作者：林之满,萧枫[主编]
出版社：辽海出版社
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百花齐放的舞蹈思想试读：
编写说明
历史对于整个人类，就像记忆对于我们每个人一样，它说明我们现在做的是什么，为什么我们这样做，以及我们过去是怎样做的。因此谁要想了解世界，就必须知道它的历史。
为了让读者全面深入地了解人类文明的光辉灿烂，感悟世界各民族文化内涵的博大精深，我们组织数十位专家学者经过多年的努力，推出了这一套融故事体的文本阅读、丰富精彩的图片鉴赏于一体的50卷本《话说世界》系列丛书。每一卷都系统而深入地展示人类文化的一个方面，50卷本又在总体上构成一个完整的文化知识体系，把世界历史从单纯的帝王将相、改朝换代的框架中释放出来，结合最新的研究成果，融知识性与趣味性为一体，涵盖历史、政治、军事、文化、艺术、民俗等各个领域，全方位、新视角、多层面地重新演绎世界五千年辉煌历史文化，给读者尽可能丰富的知识看点。《话说世界》丛书是一幅历史长卷，共分50卷，具体内容如下：
第1卷 源远流长的世界古代史；
第2卷 流光溢彩的世界古典史；
第3卷 辉煌灿烂的世界中古史；
第4卷 波澜壮阔的世界近代史；
第5卷 日新月异的世界现代史；
第6卷 震惊中外的历史大事件；
第7卷 尼罗河畔的古埃及文明；
第8卷 浪漫优雅的古巴比伦文明；
第9卷 浑厚深沉的古印度文明；
第10卷 高贵典雅的古希腊文明；
第11卷 包罗万象的古罗马文明；
第12卷 夕阳辉映的拜占庭文明；
第13卷 传宗布教的的阿拉伯文明；
第14卷 血泪交织的希伯莱文明；
第15卷 光耀美洲的的印第安文明；
第16卷 璀璨夺目的世界文学；
第17卷 响彻天籁的世界音乐；
第18卷 鬼斧神工的世界建筑；
第19卷 妙笔生花的世界绘画；
第20卷 凝固不朽的世界雕塑；
第21卷 摇曳多姿的世界舞蹈；
第22卷 低吟浅唱的世界戏剧；
第23卷 精华荟萃的世界教育；
第24卷 卓尔不群的世界思想；
第25卷 改变生活的科学发现；
第26卷 创造生活的科技文明；
第27卷 享誉世界的音乐大师；
第28卷 百花齐放的舞蹈思想；
第29卷 美轮美奂的美术经典；
第30卷 神圣辉煌的著名宫殿；
第31卷 独领风骚的工艺美术；
第32卷 美化生活的装饰艺术；
第33卷 光怪陆离的世界民俗；
第34卷 狂放粗犷的原始艺术；
第35卷 多姿多彩的艺术文化；
第36卷 口耳相传的艺术典故；
第37卷 流传千古的文学名著；
第38卷 彪炳史册的学术名著；
第39卷 划破时代的世界变革；
第40卷 改变时局的世界会议；
第41卷 云诡波谲的世界外交；
第42卷 惊心动魄的世界战争；
第43卷 同遵共守的世界条约；
第44卷 耸人听闻的世界灾害；
第45卷 犀利雄辩的世界演说；
第46卷 风格迥异的亚非奇迹；
第47卷 独具特色的欧美奇迹；
第48卷 轰动全球的影坛佳作；
第49卷 视角独到的世界摄影；
第50卷 扑朔迷离的世界之谜。《话说世界》希望通过一些通俗的语言和故事体裁，对世界历史做一个概述。它只讲其中最重要的事件、人物和对关键阶段的描述，而且选择了一种通俗的简明形式。其原因很简单，鼓励一个人充满兴趣地去阅读一本生动的书，比沉闷枯燥的文字吓跑一个读者，对文化的意义更大。这本书可以作为历史专著的补充读物。你可以用非常休闲的方式去阅读它，读读停停，我们相信在历史人文的浪漫风景中，你不会感到乏味。当然，本书也无意于去取代那些优秀的历史专著。如果你对某一个局部历史细节有特殊的兴趣，还可以参考详尽的其他资料进行深入的研究。《话说世界》不同于现存于世的多种版本的世界通史，其往往“为通而通”，结果常顾此失彼，挂一漏万；主干虽有，枝叶嫌乏。而《话说世界》则运用现代分类科学，在结构设计方面有总有分，有经有纬，条分缕析，纲举目张。《话说世界》重点选取世界历史文化长河中的若干话题，逐一论说。纵横全书，既能看到世界历史的大脉络、大走势，又能细察世界历史的每一个横断面，完整而丰满。《话说世界》用生动的文本和精美的插图，再现了人类文明进程的恢弘画卷堪称一部贯通整个人类社会的世界史简明百科全书，串联起全部人类文化的瑰宝，以其光辉不朽的价值与流传恒久的魅力，成就一部好读又好看的世界历史通俗读物。
由于丛书篇幅宏大，编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，敬请广大读者朋友们批评指正。《话说世界》丛书编委会2008年2月
舞蹈美学思想
格罗塞的舞蹈美学思想
原始舞蹈具有高度实际的和文化的意义
格罗塞指出：“取材于无生物的造型艺术对高级民族所发生的意义仍可在低级部落间辨认出它的萌芽状态来；至于那活的造型艺术——舞蹈，其所曾具备的伟大的社会势力，实在是我们现在所难以想像的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了；原始的舞蹈才是原始的审美感情的最真率、最完美又最有力的表现”。这段话，点明了格罗塞对舞蹈之本性的确认；事实上，这一观点影响了许多人，普列汉诺夫的《论艺术》和闻一多的《说舞》都可见此痕迹。
不仅“现代的舞蹈”不能和“原始的舞蹈”抗衡，就是其他任何原始艺术也不具有原始舞蹈那“高度实际的和文化的意义”。如何来理解这一点呢？首先，如格罗塞所说：“再没有别的艺术行为能像舞蹈那样转移和激动一切人类。”的确，“多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度将会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有扰动，而外表还需维持平静的态度总是痛苦的；而能借外表的动作来发泄内心的郁积，却总是快乐的。事实上，我们知道给予狩猎民族跳舞的机会的，总是那触发原始人易动的感情的各种事情”。也就是说，使原始人个人郁积的情感得到宣泄以平和人的心境并进而促成部族内的稳定，是原始舞蹈第一个“高度实际的和文化的意义”。
其次，是“跳舞实有助于性的选择和人种的改良”。格罗塞认为：“……由跳舞所发生的两性关系的意义，实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务。但是……为两性所欢迎的现代舞蹈的特色（即男女舞者间的接近和亲昵的配对）是在原始舞蹈里不曾见的。狩猎民族的舞蹈，通常仅由男子单独表演；而此时，妇女们只为舞蹈作音乐伴奏。当然也有男女共同参加跳舞的，这种舞蹈无疑是想激起‘性’的热情。我们更可进一步断言，甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。一个精于而勇健的舞蹈者必然会给女性观众留下一个深刻印象；一个精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的猎者和战士，在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良”。如果说，部族的稳定以个体的平和自足为前提，那么，部族的发展就不能没有“性的选择和改良”。这一“意义”当然也是“高度实际的和文化的”。
再次，是格罗塞所说的“原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力”。格罗塞指出：“狩猎民族的舞蹈一律是大众的舞蹈——通常是本部落的男子，也有许多次是几个部落的人联合演习——全集团按一样的法则和一样的拍子动作……在跳舞的炽热中，许多参与者都混而为一，好像是被一种感情所激励而动作的单一体。在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的肌体……一切高级文化是依据于各个社会成分的一致有秩序的合作，而原始人类却以舞蹈来训练这种合作”。这里更指明了原始舞蹈所具有的“高度实际的和文化的意义”。
舞蹈的审美性质基于规则的动作
格罗塞研究“艺术的起源”，研究“原始的舞蹈”，目的并非只强调原始舞蹈“高度实际的和文化的意义”；而是要研究其中渗透着并逐渐独立出来的审美特质。在谈及“没有别的艺术行为能像舞蹈那样转移和激动一切人类”之后，格罗塞补充道：“倘若跳舞的动作仅仅是动，那么因激烈运动而生的快感，不久将变为因疲劳而生的不快之感。舞蹈的审美性质基于激烈的动作少，而规则的动作多”。
相对于“激烈”而言的“规则”，首先指的是“动作的节奏”。格罗塞认为：“舞蹈的特质是在动作节奏的调整，没有一种舞蹈是没有节奏的”。格罗塞理解的“节奏”，是“某一个特别单位的有规则的重复”；因此，所谓“规则”，是在动作的重复过程中体现出来的。他指出：“埃尔在他的《澳洲人跳舞记》中说：‘看到他们拍子如何严正不苟以及舞者的动作和音乐的抑扬如何精确一致，实足令人惊叹。’观察过原始民族跳舞的人们，都获得同样的印象。这种节奏的享乐无疑深深地盘踞在人体组织中。但是倘若说我们动作的自然形式常常是合节奏的，那又未免近于夸张了；然而动作的大部分，特别是那些移动地位的动作，自然地表现出节奏的形态……舞蹈动作的节律似乎仅仅是往来动作的自然形式，是由于感情兴奋的压迫而尖锐地和强烈地发出来的”。
其次，这种“规则”作为“舞蹈的审美性质”，还体现在“动作的模拟”中，格罗塞认为：“狩猎民族的舞蹈，依据它们的性质可分为‘模拟式’和‘操练式’的两种。模拟式的舞蹈是对于动物动作和人类动作的节奏的模仿，而操练式的舞蹈动作却并不跟从任何自然界的模仿”。模拟式的舞蹈因与其模拟的对象有一种对应关系，使得“模拟式的舞蹈给原始人类以一种在操练式的舞蹈中所找不出的更进一层的快乐……原始民族沉溺于模拟式的舞蹈，在我们的儿童之中也可以看到这种同样的模仿欲，模仿的冲动实在是人类一种普遍的特性”。“动作的模拟”作为舞蹈的审美性质的一个重要方面，正在于模拟者对模拟对象的动态复现中，有一种可以类比的参照来确定“动作的规则”以及对“规则”的偏离。而事实上，模拟式的舞蹈无论是精确地逼近模拟对象的规则还是因对规则的偏离而产生“夸张”效果，都使人产生极大的快感。格罗塞当然并没有忘记强调，“能给予快感的最高价值的，无疑地是那些代表人类感情作用的模拟舞蹈，最主要的是‘战争舞’和‘爱情舞’；因为这两种舞蹈也和操练式的及其他模拟式的舞蹈一样，在自足、活泼和节律动作及模拟的欲望时，还贡献一种从舞蹈里流露出来的热烈的感情来洗涤和排解心神……”。
通过“模拟”这类“动作的规则”，格罗塞事实上已经暗示了作为“舞蹈的审美性质”的第三个基因，这便是“情感交流”的“规则”。如他所说：“剧烈动作和节奏动作的快感、模拟的快感、强烈情绪流露中的快感，这些成分给热情以一种充分的解释……最强烈而又最直接地经验到舞蹈的快感的自然是舞蹈者自己。但是充溢于舞蹈者之间的快感，也同样可以拓展到观众，而且观众更进一步享有舞蹈者所不能享受的快乐。舞蹈者不能看见他自己或者他的同伴，也不能和观众一样可以欣赏那种雄伟的、规律的、交错的动作，以及单独的与合群的景观。他感觉到舞蹈，却看不见舞蹈；观众没有感觉到舞蹈，倒看见了舞蹈。当然另一方面，舞蹈者因知道自己引起群众对他的善意和赞赏也可得到内心的补偿。因为这个原故双方都激起了兴奋的情感，以至渐为音调和动作所陶醉……”。这里的“快感”（或曰“美感”）的产生就在于舞蹈者与观者之间的情感交流有人类所共通的“规则”。
正是在强调“舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化”这一论点上，格罗塞才得出“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物”这一结论。格罗塞有一段较长的论述说明了舞蹈过去的权威和在现代的衰微，他说：“随着文化的进步，生产工具的改良，社会人群逐渐增加，许多不大的群体发展成部落；部落全体人员在一起跳舞就有拥挤之感。在这种情形下，跳舞就渐渐失去了其社会化的职能，同时也失去了其重要性。在狩猎民族中，跳舞是公众宴会或节日的仪式；在现代文明的民族中，它或者是一种不含用意的舞台上的戏剧景象，或者是在舞场里的一种单纯的社会娱乐。现在遗留给跳舞的唯一社会使命，就是帮助两性间容易互相亲近；然而就这一点说，它的价值也使人怀疑。我们可以假定原始的舞蹈是两性选择并改良人种的一种媒介，因为最敏捷和最有技巧的猎者大概也是最经久而活泼的舞者；但是在我们现时的文化阶段中，精力比体力更重要，舞场上的英雄，在实际生活中却往往是失意者……”
的确，就舞蹈的“高度实际的和文化的意义”而言，舞蹈在社会中的功用是萎缩的；但就舞蹈的审美性质而言，现代的舞蹈应该说不仅不是萎缩，而是大大地发展了。当然，“艺术起源”的研究者不关心这一课题。如果我们研究舞蹈在现代社会中何以能继续存在并仍有其自身的生长趋势，我们当然可以找到另外的结论……
萨克斯的舞蹈美学思想
研究舞蹈历史必须从纯生理的现实开始
舞蹈历史的研究与任何事物的研究一样，首先必须确认自己的研究对象。但作为一种“历史性”的研究，其对象最初的“发生”总是一个难点；因为其最初的“发生”并不足以具有其在漫长历史进程中所获得的品格与特性。按常识来说，舞蹈是艺术的一种。但萨克斯在表述“舞蹈是一切艺术之母”后，又进一步强调说：“‘艺术’一词不能阐明舞蹈的全部内涵。”他指出：“舞蹈打破了肉体和精神的界限，打破了沉溺于情欲和约束举止的界限，打破了社会生活和宣泄个人特性的界限，打破了游戏、宗教、战争与戏剧的界限，打破了一切由更为高级的文明形成的各种界限。处于狂喜状态的人体为情感征服而遗忘一切，变成了只是灵魂上的超人力量的一种承受器；灵魂使加速运动的肉体摆脱掉自身的负重而产生快感与欢乐。人们需要跳舞，因为对生活的热爱也迫使四肢不再懒散；人们渴望跳舞，因为跳舞能使人获得魔力，为自己带来胜利、健康和生活乐趣；当同一部落的人手挽着手一起跳舞时，便有一条神秘的纽带把整个部落与个人连结起来，使之尽情欢跳——没有任何一种‘艺术’能包含如此丰富的内容”。“舞蹈”不能局限在“艺术”范畴内，却又养育了“艺术”并使自身成了“艺术”。“在原始社会的人类生活与古代文明社会生活中，几乎没有任何比舞蹈更具重要性的事物”；萨克斯阐述道：“舞蹈不是一种仅为人们所能容忍的消遣，而是全部落一种很严肃的活动。在原始社会人类生活里，没有任何场合离得开舞蹈。生育、割包皮、少女献身祭神、婚丧、播种、收割、庆祝酋长就职、狩猎、战争、宴会、月亮盈与蚀、病患——在所有这些场合，都需要舞蹈”。对此，萨克斯认为“舞蹈是拔高了的简朴生活——这种说法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含义……因此从确实的意义来讲，定义‘舞蹈’不可能比‘有节奏的活动’更严谨。这个定义所缺的是把其他有节奏的活动也包括进去了，比如跑步、划船、转动手柄、踩脚板等……因此还是让我们把舞蹈看成是与劳动项目无关的有节奏的活动”。正是鉴于对“舞蹈”的这一外延极为宽泛的意义，鉴于对“舞蹈”是“拔高了的简朴生活”和“有节奏的活动”的认识，萨克斯才提出研究舞蹈的历史“必须从纯生理的现实开始，从动作本身开始，而不能从个别的孤立的舞蹈动作着手。因为舞蹈不是由孤立的互不连贯的动作组成的。人体的整个结构和中枢运动神经首先决定人体的每一部位做什么动作”。当然，萨克斯提出研究舞蹈的历史“从纯生理的现实开始”，还因为史料向他呈示：“在比人类的水平较低的情况下（例如类人猿），一系列基本的舞蹈动机已得到发展。就形式而论，有环绕圆心的环形，有前进与后退的步伐；就动作而言，有单脚跳跃，有节奏性的踏步及旋转，甚至有装饰性的舞蹈动作……我们的兽类祖先留传下来的舞蹈，是作为一种有节奏的、表现精力过剩和表现生活乐趣的必要手段存在于全人类之中的……并且，是一种遗存的基因在不同人群中以不同方式在发展，而它的力量与发展方向又是和别的人类文明的现象联系在一起的”。
从纯生理的现实开始，萨克斯把舞蹈首先分为“不协调的”和“协调的”两大类。他指出：“在这两类舞蹈里，人体的生理限制被解除，潜意识获得了发挥。所不同的是，在与人体活动不协调的舞蹈里，伴随产生了抑制肌肉的正常活动；而在与人体活动协调的舞蹈里，伴随出现的却是肌肉的惬意的活动，是摆脱地心引力而向上向前的活动”。“不协调的舞蹈”，又分为“纯痉挛型”和“半痉挛型”。所谓“纯痉挛型的舞蹈”，是指“肌肉的激烈收缩和放松状态可能导致人体野性发作而到处冲击，意志力量已完全或在某种程度上失却对躯体的控制”；萨克斯指出“这是违反人体自然状态的”；并且，这种舞蹈总是“具有巫术文化的特征”。“纯痉挛性的舞蹈”是“彻底”的；与之相比，“半痉挛性的舞蹈”是“弱式”的。所谓“弱式”，是指在这种舞蹈中，舞者对某些部位的肌肉有了控制力；并且萨克斯还认为“对某些部位的肌肉的控制力通常是从半痉挛性动作中增强起来的”。澳大利亚和新几内亚的拉雷斯海峡的部族颤抖头部，东非的基齐巴族颤抖喉头，夏威夷群岛的土著颤抖手指，还有印度舞者颤动双唇以及埃及舞者颤动肚皮均属此类。通过进一步的研究，萨克斯还发现：“这些局限于身体某些部位的类似抽搐性的动作可再延伸到别的部位，好比一根快速挥动的绳索，它不再显示单一的颤动，而是交叉成波浪状的上下运动，简单的臀部或胸部颤抖的动作在跳舞的过程中形成类似蛇的动作遍及全身”。
关于“协调的舞蹈”，萨克斯认为它“不仅有节奏地进行，而且要求人体各部位的动作都要受到节拍的调节；结果节奏加强了，舞蹈令人振奋的特点也强化了”。“协调的舞蹈”分为“伸展型”和“收缩型”两种，萨克斯指出：“伸展型和收缩型舞蹈的明显差别，首先是男女两性的差别（因为男人在力求放松肌肉、做好向前向上的伸展动作方面，都比女人更符合要求；女人做动作一般是停留在地面，姿势比较倾向于在地面上做而不倾向于离开地面和在身体的上方做）。除此而外，还可以说是民族的差别。我们已看到，在亚洲东部和东南部除少数几个地区例外都缺乏跳跃式舞蹈。说得明确些，一个民族的耕耘文化特色愈浓，其舞蹈愈属收缩型；崇奉图腾和酋长制愈彻底，愈为伸展型舞蹈”。具体来说，“伸展型舞蹈的动作特点是有着较强烈的运动反应，几乎是一种战斗形式，一种对万有引力的疯狂反抗。舞者每股肌肉都绷紧着，在人体向上运动时全力以赴地支持它而不是成为它的累赘。脚跟及拇指底下的肉球抬离地面时，支撑体重的任务便交给脚趾；一腿高抬，这条腿便位于支撑腿的膝部的上空，舞蹈就从这条腿开始。躯干向后弯曲，脸朝天，双臂向上伸展，与地面的最后一点点接触也脱离了——胆怯则用小跳，胆大则用纵跳……”。对于“伸展型舞蹈”的动作研究，萨克斯十分细致，他首先发现：“蹬脚肯定不单是代表有节奏的动作，沉重的蹬脚是表现一种异常强烈的运动，或者是卓有成效的升空者为了反抗地心引力从地面上做轻巧的弹跳时的前奏”。他还发现：“屈膝也是全球性的动作，出现的形式有两种，一种是静止的姿态，一种是有节奏的运动，半放松的关节的复原动作似乎也是主要的特征……”除此之外，他还指出了“伸展型舞蹈的顶点是纵跳”；指出了“和动作不受拘束的纵跳有着密切关系的是托举”；指出了“向上伸展的一种较缓和形式是抬膝——快速地轮流抬起大腿”；指出了“脚尖舞的特点是向上伸展，人体不离地面，肌肉尽量放松”……
关于“收缩型舞蹈”，萨克斯认为“其主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心点作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆形。这类舞蹈动作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作协调而柔和地呈现出来。这类舞蹈和伸展型舞蹈不同，经常出奇地宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作；用静思的状态及宁静、稳重和协调取代猛烈的动作”。当然，“它们和伸展型舞蹈仍然有共同点，那就是抗拒地心引力，力求身体轻盈，逍遥世外，在上空翱翔”。进一步，萨克斯将“收缩型舞蹈”区分为“坐式”和“立式”。前者只使用上半身做动作，萨克斯认为它“着重于再现早期的宗教观念”；显而易见，手臂姿垫在其中占有重要位置。透过大量史料，萨克斯指出：“手臂姿势已成为佛教礼仪中广泛的手语的一部分；它与打坐、诵经一起构成了佛教的三大秘诀……印度是手舞之家。手舞从这里随佛教的传授来到东方，远至佛教盛行的地区日本、印度支那、印度尼西亚、密克罗尼西亚、波利尼西亚；也可能从印度西移至古希腊，还可能传至更远的地区”。萨克斯还借用赖纳·里尔克的话描述说：“五指从长臂的末端点出喜悦、狂欢或焦虑不安；这些手指在跳舞……体现在人体的韵味里，体现在东方文化的金色光辉中”。“立式”的“收缩型舞蹈”，萨克斯认为还有“旋转式”和“拧扭式”之分。“在大多数情况下，旋转式舞蹈是由女人跳的，明白无误地具有收缩型动作的标志……它是表现女性力量最令人吃惊的手段……这种力量能打破肉体的界限，能使人们丧失知觉并把神灵灌注在舞者身上。旋转式舞蹈是虔敬神灵的舞蹈中最纯真的一种形式”。“拧扭式”则与前述“痉挛式舞蹈”同源，只是舞蹈者有意识地把“不协调的人体动作”升华为舞蹈。“属于拧扭式舞蹈主要部分的奇特的伸展运动经常具有一种抑制和扩展动作与断断续续的摇摆的效果……在南亚，拧扭式舞蹈已进展到更为严谨的艺术领域，舞者四肢以一定的方式扭离关节……‘宛若依从他人的意志活动’这句话道破了这类舞蹈的全部秘密；由于这种舞蹈最初受到痉挛式舞蹈的影响，所以‘意志’在其间已经全部或部分地失去了对四肢活动的控制”。
可以看出，萨克斯的分类正是从“纯生理的现实”开始的。他的第一级标准是看人的潜意识对肌肉的正常活动是“抑制”还是“放任”；第二级标准则是从人类性别的生理差异以及由基本生产方式导致的种族的生理差异入手。虽然导致种族生理差异的因素还有其他（比如气候条件、地理条件等等），虽然“纯生理的现实”也不会没有人类最初的社会组织的烙印，但萨克斯选择这一出发点无疑是十分睿智的。
舞蹈起初是一种令人愉快的动作反应
从“纯生理的现实”开始的舞蹈分类，主要是就动作形态而言的；萨克斯关注的另一个方面，是从舞者行为的动机来分类。就其总的倾向而言，萨克斯认为：“类人猿的舞蹈证明人类的舞蹈从一开始就是一种令人愉快的动作的反应，就是一种迫使旺盛的精力投入到有节奏的活动中去的反应。但是在这种情况下，人类有别于动物的地方在于人类的感觉与思索是同时产生的；在于人类嬉戏时会探索其意义和内容；在于人类会无意中使其嬉戏变成有目的的活动……当要做游戏或者活动的冲动没有目的性时，舞蹈便和高度系统化的生命有机体结合在一起，并从中汲取其动态的规律”。他指出：“原始社会的人类有机会就跳舞”，但“因为追求的目标到处都一样，无非是生存、权力、富裕和健康，因此一种舞蹈也可以代替另一种舞蹈。比如兵器舞可以当婚礼舞用，也可以当少女献身祭神舞用；崇拜男性生殖器舞可当祈雨和葬仪舞用；太阳舞可当治病舞用”。这其实说明人类的舞蹈虽然有意义、有目的，但这意义或目的作为舞者行为的动机，却往往合存于同一舞蹈形态中。萨克斯只能去寻找最本源的动机并借此为分类的标准，他说：“最清楚也最容易辨认的类型，是开化部落那种严格遵循舞蹈的规范来达到其目的的舞蹈。这类舞蹈预先制定了事态的进程与其理想的结果，从而强行使事态按其目的发挥。这类舞蹈表现的是对维持人类的生命有重大意义的畜类生长兴旺、猎物的捕获、打败敌人的战争、庆丰收、人类的死亡和超生；我们称其为‘形象型舞蹈’。和这类舞蹈相反的另一类舞蹈，表现某种理想、某种固有的传播宗教的目的，不采用哑剧来模仿事态的发展或生活中和自然界中的形态和动态；我们称其为‘非形象型舞蹈’。它旨在单纯地表现狂欢的心情，采用具有神秘色彩的环舞形式，感染人的力量从圈外人传递到圈内人的身上，或者相反”。
关于上述两类舞蹈，萨克斯还谈了以下认识：其一，“观察类人猿的活动会使我们看到‘非形象型舞蹈’的出现早于‘形象型舞蹈’。但尽管如此，我们仍然面临这么一个值得注意的事实：处于旧石器时代的欧洲和在当今文化形态仍然极低的许多民族中，这两类舞蹈的例证是同样丰富的。即使在早期，这两类舞蹈也是同时发现的……它们有时界线分明，有时却界线混淆，但绝不可能由一类舞蹈发展出另一类舞蹈”。其二，“‘形象型舞蹈’产生于人类对外界的观察。动物的形象如何？它们怎样运动？人类如何模仿它？这类模仿而致的舞蹈起源于视觉，因而属外向型舞蹈。与之相反，‘非形象型舞蹈’与人类的感觉系统无关，它不产生于任何观察，不模仿任何形式和动作。它只是通过把舞者固有的力量传递给舞者环绕的物体，或从该物体获得力量以追求魔力的效果。它是内向型的舞蹈”。其三，“通常，父系氏族社会的智能和精神状态被描绘成外向型，而母系氏族社会则属于内向型……就父系社会而言，受到男性秉性的影响，如粗暴而不稳定的性格、游牧倾向、崇拜太阳等；影响母系社会的则是女性特征，如开朗、有耐心、不见异思迁、乐于种植、敬奉祖先和崇拜月亮”。其四，“‘形象型舞蹈’受形体的限制。它在观念上的出发点，是通过模仿形态和动态来获得力量并使之发生作用。这类外向型舞蹈的舞者总是希图把自己献给一个外在物体并同化于该物体……‘非形象型舞蹈’则摆脱形体的限制。舞蹈的目的在于使形体从常见的肉体形象中拔高，直到丧失对外界的感觉。舞者的潜意识获得自由发挥，并在不断升温的狂欢中增强精神力量。疯疯癫癫的舞者跳得感觉不到肉体的存在，只是踏着舞步朝着一种由外界实物演变成意念的目标前进”。
在分述中，萨克斯进一步指出：“‘非形象型舞蹈’在大多数情况下呈圆形的动作形式。这种圆形可能没有圆心，也可能把一个人或一件物体当圆心。这‘圆心’的威力可以辐射到圆周上的舞者，当然圆周上舞者的威力也能辐射回圆心物。这类狂热舞蹈所追求的魔力效果在于使舞者进入狂热状态，超脱人世和形体，解脱自我并从而获得干预外界事物的力量。它所祈求的特定事物——雨水、健康、胜利——被舞者想像为仅仅是一种纯意念的东西，并没有在舞蹈形式上贴上标签……其舞蹈形式并不因所祈求事物的改变而变化……治病舞蹈、入社礼仪舞蹈、祭神舞蹈等没有什么区别”。不仅舞者行为动机不同的舞蹈采用同一形式，“整个舞蹈的开头和结尾也无区别……‘非形象型舞蹈’就是以这种方式保持其舞蹈形式的一致性”。萨克斯对这种舞蹈类型中的治病舞蹈、生殖舞蹈、入社礼仪舞蹈、婚礼舞蹈、葬礼和割头皮舞蹈及战争舞蹈等做了详尽分析。对比着“形象型的舞蹈”，萨克斯认为：“（非形象型舞蹈）是由一种虚幻的、超然的和内向的心理状态形成和发展起来的，它通常是针对肉体而言；而形象型舞蹈则由外向的心理状态形成。舞者信任自己的感觉，信任自己的预感，信赖自己强有力的四肢，信赖自己有把形而上的东西变成物质实在的力量。我们可以把‘形象型舞蹈’中明显的宗教活动看成是具有推理与综合魅力的东西。事物的要素（即舞蹈的含义）决定于可能预见到的东西，决定于形式和动作……在这种智能的背后早就隐藏着走向哑剧的倾向”。正因为如此，“‘形象型舞蹈’的舞者都会进入角色。他们再现人物、动物、鬼怪、神灵时能控制住自己的身体，变成所再现的对象……但最重要的是，狂热必须成为‘形象型舞蹈’之形式的一部分。这种‘狂热’不是由于舞蹈的情节，不是通过体力的过分消耗，也不是由于与节奏协调的动作而产生的；我们可以假定是由于感官接触到外界的形态引起的——这种形态不仅存在于哑剧、存在于预定的模仿性动作，而且也存在于人或事物的具有观察力和想像力的感官里”。作为一种历史观，萨克斯认为：“比较简单的‘形象型舞蹈’只模仿人物的外形特征和客观事物的运动，它表现的不过是生活的片断，经过仔细观察但仍然琐屑的自然现象；其一连串有关联的、不断在生活中出现的题材，好像在一块平面物体上涂抹的自然风貌。至于把它们组织起来，使之成型并得到高度锤炼，只有文化意识才做得到”。对这类舞蹈，萨克斯分别描述了其中的动物舞蹈、生殖舞蹈、人社礼仪舞蹈、葬礼舞蹈及兵器舞蹈。在对“非形象型舞蹈”和“形象型舞蹈”加以分述后，萨克斯面对大量的实际材料，觉得许多舞蹈不能划入“格格不入的两种类型”。他指出：“每一种族，每一个人，在血液中都同时流淌着外向性和内向性的东西。我们正是从这种双重性的不断调整中取得平衡并汲取力量……舞蹈也受这一法则支配……会产生一些混合类型”；“任何一种舞蹈，包括哑剧式舞蹈（即典型的‘形象型舞蹈’）在内都能使人着魔，而这种魔力会使舞者或多或少地与单纯的模仿性动作分道扬镳，会脱离清醒和机智，从而走向性格内向的种族所具有的‘非形象型舞蹈’的行列”。鉴于此，萨克斯专门分析了“两类型兼备的舞蹈”，主要有生殖舞蹈、入社礼仪舞蹈、兵器舞蹈、天体舞蹈和面具舞蹈。
在对各种舞蹈的具体描述中，萨克斯也处处显示出他的“史识”，我们不防摘其要而言之。比如，他在描述“非形象型舞蹈”中的“婚礼舞蹈”时指出：“婚礼舞蹈作为结婚庆祝活动的中心环节……和其他婚俗礼仪一样经常产生于这么一种观念，即新郎和新娘处境危险，需采取措施解救。因此婚礼舞蹈往往具有以下观念的某一点：一是根据生命是从一阶段转移到另一阶段的观念；二是根据生育能力要传授的观念；三是根据身体要净化的观念”。这实际上指出，即使在“婚礼舞蹈”中，舞者的行为动机也是有区别的。又比如，他在描绘“形象型舞蹈”中的“动物舞蹈”时指出：“在所有可模仿的事物中，动物对舞者来说必定是一种特别感兴趣的模特儿。动物在活动时（如觅食、袭击、飞翔）的千姿百态都和人类身体活动有联系，但却非常奇怪地能一再勾起人类对它们的迷恋……许多部落都相信他们最初是跟动物学会跳舞的”。通过分析，萨克斯认为“是四种意念推动着人们跳动物舞蹈。第一种意念是狩猎的诱惑力。模仿食用动物的显著特性和步伐，模仿他们的声音，旨在获得魔力制伏它们，诱惑它们跌进陷阱或进入射击圈……狩猎之后，属于第二种意念，即希求被杀动物的灵魂通过舞蹈得到解脱。第三种意念在于某些动物具有控制雨水和阳光的魔力，模仿其显著特性意在获取和行使它们的那种魔力。第四种意念是相信动物舞蹈能带来相应动物的繁殖，特别是那种表现动物求偶的舞蹈”。还比如他在描绘“两类型兼备的舞蹈”中的“面具舞蹈”时指出：“面具舞蹈起源于这么一种领域，在这一领域里高深莫测的神秘性和令人发狂的遭遇能分裂一个人的意识。极度的欢悦能解脱和释放这种意识的人性部分，并把其灵性部分塑造成为一种对感官来说是可以感受到的基于人体活动的新实体……掩盖真容这一行为即使在一般舞蹈里，也是从自我圈子里解脱出易于感受到的原始状态。无论是寻求放松一下在令人发狂的环舞（非形象型舞蹈）中的肉体与舞蹈的联系，还是放松一下在模拟性舞蹈（形象型舞蹈）里模仿动物的动作，都是如此。当一个人把他自己的容颜搁在一边不顾时，所取得的效果是巨大的；当他借助于另一容颜表演时，所取得的效果更加巨大。因为人换上另一种容颜，就同时容纳了另一种精神。我们称这种换上的容颜及其所有的服装、装饰为‘面具’”。“面具本身具有双重意义……在外向的‘形象型舞蹈’中，它刻画被模仿的动物或其他生物的形态……在内向的‘非形象型舞蹈’中，面具不具有表现现实的形式而是由巫师或面具制作者在梦中所看到的精灵临摹出来的”。并且，“（面具）是为我们所熟悉的两种基本力量服务的，其目的是想通过色彩、式样和质地来加强感人的力量。一方面，它协助舞者从日常生活的自我感觉中拔高，从自我中解脱并进入极乐境界；另一方面，它又强化‘形象型舞蹈’的模拟特征”。由此，萨克斯认为“面具舞蹈有一种很明显的矛盾，那就是表演者在突出自己个性的同时，要竭力否定自我和屈从于人物的品德；相反地，不跳面具舞蹈的种族都遵循舞者和观众各以自己为中心的途径，朝技艺方面发展”。最后，我以为萨克斯对在各类型舞蹈中都存在的“生殖舞蹈”的“史识”也是很值得一提的。他说：“‘非形象型舞蹈’已在某种程度上具有地地道道的性爱色彩，在气质和姿态方面展示了许多性爱动作；但它却与‘形象型舞蹈’有所不同，其基本主题并不表现两性的同居生活。人们不能总是把表现情欲的舞蹈按原先制定的那样把表现情欲的动作归为第一动作，把表现性交的动作归为第二动作。因为这二者之间的界限往往难以确定。把性交动作带进舞蹈时是经过艺术加工的”。“虽然性行为肯定不可能在舞蹈里表现得淋漓尽致，但性行为的各方面却到处被狂热地加以渲染。构思手淫动作和男女的性生活使人联想到硕大的性器官，使舞者暴露自己的生殖器并发出秽语连篇的疯狂喊叫……”尽管如此，萨克斯还认定“哑剧式的再现求爱是过渡到双人舞的必不可少的最后步骤……”
舞蹈可能起源于节奏结构的胚胎
从不同视角对舞蹈加以类型区分之后，萨克斯最关心的便是舞蹈的“形式设计”问题。他在总体上把舞蹈的“形式设计”分为独舞、群舞、配对舞和两性舞四大部分后，研究的中心点主要集中在群舞上。因为“群舞”不仅在形式的出现上早于其他，而且其自身形式的丰富性与复杂性也是其他形式难以比肩的。萨克斯认为：群舞的形式有简单与复杂之分，“在简单形式中，舞者保持在原地跳；而在复杂形式中，舞者暂时或永远地离开原位。舞者无论是以圆形移动、直线移动、成‘8’字形移动或螺旋状移动，都秩序井然地跟着领舞者……同时，他们又必须独立完成交叉、链形、桥形、拱形或星状的动作，他们可互换位置。这类复杂形式的群舞可称为‘换位群舞’”。通过分析，萨克斯认为“环舞是群舞最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞……与之相应的成对、成行或成线跳的舞蹈形式起源于较晚的阶段”。由于萨克斯还认定“没有经过组织的个人舞蹈的位置必然处于代表社会有组织地反映群体兴奋心情的群舞之后”，所以事实上可以说，环舞就是舞蹈最古老的形式。他注意到：“原始社会中人类的住处看起来像个蜂窝，没有垂直面的墙壁，因为他们造不出四方形的房屋。原始文化和大部分初步得到发展的文化在空间概念上只要求圆形。这个值得注意的事实是与另一个令人信服的事实同样重要，即圆形在舞蹈中也是最早出现的空间形式。这种形式在舞蹈里确实很早很早以前就出现了。在人类用体外的物质（树木、茎干、石头等）来客观地表现自己对空间的需求之前，他们必须用自己的身体——用四肢和躯干的运动来实现这种需求……环舞的形成发展基本上与圆形茅屋的形成发展有关”。据此，萨克斯认定：“环舞的形式可以确信绝非起源于某种精神概念……因为正如我们已知道的，类人猿也擅长此道。在强调精神力量之前，人们已明显地感到用人体占据和塑造空间的必要性”。至于“环舞发展到后来已具有表现神灵的内容，这并非有意发展的结果，而是一种观念和反映此种观念的各种运动之间的联系——围绕着一个目的物跳舞意味着占有它、吞并它、拴住它或者摒弃它；围绕被俘获的首级或头皮跳舞意味着死者必须把权力移交给新的主人；巫医围绕病人跳舞意味着把病魔赶跑；环舞使刚发育成熟的青年成为社团的真正成员……”
除环舞外，萨克斯还对群舞的其他形式设计发表了十分独到的见解，论及“蛇形舞”时，他认为该舞源自环舞，是一种脱离了圆圈形式的环舞。“蛇形舞”在许多地方表现为“穿越迷宫”的行动。萨克斯指出：“迷宫的实质就是行动。迷宫建筑物本身没有什么意义，只有当人们穿越迷宫时才有意义。这种穿越迷宫的动作事先体现了‘蛇形舞’的形式，但‘蛇形舞’并没有为迷宫建筑物预先设计什么”。论及“行列舞”时，他认为“行列式舞蹈局限于建造长方形小屋的文化阶段……在较为原始的地区里，长方形小屋和行列式舞蹈的关系在方位的意识上呈现得非常清晰。凡是建四面墙的地方，人们对方位感远较面对单一的圆形墙时敏锐”。他还指出：“随着植物栽培和母系中心的出现，舞蹈也发生了前所未有的变化。茅舍设计由圆形改成矩形，村落由杂乱散居改为有计划的固定形式，这是一种智能发展的结果。这对舞蹈也有相应的影响。除了圆圈形式外，我们也遇到由舞者排成一行或舞者面对面排成两行的形式”。论及“换位舞”时，他具体区分了交叉环舞、方阵舞、拱形舞、桥形舞、链形舞和编织舞。最有意义的是他通过“编织舞”指出了“舞蹈与装饰”的联系。他先是借用梅施克的话，指出欧洲剑舞的形式编织与德国的饰物编织在精神上有密切关联，因为从其饰物编织中反映出来的富有幻觉的、形而上的心理状态，也同样反映在其兵器舞中。他还借用弗里茨·伯默的话，指出“舞蹈和装饰之间的关系是非常吸引人的。这两种形式几乎都是纯属自发的——装饰比任何其他造型艺术更富于自发性。由于它们的产生受到特定运动的刺激，它们必然显现出与动作相关联的各种形式”。萨克斯为此提供了大量例证：“澳大利亚人喜欢组织‘Z’字形的群体；美拉尼西亚人在大多数装置里用一条垂直的中线把空间分成对等的两半；密克罗尼西亚人喜欢装饰边缘，让内层空白；萨摩亚人喜欢把空间对等地划成棋盘格子。萨摩亚人的这种排列给人一种宁静的印象；它和美拉尼西亚人的快速的线形队列形成了鲜明的对照。后者无疑是个有规则的、表现内在紧张和气势的结构。感觉到这种差别的人一定从中看到决定他们的舞蹈形式的不同气质：萨摩亚人就地而坐的舞蹈显示的极为拘谨的气质，以及美拉尼西亚人在舞蹈中显示的精悍和刚强的气质。他们还会感觉到在澳大利亚人不安分的‘Z’字形队列和科罗博利人的纵队行列之间存在着一种精神联系”。当然，萨克斯已认识到：“舞蹈形式的发展过程已凝聚成一种由各种形式共存的状态。我们发现有些民族……用环舞形式承认他们和社会的关系；用独舞形式显示其个人特性的痕迹；用温柔、顺从和天生的智慧、尊严以及古怪的形态，用热情和诙谐的方式以及对人世和超尘世的一切事物的无穷无尽的观察把它表现出来”。
论及舞蹈最古老的形式，当然不可能回避“舞蹈音乐”这一问题。萨克斯认识到“节拍和旋律并非舞蹈的最初音响伴奏”，因为“模仿和无意识地表达感情居于一切自觉的音响组合之先。唯一旨在栩栩如生地再现某一特有动作的动物舞蹈，是由接近于此动物的声音伴奏——这几乎是理所当然的结果。每一个原始社会的猎人都有逼真地模拟野兽的咆哮、呻吟、嚎叫等方面的天赋。事实上他在模拟动物的舞蹈中运用这类叫声，不仅具有一种再现的愿望，而且还具有与他所扮演的动物完全融为一体的感觉。真正的动物舞蹈不需要其他任何的音乐来伴舞”。但尽管如此，萨克斯还是提出“整个舞蹈可能起源于节奏结构的胚胎”这一论断。他指出：“最初击打节拍的工具是顿地的脚——有时也用肘和膝来担任这个工作。为了修饰单调乏味的顿脚声，人们用手拍打身体其他部位以发出更为响亮的声音。这样，上臂、腰部、腹部、臀部和大腿都变成击打器”。后来，大约在旧石器时代末期，“舞者不只是捶打自己的身体，而且也拍打围裙或折叠起来的兽皮服饰；他们用棍棒击地，并经常建造比光溜溜的地面更能产生回声的地基；他们有时在身上带着能发出响声的装饰物，当这类装饰物缚于膝部、小腿或脚踝上时，顿脚会产生更好的音响效果；如果用棍棒代替脚来顿地，还可把丁当作响的饰物拴在棍棒上”。论及“节拍”后，萨克斯还谈到“旋律”。他指出：“一种有完美意味的、为舞蹈伴奏的旋律乐器是惊人地晚出……凡是用旋律伴奏舞蹈的地方都可以经常观察到不同性别采用不同的乐器：男性舞蹈多用管乐器，女性舞蹈多用弦乐器……为舞蹈伴奏的乐器旋律不是从节奏发展成的，而是由于舞蹈曲子用乐器进行配乐的结果。极为可能的是，第一批由乐器配乐的舞蹈歌曲就是歌词已为人们遗忘的曲子”。萨克斯认为：“在原始社会里，一般的舞蹈经常用歌声伴奏，一切歌曲都是为舞蹈编造的。事实上，除了舞蹈歌曲外就没有别的歌曲了……虽然每一支歌曲都是为舞蹈创作的这种说法在晚期文化里并不再是完全正确；但舞蹈和歌曲的关系依然非常密切，它们都来自同一种力量，即运动的推进力。有人称之为‘不证自明的真理’”。“旋律”的介入，使音乐与舞蹈的关系呈现出更为丰富的样态；音域与舞步常出现某种对应关系。萨克斯认为“紧缩式旋律”和“卡农式旋律”常对应着“收缩型动作”；而“伸展型动作”则和“循序渐进式旋律”、“嘈杂式旋律”相对应。此外，萨克斯还指出了：“对人体活动不协调的舞蹈和对人体活动协调的舞蹈这两大类型，是和吟咏式歌曲及有旋律变化的歌曲这两大类型一脉相承的”。
应该说，萨克斯在对许多具体国家和民族的舞蹈上，也有十分精到的看法：对我国古代的“禹步”、对印度舞蹈的手势、对朝鲜舞蹈的舞扇及对西班牙舞蹈“冷漠地诱惑”都慧眼独具。限于篇幅，我们不能展开了。我想以萨克斯《世界舞蹈史》的结束语来结束本节，那就是：舞蹈总是力求“征服地心引力，挣脱各种重量的压制，使人体进入虚无境界；使被创造者上升为创造者；使人能和‘无限’也就是和神灵融为一体。愿上帝和理解舞蹈的力量的人同在”。而事实上，他的这段话又回归了他的“序言”，那里写道：我们舞蹈“有一笔从远古传留下来的精神遗产，那便是‘非尘世的和超人的活动就是舞蹈’这个崇高的概念……”我们是否可以说，这个概念与我们的舞者同在？！
朗格的舞蹈美学思想
舞蹈创造了一个虚幻力量构成的王国
可以认为，《艺术问题》中《动态形象》一章是从艺术哲学的角度来解读舞蹈；而《情感与形式》中《虚幻的力》、《神秘的舞圈》则是从艺术形态建构和艺术心理发生的角度来解读舞蹈。作为一个哲学家，尤其是一个把世界看成符号的同时也用符号来结构世界的哲学家，朗格舞蹈美学思想的立足点是她对“舞蹈创造”的哲学解释。《艺术问题》中《动态形象》一章，副标题便是“对舞蹈的一些哲学探讨”，这当然是我们首先要了解的东西。
对“舞蹈创造”加以哲学解释，不可能离开朗格关于“艺术创造”的总看法——即创造了“人类情感的符号形式”；她需要进一步说明的只是这究竟是怎样一种“符号形式”。在《动态形象》一文中，朗格通过设问的方式回答了三个问题：1．舞蹈家创造了什么？2．舞蹈家为什么要进行这种创造？3．舞蹈家是怎样进行创造的？也就是说，朗格的思路是先询问结果，次追问动机，再探究过程。关于“舞蹈家创造了什么”？朗格的回答直截了当：舞蹈家不是创造了舞蹈的物质材料而是创造了“舞蹈”。在朗格看来，舞员的身体、舞台的空间、音乐的伴奏、灯光的照明以及布景、服装、道具等等均属舞蹈的物质材料。“物质材料”是先于舞蹈家的“创造”活动而存在的，舞蹈家在对其役使中创造了“舞蹈”。说“舞蹈家创造了舞蹈”，是一句大实话；说一句大实话不等于什么也没说。这其实可以看出朗格希望从人们的常识入手来纠正人们的误解。因为她看到：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解、更多的情感判断和神秘主义的解释……对舞蹈的直觉鉴赏，就像任何其他艺术欣赏一样直接和自然，但是要分析其艺术效果的性质则十分困难……这就使观众放弃了简单直觉的理解方式，而把注意力集中于力学、杂技、个人的魅力和性感上面；或者让人们去寻求画面、情节、音乐及人们随心所欲地想像的任何东西”。因此，朗格对“舞蹈家创造了什么”的回答实际上变成了去回答“舞蹈是什么”？朗格认为，舞蹈是一种活跃的“力的意象”，或者说是一种“动态意象”。朗格所谓的“意象”，用她自己的话来说，纯粹是虚幻的对象。所以她又把“舞蹈创造”视为一种“虚幻的力的意象”的创造。如她所说：“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化……”。这里所说的“虚的实体”即“虚幻的对象”也即朗格所谓的“意象”。
把“舞蹈创造”（当然也把整个的“艺术创造”）视为“意象”的创造，正是朗格符号论美学思想的体现。因为“意象”的创造本身是一种特殊的“符号形式创造”，是一种“人类情感”的“符号形式”创造。在朗格看来，“意象真正的功用是：它可以作为抽象之物，可以作为象征——即思想的载荷物……它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的先导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体”。这里实际上已经涉及了“意象”创造的基本要求，如“仅有直观属性与关联的统一整体”、“作为象征——即思想的载荷物”的“抽象之物”等。这些基本要求正是从“符号的意义弥漫于整个结构”、“符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式”等原理延伸而来。显然，朗格的“意象”是从物质存在中得来的抽象之物，是以“幻象”或“类幻象”为媒介使事物的形式抽象地呈现它们自身。当然，朗格认识到抽象形式本身并非艺术家的理想，形式之被抽象乃是为了便于充当表达人类情感的符号。她指出：“抽象形式，摈弃所有可使其逻辑隐而不显的无关因素，特别是剥除它所有的俗常意义而能自由载荷新的意义，是头等重要的事。首先要使形式离开现实，赋予它‘他性’、‘自足’；这要靠创造一个虚的领域来完成，在这个领域里形式只是纯粹的意象而无现实里的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去‘表现什么’而非‘指明什么’。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离的概念上的虚幻之物。唯有这样的形式才是可塑性的，才能承受为表现什么而故意为之的扭曲、修饰和组接。最后，一定要使形式‘透明’——当艺术家对于他所要表现的现实的洞察力即生活经验的‘格式塔’成为自己创作活动的向导时，它就会变得透明了”。这段话事实上在强调舞蹈家创造了“虚幻的力的意象”，但创造“虚幻的力的意象”却并非舞蹈家的目的。正如符号的创造乃是为了表达某种经验并象征某种事物；“虚幻的力的意象”之所以创造出来，乃是舞蹈家为了表现某种人类情感并使这种情感从意识中自我分化为一个更为持续的结构。舞蹈家创造了“虚幻的力的意象”，“虚幻的力”是“非物质的力”，如朗格所说：“当我们观看舞蹈时，我们看到的是力的相互作用。但这种力并不是砝码具有的那种重力，也不同于将书推倒时所用的推力，而是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力。在一组双人舞中，两个人似乎是接受了一种力的吸引而紧紧地联结成为一体；在一组多人舞中，所有的人似乎都受到同一个中心力量或同一种能量的激发。一个舞蹈的构成材料就是这个非物质的力，只有在这种力的收缩和放松、保持和形成中，舞蹈才具有了生命，而那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了”。“真正的物理力”消失，“虚幻的、非物质的力”产生，舞蹈的“意象”便得以确立。也就是说，这种“力”是仅仅为知觉而创造也仅仅是为知觉而存在的“力”。朗格进一步指出：“这些完全表面的‘力的原型’，不是物理学所指的那个‘力场’；而是对异己力量的反抗，是顽强意志的主观体验。这包括生命意识、生命力感受，甚至接受印象的能力，适应环境和应付变化的能力……”。说穿了，“虚幻的力”乃是一种内涵丰富的“心理力”；说得更确切些，主要不是舞蹈家“心理力”的外化而是鉴赏者的“心理感知力”。因此，当朗格断言“舞蹈创造和组织了一个由各种虚幻的力量构成的王国”之时，需要补充的是，这个“王国”的存在不仅依赖于舞蹈家，而且依赖于鉴赏者。
舞蹈幻象的作用是展示情感的结构模式
按照朗格的思路，在把握“舞蹈家创造了什么”之后，需要回答的便是“舞蹈家为什么要进行这种创造”。很简单，朗格认为这是舞蹈家“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念；为了直接展示情感活动的结构模式”。她进一步表述说：“一个舞蹈表现的是一种概念（Conception），是标示感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，是标志主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念”。在这里，“内心生活”本身包含着“主观经验”、“主观感情”，与其关于“艺术”定义中的“人类情感”一词相类。关于“内心生活”，朗格一方面认为它是一个人对其自身历史发展的内心写照，是一个人对世界生活形式的内在感受；另一方面，朗格认为它也具有一定的结构形式，可以从概念上去认识、反映和想像，还可以用符号将它细腻而深刻地表现出来。这样一来，朗格在回答“舞蹈家为什么要进行这种创造”之时，把我们对“舞蹈家创造了什么”的认识深化了一步——我们认识到舞蹈“虚幻的力的意象”是舞蹈家“内心生活”的外部显现及其“情感概念”的符号表现。“内心生活”的外部显现和“情感概念”的符号表现，是朗格针对所有的“艺术创造”而言的。朗格认为，艺术创造的原则及其构造法则应加以区别。“艺术原则实际上只有少数几条，这就是：1．要创造出某种可以称之为‘幻象’的东西；2．要使作品具有有机统一性和生命的活力；3．要将情感清晰地展示出来”。
用符号学的理论来看朗格的“艺术原则”，其原则实际上是指：1．要创造出一种符号形式；2．这种符号形式是一种“生命形式”；3．这种符号形式与其象征意义的关系是清晰的。对于艺术家来说，这三条艺术原则中最难做到的便是使自己创造的符号形式成为一种“生命形式”。那么，怎样的符号形式才是“生命形式”呢？朗格认为：“要想使一种形式成为生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是由器官组成的。第三，整个结构即是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性，如果它的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止几分钟，整个有机体就要解体，生命也就随之完结。这就是说，生命的形式就应该是一种不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律”。换言之，成为“生命形式”的符号形式，是“动力变化的形式”、“有机整体的形式”、“自我丰足的形式”和“成长演进的形式”。
朗格指出了动态的舞蹈幻象的作用是直接展示情感活动的结构模式；并且指出了这种“幻象”作为一种符号形式应该是一种“生命形式”。这对于我们理解“舞蹈家为什么要创造舞蹈”是至关重要的。与许多专门的舞蹈研究家一样，朗格也注意到：“舞蹈为什么如此古老，为什么存在着衰退时期，为什么它一方面与娱乐、打扮、轻浮紧密联系在一起，另一方面又与宗教、恐怖、神秘、狂热密切相关……”。的确，回答“动态的舞蹈幻象的作用”，不能不正视这一舞蹈现象。朗格发现，舞蹈在人类原始生活中是极为严肃的智力活动。它是人类超越自己动物性存在的那一瞬间对世界的观照，也是人类第
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