元素的意义，局部特写的前后对比在刻画人物、揭示心理、推动情节等方面比故事片更有力，作用也更突出。比如《埃及王子》中具有浓厚象征意义的母亲的手指离开摩西的手指的特写，第一次出现是在宛如印象派绘画的运动的图画中，重复时却是梦境中的浮雕式的跳格。此外，特写更擅长表现动画片中舞蹈的因素。母亲流泪的特写便是一个“舞蹈的特写”，头发、头巾、泪水、光线，一切都在舞蹈；而重复姐姐流泪时正是重复同样的流动感和舞蹈感。至于三次重复的戒指的特写，则起着经典叙事原则中的叙事分节点、性格里程碑的作用。
当代科学技术的发展特别是计算机高科技的广泛运用，不但大大提高了动画片的制作效率，而且还解决了传统故事片中的许多技术难题。儿童影片的第一观众是儿童，审美经验看似单一，却比非儿童观众更具独特性。总之，要拍出好的儿童影片，就要从各个角度去了解、去发现儿童的感情层次以及他们对美的感受力和对哲理的理解。本节主要参考文献：［1］高鑫．影视艺术欣赏．北京：北京广播学院出版社，2001.6［2］彭吉象．影视美学．北京：北京大学出版社，2002.3［3］郝月梅．从“小鬼”系列看儿童电影的故事性．电影艺术，2001.2［4］郝月梅．动画片“趣”探．电影艺术，2004.1第三节 儿童电影艺术的综合性
正如电影是综合艺术的产物，儿童电影艺术同样是各种艺术形式在现代依靠科技的进步整合再生的“宁馨儿”。影视艺术是建立在科学技术基础之上的现代综合艺术，它们融会吸取了各门艺术优势和长处，特别是融合了现代科学技术的一系列最新成果，使自己在短短的时间内迅速发展起来，成为20世纪最重要的文化现象。也许，正因为它诞生于其他艺术辉煌灿烂的历史与传统之后，故更有可能集其他艺术之大成而后来居上。
综合性是儿童电影艺术重要的美学特征之一。儿童电影艺术综合吸取了各门艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华才使得其迅速发展起来。所以可以说，高度综合性是儿童电影艺术和整个影视艺术区别其他艺术的一个重要特性，也是它们的优越性。其他艺术对生活的反映或表现，基本上是分解式的。例如，作为时间艺术的音乐，主要是靠声音构成的节奏和旋律，诉诸于人的听觉。它所描述的是人们的某种情感和情绪，或者某种事物的一种持续发展的过程。它给予人们的感受比较抽象，缺乏直观的空间可见性。而作为空间艺术的绘画和雕塑，主要是靠线条、块面和色彩，诉诸于人的视觉，它们反映和表现的是空间的瞬间现象，缺乏事物的动态连续性。而儿童电影则可以兼备时间艺术和空间艺术二者之长，避其所短，可以将两者综合融汇，成为时空相结合的四维艺术。
儿童电影艺术的综合性，其体现可谓多种多样，主要表现在几个方面。一、现代科学技术与艺术的结合
影视作为20世纪最重要的文化现象，先是新技术的发明，然后才导致新艺术的诞生。完全可以这样说，电影从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术有着十分密切的关系。影视艺术是人类历史上迄今为止，唯一产生于现代科学技术基础上的新艺术。因而，儿童电影艺术的诞生也是科学与艺术综合的结果，可以说就是科学技术发展的产物。影视艺术之所以能将其他艺术种类的精华兼收并蓄，融会吸收并纳入自身的系统之中，固然是儿童电影作为最年轻的艺术种类必须学习和借鉴其他传统艺术的经验，更重要的在于，其诞生于现代科学技术之上，因而能够插上科技和艺术的双翼，能够在新世纪的广阔天空中自由翱翔。又由于现代科技的优势，儿童电影艺术的时空综合性比起传统的综合艺术来，更加灵活，更加方便，具有无与伦比的自由度。
如一部儿童影片或电视剧，可以在时间上浓缩百年风云，更可以在空间上自由转换，在银幕或屏幕上展现常人无法观察到的神奇的微观世界和浩瀚的宇宙空间，再也不会像传统综合艺术那样，受到空间和时间的限制，从而成为在时空艺术上具有高度自由的现代综合艺术。随着科技的发展，特别是近几年来科技的迅猛发展和美学观念的深化变革，现当代儿童电影艺术中声音的重要性日益突出，许多新的技术手段被采用，许多新的声画艺术表演形式被创造出来，更加丰富和扩大了儿童电影的艺术表现力。特别是高科技以极其逼真的艺术手段和极富想象的表现手段，大大地增强了儿童电影艺术的魅力。如20世纪90年代以来，儿童电影正大踏步地走向电子计算机时代，“电子图像技术不但能模拟现实世界，而且能创作许多现实世界根本不可能存在的视听奇观。它可能为电影与现实世界的关系提供某种新的可(9)能性。”像影片《侏罗纪公园》里竟出现了早已灭绝的恐龙和始祖鸟，这一切都归功于电子计算机的成像技术。尤其是《玩具总动员》这部三维动画更是没有动用一人一笔，完全是由1500多个电子计算机制作的镜头组成的。综观儿童电影艺术发展史，从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕、立体电影、全景电影，没有一项不是依赖于科学技术的进步与发展。而且儿童电影艺术作为最年轻的艺术，其发展之快、影响之大、观众之多，更是与其作为人类文学艺术和现代科学技术结晶的特点分不开。可以预见，随着信息社会的来临，高新科技正以前所未有的巨大威力改变着世界，21世纪的儿童电影也必将随之发生巨大变化，并且更加具有视听艺术的强大魅力。
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