作者：邓福星
出版社：北京时代华文书局
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美术纵横：邓福星美术论文集试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
古代美术
实用与象征——先秦美术史
第一章 原始器具造型的萌发与流变1这部中国美术史先从一件石器说起。
1964年的一天，在中国陕西省蓝田县公王岭发现了一件锥形石器。这件石器长约17厘米，一端有尖，一端是半球形，中部有三个棱刃，考古学家把它称作三棱大尖状器。（图1）它经过了人类的打制加工，不再是天然的石块了。半球形的一端适合握在手里，正好用另一端的尖刃戳刺或者挖掘。这件石器距今大约80万年，是当时那个地区的蓝田人普遍使用的一种典型器具。图1 三棱大尖状器 蓝田猿人文化
难道它就是我们祖先创造的第一件美术作品吗？当然不是。那么，为什么这部中国美术史却要从它写起呢？可以想到，任何一部艺术史的作者都试图以人类的第一件艺术品作为开篇，可是，至今恐怕还没有谁能够做到，因为我们根本找不到所谓的第一件艺术品。即使我们凭借最新的考古学成果，获知某件最为古老的远古遗存时，却仍然不敢断定它就是人类创造的最早的艺术作品，因为谁也不敢保证以后将不再发现比它更早的某一件。于是，就在我们欣喜地用它刷新此前最早艺术的纪录时，总要加上一句“迄今为止”的限定。这意味着，我们暂且从它说起罢了。这样一个带有悖论性质的问题常常让艺术史家犯难。不过，这里把蓝田人创造并使用的这件三棱大尖状器放在本书的开头，却不尽是这个意思。我诚然把它当作一件替代物，暂且把它当作人类创造的第一件美术作品。
在距今大约几百万年或更为久远的某一时刻，世界上第一把石刀破天荒地产生了，它标志着从猿向人进化过渡的完成。可是，现实中究竟有没有所谓的“人类第一把石刀”呢？显然没有。这不过是一种理论上的表述。艺术史上的第一件作品有似于此。从逻辑上推理，既然艺术诞生了，就应该有一个起点也就是应该有一件最初的艺术作品。实际上，我们却永远无法找到这样一件作品。而且，就在我们追溯第一件艺术作品时，跟着出现了一个新的问题——倘若想确定艺术何时以及如何发生，必须同时或首先界定何谓艺术，以及何谓刚刚发生的萌芽状态的艺术。在这里，我们发现，在探寻艺术的源头时，不期而然地与“何谓艺术”的问题相遭遇——一个最基本的看似简易其实最容易引起歧义的问题向我们迎面提出。还有，我们知道，美术史要论述的是现实中具体的艺术作品、艺术家和艺术现象等，而艺术发生学问题乃是一个纯粹的理论问题。当美术史家寻求并论及美术的开端时，虽然避不开艺术发生的问题，但又不能完全陷入很难获得满意结果的关于艺术起源问题的思辨之中。总之，正像“第一把石刀”一样，我们大概永远找不到人类创造的第一件艺术品，也就只能选取一件替代物作为美术史的开端。
所谓替代物并不是任意选取的。三棱大尖状器不仅是人类在旧石器早期和中期曾经普遍使用的器物，而且它也是具有中国大陆地域特征的典型石器。虽然发现有比它更早的石器，比如170多万年以前的云南元谋人、100多万年以前的山西西侯度人使用的一些三角形尖状器和带刃的刮削器——它们也经过了初步的加工，但是，它们同天然石片的差距还很小。专家推测，在制作石器之前或同时，人类的远古祖先可能还用树枝制作过简陋的木器，但因时代久远，都已经泯灭。人类从制造工具到蓝田人三棱大尖状器的出现，已经经过了几百万年的漫长历程。到了蓝田人时代，加工的技术有了相当的提高。这种三棱大尖状器具备了人类早期创造物的一些显著特征。我们可以设想，一件普通的天然石块，忽然有一天被某一位古人发现而相中，并用另外的石块敲击、斫打，结果成为他认为比较理想的也就是现在我们所看到的这种形状。就在这个史前人打击石块的过程中，实现了他预先的某种主观意愿，石块被人化了——改变了其天然属性，而成为人类的创造物。就功利的意义说，打制后的石块成为打制者生产、狩猎使用的“万能”工具，而藉以维持生存。这也是打制者制作这件器具的主要目的。石块的自然形态被改变了，半球形的一端变得比较平整并便于把握了，三个棱刃和尖端也比较规则和锋利了。虽然三棱尖状器的这些器形特征都是出于并且达到了便于使用的主要目的，但与此同时，恰恰是这些比较平整、规则、锋利等石器的外形特点，则属于器物造型中形式美的雏形。也正是在这种意义上，加之其中体现了创造者的某种意志，可以说，三棱大尖状器已经具有了造型艺术的某些基本要素和主要的性质。
就是这样，远古时代早期的实用器具同史前造型艺术确乎难解难分。这是史前艺术或萌芽状态艺术的一个极为显著的特征。几乎所有的史前艺术都具有这一特征：一方面，作为实用的器物，它们诚然是为了某种功利的目的而制作的，并且，首先具有实用的价值，其实用功能往往并不限于一种；另一方面，作为原始艺术，它们具有或多或少形式美的成分，并且体现了创造者对相应材料一定的征服能力，从而实现了创造主体的某种意愿。2
在蓝田人的遗存中还有一种球形石，外表很不规整，可能是打制石片时剩下的废弃物——石核。在晚于此时的山西匼河、河南三门峡以及山西丁村的史前遗址也发现了相似的石核或石球，它们俨然形成了一个系列，而且，越是后来就越精细。到距今大约10万年的许家窑人时代，石球已经达到了滚圆的程度。更令人惊讶的是，仅在山西阳高县许家窑遗址就发掘出1500多个石球。球的大小不等，重量在80克到2000克之间。（图2）图2 石球 丁村文化
有关专家认为，当时这里聚集着较多的野驴、披毛犀一类善于奔跑的动物，这些石球可能是用来投掷打击动物的。当代有些原始部落就是用兽皮做成“投石兜”，把石球装进去，或者用绳索直接捆扎石块，用来投掷野兽。但令人费解的是，这些圆滚滚的石球显然不能用绳索直接捆绑，可是，如果较小的石球是为了装进“投石兜”里作投石索用，何须将它们琢磨得如此之圆而不采用现成的砾石呢？假若这些石球仅仅是为了投击野兽之用，其使用价值和制作时付出的劳动量相差得太悬殊了。因此我们推测，古人花费了那么多精力制造石球，除了实用目的之外，有可能还出于某种意愿、信仰或观念，为某种精神力量所支配。比如，现在有的原始部族还保留着工具崇拜或灵石崇拜，或信奉一种护身符。那些较大的石球是否也有类似的功能呢？他们会不会把滚圆的石球视为神物呢？他们是否以为制造石球的态度越虔诚，石球就越能发挥它的神性而帮助他们捕获到更多的猎物呢？
通观史前人类早期制作的工具和器物，我们发现，在经过同天然石块的形状相差无几的最初阶段之后，第一种规则的形式便是球形。至迟约10万年前许家窑人制作的这许多石球充分地表明了这一点。史前人何以最早发现并选择了这一形状呢？是由于受到球形果实的启示，还是完全出于偶然？或者，因为球形是规则形体中最容易制作的一种？还有可能就是，球形是用斫打方法所能造出的唯一的最佳器形。总之，在造型史上，人类最早发现并开始关注于球形，制造出了滚圆的石球，成为第一种规则的形制，它被后世沿用下来，一直到今天和永远。这是应该重重书写的一笔。由此，我们所作的推想应该是成立的，即在他们能够熟练地制作圆球的时候，在他们头脑中相应地有了关于圆球的意识，甚至，其中可能混合着主观臆想出来的有关圆球“神力”之类的巫术的观念。
很久以后，在距今大约8000年的新石器时代早期，当一种新的材料——陶出现时，地球上最早的陶工首先选择的规则器形又是球形。这同10万年前他们的祖先制作圆圆的石球应该有一种渊源关系。后面再对此做比较详细的论说。
与球形相关的还有圆形。原始先民关于“圆”的意识，是在圆形石斧、玉璧、穴居建筑的基座以及彩陶上大量的圆形图样体现出来的。这是一件在南京北阴阳营出土的圆形石斧，它制作于新石器时代中期。石斧的外形近似于椭圆，中间用作安柄的孔却非常圆，暗红色的表面相当光滑。如果说它可以与现代人的作品媲美，并非过誉之词。（图3）类似的石斧在其他地区也发现了不少，反映这类器物当时使用比较普遍。它们起先选用的材料粗劣，制作也比较简陋，后来渐渐地趋于精细，外形由不规则转向比较规整，一种趋向于圆形，一种则趋于方形或长方形。起初它们只是用于砍斫或挖地，后来，又有了非实用的功能。像前面对石球的推测那样，使用者赋予那些较为精美的石斧以种种神秘的意义和超自然的功能，或者将之作为财产和地位的象征。所以，在制作某些石斧的时候，总要挑选精美的石料，不惜花费巨大的制作代价，把它们磨制得尽善尽美。这些石斧也就不再当作工具使用，而被供奉或精心地保存起来，以至在今天看来，它们没有一点使用过的痕迹。图3 石斧 青莲岗文化
圆形作为球形的截面，同球形是有联系的，由这类圆形石斧又引发了以后许多圆形或近于圆形器物的产生，包括诸如玉璧、玉环、玉珏等礼器。还有诸如纺轮、圆形的器皿等（不排除圆形器物之间的相互影响），它们与圆形石斧出现的时代大体相当或稍晚（参见图52）。
矩形（长方形居多）出现的时间晚于球体和圆形。进入新石器时代以后才出现方形。在浙江余姚河姆渡发掘出的猪纹陶钵距今约8000年，是一个长方槽状的器皿。钵的两个窄面还带有弧形，从而四个竖棱还不很明显。这件陶钵只能算是矩形的雏形。（图4）图4 陶钵 河姆渡文化
又经过几千年之后，石器制造愈加精细，品类逐渐增多，出现了比较规则的长方形、梯形或方形的石铲、石刀、石锛等。它们的厚度大都比较均匀，有的表面极为光滑，边缘直而且十分齐整，也可以把它们看作是边缘为直线的器物。这种形状的器物只有在制作者掌握磨制技术之后才能制造出来。安徽潜山薛家冈遗址发掘的石铲和石刀已经达到了边缘直、表面光的程度。近于方形的石铲上，钻有一个或两个圆孔。在孔的周围还绘有蓝色或红色的纹饰。（图5）有一把长方形的石刀，上面竟钻有9个圆孔。（图6）石器上的孔通常是用于安装木柄或穿系绳索以便捆扎在木柄上，但是，这几件石铲和石刀却不同一般，圆孔没有被使用的痕迹，而且在圆孔周围涂绘的纹饰并没有磨损。这说明，石铲和石刀从来就没有使用过，很可能，它们被赋予了某种精神的含义，不再是一般的生产工具了。很可能，它们也就是后来礼器的雏形。图5 石铲 薛家岗文化图6 石刀 薛家岗文化
彩绘的石铲、石刀材质较硬，分别为暗青色和土黄色，还有前面说到的圆形石斧，所采用的石材则是鲜艳的殷红色，上面有花纹般的肌理，说明制作者在制作之前，在选择将要付出巨大劳动的材料时，已经关注到制品的色彩了。3
在距今大约1万年到8000年期间，世界上许多地方出现了陶的萌芽，人类史前艺术开始进入一个新的阶段。陶是人类发明的第一种合成材质。本来，诸如水、土一类的制陶原料俯拾皆是，火也早在50万年以前就已经为人类所用，那么最初人类是怎样想到用泥巴做成器皿再用火去焙烧的呢？这已经不可确知。陶的出现在具体细节上可能带有某种偶然性，但是，我们更相信，制陶是人类发展到一定阶段所产生的需求，通过不断提高的技能付诸实现的结果，是人类及其社会在特定历史条件下的必然产物。陶器的创制过程，凝聚了此前人类进程中的智慧与追求，体现了他们的认识、技艺和审美意识。在许多相关制陶的问题中，我们更感兴趣的，是人类利用这种新的材质——能够按自己意志比较自由地塑形时，是怎样去创造形体的？为什么创造了这样的陶器形制？作为美术史的论述，我们将通过陶器器形在数千年的演变过程，去寻找当时我们的祖先对三维造型有着怎样的感受、观念和表现。
在大约8000年至7000年前，中国黄河流域和长江流域出现了最早的陶器。从河南省密县峩沟、新郑裴李岗，河北省磁山，浙江省余姚河姆渡等地的史前遗址中，发现了一批早期陶器的典型器物。这些陶器虽然分布地区相隔很远，并不属于同一文化系列，但是，其种类和形制却具有显著的共同特征。我们把早期绝对年代相近的典型陶器进行考察，发现陶器的种类主要是壶、罐、钵、碗、鼎等几类，它们的腹部除少数近似袋状或桶状外，绝大多数都呈现为球形或半球形。（图7）这真是一个奇妙的现象，早期陶器的造型为什么都接近于球形或半球形呢？图7 早期陶器的造型
人们推测，最初陶器的球体造型有可能出于对诸如葫芦、南瓜一类球形果实的模仿，在晚些时候的西安姜寨遗址曾发现有葫芦瓶和南瓜形陶器。至今还有一些原始民族用人或兽的头骨制作盛舀的器物。当发现一种新的可塑性材料后，用以仿制曾经使用过的容器的造型，是完全有可能的。（图8）图8 葫芦对陶容器造型影响的推测示意图
正像前面讨论制陶的发生一样，在偶然性的背后，人类的感受、认识、观念等心理功能的发展起到了重要的作用。人类制造石器，始于接近球形的河卵石。世界各地原始建筑坐落的平面大都是由圆形进化为矩形的。是缘于对日、月、苍穹的崇拜，还是因为受到卵石、瓜果、露滴的启迪？人类对球形的感受和记忆日益加深。早在10万年前许家窑石球的出现就是一个标志。从历史的逻辑来看，许家窑人打制石球，不妨看作是后来一切球形器物制造的演习。所以，即使陶器的造型当初真的模仿过葫芦之类的球形容器，那不过是偶发的缘由。我们也不能排除有些器物并不曾模仿过自然形态物体的可能性。作为对空间形体的感受及相应观念的深化和积累，从创作心理上来看，石球已经为陶器的造型奠定了基础。从这个意义上说，陶器的造型从球形发端，也就不是偶然的了。球形是一种特殊的形体。它比其他任何与之外壁面积相等的非球形的体积都大。这是文明人通过精密的数学计算所发现的奥秘。然而，可以肯定，原始人开始制陶，不会是靠了数学的引导才制造球形陶器的。那么，他们是怎样掌握了这个诀窍的呢？这使人想起蜜蜂建造蜂房，这些小巧的工匠也不曾参照任何数据和图纸，却最经济地使用材料，把住所建造得十分完美。而球形陶器的制作也不亚于蜂房的科学性。或许，我们只能采用一种通俗的解释：球形和半球形的器皿最便于捏制罢了。岂知在“便于”的背后应该隐藏着深层的根据。假如我们不相信这是上帝的赐予，那么，这将是一个值得继续探讨的课题。
在以后的数千年间，大部分原始陶器一直继续保持着球形的基本造型，包括很多扩大了体量而全身布满彩绘纹饰的彩陶。那些彩陶纹饰可谓美轮美奂，但器物形制却非常单一，且留待后面再叙。原始彩陶的另一部分则渐渐地打破了起初那种单体式的以圆腹为主的形制，终于发展为品类繁多乃至千姿百态的各种体式，它们的外表始终未加彩绘而保持了素面，我们称之为素陶。接下来考察的是以素陶为主的陶器器形的演变规律，以及几种典型器物的形制。
新石器时代后期是素陶发展的兴盛期阶段，特别是在黄河下游、长江中下游地区，以农耕采集为主的母系氏族生活相对稳定，为制陶业的发展提供了有利的条件。同时，加工熟食、饮用、储存的需求也促进了素陶功能的多样化和相对专门化，从而使样式增多并且复杂起来。使用的需要对于陶器的体量、基本结构、基本型制的演变无疑起了决定作用。同时，先民的审美意识也影响着器形的演变。在先民的头脑中，最初的审美意识同实用的意义还比较混沌地融合在一起，尚处在相互分离的过程中。随着器形的演变，审美和实用相反相成地相互作用，使他们制作的器物更加便于使用，同时，愈显示了形式上的美感。总之，原始先民为素陶制作曾经投入了无比巨大的心血和劳作。用今天审美的眼光来看，素陶虽少色彩，却在三维空间中展现了十分生动而丰富多样的形态，竟为后世确立了一些基本的器物形制，显示了当时人类器物造型方面非凡的创造力。
素陶的兴盛是以数量的增多、质地愈加坚实，尤以形制的多样而体现出来的。从大量素陶器形的演变中，我们可以找到一些演变的规律，那就是随着圆形腹部的拉长、压扁或者缩小等变化，陶器的扳手、口沿、流嘴或者底座等部位却又相应地扩展、延伸。一些器物的器足（圈足或三足）逐渐增高或者拉长，还有一些器物则是由两种组合而成。于是，器形往往不再呈现为单体，而是由几部分构成。陶器的整体外形也不再是球体，而变得复杂多样了。总之，器物看上去更加均衡、稳定，也更富于变化。（图9）图9 陶器造型演变的五种基本倾向
值得注意的是，陶器的制作者开始有意识地加入了装饰成分，以至在陶器的某些部位做出了完全没有实用意义的造型，如鬼脸足鼎的鼎足，一些器壁上的贴塑或刻画等。这些都反映出当时先民在器物造型上的审美追求。4
鼎、鬶、甗、鬲等一类的三足器物在素陶中占有相当大的比重。早在7000年前的磁山、裴李岗等遗址中，就已经发现有三足钵，不过那时的钵足很小，形状好像乳突，它们只是用来保证圆底陶器能够平立而已。在一些圆底钵、釜的旁边，发现有一种长约10多厘米，相当手腕粗细不规整的陶棒，考古界认为，它们就是作为支撑釜、罐之类炊具所用的“陶支座”。据考古学家推测，在三足器刚刚出现或出现之前，曾经历过一个陶支座时期。用陶支座架起釜、钵一类的器物，不仅稳定，在下面加热也是很方便的。这类支座，有可能是对更早或用作支垫的石块的替代。或许，当初曾经使用过更多数量不等的石块作为支垫，在经过许多次试验和选择之后，终于确定采用三个支足支撑。先民以陶制支座以取代石块，显然又是一种进步。更值得注意的是，对陶器三个支点的选定，则表明制陶人已经自觉不自觉地开始把握了三个支点能使器物稳定的力学规律。
三点支架的优越性，使陶器中的三足器逐渐增多。到距今约5000年或稍晚，黄河中下游、长江下游及南部沿海等地，三足器颇为流行。（图10）先民对于三足器的认识反映了他们对于“三点”的感受和认识。就在三足器盛行的同时，彩陶纹饰中的三角形和以三点划分圆周而构成的图案也纷纷出现。在下一节里我们将看到马家窑类型的彩陶纹饰，有许多都是以3或3的倍数来分割作图的。当时的马家窑人大概已经有了关于3或3的较低倍数的数学概念了。我们不妨由此进一步思考：在不同地区先后出现的愈加稳定的三足器陶器形制，反映了原始人对“三点”的共同感受、认识及一定的把握能力。当三足器繁盛起来并逐渐成为一种形制的时候，人们的兴趣不再仅仅局限于三足器以力学上的平衡所带来的功利价值，“3”开始作为数的概念，逐渐提升为日常生活中和审美习惯上的理性意义。图10 常见的三足器造型
新石器时代晚期的制陶人在三足器的造型上倾注入了大量心血，他们把三足器陶器的发展推上了巅峰。同早期相比，后来的器足都显著地加强，或者拉长增大，或者改变形态，或者精雕细刻，造型考究多样而富有变化。这一时期的三足器大致可以分为两个系列。一是袋足系列，即空心足器物。这一类器足饱满硕大，呈乳状，多与器腹连成一体，或以器足为主，甚至把器腹取代。绝大多数的鬶、鬲、甗都属这一系列，待稍后再述。另一系列即实足器物，主要是鼎和少数的三足钵、三足盆及三足罐之类。其中，鼎的数量最大，分布最广，延续的时间也最久，是具有代表性的三足器之一。（图11）图11 陶鼎造型举例
在距今约4000年的山东、苏北一带出现了一种陶鼎，其鼎足被称为“鸟首形”或“鬼脸式”。这种鼎的腹部呈盆式，鼎足上粗下尖，向外岔开，侧看为略显外拱的倒三角形，正中有一条锯齿形堆纹，根部两侧各有一个对称的圆孔（也有不透空或无孔的），看上去就像鸟头。（图12）这样的鼎是对此前千余年大汶口文化中鼎的延续和发展。鸟首形鼎足制作费工，易断，并不利于实用，这种造型明显不是出于实用的原因。那为什么要把鼎足做成这样子呢？史料记载，东夷部落以鸟为其图腾。中国神话中的东方之神大多为鸟。鸟或鸡的形象在黄河下游的遗存中经常出现，如陶鬶的造型中就有鸡的影子，小陶鸟或鸟头形小陶器盖也屡有发现。由此看来，制陶人把鼎足精心地制成鸟首形，可能同对鸟的信仰有关。以人或鸟兽的头面代表、象征其整体，是原始先民较为普遍的一种习惯。他们或许以为灵魂就驻守在头颅中，用他们心目中的神灵支撑着器皿，会带来很多好处，比如以为器物会更加结实耐用，无损无失，或者另有我们至今尚不能猜测的意义。后来商周时代的某些甗足，也有大象、牛、羊或其他兽类的头或兽面的造型，当是这种鸟首形鼎足的遗风。图12 鸟首足鼎
新石器时代晚期，长江下游的太湖及杭州湾一带，出现了一种长而足端为圆弧形，截面扁方，并且外表有许多刻划纹的鼎足，形状如同鱼鳍。不难想象，当地河湖交错，先民主要以渔猎和捕捞为生，鱼类同人们的生活有着密切的关系，鱼鳍形鼎足可能就是这种关系的反映。鱼鳍形鼎足是否会像鸟首形鼎足那样，也包含了某些原始崇拜的观念呢？这一推测尚有待更多的材料加以证明。与其同时或稍晚，这一地区还出现了瓦形和丁字形等其他类型的鼎足，这说明当时人们的造型意识并不是单一的，器形本身也是多样的，是不断发展的。
在更晚些时候的广东曲江石峡遗址里，发现陶鼎的数量竟占全部陶器数量的1／5。那里的鼎足多为瓦形、凿形或楔形，鼎足长而向外敞开。棱角分明、坚实稳定之感是晚期陶鼎造型的显著特征。从墓葬的遗存可以看出，这时出现了贫富分化，产生了“特殊阶层”。有的墓葬中随葬品竟多达60至110多件，鼎是其中主要的器物。社会的贫富、贵贱之分不仅体现于鼎的数量，而且，还反映在鼎的造形特征上——人们将鼎的造型意识同等级观念联系起来，以直线、棱角、规整以及体量塑造鼎的稳定、庄重、有力等特征。这一方面固然同制陶技术的提高有关，另一方面，也是更重要的，一部分鼎已经不再用作生活中的炊具和器皿，而成为具有社会观念的精神产品——礼器，原始艺术家开始刻意强化其象征意义的表现性，为此后青铜礼器的出现奠立了基础。
袋足系列的三足器是以鬶为代表的。鬶最早出现于山东、苏北一带，相继传播到苏南、广州、江汉地区和中原地区。在数千年的发展演变中，出现了一种被称为“鸡彝”的鬶的造型。这是一种直腹小袋足鬶，它的颈、腹、足浑然一体，基本型高瘦，流嘴上翘。这类鬶多数在流嘴与口沿交界的两侧各有一乳钉，恰如鸡眼。腹部两侧靠上处各有一小绳纹，似对鸡翅的模拟（只是象征）。这也许可以称之为我们今天所谓的象征手法。（图13）《礼记·名堂位》中记载夏代以鸡夷为灌祭的器皿。“鸡夷”实为“鸡彝”。商周金文中“彝”字的出现率很高，如：。图13 白陶实足鬶 龙山文化“彝”为象形字，后人解释为将鸡翅捆绑，左边落下血滴，宰后用双手捧送供神。古代典籍中亦有多处记载东方以鸡祭祀的习俗。这与东夷部落以鸟为图腾之说是相吻合的。对于所崇拜的对象以其类祭之。至今在我国西南某些地区还有类似的遗风。所以，以这种鬶的造型传达出鸡的形态和精神也就不是不可以索解的了。
有趣的是，这一类陶鬶的造型多带有一种意象。有的仿佛是引吭高歌的雄鸡，传达出一种振奋激昂的情绪，有的又像温顺的母鸡，在向主人讨食。在鸡的形影里，或又透露出某种类似猪、狗一类家畜的顽皮形象……而这一切又都是隐约含混，扑朔迷离的。它们只是表达了鸡或鸟类或家畜的某种神态和情绪，并没有模仿现实生活中的鸡或者别的动物。鬶就是鬶，他们只是一种器皿而已。在这里，实用的器物同审美的雕塑已经难解难分。那些日积月累关于鸡或鸟的形象连同某些信仰、想象交织在一起，在远古制陶人的头脑里形成，并制成这些陶鬶。在这里，也透露出后来逐渐形成的中华民族传统艺术创作的一个重要特点，即不拘泥于对某一具体形象的模仿，却注重于表现对象的动态和精神。第二章 前绘画：纹饰与图形5
我们从前一章的论述中看到，三维造型对人类早期的生活和生存是多么重要，它们涵盖了人类赖以生存的几乎全部的工具和器物。同一时期的平面图形大都依附在三维的器物上，而且也都带有某种功利目的，就是说，最初的平面图形并不是独立存在和单纯审美的，是依附在一定器物之上的，这种情况一直持续了很长的时间。
换一个角度看，情况也很有趣，在所有三维形体的表面，都覆盖着广义的平面图形，平面图形通常也比三维造型更容易制作。平面图形构成了人类视界的最小单位和最大的图象。它对于人类视觉具有一种特殊的意义，从而世界上所有民族都创造了自己民族的图形与绘画。
在这件骨器上，刻有一些曲折而又断断续续的线条，线条已经残缺漫漶，难以辨识。（图14）不过它确属于28，000年前的山西峙峪文化，是目前所知最早的中国史前刻纹。先人当时出于怎样的目的，又是使用什么利器在坚硬的兽骨上刻画了这些线纹呢？这一图形和负载它的骨器到底有何意义与功能？这些如今已不可确知。在它出现的旧石器时代晚期，中国大陆北部的一些地区，还发现有用鸟骨、鱼骨、兽骨以及石珠等制成的人体饰品，它们同欧洲奥瑞那文化期（距今约30000—17000年）的岩洞壁画大体同时或者稍晚，正当史前艺术史上出现的第一个艺术繁盛时期。图14 骨刻 峙峪文化
史前艺术的第二个繁盛时期出现在新石器时代的中晚期（距今约5000—4000年）。陶器的兴起与繁荣是第二繁盛期最突出的标志。真正意义的纹饰和图形也只有到这时才出现——集中出现在陶器上，这就是绘制在彩陶上的纹饰。彩陶纹饰的演变过程从一个角度揭示了史前纹饰及图形形成和发展的历史，反映了童年的人类平面造型能力的成长经历。
先是在黄河中游地区，一些钵、碗之类的敞口器的口沿外侧，绘有一条整整齐齐的黑色或红色的宽带纹，这条简单的宽带便是彩陶的先声。接着，多种多样的图形陆续出现在不同类别的陶器上，有象形的——偏于写意的象形或图案化的象形，随后，几何纹饰陡然增多。多样而富有规律的几何纹饰几乎布满陶器的外表，把彩陶艺术推上了高峰。
彩陶上的象形纹饰或称写实图形所描绘的大都是单体的动物或昆虫以及图案化的人面（少数人形）纹饰，还有少量的植物花叶等。无论线描、涂影还是线影结合，被描绘的对象都呈现为正面、侧面或俯视的背部形体，总之，当时的绘制者都选取了最便于表现而又具有视觉特征的角度去描绘对象的。（图15）这样的观察角度与表现方法近似于儿童作画：一方面，从整体上把握对象的基本特征，不介意细节，例如不考虑全身或肢体偏侧以及旋转的角度，所以图形简单，也略显呆板。毋庸讳言，这类作品暴露了绘者表现能力的低下；另一方面，其中作者的主观性也显而易见，例如，突出他们认为重要的头部或眼睛，甚至在动物或昆虫的躯体上画上网格、花叶等图形，不受现实形象的约束。图15 陶盆上的鹿纹 仰韶文化半坡类型
图2-3是一件鱼纹陶盆的一个局部。陶盆虽然有修复的痕迹，但并不影响双鱼图形的写意性和生动性。我在这里使用“写意”这个词，同今天所说的“写意”的涵义并没有多大区别，即用笔不求工细，注重神态的表现和作者情绪的抒发。这位远古时候的画家着笔不多，随意而果断地描绘了两条倾斜度不同的游鱼，鱼儿的嘴巴和鱼鳍都张开着，像是处在漂浮自若的状态。我们特别感到惊讶的是，这幅距今约五六千年的图形竟像今天的写意国画，只是没有画在宣纸上，还缺少一点墨色的变化罢了。这是很值得注意的一个图形。可惜这类具有写意特点的象形纹饰发现的太少了。（图16）还有几乎可以同这件双鱼图相媲美的，是在陕西宝鸡百首岭发现的那件陶瓶上的人首鲵鱼纹。鲵鱼的身体折成了60度角，连同睁大的眼睛和张开的嘴巴，呈现出强烈的动态，像是定格于它正在打挺的瞬间。人首鲵鱼纹运用流畅有力的线条绘出，同上述“没骨”鱼纹颇有异曲同工之妙。（图17）图16 鱼纹（五鱼纹彩陶盆局部） 仰韶文化半坡类型图17 人首鲵鱼纹彩陶瓶（局部） 马家窑文化石岭下类型
鹳鱼石斧图是画在一件陶缸上的彩绘图形。（图18）在这个图形中分明地体现了史前艺术家作画习惯：选取了鹳、鱼以及石斧易于表现的正面或侧面，运用平涂勾线的画法。与前面两个纹样相比，此图生动性略嫌不足，但是，颇有一些装饰趣味，如是型的规整，鹳足的对称等。图18 鹳鱼石斧彩陶缸（局部） 仰韶文化晚期
彩陶上的象形纹动物除了鱼、鸟之外还有猪、鹿、蛙、羊、壁虎，另有一些类似农作物的花叶等，都是当时人类生活中所常见的。按照今天的理解，这一类图形近似于写实绘画，即当时的作者努力地把所见到的物象描绘下来，不过，这类纹饰的数量不多，在彩陶纹饰中所占的比例很小。
也许由于装饰性图形更适合画在陶器上，所以，多数象形纹饰都带有不同程度的装饰性。在黄河中上游地区，象形纹饰中鱼纹最多，表现手法也相对多样。例如，在西安半坡遗址出土的一件陶盆上，两条鱼上下整齐的排列，由直线、三角形和圆形组合构成，已经完全图案化了。（图19）此双鱼纹饰同前面列举的那几种象形纹显然不同，双鱼纹同所表现的对象距离更远，或者说，作者创作时的主观性更强一些，而在视觉形式上却更适合于器物的装饰。总之，上述两类纹饰虽然都保持着不同程度的写实成分，都属于象形纹，但在表现方法和图形的特点上，显然是有区别的，前一类比较写实，对象形象更生动一些，手法偏重“写意”，后一类装饰性强，形式比较规整，更接近图案。在数量上后一类比前一类多。图19 鱼纹彩陶盆 仰韶文化半坡类型
有一种人面纹，从图案化的形式上看，当属于后一类。在陕西西安、临潼、宝鸡一带，发现有十几件绘有人面纹的陶盆，上面的图形大同小异。图20是出土于西安半坡的一件陶盆上的人面纹，人面是一个非常规整的圆形，额头和下颌涂黑，中间的宽带上，鼻子是通过圆心的一个“丁”字形，眼睛眯成两条短线，面部五官都图案化了，口衔双鱼，耳朵上插了头饰。（图20）类似的人面纹发现有十几件，其他多画在盆内。这类图案化的纹样不仅在形式上耐人寻味，而且，它可能包含的寓意更富有神秘的魅力，从而引起研究者各种各样的猜测。通观这“人面纹”（包括那些有双鱼衔耳的“人面鱼纹”），很容易联想到中国岩画里的那些人面纹图形。虽然两者产生的绝对年代可能不同，具体形象及所蕴含的意义也不尽相同，但都是人类在尚未开化时期所作。它们都是以圆形或椭圆形外框并含有近似人的五官图形来表现人的面部形象，而且，全都略去了四肢、身躯，只选取人面。原始先民都是“万物有灵”论者，他们认为，人类和世间所有的事物都是有灵魂的，而灵魂主宰着生命。人虽然会死亡，但灵魂不灭。灵魂就寄寓在人的头颅中，所以人的头颅也就是灵魂的象征。在新石器时代，世界上不少民族盛行头颅崇拜的习俗。在同一个时期所出现的人面纹，很可能也是这种习俗的反映。至于人面鱼纹，也许是象征人与鱼的合体，就像连云港将军崖岩画中的人面纹上生出象征谷物的“头发”一样，还有古代神话中人首蛇身的伏羲女娲，都是先民头脑中“万物有灵”观念的反映。图20 人面纹（人面鱼纹彩陶盆局部） 仰韶文化半坡类型
正是这种图案化的象形纹饰，比较集中地蕴含并体现了当时人类某些观念和意愿。那些相对写实的象形纹饰由于更接近现实对象，也许显得比较生动，但其寓意的空间较小，不像图案化的象形纹那样富有较多供今天研究者探索的涵义。6
彩陶几何纹的兴起和繁盛比象形纹晚。自新石器时代中期，彩陶上的几何纹逐渐增多。在距今约6000年至3500年间的大约2500年，是中国原始彩陶的鼎盛时期，也是几何纹的繁盛时期。几何纹陶器是中国彩陶的主体。在中华民族的主要发祥地黄河与长江的流域，发现的几何纹彩陶难以数计，尤其在黄河中上游一带，几何纹彩陶最集中、纹饰最丰富也最精彩。这些几何纹作为纹饰艺术，达到了相当高的水平，是中国史前艺术中最显辉煌的亮点。
中国历史博物馆收藏的这件连旋纹彩陶瓮是几何纹彩陶的一件代表性作品。（图21）陶瓮外表的纹饰，饱满、严整而活泼，呈横向环形带状条纹划分成三层：中间一层最宽，是纹饰的主体部分，四个大连旋纹连续迭起，宛如后浪追逐前浪，造成很强的动感。在间隔处充塞了密集的同心圆，很像溅起的水滴。上下两层较窄，都是起伏流动的水波纹，缓解了中间大旋纹的强烈突兀。三层纹饰全部以并列的不同曲度的线条组成，在总体上和谐而统一。有趣的是，陶瓮上的纹饰却能唤起观者对水波、旋涡以及浪花的种种意象，这件陶瓮纹饰的妙处也正在这里。在黄河上游的甘肃、青海一带，属于马家窑文化较早时期彩陶的纹样大都是这样的风格，从总体看，好像是对于水纹的抽象化描绘，以流畅的弧形或波状的线条为主，呈现出和谐、流动、活泼设置欢快的视觉特点。面对远古祖先高超的图案艺术，我们不禁发出由衷的赞叹。图21 连旋纹彩陶甕 马家窑文化马家窑类型
考古学家和艺术史家对马家窑文化中的几何纹进行研究，发现这些几何纹的样式在演变过程中，具有一种规律性。按照时间的先后，形成了明显的三个阶段。早期的纹饰，很多都带有水的意象，有波浪形的水波纹，旋涡形的旋纹，还有好像水滴的同心圆。这些几何纹饰，既不是对具体物象的模仿和再现，也不是纯粹的毫无意味的抽象图形，往往会给人以某种景物的意象。只要浏览一下考古界为史前彩陶上纹饰的定名，诸如花瓣纹、绞索纹、网纹、太阳纹、水波纹、连旋纹、旋涡纹，等等，就可以从一定意义上了解到，这些几何纹其实同现实中的物象是有一定联系的。这类几何纹开始发现于甘肃马家窑一带，研究者称之为马家窑类型。
后来，这类几何纹发生了变化，纹饰转变成以网纹、锯齿纹为主，原来的连旋纹和水波纹只起辅助作用。纹饰突出的特点是将四个大圆圈等距离分布在器物的肩部和腹部。大圆圈内部画有网纹，这就是所谓的“四大圈纹”。其中也有少量的五大圈和六大圈纹样。因为这类纹饰先是在半山遗址发现的，所以称作半山类型。（图22）如果说，马家窑类型的几何纹还保持着同现实中的物象隐隐约约的联系，那么，半山类型的几何纹中则不再有现实物象的影子了。网纹、锯齿纹以及四大圈纹几乎完全是二方连续、四方连续或独立的纹样，无异于平面构成的图案。图22 四圈纹彩陶壶 马家窑文化半山类型
最后阶段的几何纹称作马厂类型。从半山类型再一次演变，纹饰的要素又回归为线条，然而不再是先前那样柔和活泼的水波形或弧形，而是以直线、折线为主，粗犷奔放，有些比较随意甚至近乎草率。其中经常出现的一个纹样符号就像一个变形的“出”字，被称为蛙形纹。（图23）此外，还有回纹和一些完全没有规律可循的横斜交错的折线纹。马厂类型的几何纹样式较多，规律性不像前面两种那么强，显得有些无序。上述的三个类型依次属于前后连续的三个阶段，每一阶段或每一类型中都有典型的纹样，把它们排列起来对照，可以看到三者相继的过渡纹样即在演变过程中的相互联系，清楚地展现出马家窑文化中的彩陶纹样在大约2500间的发展演变的主要脉络。图23 蛙形纹彩陶壶 马家窑文化马厂类型
从这些几何纹饰的演变过程中，我们还可以感受并解读从中折射出的当时社会的基本状况。马家窑类型纹饰的水波纹、连旋纹匀称、流畅、精细严谨，看上去真有行云流水之感，使人觉得轻松活泼，平和而有秩序。由此，我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的景象：男人种植、狩猎、捕鱼，女人从事饲养或采集，没有剥削，没有奴役，是一幅平等和谐的社会图景。晚于此时期的半坡类型和马厂类型的纹饰演变与彼时的社会状况也不无关系。那些锯齿纹、四大图纹，尤其是那些很少规则的折线纹、蛙形纹等，显得大起大落，粗犷狞厉，甚至怪诞神秘，再也没有安定和谐之感了。当时出现了贫富现象，氏族之间的争斗增多，社会发生变革，原始社会行将解体，某种动荡不安的情绪也在纹饰中流露出来。从马家窑文化中三个类型的几何纹饰先后转变所传递的感受，以及由之所做的相应解读，恐怕不是没有根据的主观臆测。在此后人类历史长河不同时代的绘画中，往往或隐或显地折射出当时社会的基调和彼时代的主流精神。这一点，在以后不同时代的美术作品中我们还将看到。
从总体上看，丰富而瑰丽的彩陶纹饰基本上可以划分为前面所讲述的两大类别：象形纹和几何纹。在象形纹里又有写意性象形纹和图案化象形纹之分。而几何纹中也有两类，即带有些许意象性的几何纹和纯抽象的几何纹。这样，我们把全部彩陶纹饰大致归纳为4类。其中，写意性象形纹和纯抽象几何纹是彩陶纹饰的两个极端，前者近似于绘画，它具备了中华民族绘画艺术的一些最基本的特质，是后来中国绘画的滥觞。后者接近平面构成，是更接近成熟的图案。所以这两类纹饰最容易区分。而图案化象形纹与意象性几何纹虽然以是否象形做根本区别，但由于都或多或少地保持着同现实物象的联系，又都具有不同程度的装饰性，所以，这两类纹饰很接近，它们之间其实是没有严格界限的。可以视它们为写实与抽象的中间地带，是写实与抽象的过渡与连接部分。
这里还要提到的是，在上述难以数计的彩绘纹饰以外，还有少量以刻划、拓压、拍打等方法在陶器表面上制作的纹理或印记，相应地被称之为刻划纹、拓压纹等。（图24）其中某些拓压纹如席纹、绳纹等，虽然纹样本身不具备多高的艺术价值，但它的出现却给我们探索纯抽象几何纹的起源以启示：除了象形纹沿装饰变形之途走向抽象以外，某些在陶器外表因人为或自然的触及偶然留下的痕迹，作为几何纹发生的又一个可能或起源，看来也不能排除。其中还有一类刻划纹——或者略带一点象形，或者纯粹抽象，被称为刻画符号。古文字学家认为它们是中国文字的原始萌芽。（图25）图24 单耳罐 马家窑文化半山类型图25 刻纹陶尊上的符号 龙山文化
通常，陶盆上的纹饰都绘在内壁，而瓶、瓮、缸、罐一类的直立型陶器则绘在外表，这显然是为了描绘和观看的方便。总之，这些纹饰都附属在器物上，它们是不能独立存在的。陶器作为先民生活中的实用器皿，用来贮藏粮食，盛水、注水或蒸煮等，很少有其他用途。到了后来，彩陶却不仅仅限于日常使用了，尤其那些绘有特定内涵的纹饰或图形的陶器，已经不再是一般的日用品，而多用于祭祀或者殉葬。它们有了特定的文化指义，而与物质性的生活用品区别开来。后来作为礼器和明器的青铜器、瓷器都是以此为肇端的。附属在这一类原始陶器上的纹饰或图形则表达了特定的意义，被认为相当重要，绝不是可有可无的了。正是这些纹饰和图形的含义，为今天的研究者提供了永远难以穷尽的探索课题。7
岩画是与彩陶纹饰相近的又一种原始图形。中国境内的岩画都在露天的岩壁上，不像欧洲洞穴岩画那样，根据所处地层关系能够测出其制作的绝对年代。但是，借助相关的线索而利用综合的方法也可以大体判断露天岩画的相对年代。中国境内的岩画大多为新石器时代至商周时期所刻画（有些延续到汉代或更晚），并不都属于史前时代，所以，我们是就原始图形的意义而把岩画同彩陶纹饰放在同一章里进行论述。
中国境内的岩画分布很广，从黑龙江畔到云南边陲，自东海之滨到昆仑山口，都有岩画发现。迄今已有15个省（区）约70个以上的县（旗）发现了岩画，遗址有数百个，图形已经超过数十万个。出于研究的方便，将这些岩画大体上划分北方岩刻和西南岩绘两大系统。
在内蒙古、宁夏、甘肃、新疆一线和江苏东部等少数地区的岩画，是以刻线和少量敲凿、磨刻的方式将图形镌刻在石壁上。其中内蒙古阴山一带的岩画最为集中而且也最具有代表性。北方岩画是北亚草原岩画大系的一部分。岩画所描绘的大都是野兽、家畜、骑士或狩猎、放牧的场面，具有浓厚的草原气息。表现风格类似北方草原斯基泰艺术和内蒙古鄂尔多斯的青铜动物纹。例如，岩画上的动物形象经常叠压，大小动物相连缀，动物头大腿短，不成比例等。岩画图形变化多样，动态灵活生动。（图26）图26 山羊与牛 新疆阿尔泰岩画
西南地区的岩绘分布在云南、贵州、广西、四川等省区，福建、台湾境内也有发现，其中云南、广西比较密集。这些岩画采用红色（用牛油、树胶、兔尿等调和赤铁矿粉）绘制。岩画描绘有人物、动物、器具、房屋、神祗、符号、手印等，反映了当地居民的狩猎、放牧、战争、祭祀、舞蹈等活动情况。西南岩画中的人物肩宽腰细，胸部呈三角形，四肢细小呈线形。不同地区人物的姿态、肢体以及配饰近似，带有一定的程式化和图案化的倾向。这样的图形在印度岩画里也能看到，也可以说，西南岩画属于东南亚岩画大系的一部分。（图27）图27 村落图 云南沧源岩画
南北两个系统的岩画在表现内容特别是风格样式以及绘制手法等方面诚然各有自己的特点，但同是作为以狩猎、放牧为主要生存方式的不开化民族，在几乎同样的历史阶段，同是在石壁上绘制图形，不仅体现了他们相近的绘制动机、绘制理念、造型样式，而且也表现出岩画绘制者（也包括观赏者）大致共同的审美追求。
在岩石上刻绘图形，起初也是最直接的目的可能是以示意性或说明性起指示作用。在深山幽谷的转折处，为放牧者来去方便，刻画某些符号或动物形象以指示方向；在猛兽经常出没的地方刻画上狮虎形象，在经常爆发山洪或山崖崩裂的地方刻画山神水怪的图形，或以预示警戒，或以祈佑安全。两部落经常发生纠纷的地方，就刻画各自的图腾标记作为界限；部落区的战争胜利以后，就刻画押解俘虏凯旋而归的场面以志纪念，等等。岩画除少量符号记事外，大多是图画记事。许多岩画中都有动物形象。对猎牧人来说，了解动物习性，掌握动物的活动规律。是他们获取生存必需品并关联着性命及生存的大事。描绘动物形象，可以加强人们对有关动物的记忆并发生联想，激发让人们对动物的占有欲望；儿童可以借助图像学会认识各种动物，起到传授知识的作用。这类岩画除了记事传知的作用外，往往还兼有动物崇拜的意义。北方岩画中的动物形象尤其多，如在阴山岩画中动物形象竟占有90％以上。内蒙古乌兰察布的这幅狩猎岩画，就描绘了猎人正在追射一头野牛的场面。（图28）在内蒙古狼山的一处放牧图中，羊群排成弧形的队伍，左上方有一只牧羊狗正在监护。畜牧晚于狩猎，所以表现放牧的岩画比狩猎岩画晚出。在人类社会早期阶段，部落之间为了争夺食物、住所、领地等，战争屡屡发生。云南沧源有一幅描绘战争场面的岩画，画面上有人已被打倒在地，有的人头已被砍掉，其状惨不忍睹。图28 狩猎 内蒙古乌兰察布岩画
除了一部分用于指示记事外，大多数岩画都具有巫术或宗教的意义。在科学尚不发达，认识能力低下的时代，原始人对于动物的生死，植物的荣枯等自然现象的变化，想象为其背后有一种特殊的因果关系或某种超自然力量的指使。自从巫术和宗教产生以后，相关的情感和观念也广泛地渗入到各种活动之中，某些岩画正是对当时巫术和宗教活动的反映。祭祀的题材在岩画中屡见不鲜。这幅祭祀图中，被杀掉的人头和无头尸体被置于一旁，披戴头饰尾饰的巫师围之狂舞，颇富神秘恐怖气氛。（图29）各种祭祀活动诸如拜天、杀人祭天、祈求丰收等，在岩画中都有所见。随着生产力和人类智能的发展，人的主体意识也有增强，把想象中的外在力量和现实中的人结合起来，产生了各种神。那些经验丰富的长者、聪明勇敢有威望的部落酋长和具有“特别法术”的巫师，因为有超凡的本领，就容易被当作神的化身。中国古史传说中的有巢氏、燧人氏和神农氏其实就是在造房、钻木取火和种植方面有所发现或有所创造的代表人物，经过一代代的流传，就被神话了。至于巫师，因为被认为能沟通人和神的关系，就更容易被当作神了。英国学者罗伯逊在《基督教的起源》一书中写道：“代表氏族的巫师，在举行繁殖仪式的时候，将自己化妆成图腾动物：这种风俗又帮助证实了一种幻觉，认为他在一种特殊意义上便是图腾动物，便是氏族的化身。有充分的证据证明，巫师或术士本身便是最早的神。”只有从对某些人的崇拜开始，才会有以人面为主题的神灵图像出现。岩画中的人面像就是岩画作者基于生活中常见的事物，按照自己的宗教观念，抽取其中“灵异”的部分所创造的某种诡异神秘的形象。对日月星辰、风雨雷电等自然现象崇拜的内容在岩画中也占有较大的比重，如拜日图、日神图等。人类进入农耕阶段以后，对土地和农作物的依赖加强，随之产生了对农神和谷物神的崇拜。江苏连云港将军崖岩画就是对谷物神的崇拜。史前遗存中，这种人面与植物相连的图形已经发现不少，例如：西安半坡陶盆上的人面纹、浙江余姚河姆渡陶钵上的植物纹、兰州出土的彩陶瓶上也有此类纹饰。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]