作者：郭杰
出版社：清华大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
益斋漫录试读：
自序
这本小册子，汇集了我多年来谈论中国文学与文化的一些文字，名曰《益斋漫录》。
所谓“益斋”，盖由东坡先生“益斋铭”而起，其云“为学务日(1)益，此言当自程。为道贵日损，此理在既盈”，至理名言，深得我心。不禁忆及少年时，常常登上家乡古彭南郊的云龙山，观茫茫云天，诵《放鹤亭记》。因不揣谫陋，以此命名自己那间小小书房。谈不上“为学日益”，权且是“开卷有益”，聊表向学的理想吧。
所谓“漫录”，乃因其中涉及范围较广，文体亦不拘一格，如与友人相对，月下品茗，随兴漫谈，交流心得体会而已，也就不求绵密、不计工拙了。约略可分三类：一是篇幅较长的文章，二是篇幅较短的札记，三是古典诗词的鉴赏。最后，以一组学术访谈作为附录。虽不足以言著述，敝帚自珍，亦请尊敬的读者不吝赐教。
老友崔仁辉（子岚）先生惠为题签，马庆洲先生精心编辑，并此致谢！郭 杰二〇一三年五月一日
————————————————————
(1) 苏轼（1037—1101）《张寺丞益斋》诗云：“张子作斋舍，而以益为名。吾闻诸夫子，求益非速成。譬如远游客，日夜事征行。今年适燕蓟，明年走蛮荆。东观尽沧海，西涉渭与泾。归来闭户坐，八方在轩庭。又如学医人，识病由饱更。风雨晦明淫，跛躄喑聋盲。虚实在其脉，静躁在其情。荣枯在其色，寿夭在其形。苟能阅千人，望见知死生。为学务日益，此言当自程。为道贵日损，此理在既盈。愿君书此诗，以为益斋铭。”苏轼之弟苏辙（1039—1112）亦有《张恕寺丞益斋》诗云：“人生不读书，空洞一无有。羡君常斋居，散帙满前后。开编试寻绎，阅岁行自富。纵横画图出，次第宫商奏。汪洋畜江河，眇莽包林薮。兴亡数千岁，络绎皆在口。”
礼乐传统下的孔子音乐美学
孔子所开创的儒家思想学派，继承了中国上古时代（特别是西周以来）悠久的文化传统，并加以发扬光大，对后来中国文化的发展，起到了极为重要的凝聚和定型的作用，成为千百年来居于统治地位的主流意识形态，也就是中国思想文化的核心。从这个意义上，可以说孔子对于中国古代文化艺术的贡献和影响，是无与伦比的。
作为中国文化的伟大代表，孔子具有多重的历史身份。第一，他作为杰出的政治家，参与了当时许多重要的政治活动，发挥了积极的社会影响；第二，他作为杰出的思想家，开创了具有深远影响的儒家学派，产生了深远的历史影响；第三，他作为杰出的伦理学家，按照古代以来“君子”的标准，提出并实践了“仁”的道德范畴；第四，他作为杰出的教育家，培养了一大批学业有成的弟子。所有这些都表明，孔子不是囿于一技一艺的单纯的书斋型的学者，而是做出了多方面的杰出贡献的哲人，是一位伟大的历史人物。
不仅如此，孔子还是一位具有深厚艺术修养的哲人。要了解中国古代的文艺思想，也必须要深入分析孔子与中国古代文化艺术的关系，具体揭示孔子的精湛的艺术素养、深刻的美学思想，及其对于后世广泛的意义和影响。一、礼乐传统与孔子的君子人格理想
自从商代和周代之际的政权更替，周武王伐商，推翻了商纣王的暴虐统治，建立起周朝的天下，中国历史出现了新的面貌。西周初年，周公“制礼作乐”，因而周代形成了不同于商代的思想文化传统，其特征就是讲人伦、重德行，也就是根据人的血缘关系的远近来确定社会地位的尊卑，根据道德水平的高下来衡量政治状况的善恶。这样就形成了一个和谐、稳定的宗法等级社会，也就是“天子—诸侯—大夫—士”的金字塔形的政治结构。这一社会制度，被后人称为“礼乐制度”。但是，到了孔子生活的春秋时代，由于社会动荡的加剧，周王朝作为天下共主的地位实际上已经名存实亡，当时出现了“礼崩乐坏”的政治局面，礼乐制度开始崩溃了。孔子以恢复周礼为己任，他梦寐以求的，就是恢复到西周早期的那种和谐、稳定的鼎盛局面。他认为，要想恢复周代的礼乐制度，首先人们就必须克制自己的私人欲望，遵循社会的共同规范，从而在自觉的道德追求中达到“仁”的理想境界，即所谓“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉”（《论语·颜渊》）。可以说，“仁”的范畴的提出，是孔子在中国伦理学说史上的一个非常重要的贡献，是在周代礼乐文化基础上所进行的质的飞跃，因为它把伦理观念的重心，从外在的社会规范转向了内在的心理追求，更加强调道德主体的自觉意识和能动作用，这与春秋时期蓬勃兴起的理性思潮相一致，也是对人的价值的充分肯定。
春秋时代，官学衰微，私学兴起。孔子就是在民间普及学术文化的引导者。他开设私学，教授“六艺”课程：礼（礼仪）、乐（音乐）、射（射箭）、御（驾车）、书（语文）、数（数学）。在他的教育体系中，强调德、智、体齐头并进、全面发展。他采用的教材是“六经”（包括《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》），这是对古代典籍进行整理编订，对传统文化进行继承弘扬，并结合时代需要加以阐释发展，形成了儒家学派的重要经典，也成为中国文化的重要经典。在这些教材和课程里，都有“乐”这项内容。由此可见，在孔子一生，音乐艺术与他结下了不解之缘。
孔子的音乐思想，是其整个思想体系中重要的组成部分。人们知道，孔子所憧憬的社会理想，就是恢复西周以来所建立的礼乐制度（简称“周礼”）。孔子认为，只有每个人都能够克制自己的私欲，顺应社会的共同规范，每个人就能够达到“仁”的道德境界，社会才能够达到“礼”的理想境界。因此，孔子认为，“仁”是最高尚的、最完美的道德境界。
那么，什么样的人才能够达到“仁”的境界呢？孔子认为，只有“君子”才能够达到“仁”的理想境界，当然，这也要经过不断努力超越自我的过程。如《论语·宪问》所谓：“子曰：‘君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。’”上古时代，“君子”这个词，一般有两种含义，一种是指地位高、有权势的人，另一种是指品质高、有德行的人。孔子所说的君子，主要是指后一种人。因此，成为品德高尚的“君子”，就成了孔子的人生理想。孔子对于“君子”，有一个很好的定义，那就是“文质彬彬”。他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）所谓“质”，是指人的质朴天性，这是先天就有、与生俱来的；所谓“文”，是指人的文雅气质，这是后天养成、学习得来的。如果过于质朴，直通通的，一点儿也不讲文化，人就会显得粗野；如果过分文绉绉的，客套太多，毫无真情流露，人就会显得虚伪。只有“文质彬彬”，两者完美结合，才称得上是一个“君子”。
在孔子看来，君子不仅要有纯朴的天性，还要有文雅的气质。两者要有机结合起来。那么，文雅的气质从哪里来呢？音乐的修养是一个很重要的来源。在儒家的思想中，是否懂得音乐，能不能够理解音乐的丰富内涵和深厚底蕴，是一个人是否称得上“君子”的重要标志。因为只有“君子”才能够真正懂得音乐，理解其真谛，以此来提高自己的人格境界。后来《礼记·乐记》阐发了孔子的思想：“乐者，通伦理也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”这段话，把音乐在人格培养方面的重要意义，讲得非常透彻。二、孔子主张美与善相统一的美学观点
与世界各民族的情况一样，中国上古时代的艺术，基本上也是诗、乐、舞三位一体的形态。因此，当时人们的艺术修养，主要体现为对诗、乐、舞艺术的理解和领悟。而孔子在诗、乐、舞方面的感受能力，可以说是达到了很高的境界，他对音乐艺术是有着极为深厚的修养、精湛的鉴赏能力的。
公元前517年，孔子在三十五岁的时候来到齐国，有机会观赏了古代著名的《韶》乐。相传这是帝舜时代流传下来的一部大型乐舞，规模恢宏，气势磅礴，表演起来，定非易事。而齐国是一个大国，实力雄厚，资源丰富，所以才有条件来表演《韶》乐。这次观赏，不仅给孔子以精美的艺术享受，也使他受到强烈的心灵震撼，他当时发出这样的感叹：“不图为乐之至于斯也！”甚至因此而“三月不知肉味”（《论语·述而》）。我们知道，《韶》是艺术性的乐舞，它诉诸人们的听觉；肉是日常生活中的美食，它诉诸人们的味觉。两者在给人提供感官刺激的方面是相似的，因而具有一定程度的可比性；但它们毕竟处于不同的层次，肉食只是让人吃饱，带来单纯的生理快感；而音乐却可以让人陶醉，带来高级的审美愉悦，所以又存在着很大的差异。孔子欣赏《韶》乐，居然“三月不知肉味”，说明他在欣赏中是把感性体验和理性思考结合起来了，把单纯的生理快感和高级的审美愉悦结合起来了，从而达到音乐欣赏的最高境界。
在上古时代，流传下来许多不同的大型乐舞。后来孔子对这些不同的乐舞，曾有所比较和评价。孔子不仅直接抒发过欣赏《韶》乐的感受，还曾把《韶》乐和周武王时代流传下来的《大武》乐章，做过一个意味深长的比较。据《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”关于这段文字，何晏在注中引述了孔安国的解释：“《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善。”“《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。”孔子认为，《韶》乐是尽美的，又是尽善的。所谓“尽美”，是说它在艺术形态上达到了美的极致；所谓“尽善”，是说它在思想内涵上达到了善的极致。但是《大武》乐章就有所不同了。虽然它在艺术形态上同样达到了美的极致，但是在思想内涵上却没有达到善的极致。为什么呢？因为尧舜实行的是禅让，舜靠着高尚的品德受到尧的信任，因而得到天下，所以歌颂舜的乐舞《韶》乐充满了祥和欢乐之气，是尽善尽美的。周武王实行的是征伐，是依靠武力推翻了商纣王，完成了朝代更迭，所以《大武》乐章里不免会流露出某种杀伐之气，虽然它在艺术形态上已经炉火纯青，达到了美的极致，但在思想内涵上却略有欠憾，没有达到善的极致。虽然孔子对于周文王、周武王是非常敬仰的，但在比较《韶》乐和《武》乐的时候，他还是实事求是讲出了自己的看法和感受，强调禅让比征伐更好，品德高比武力强更重要。
在中国上古文化观念中，“善”与“美”原本是字义相通的。许慎《说文解字》解释“美”字时说：“美，与善同意。”解释“善”字时又说：“此与义、美同意。”可见“美”、“善”二字，原本是意蕴相通、可以互训的。但到了春秋时代，人们实际上已经朦胧地意识到艺术审美之“美”与道德伦理之“善”的分途。据《国语·楚语上》记载，楚灵王在筑成章华之台后，登而叹曰：“台美夫！”大夫伍举则劝谏说：“臣闻国君服宠（韦昭注：“服宠，谓以贤受宠服。”）以为美，……不闻其以土木之崇高、彤镂为美。……夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”在我们看来，楚灵王面对雄伟高大的章华之台而发出“台美夫”的感叹，实际上陈述了外物经由感官（视觉）达于内心所唤起的审美体验，并不算错；只是这种审美体验过于纯粹，未能与一定的道德观念结合起来，缺乏必要的社会功利目的，所以才引起了坚守传统意识、反对玩物丧志、主张以社会功利为指归（亦即“美”、“善”统一）的正直大夫伍举的不满和非议。
比较而言，孔子的美学观点显然是与伍举更为接近的。一方面，孔子已经意识到，“善”属于道德伦理领域，“美”属于艺术审美领域，在人类精神生活中，两者各有不同的特性，不能完全划上等号；另一方面，孔子又特别强调，艺术审美不能够脱离道德伦理的引导，因为单纯的“美”还不是艺术的最高标准，只有达到“尽善尽美”的境界，也就是至高无上的道德理想和完美无缺的艺术形态的和谐统一，才算臻于审美意义上的极致。“尽善尽美”这个口号的提出，可以说，是孔子对中国古代文化艺术理论的一个极为重要的奠基性的贡献，对后世的影响是非常深远的。而这一切，孔子都是通过对于音乐艺术的批评和阐发来完成的。三、孔子对音乐的社会规范性的高度标举
在周代，礼和乐交互为用，构成一个和谐稳定的宗法等级制度，这就是孔子所向往的礼乐制度。要实行礼的社会秩序，需要乐的熏陶教育，所以礼乐是一体的。在孔子看来，礼乐最重要的不在于形式，而在于内容；不在于外在的仪式和形态，更在于内在的思想和精神。所以，孔子非常重视音乐艺术的社会规范性。
孔子说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）礼并不仅仅是向神灵献上玉帛祭品那么简单，乐也并不仅仅是给人们演奏钟鼓音乐那么简单。孔子认为，乐的精神实质，就是“仁”的境界，也就是君子的境界。所以他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）可见，礼乐的目的，是要培养人达到“仁”的境界，也就是君子的境界。因为乐是用来配合礼的社会规范的，所以如果有人在乐的表演上违反周礼的规范，孔子就会坚决反对。例如，在周代礼乐制度中，乐舞艺术的社会等级是非常明确的。按照传统规范，只有天子才配享受“八佾”（八人排成一行，八行共同起舞来表演）的乐舞规模。诸侯只能够享受“六佾”的乐舞规模，大夫只能够享受“四佾”的乐舞规模。可是在鲁国执政的贵族大夫季氏，却在自己家里“八佾舞于庭”，公然僭越了周礼。所以，当孔子听说此事，不禁发出“是可忍也，孰不可忍也”的激愤之语（《论语·八佾》）。可见，孔子对音乐舞蹈的社会功能是非常重视的，是与礼乐制度的规范要求和精神实质紧紧联系在一起的。
因为有了这样的规范要求，所以孔子的音乐思想，相对来说又是很传统、很正统的。对于那些他认为是内容轻薄浮靡的音乐，孔子是非常反感的。他说过：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅也，恶利口之覆邦也。”（《论语·阳货》）所谓“郑卫之音”，是指当时郑国和卫国（今河南一带）的乐曲轻艳、内容多表现男女欢爱的地方音乐，大都不符合古代礼乐传统的规范。孔子在坚守古代音乐传统和高雅音乐的品味、维护音乐的社会规范性的时候，有时会对当时民间流行的新兴音乐缺少理解，不免略显保守了。
在孔子看来，音乐是表现高尚正大的政治伦理内涵、培养和提高人的精神境界的，而不是单纯用来享受声色之乐、寻求感官刺激的。因此，孔子在高度重视音乐的社会规范性、努力维护古代传统典雅音乐的权威性的同时，也做了许多编订整理音乐的工作。比如，他周游列国以后，晚年回到鲁国，就重新编定了《诗经》的乐谱，使它恢复了古代原初的风貌。即所谓“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）我们知道，《诗经》是由周朝乐官编成的中国第一部诗歌总集，是配乐歌唱表演的、诗乐舞三位一体的艺术形态。在长期的流传过程中，已经出现了乐调紊乱的情况。孔子所做的工作，就是对《诗经》的音乐谱调进行重新编定和整理，旨在恢复其本来的面貌。这个工作，没有相当精湛的艺术素养和音乐技能，显然是无法胜任的。而孔子，恰恰是一个非常合适的人选，自觉地承担起了这项历史性的任务，为古代音乐艺术的发展做出了重要的贡献。
此外，孔子作为一位具有深厚艺术修养的哲人，不仅对于音乐具有精湛的领悟和理解，并能够从中阐发出一套精辟的美学理论思想，而且他还多才多艺，能击磬，善鼓瑟，会弹琴，掌握了演奏多种乐器的技艺，并从中抒发自己的深沉情感和远大理想，从而在音乐艺术的实践方面，也达到了很高的水平和境界。四、孔子的音乐天赋及其艺术实践
在我国的周代，音乐艺术是非常发达的。根据音乐史学家的研究，“到了周代，见于记载的乐器，约有近七十种，其中被使人们所提到，(1)见于后来的《诗经》的，有二十九种。”
1．孔子击磬(2)
磬，是古代的一种用石（或玉）制成的乐器，悬挂于乐架上，敲击而发出鸣响。用专业术语来说，磬是一种石制板状击奏乐器。磬的起源甚早，根据考古发掘，早在新石器时代就已经出现了。“磬”字也起源甚早，在甲骨文中已经出现了。在《诗经》、《尚书》等上(3)古典籍中，也多次提到磬。音乐史学家认为：“在石器时代，基于长期劳动和社会实践，我们的祖先发现某种能发出乐音的板状石器，并逐渐使之转化为磬的可能性，应是充分存在的。近年来的一些远古(4)考古发现，就是有力的证明。”由此可见，这是一种古老而质朴的乐器。磬有两种，一种叫特磬，是单独的一只磬，悬挂敲击的；一种叫编磬，是编组排列起来，悬挂敲击的。
孔子不仅善于击磬，而且能够把自己的理想和情感寄托在乐声中，引起别人的了解和批评。孔子在55岁的时候，离开鲁国，周游列国，第一站是来到了卫国（今天的河南安阳）。他感到了人生的坎坷不平，不免有些惆怅和失意。据《论语·宪问》载：“子击磬於卫。有荷蒉而过孔氏之门者，曰：‘有心哉，击磬乎！’既而曰：‘鄙哉，硁硁乎！莫己知也，斯已而已矣！“深则厉，浅则揭。”’子曰：‘果(5)哉！末之难矣！’”这个挑着草筐的汉子听到孔子击磬的乐声，发表的评论是：“这个击磬的人，好像心事挺重的嘛！”再往下听，又说：“听这乐声，好像是怀才不遇、不被别人理解的情绪。算了吧！人这辈子就像过河，水深呢，索性连着衣裳走过去；水浅呢，不妨撩起衣裳走过去。又能怎么样呢？”孔子听了这样的评论，只好叹息说：“他语气这么绝对，我也就没法沟通了。”这说明，孔子击磬的水平是很高的，能够曲折地表达出自己的深微情感。那个挑着草筐的汉子，不认同孔子的积极入世的思想，但是对他击磬的乐声，以及其中表达的情绪变化，却是听得出来，并且能够理解的。
2．孔子鼓瑟
瑟，是中国古代起源甚早的一种拨弦乐器。用专业术语来说，瑟(6)是一种弹奏板箱体弦鸣乐器。传说它是远古时代的伏羲所发明的。这当然不足为据，但瑟的起源确实很早。《诗经》开篇的《关雎》一诗中，有记载“窈窕淑女，琴瑟友之”的句子。古时，瑟与琴是常常合奏的。根据音乐史家的研究，“瑟在考古发现的弦乐器中所占比重最大。”结合古代文献和考古材料，可以看出，在上古时代，瑟的基(7)本形制是“以25弦最为流行”。弦的粗细不同，每弦有一柱，按五声音阶定弦。
孔子很会鼓瑟（也就是弹瑟）。据《论语·阳货》载：“孺悲欲见孔子，孔子辞以疾，将命者出户，取瑟而歌，使之闻之。”孺悲上门求见孔子，孔子借口生病，拒不接见。可是过去向他通报的人刚出门，孔子就取出一把瑟来，边弹边唱，故意要让孺悲听到自己其实是在家里的。孔子既然又能唱歌，又能鼓瑟，那么显然并不是真正生病了。这就传递出一个信息，孔子其实是想借此告诉孺悲，自己是不愿意见到他这个人。既然不愿意见到这个人，为什么又用这种方式来表达呢？孟子说过一句话：“教亦多术矣，予不屑之教诲也者，是亦教诲之而(8)已矣。”据此看来，这大概是孔子教育孺悲的一种方式吧。这里我们更感兴趣的是，孔子在仓促之间，就能够随手取出一把瑟来，边弹边唱。可见，这把瑟在平日生活中，时时被置于孔子的身旁，已经成为他生活内容的一部分，他是随时会取过来弹奏一曲的。
其实，不仅孔子本人经常鼓瑟，他的学生子路，也是经常鼓瑟的。一次，孔子让学生们各自表达自己的志向和抱负。这时子路正在鼓瑟，他慢慢停下来，最后猛然一拨，发出铿然的声音。然后，子路放下瑟，站起身来，回答了老师的问题。可见，瑟在孔门师生的音乐生活中，是一件使用非常广泛的乐器。
3．孔子弹琴
琴，是我国起源很早的一种拨弦乐器，相传是远古时代的神农所(9)发明的。用专门术语来说，琴是一种带长尾的半箱体弹奏弦鸣乐器。(10)一般为七至十根弦。“琴”字，在古代竹简中本来写作“珡”。这是一个象形字，像乐器的形状，上面“”像弦和弦柱，下面像琴身。在古代，琴是一种使用范围很广泛的乐器。
孔子曾经向当时著名的乐师、音乐家师襄子学习弹琴。有趣的是，(11)这位师襄子本人原来是以击磬为专业的。据《史记·孔子世家》记载：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，（曰）有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。’”由此可见，孔子弹奏乐器，并不是停留于一般性的娱乐，而是要通过音乐来提升自己的精神境界、丰富自己的思想内涵。这种对待艺术的态度，的确值得后人深思和借鉴。
4．孔子歌唱
很多人想象孔子，以为他总是一副正襟危坐、不苟言笑的模样。应该说，孔子思想深邃，学识渊博，一生又经历了如此之多的磨难，在他的性格中，确实有其严肃深沉、坚韧刚毅、勇于坚持到底的一面。但是，孔子性格开朗，心胸宽阔，目光远大，气度平和，在他的性格中，其实还有着宽容温静、和蔼亲切、甚至不乏幽默的另一面。
孔子很喜欢唱歌。他有时候自己独自歌唱，也有时候与别人相伴合唱。他把歌唱作为乐教的重要内容，传授给学生，形成了孔门“弦(12)歌之声”的传统。
两个人或者更多的人，彼此对唱，相和而歌，这是上古时代常有的一种民间文化传统。最早在男女恋爱的时候常常出现，后来扩大到社会生活的许多方面。在今天，许多少数民族还保留着这种相和而唱(13)的民间习俗。孔子很喜欢与别人彼此对唱，相和而歌。当他和别人合唱，感觉唱得很好的时候，就一定要别人回过来再重唱一遍，自(14)己跟随着伴和歌唱。不仅如此，孔子对于别人的歌唱也很重视。《论语·微子》：“楚狂接舆，歌而过孔子，曰：‘凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而！已而！今之从政者殆而！’孔子下，欲与之言。趋而辟之，不得与之言。”（《论语·微子》）这说明，孔子不仅自己喜欢唱歌，而且希望从别人的歌唱中学到一些东西。
但是，“子于是日哭，则不歌”。（《论语·述而》）我们知道，哭有两种原因，一种是生理性的原因，由于悲伤、难过、气愤、绝望、激动等原因，都会导致人哭泣；另一种是社会性的原因，由于自己的社会关系中有人遭遇到死亡、疾病、灾祸等重大不幸事件，也会导致人哭泣。孔子是一个睿智的哲人，身居大夫之位。他有很多的社会关系，如亲人、朋友、老乡、同僚等等，当他们遭遇不幸的时候，孔子会为之而哭。这种哭，既是出于悲伤难过的情感流露，同时也是由于当时的社会习俗和礼节。如果有一天，孔子由于亲人、朋友、同事、同胞等人遭遇不幸，为他们而哭，那么这一整天他就不会再歌唱了。他这样做，既表达了自己的真情实感，也表达了对他人的由衷尊重，从而表达对社会的责任和义务。当然，人生中哭泣的日子，毕竟只是少有的情况。我们固然不能因为孔子在哭的日子里不歌唱，就反推他在不哭的日子里一定歌唱，但是孔子在平日里歌唱的时候一定不少，歌声成了他生活中一个不可缺少的内容，成了他抒发情感、表达思想的一个重要途径，这倒是无可置疑的事实。
孔子晚年，在他七十三岁的高龄，已经是沉疴在身、日薄西山了。一天，他的学生子贡前来看望他。这时，孔子正拄着拐杖，艰难地蹒跚在自家的门前。据《史记·孔子世家》记载：“孔子病，子贡请见。孔子方负杖逍遥于门，曰：‘赐，汝来何其晚也？’孔子因叹，歌曰：‘太山坏乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！’因以涕下。”几天以后，孔子这位一代哲人，这位伟大的思想家、教育家，带着他深深的遗憾，带着他对人民、对国家的无限眷恋，带着未能实现的理想，终于离开这个世界。孔子是在用歌声，向他所挚爱的人间，作了最后的告别。
但是，孔子给后世、给人类留下了无限丰富的思想资源和精神财富。他亲手整理的“六经”，成为中国文化中最重要的奠基；他开创的儒家学派，成为中国历史上最重要的思想流派；他所倡导的仁爱、和谐的思想，成为中华民族的最普遍、最深入的思想观念；他的人格力量，成为人们坚守理想、迎接挑战、百折不挠、奋力向前的精神动力。而这一切，在世界各种文化交往日益密切的时代里，也早已转化为全人类的共同财富。
音乐，只是孔子精神生活中的一个局部。但就是在这样的一个局部里，孔子也表现出深厚的修养、精湛的见解、高超的技能，令人叹服，更值得认真的继承和永久的借鉴。（原载《春秋左传研究》，中华书局，2009年）附记：
本文是我于2008年5月18日在“深圳市民文化大讲堂”做讲演时所用的讲稿。
————————————————————
(1) 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），第41页，北京，人民音乐出版社，1981。
(2) 《说文解字》：“磬，乐石也。”
(3) 《诗·小雅·鼓钟》：“笙磬同音。”《诗·商颂·那》：“依我磬声。”《书·禹贡》：“泗滨浮磬。”
(4) 刘纯一：《中国上古出土乐器综论》，第30页，北京，文物出版社，1996。
(5) 《论语·宪问》。又见《史记·孔子世家》：“孔子击磬。有荷蒉而过门者，曰：“有心哉，击磬乎！硁硁乎，莫己知也夫而已矣！”
(6) 《说文解字》：“瑟，庖牺所作弦乐也。”庖牺，即伏羲也。
(7) 刘纯一：《中国上古出土乐器综论》，第425、440页，北京，文物出版社，1996。
(8) 《孟子·告子下》：“孟子曰：‘教亦多术矣。予不屑之教诲也者，是亦教诲之而已矣。’”参见杨伯峻《论语译注》，第188页，中华书局，1980。
(9) 《说文解字》：“琴，弦乐也。神农所作，洞越练朱五弦，周加二弦，象形。古文从瑟，金省声。”《广雅·释乐》：“神农氏琴，长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫、商、角、徵、羽。文王增二弦，曰少宫、少商。”
(10) 参见湖南省博物馆、中国科学院考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》，《文物》1974年第7期。
(11) 《孔子家语·辨乐》：“孔子学琴于师襄子，襄子曰：‘吾虽以击磬为业，然能于琴。’”
(12) 《史记·孔子世家》载，孔子困于陈、蔡，“不得行，绝粮，从者病，莫能行，”依然“讲诵弦歌之声不衰”。《庄子·秋水》载：“孔子游于匡，宋人围之数匝，而弦歌不辍。”《论语·阳货》载，子游为武城宰，“子之武城，闻弦歌之声。”
(13) 参见郭杰：《〈诗经〉对答之体及其历史意义》，载《文学遗产》，1999年第2期。
(14) 《论语·述而》：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”
屈原：民族文化中的不朽歌魂
一、屹立于古老民俗中的诗人——屈原与端午中国古代的许多传统节日，往往是与古老的民间习俗、奇幻的神话传说、著名的历史人物联系在一起的。如“寒食”（“清明”的前一天）是为了纪念晋国的功臣介之推，“七夕”（农历七月七日）来源于牛郎织女的美丽神话传说……，如此等等，不一而足。而“端午”，则因为与伟大诗人屈原的名字紧紧联系在一起，千百年来产生了广泛的影响，成为广大人民最喜欢的节日之一，具有重要的民俗意义。“端午”，即农历每年的五月初五，又称“端午节”。“端”是“开端”、“起初”之意；“午”与“五”声音相同、意义相通。所以，“端午”也就是“初五”的意思。古代历法以地支纪月，正月建寅，二月为卯，……以此类推，五月为午，所以五月又称午月。“五”为阳数，五月初五，时处仲夏，当然是阳气旺盛的日子，甚至被认为是毒气兴起的日子。专门记载星象、物候的上古典籍《夏小正》中曾说：“此日蓄采众药，以蠲除毒气。”意思是这一天因为毒气太盛（也就是今人所谓“上火”），要采集和服用各种药材，来袪除毒气。汉代的《大戴礼》中记载：“五月五日，畜兰为沐浴。”这一天，人们要在芳香的兰草浸泡的水中沐浴，以驱邪祛灾，祓除不祥。从现存的史料来看，五月初五“端午”的称谓，最早见于晋代周处的《风土记》：“仲夏端午，烹鹜角黍。端，始也，谓五月初五日也。又以菰叶裹黏米煮熟，谓之角黍。”意思是在端午节这一天，人们不仅要烹制水鸭（“鹜”），还要用菰叶把黏米包裹成有角有棱的粽子（“角黍”），煮熟来食用。由此可见，端午节的许多习俗，如吃粽子，赛龙舟，挂菖蒲、艾叶，熏苍术、白芷，喝雄黄酒等，都有着古老的传统，从来源上说，它们都与这一节日的时令有关，含有驱邪避疫、祛火除毒的意义。
关于端午节的由来，过去曾有不同的传说。而流传最广、影响最大的，则是纪念屈原这一说法。据说，战国时代楚国的伟大诗人屈原（约前340—前278），竭智尽忠，报效国家，却遭受了昏君佞臣的打击迫害，拳拳忠心不为黑暗的现实社会所容，他在愤懑绝望之中，于五月初五这一天，自投汩罗江而死。楚国人民爱戴他、怀念他，于是每年都在这一天，用竹筒盛满黏米，投入江中来祭奠他。这种说法，最早出自南朝梁代吴均的《续齐谐记》：“屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日，竹筒贮米，投水祭之。”其中还记述，汉代建武年间，长沙人欧回，一天忽然遇见一人，自称是三闾大夫屈原，对他说，承蒙您每年前来祭祀，很感谢，但是投入水中的米，常常被蛟龙窃取去了。所以，希望以后再来祭祀的时候，能够用楝树叶塞住竹筒口，再用五色彩丝扎缚起来，这两件物品，都是蛟龙所惧怕的。欧回果真按照这话去做了。后世的人们制作粽子，都是用楝树叶包裹，并用五色彩丝扎缚起来，这就是当年汨罗江畔流传下来的风俗啊。这样的记述，内容丰富而曲折，显然是一个古老传说在长期流传过程中不断增益发展的结果，从中可以看出，这是在节日起源上把古老的民间习俗、著名的历史人物、奇幻的神话传说融会起来的典型例证。后来在北周宗懔的《荆楚岁时记》中，也有同类记载：“荆楚人五月五日并蹋百草，采艾以为人，悬门户上，以禳毒气……屈原以是日死于汨罗，人伤其死，所以并将舟楫以拯之。今之竞赛，是其遗迹。”可见在五月五日，楚国人原本就有采集艾草、扎成人形、悬挂门上、禳除毒气的传统。而屈原在这一天自投汨罗江而死，让人们感到极为痛惜，于是他们争相划着舟楫，前往江上去拯救他。后来就形成了龙舟竞赛的传统。这说明，包粽子、赛龙舟、挂艾草等众多习俗，不仅是端午节的传统活动项目，而且也都与纪念屈原的内容紧密相连。
著名诗人和学者闻一多在《端午考》一文中，曾经指出：“端午可能最初只是长江中下游吴、越民族的风俗，自从东汉以来，吴、越地域渐趋开辟，在吴越文化与中原文化的对流中，端午这节日才渐渐流行到长江上游以及北方各地。”他还推测：“端午的起源与龙有着密切的关系，……它就是古代吴越民族——一个龙图腾团族举行图腾(1)祭的节日，简言之，一个龙的节日。”显然，这一考论是很有说服力的。也就是说，端午作为一个民俗性的节日，它的出现应该是很古老的事情，其中某些活动内容（如赛龙舟等），甚至可能带有史前图腾社会的遗俗，而远远早于诗人屈原所生活的战国时代。但是，我们知道，任何民间习俗的形成，都是随着时间的推移而不断发展的，其内容逐步充实丰富，就像滚雪球一样越滚越大。一个民俗节日，当它发展到某一个关节点上，会由于取得了最具标志性的文化内涵，因而确立起它的约定俗成、为天下后世所公认的意义——即使不是这个节日最原始的内涵，也已经具备了这个节日最本质的属性。从这个角度来看，虽然端午作为民俗性的节日起源甚早，但是只有到了战国时代，当一位伟大诗人出现于历史的地平线上，当屈原选择在五月五日自投汨罗，他的命运悲剧落幕于浩淼波动的江水之中，端午节的文化意义，顿然定格于那浪花飞溅的瞬间——一个高贵生命的投入，赋予端午这古老的节日，以无限的精神价值和永恒的历史意义。
千百年来，人们总是把端午节与诗人屈原紧紧联在一起，在这一天里，通过包粽子、赛龙舟等多种方式来怀念屈原，表达敬仰之情，就像唐代文秀《端午》诗中所写：“节分端午自谁言，万古传闻为屈原。堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。”时至今日，端午不仅依然是中国民间的一个盛行而隆重的节日，而且已经列为国家法定节假日，并作为第一批国家级非物质文化遗产，受到高度的重视和应有的保护。这一切，正是出于一种必然的历史选择，体现了深沉的文化认同感和精神凝聚力，民俗文化与精英文化由此紧密地结合起来，从而形成中国文化传统中一道壮丽的景观，并且辐射到东方许多国家，产生了深远的人文影响。二、从现实人间到神灵世界——《离骚》中的理想追求
讲到屈原，就不能不讲《离骚》。
后世的人们提到屈原，首先会想到，他是中国历史上第一位伟大诗人。这当然是事实。但在当时，他本人首先是一位卓越的政治家，怀抱着美好的政治理想，要在楚国的现实社会中加以实现，富国强兵，拯世济民，建一番壮丽的功业，留下千古的青史美名。所以，当他在黑暗势力的政治打击下，受疏远，遭放逐，历尽坎坷，饱经磨难，内心的痛苦之深切、愤懑之强烈，是可以想见的，犹如炽烈的岩浆在地层下滚动，终将像火山爆发那样喷涌出来。这一切，都鲜明地体现在他的长诗《离骚》之中。正如汉代伟大史学家司马迁所说：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈原之作《离骚》，盖自怨生也。”（《史记·屈原贾生列传》）《离骚》是屈原的代表性作品，也是中国文学史上篇幅最长、影响最大、成就最高的抒情诗。关于篇题的意义，司马迁曾经解释说：“《离骚》者，犹离忧也。”后来汉代学者进一步引申，班固认为，《离骚》是遭遇忧愁之意；王逸认为，《离骚》是离别的忧愁之意。不管怎样说，诗篇从题目到内容，都充满了忧伤、痛苦、激动、愤懑的情感基调，从古到今，人们对此是一致公认的。然而，诗篇的内容远不止于此。其中叙写了诗人的家世和出身，陈述了自己的志向和理想，以及在政治上遭受打击、孤立无援的过程。更为难能可贵的是，诗人并没有沉溺于怨天尤人的悲观情绪中，而是树立起奋勇抗争、绝不妥协的决心和勇气。诗篇中反复表白：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”这种宁死不屈的态度，与孔子所谓“杀身成仁”、孟子所谓“舍生取义”的人生态度，是完全一致的。后来屈原自投汨罗而死，是他以自觉的方式，对黑暗势力所能进行的最后的、也是最激烈的抗争，也是他勇于坚持理想、绝不同流合污的必然结果。屈原正是以“死”的悲壮之举，揭示了“生”的真谛，谱写出永恒的生命乐章。
在《离骚》中，当诗人遭遇到严重的政治挫折、陷入极度的苦闷和失望之际，他幻想自己沿着浩荡奔流的沅、湘之水南行，来到巍峨连绵的九嶷山，向古代圣明的帝舜倾诉内心的衷曲。他颂扬了历代圣君贤臣严明法度、举贤授能的治国方略，也抨击了历代昏君佞臣荒淫暴虐、败坏国家的衰亡经历，从而表达了自己的社会政治理想。一定是得到了帝舜的鼓励和指引，于是，诗人开始了从人间迈向神灵世界的漫长遨游。诗篇中的遨游，具有强烈的象征意义，它表明，即使美好的理想在现实世界里不可能实现，即使转入幻想中的神灵世界里，诗人也不会停息于探寻，理想的追求将伴随自己的一生。遨游的场面真是辉煌而壮丽，令人神往：诗人乘坐着华美高贵的车子，虬龙和鸾凤为他驾车，风神、雨神、雷神、电神、云神、月神纷纷汇集，簇拥于前后左右，他们一行浩浩荡荡，旌旗招展，飞腾于辽阔高远的天空上。著名诗人郭沫若曾经感叹：“作为诗人，屈原的想象力，在中国文学史上是独步的。特别是通过他的《离骚》——最宏大的一篇抒情诗，我们可以看出，他把宇宙中的森罗万象都看成有生命的存在，而且都可以用来替他服务。……他忽儿飞到了天国的门前，忽而攀上了世界的屋顶，忽而跑到了西极的海边，结果是上天下地都不能满足(2)他的要求，而不得不决心自杀。”这里，从民俗意义上，最值得关注的是，屈原以一个平凡人的身份，居然幻想着驱使龙、凤为自己驾车，召唤众多的神灵充当侍卫，俨然取得了类似于天帝那样的显赫权威。这当然不仅是出于高度自由的想象力，同时也受益于楚国巫风盛行的民俗氛围。这也让我们饶有兴味地联想到，1973年在长沙子弹库1号汉墓发现一幅人物驭龙帛画，“画的正中为一有胡须的男子，侧身直立，手执缰绳，驾驶着一头巨龙。龙头高昂，龙尾翘起。龙身平伏，略成一舟形。在龙尾上部站着一鹤，圆目长颈，昂首仰天。人(3)头上方为盖，三条飘带随风飘动。”长沙旧属楚地，这幅帛画自然也是表现着先秦时代楚国流行的巫风习俗。由此可见，屈原那种瑰玮奇幻的艺术想象力，是深深植根于丰厚的民俗文化土壤之中的。
可以说，理想的执著追求，是《离骚》的根本主题。为理想而奋斗，为理想而牺牲，这种执著坚韧的人生态度，是诗篇艺术感染力的内在源泉。诗篇中有两个著名的诗句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”人生的道路修远而漫长，充满了太多的坎坷和磨难，难以预料而又无可回避，要追求美好的理想，那就要不畏艰险，不怕牺牲。诗人早已下定了坚如磐石的决心，他将在漫漫人生路上，上下求索，勇往直前。这两句诗，把抽象的时间性的人生，比喻为具体的空间性的道路；把深沉强烈的情感，融化为鲜明可感的生动形象，产生了震撼人心的艺术力量。二十世纪新文学运动的主将鲁迅先生，一定是在他的脑海里，对这两句诗留下了极为深刻的印象，所以当1926年他的小说集《彷徨》出版之际，他亲笔手书了这两句诗，排印在全书的扉页上，来表达自己追求理想、永不动摇的决心，以此作为激励自我、鼓舞同道的座右铭。同样显然是受到屈原诗句的启发，鲁迅还在小说《故乡》中，写下这样一段至理名言：“世上本没有路，走的人多了，也便成了路。”人们在咀嚼其中丰富深邃的哲理意味的同时，也不可忽视，历史上那些承前启后的文化巨人们，完全超越了浩瀚的时空距离，他们其实靠得很近很近，心灵世界是紧密相通的。三、悲歌一曲祭英烈——《国殇》的英雄主义精神
在屈原的全部诗篇中，《九歌》是一组非常特殊的作品。它们在性质上，是表现着祭祀神灵的内容，带有浓厚的巫风习俗的色彩；在形态上，是诗歌、音乐、舞蹈的三位一体，带有明显的综合艺术的特点。西方的人类学研究表明：“戏剧、舞蹈、音乐形成了一种协调的综合艺术，它一般来说和宗教仪式有关。”（马克斯·德索《美学与艺术理论》）《九歌》的情况正是如此。这是上古时代流传下来的艺术珍品，反映出那个时代的宗教、艺术、文化等丰富的精神内涵，一直受到后世人们的高度重视。《九歌》的名称起源甚早。相传，当年帝启（帝禹之子）到上帝的天庭做客时，趁其不备，把它偷偷学来，带到了人间。这当然只是神话传说而已。但由此反映出，《九歌》的来源是极为古老的，其性质是祭祀神灵（甚至天帝）的大型乐舞。但是，屈原笔下的《九歌》，从内容上看，显然与上述传说存在很大的区别。根据汉代王逸《楚辞章句》中的说法，屈原在放逐途中，心情郁闷而痛苦，“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结。”后来宋代朱熹也同意这个说法，并作了一番补充。这样看来，在楚国民间山川荒野之地，原本流传着一部祭祀神灵的乐舞，但是文辞过于鄙陋，不登大雅之堂。屈原对它做了一番加工整理，使其文辞比较雅训，而且在其中寄托了自己人生的愁绪和悲慨。由此再进一步引申，那么《九歌》这一名称，很可能是屈原在整理这部乐舞之后加上去的，取其祭神之意而已，那就与帝启时代的《九歌》没有什么直接关系了。
古代祭祀神灵，一般分为三类：天神、地祇、人鬼。在《九歌》中，祭祀天上之神的，有《东皇太一》（东方大神）、《云中君》（云神）、《东君》（日神）等；祭祀地上之祇，有《湘君》、《湘夫人》（湘水配偶神）、《河伯》（黄河之神）、《山鬼》（巫山之神）等。而祭祀人间之鬼的，只有一篇，就是《国殇》。《国殇》所祭祀的，是在战场上奋勇战斗、为国捐躯的烈士的英灵。这是一篇悲壮激烈、低沉坚毅的挽歌，是一部充满了悲剧气氛、而又昂扬着英雄主义精神的歌舞史诗。诗篇开头，就刻画了将士们手操吴戈、身被犀甲、斗志昂扬、冲向战场的英雄形象。战场上的形势，极为紧迫而险恶：“旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。”无边的战旗遮天蔽日，强大的敌人犹如黑云压城般直涌过来，密集的箭头在空中交错射过，造成大量的人员伤亡。紧接着，我方的阵列被敌方的战车冲决，我方将帅的战车已经是车轮损毁、战马伤亡。可是，尽管如此，将帅仍然挥动着玉枹，猛力敲击着战鼓，指挥战士们勇猛冲锋，奋起杀敌。最后，诗篇描述了战争结束以后，勇敢的烈士们为国家献出了自己宝贵的生命，横尸在荒凉空旷的野地之上：“出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”是的，烈士们即使首身相离、一去不返，洒尽最后一滴热血，他们坚强的意志也没有改变，他们捍卫国家的决心也不会动摇。他们是国家的精英、人民的骄傲，身死之后，也堪称是刚毅的“鬼雄”。这是一幅多么悲壮感人的、充满英雄主义精神的画卷！可以想象，无论是楚国民间歌舞祭祀的人们，还是执笔进行修改整理的屈原，他们的内心，对这些烈士们该是多么的敬仰，在表演中、在写作中，一定是流下了无数感奋的泪水！
一千多年以后，宋代杰出女诗人李清照，曾写下《夏日绝句》一诗，讴歌了楚国贵族的后代、楚霸王项羽：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”项羽当年率领三千江东子弟，推翻暴秦，横扫天下，虽然兵败垓下，四面楚歌，却宁愿自刎而死，不肯渡江逃生，表现出一个悲剧英雄的壮烈气概。他确实堪称是一位令人仰慕的“鬼雄”。其实，古往今来，那无数为国捐躯、为民献身的烈士们，无论他们生前的身份高低、名声大小，都堪称是超拔高贵的“鬼雄”，值得后人永远的敬仰和怀念！四、“魂兮归来”——《招魂》的主题及其民俗意蕴
在世界各地的古老文明中，曾经流行过各种不同的招魂民俗，有的是呼唤逝者亡灵，也有的是招喊生者魂灵。这种民俗，起源于原始时代所形成的灵魂与肉体既依存、又分离的观念。人类学家发现，在原始民族中，“灵魂是一种稀薄的没有实体的人形，……它独立地占有它的从前或现在的肉体拥有者的个人意识和意志；它能够离开身体很远，并且还能突然在各种不同的地方出现。”（爱德华·泰勒《原始文化》）由于死亡、疾病、惊惧等原因，灵魂可能会离开肉体而去，这就需要通过招魂的仪式，千呼万唤，使之归来。
屈原的作品《招魂》，就是这样一篇表现楚国的招魂民俗、富于浓厚巫风色彩的。
关于《招魂》的主题，一般认为是招唤已故的楚怀王的灵魂。公元前303年，楚怀王和秦昭王盟会于秦国的武关，秦国背信弃义，竟然劫持了楚怀王，强行带回到咸阳，并要求割让土地。楚怀王断然拒绝，三年后竟客死于秦国。这件事，加深了楚人对秦国的同仇敌忾，也增强了对于怀王的怀念同情。怀王曾经听信谗言，怒疏屈原，导致屈原在政治上的困顿挫折，也给国家社稷带来严重的后果。但怀王早年确曾有过励精图治的决心，甚至联合六国，身为合纵之长，共同抗拒强秦，一度展现出上升发展的气象和魄力。而在屈原早年，怀王对他也是信任有加，任命为左徒，兼管内政、外交的诸多要务，能够发挥相当的政治作用。所以，屈原对怀王实在是感其信任、恨其昏聩，充满了复杂的感情。然而，无论如何，怀王毕竟是国家的代表，而且在危难时刻敢于坚持原则，宁死不肯屈服，这些都是让屈原无比痛惜、难以忘怀的。因此，他根据楚国广为流行的招魂民俗，写下了这样一篇具有特殊文化风貌的作品。《招魂》在民俗内容上的独特性，决定了它在艺术形式上的独特性，从而开辟出一个前所未有的崭新境界。有的学者甚至认为：“在屈赋中，除了《离骚》以外，《招魂》一篇算是最为完美、最为伟大(4)的作品。”这种空前的审美高度，使得诗篇超越了当初命笔之时具体对象和题材的局限，说它是招怀王之魂，当然不错；说它是招楚国之魂，又何尝不可！由此，诗篇达到了极为深广的文化意义，从而取得了永恒的艺术魅力。
具体说来，诗篇可以分为前后两个部分。按照汉代王逸《楚辞章句》的总结，就是“外陈四方之恶，内崇楚国之美”。前半部分，极力渲染了上下四方的种种凶险怪异，以此警惧游魂，让它赶快归来。例如，说到东方的险恶：“东方不可以讬些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。”那里有身高千仞的巨人，专门索取人的魂魄，而且十个太阳交替升出，不仅焦热难耐，甚至连金石也会熔化。游魂啊，还是赶快回来吧！说到南方的险恶：“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”那里有额头画着花纹、牙齿漆黑的怪人，专门拿人肉来祭祀，拿人的骨头做肉酱。那里有蟒蛇遍地，身长千里的大狐狸。那里还有九头怪蛇，来去匆匆，专门吃人肉。游魂啊，还是赶快回来吧！……其余各处，全都如此，无不充满恐怖之感，而目的就是劝告游魂不要在外停留，赶快回到楚国来。后半部分，着意烘托了楚国故居的种种华奢享乐，以此吸引游魂，让它赶快归来。说到宫室之美：“高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。”那些宫室屋宇高大而宽敞，台上有台，馆上有馆，沿着巍峨连绵的高山，重重叠叠地建筑起来。这是多么恢宏的气象！说到乐舞之美：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。”酒肴还没有吃完，乐舞已经排列开来，敲着编钟，打着腰鼓，表演着《涉江》、《采菱》、《扬荷》等新兴的乐舞，美轮美奂，令人难以忘怀。其他如美食、游戏等描写，大都如此，同样意在劝告游魂不要在外停留，赶快回到楚国来。应该说，诗人在这里，既不是表示某种迷信，也不是追求一种奢华，而是借助于具有广泛精神感召力的民俗形式，抒发了对于逝者的由衷尊敬和深挚怀念，表现出慎终追远的人类普遍情怀。这种情怀，已经远远超越了某些具体的个人，而突现着强烈的人道主义精神。所以，诗篇的结尾：“湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南！”也就成为千古不朽的名句，感动了古往今来无数人们的心灵。
在《招魂》中，有一句话，犹如交响乐的主旋律一般，反复不断地回环出现，达到十二次之多，那就是——“魂兮归来！”是的，“魂兮归来！”让我们手挽手，心连心，衷心祈祷：愿天下那些在灾难、疾病、饥饿、战争中失去生命的无辜的、善良的人们，灵魂得以安息！愿天下那些生活于不同地区、不同文化中的人们，感念生命，关注未来，共同努力，创建一个和平美好的世界！2008年6月6日，端午节前夕（原载《深圳特区报》，2008年6月10日）
————————————————————
(1) 闻一多：《端午考》，载《闻一多全集》第5卷，第34～36页，武汉，湖北人民出版社，1993。
(2) 郭沫若：《卷耳集·屈原赋今译》，第58页，北京，人民文学出版社，1981。
(3) 湖南省博物馆：《新发现的长沙战国楚墓帛画》，载《文物》，1973年第7期。
(4) 陈子展：《楚辞直解》，第723页，上海，上海古籍出版社，1988。
军歌永远嘹亮——纪念著名诗人公木
今年，是公木先生（1910—2010）一百周年诞辰。
这位毕生耕耘、做出了杰出贡献的著名诗人、学者、教育家，历经20世纪中国社会历史发展的主要事变，他是历史的直接见证人，更是历史的卓越参与者。每当我们唱起“向前，向前，向前！我们的队伍向太阳……”这嘹亮雄壮的《中国人民解放军军歌》（原名《八路军进行曲》），就不能不想到诗人公木；每当我们读到《老子说解》这博大精深的学术著作，就不能不想到学者公木；每当我们听到那些直接、间接承受公木先生教诲而在不同岗位上奋斗的人们的消息，就不能不想起教育家公木……公木是一个时代的呐喊者、战斗者、工作者。在他百年诞辰的日子里，我们站在新世纪的第一个十年之末，敬仰他、纪念他、学习他，具有非常特殊的意义。
我很有幸，在公木先生晚年，曾作为学术助手在他身边工作过整整七度春秋。那绿荫覆盖的长春东中华路上，坐落着一座淡黄色的吉林大学教授宿舍（人们习惯地敬称“十八家”）。先生那朴素而温暖的寓所，就位于二层楼上的一套单元内。这里对我来说，是一座启迪智慧、增长学识的殿堂。师生对坐，如沐春风，谆谆教诲，受益无穷。而今，在公木先生百年诞辰之际，回顾恩师毕生的辉煌历程，回想起当年对自己的耳提面命，情景历历，如在眼前，仿佛时光倒流，一切又回到了从前，心中无限感慨，更增添了深深的怀念之情。一、从文学青年到左翼作家
公木，原名张松如，1910年5月出生于河北辛集北孟家庄一个普通农民的家庭。那是一个社会急剧变动的时代。公木早年入读私塾，学习传统经典。1924年以名列榜首考取省立七中，受到新文化运动影响，开始阅读《新青年》等期刊，接触和学习鲁迅等人的作品，自己也尝试进行文学创作。17岁那年，曾在《大公报》副刊发表小诗《脸儿红》：“……那人儿何处去也？/秋千底下喜相逢。/无奈人前却装不相识，/低头过，/空把脸儿红。”表现少男少女的朦胧情愫，虽然还没有突破传统诗词的樊篱，而能够洋溢出青春的气息，语言也很生动。这大概是公木平生发表的第一首诗歌作品。1928年考入北京师范大学，关注和探讨中国社会出路和发展前途等问题，思想更加倾向进步，曾发表一篇《孟老先生歪传》，讽嘲当权者与封建势力的合流。在此期间，在党组织的影响和帮助下，于1930年春加入共青团，并参与左翼作家联盟等进步组织的活动，发表许多揭露黑暗、鼓动抗争的文学作品。
1930年“八一”，因参加纪念南昌起义、反对军阀混战的示威游行，公木与老师范文澜先生等人一同被捕，羁押于北平警备司令部的监狱中。他曾回忆道：“一道被捕的五十人，连同前期已拘留的共三百多位同志，我的老师范文澜先生也在其中，一个大号子里住二三十人，十几个大号轮番放风，到院子当中转一个圈儿，再去‘稀屎洞’解解手，镣铐声叮当相应，整日不断。这实际上成为一个传授革命理(1)论和交流斗争经验的学习班。”在狱中，他砥砺意志，坚持斗争，进一步坚定了自己的信念。后因时局变化而获释。此后他作为左翼作家和学生运动骨干，更积极地投身于救亡运动。
对于新文学运动的主将鲁迅先生，公木是敬仰已久、并奉为楷模的。1932年冬，他曾通过左联的关系，以北师大学生代表的名义邀请鲁迅先生来校讲演，并在演讲前夕，和几位同学一起去拜访鲁迅先生，听先生畅谈了许多关于政治和文艺的问题。随后，公木写出一篇《鲁迅访问记》，发表在《文艺月刊》上。其中充满深情地描写了初到鲁迅家中的情形：“我们的注意力，都被吸引到站在北房门口的那位老头身上去——这老头，便是鲁迅。四年前，我听过他一次讲演。他曾为我留了一幅永不能磨灭的小影，映在我的脑膜上。鲁迅先(2)生以微笑欢迎他的访问者。并且和蔼地把我们引进房里去。”后文还详细记述了有关叙谈的具体内容。时至今日，在研究鲁迅的生平思想方面，这也是一篇不可忽视的重要历史文献。而鲁迅后来的这次讲演《论第三种人》，也成为展示其思想风貌的名篇。
正是在鲁迅的精神引导下，在“五四”新文化运动的思想影响下，在波澜壮阔的时代浪潮推动下，公木完成了从文学青年到左翼作家的转变，形成了将古典传统、民间形式、外来文化融会贯通的文学思想，并且确立了以诗为武器、投身于民族解放和祖国振兴的伟大征程的终身的事业。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]