作者：西渡（陈国平
出版社：东方出版中心
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读诗记试读：
图书在版编目（CIP）数据
读诗记／西渡著．—上海：东方出版中心，2018.7
ISBN 978-7-5473-1303-9
Ⅰ. ①读… Ⅱ. ①西… Ⅲ. ①诗歌评论－中国－当代 Ⅳ. ①I207.22
中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第124306号读诗记出版发行：东方出版中心地 址：上海市仙霞路345号电 话：（021）62417400邮政编码：200336经 销：全国新华书店印 刷：江苏苏中印刷有限公司开 本：890mm×1240mm 1/32字 数：226千字印 张：9.375版 次：2018年7月第1版第1次印刷ISBN 978-7-5473-1303-9定 价：48.00元版权所有，侵权必究当代诗点评(1)江河《星星变奏曲》点评星星变奏曲江 河如果大地的每个角落都充满了光明谁还需要星星，谁还会在夜里凝望寻找遥远的安慰谁不愿意每天都是一首诗每个字都是一颗星像蜜蜂在心头颤动谁不愿意，有一个柔软的晚上柔软得像一片湖萤火虫和星星在睡莲丛中游动谁不喜欢春天，鸟落满枝头像星星落满天空闪闪烁烁的声音从远方飘来一团团白丁香朦朦胧胧如果大地的每个角落都充满了光明谁还需要星星，谁还会在寒冷中寂寞地燃烧寻求星星点点的希望谁愿意一年又一年总写苦难的诗每一首都是一群颤抖的星星像冰雪覆盖在头上谁愿意，看着夜晚冻僵僵硬得像一片土地风吹落一颗又一颗瘦小的星谁不喜欢飘动的旗子，喜欢火涌出金黄的星星在天上的星星疲倦了的时候——升起去照亮太阳照不到的地方
朦胧诗是新时期一个非常重要的文学现象。它是“文革”后期一群自我意识开始觉醒的青年，利用诗歌的形式对现实进行反思和追求诗歌独立的审美价值的产物。江河是朦胧诗的代表诗人之一，原名于友泽，生于1949年，北京人，现居美国。1980年江河在《上海文学》发表处女作《星星变奏曲》，代表作品有政治抒情诗《纪念碑》和组诗《太阳和它的反光》等。
这首《星星变奏曲》在诗歌主题、诗人主体意识和诗歌技艺方面都体现了朦胧诗的一些典型特征，为我们提供了一个解剖朦胧诗的具体而微的样本。
这首诗表达了对黑暗冰冷的现实的否定，抒发了对理想的向往和追求，在朦胧诗中非常有代表性。全诗由两个并列而基本对称的诗节组成，每节16行。每一诗节都以“如果……”的假设句起头，语气上有一种一气呵成的气势，显示了诗人为追求光明不惜牺牲的决心。“星星”在诗里象征着黑夜里的有限光明。第一节的头四行诗直接引入主题。这四行诗通过假设口吻强调指出，人们抬头凝望星空，把星星当作遥远的安慰，完全是因为黑暗笼罩了大地。同时又在这个假设复句下的子句中连用“谁还会”“谁不愿意”“谁不喜欢”引领的三个反问句，充分肯定人们对光明世界的向往，同时也就有力地鞭笞了黑暗的现实。“谁不愿意”以下12行，诗人用诗、萤火虫、星星、鸟、白丁香等意象展现了一个光明、美好的世界——那是一个春天的世界，鸟落满枝头，夜晚柔软得像一片湖；在这个世界里，每天都是一首诗，每一个字都是一颗星。
第二节诗的头四行，使用了与第一节前四行相同的句式，所用的意象也基本同义，只是稍作变化，各有侧重（头一节强调现实的黑暗，第二节强调现实的寒冷），两者构成主题与变奏的关系，一起完成了对现实的否定。“谁愿意”以下八行，写出了现实的寒冷与苦难。在这个现实世界里，诗人一年又一年总写苦难的诗，夜晚被冻僵，一颗又一颗瘦小的星被风吹落。这部分与第一节诗人向往中的光明世界构成了强烈的对照。全诗最后五行，则表现了诗人为追求光明而献身的决心。在这几行诗中，旗子象征着理想，火是为光明而献身的烈士的化身。因此，这几行诗可以被解释为，诗人愿意在天上的星星疲倦的时候，燃烧自己，代替它们照亮黑暗的现实。
从全诗来看，整个第一节和第二节同样构成主题与变奏的关系。所以，诗题叫“星星变奏曲”可谓名副其实。
在阅读朦胧诗的时候，我们常常会产生一个这些诗是为谁而写的疑问。事实上，大部分朦胧诗的说话对象都是模糊不清的。也可以说，朦胧诗的说话对象就是世界。这也是朦胧诗的共同特征之一。《星星变奏曲》同样是一首没有具体的说话对象，对整个世界说话的诗。进一步说，朦胧诗中的说话者即诗人的身份也是不那么清楚的。这个说话者在某种程度上并不是诗人自己，而是一个既高于诗人，也高于读者的人物，他代表时代向世界说话。正如一些评论者所指出的，这首诗“奏出了一代人的希望和失望”，表现了人们在特定历史时期共同的心理感受，这就是当代诗歌批评中经常提到的朦胧诗的代言人身份。这在一个万马齐喑，众人都被剥夺了思考和说话的权利的时代，无疑是合理的，也是非常宝贵的。正是这一点，成就了朦胧诗的历史功绩。但是，随着社会环境的巨大变迁，一个人人都有自己的话要说，众声喧哗的时代来临了。在这样的社会背景下，这个代言人身份就变得十分可疑，也不再有效了。这又决定了朦胧诗只能是一个过渡性的文学现象。朦胧诗萌芽于“文革”后期，在20世纪70年代末、80年代初形成高潮，随后迅速衰落。到1984年前后，一般认为朦胧诗作为一场文学运动已经结束了自己的历史使命，中国诗歌由此进入了一个后朦胧诗时代。
在艺术上，朦胧诗基本上采用了一种意象化的表达方式。也就是说，朦胧诗并不直接表现或呈现经验，而总是借助意象来暗示或间接地表现经验。这种表现方式，和我国古典诗歌特别是词非常相像。这可能也是它被一些人认为朦胧，而又能够迅速在公众中得到传播的原因。《星星变奏曲》在这一点上是相当典型的。这首诗就是以“星星”作为核心意象来组织诗思的（“星星”的意象先后出现七次，加上两次出现的“星”总共高达九次），其他意象都连缀在“星星”这一核心意象的周围。诗中一些次一级的意象，如诗、蜜蜂、萤火虫、睡莲、春天、鸟、丁香、夜晚、湖等，都与“星星”这一核心意象有密切联系，构成一个主次分明而又浑然一体的意象群。这种写法有助于造成含蓄朦胧、精致细腻、富于诗意的效果，但也有一个致命的缺陷——表达的间接性降低了经验的强度和切身性，使它难以和现实产生直接的摩擦，而这一点被认为是现代诗歌最突出的特征之一。此外，意象的标签化使用，也造成了艺术上大量的低效的重复。正是由于上述的代言人身份的失效和艺术上存在的这种天然局限，朦胧诗在达到高潮后就迅速被后朦胧诗所取代。朦胧诗的一些代表诗人，如北岛、多多等，逐渐放弃了朦胧诗的写作理念和写作手法，转向了更为个人化的写作；而另一些诗人，如江河、舒婷，由于未能及时在艺术和意识上做出调整，不得不在朦胧诗退潮后很快放弃了写作。
比喻的运用在这首诗中有十分突出的作用。意象与意象的联系在这首诗中主要是靠比喻建立起来的。也就是说，比喻在这里不仅是修辞的手段，还是结构的方法。如果在这首诗中去掉比喻的成分，整首诗就面临分崩离析的危险。比喻在彼此隔离、陌生的事物之间筑起桥梁，在它们之间建立起感觉上的联系，扩大了人类知觉的范围，提高了人类的感受力。因此，在以人类感受力的丰富和深化为追求目标的诗歌中，比喻一直是一个至关重要的修辞手段。由于比喻的运用，诗中的字变成了星星，星星变成了蜜蜂，鸟变成了星星，天空变成了一棵树，字—星星—蜜蜂、鸟—树—天空在诗人的笔下被连缀成一个感觉的整体。而作为时间概念的夜晚既可以有“柔软”的触感和“湖”的体积感，它还可以被冻僵，僵硬得像一片土地；星星可以是瘦的，会感到疲倦，还可以被风吹落……如果没有比喻在其中穿针引线，这些事物之间的联系就不可能存在，我们也不可能获得这些独特的感觉。当然，比喻的滥用和意象的滥用一样，也会造成艺术上的平庸和对直接经验的遮蔽。重复的、缺少新意的比喻也意味着感觉的重复，是诗歌的大敌。歌德说，人类所能达到的最高境界就是“惊异”，那是一种黑暗突然被闪电照亮，灵魂突然被惊醒的感觉。这首诗的比喻并不能造成我们“惊异”的感觉，但至少还是新鲜的。这是对一首好诗的最基本的要求。(1) 原刊《语文学习》2008年第2期。《星星变奏曲》原文据《新诗三百首》，中国青年出版社2000年版。原文在“每一首都是一群颤抖的星星”之后空一行，全诗分三段，据《新诗潮诗集》（老木编，北京大学五四文学社1985年印行）改正。(1)多多《冬夜的天空》点评冬夜的天空多 多四只小白老鼠是我的床脚像一只篮子我步入夜空穿着冰鞋我在天上走那么透明，响亮冬夜的天空比聚敛废钢铁的空场还要空旷雪花，就像喝醉酒的蛾子斑斑点点的村庄是些埋在雪里的酒桶“谁来搂我的脖子啊！”我听到马边走边嘀咕“喀嚓喀嚓”巨大的剪刀开始工作从一个大窟窿中，星星们全都起身在马眼中溅起了波涛噢，我的心情是那样好就像顺着巨鲸光滑的脊背抚摸下去我在寻找我住的城市我在寻找我的爱人踏在自行车蹬上那两只焦急的香蕉让木材留在锯木场做它的噩梦去吧让月亮留在铁青的戈壁上磨它的镰刀去吧不一定是从东方我看到太阳是一串珍珠太阳是一串珍珠，在连续上升……
这首诗初看起来有点让人摸不着头脑。第一节诗就给读者一个下马威，例如“四只小白老鼠是我的床脚”“像一只篮子我步入夜空”“穿着冰鞋我在天上走”，诗中写到的这些全都偏离了我们的常识。这也告诉我们不能用常识的眼光来读这首诗，也就是说我们不能单纯依赖理性的分析来获得它的意义。事实上，所有的好诗都有它超越常识、难以理喻的成分。只是一般情况下，诗人总会给我们一些铺垫，逐渐地把我们带到高处，就像借助气球把我们送往天空，然后顺风一吹，我们就飘浮在诗的空气中了。所以，我们对最后的凌空一跃，并不感到非常意外，还以为本来我们就有这个飞翔的本事呢。但是，对多多这样的飞行好手，这样的过程显得太乏味了。多多的诗是直升机，把我们直接带往高空，然后从那儿把我们往下一扔……这第一节诗就是把我们放在这样一个无处抓挠的高度。
要想理解这样的诗，最好的办法是去感受诗歌中的声音，而不是先去分析它的意义。因为声音是一个生理性的东西，比意义更接近诗歌的原生状态。也就是说，它更多地保留了诗人写作一首诗的时候内分泌的气味。我们发现这首诗的节奏是轻快的，像一支愉快的回旋舞曲。实际上，诗人自己已经道破了这个秘密，诗中第六节说“噢，我的心情是那样好”。这一好心情渗透到了诗人对每一事物的感觉中，构成了这首诗的基调。整首诗就是写诗人在一个下雪的冬夜的愉快心情。有了这个基本的认识，我们回头再来看它的第一节，就不会那么丈二和尚摸不着头脑了。“四只小白老鼠”与下雪的天气有关。这时候诗人可能正躺在床上，想象飘飞的雪花正在一点点覆盖大地。人虽然在室内，但诗人的心却一定在室外，和雪花一起飘飞着。所以，雪花也就飘到屋里来了，在床脚堆出了四只小白老鼠。后两行中，“篮子”的形象给人轻飘、亲切的感觉，用来比喻处于好心情中的我，显得奇特而不失贴切。“步入夜空”“穿着冰鞋我在天上走”，既是夸张的想象之辞，也是写实之辞。雪夜的天地浑茫一片，因此天不妨是地，地也不妨是天。当然，说“我”“步入夜空”，说“我”“在天上走”，都与“我”轻快的心情有关。第二节写天空给人的感觉，“比聚敛废钢铁的空场还要空旷”。这么写，是因为钢铁和冬夜的天空一样给人冰冷、荒凉的感觉。第三节，以醉酒的蛾子比雪花，以酒桶比村庄都是诗人快乐情绪的反映。谁醉了呢？当然不是雪花，也不是村庄，而是人。在快乐的醉人眼中，一切都沉醉在快乐中。在第四节中，诗人的快乐情绪渗透到了马的形象中，“谁来搂我的脖子啊！”与下文中“我在寻找我的爱人”表现了同样的感情——诗人急于找到最亲近的人来分享他的快乐心情。第五节，“喀嚓喀嚓”应是脚踩在雪地上的声音，由这声音想到了剪刀的工作。这时，雪晴了，云雾隐去，星星出现，就仿佛剪刀从云雾中解救了它们一般。紧接着的那半行诗，是多多自由灵动的想象力的生动证据，“在马眼中溅起了波涛”，一下子从星空那么庞大的事物跳到了“马眼”这样极小的事物上，同时化静为动，将马眼中的星光变成了翻涌的波涛。另外，这行诗还是对第四节诗的一个收束。
以下四节正面写诗人的好心情。“我在寻找我住的城市”不是说诗人在自己的城市迷失了，而是说诗人在好心情的驱使下获得了一种新的眼光，因而急切地盼望重新认识自己的城市。“我在寻找我的爱人”一行除上面所说的意思外，也含有这层意思。紧接着是全诗中最奇特，也最成功的一个比喻，“踏在自行车蹬上那两只焦急的香蕉”。这里香蕉是用来比喻爱人的双脚的，爱人的双脚因此不仅有了香蕉精巧的形状，更有了香蕉的甜和香。从此，读诗的人要更爱爱人的双脚呢。这个比喻透露了情人间强烈而热切的感情。可以想象，这是那个冬天的第一场大雪，它给诗人带来了难以抑制的喜悦，于是他步上街头，急于重新认识自己的城市，并期待他的爱人一起来分享他的快乐。与此同时，他的爱人也正焦急地骑在自行车上奔向他。这里有一个小小的疑问，他的爱人会在风雪夜骑着自行车寻找他吗？但是，有什么傻事是热恋中的情人所不能做的吗？因此，诗人尽可以有这样想象的自由。“让木材／／留在锯木场做它的噩梦去吧／让月亮留在铁青的戈壁上／磨它的镰刀去吧”，节奏的突然加快，强烈的祈使语气，把全诗的情绪引向高潮：“我看到太阳是一串珍珠／太阳是一串珍珠，在连续上升……”这不是从东方，也不是在黎明升起的太阳。是什么呢？它是诗人内心的欢乐，像一串串明亮的珍珠，在心灵的大海中升起……
这首诗写出了一场雪所带来的心理戏剧，也可以说是奇迹。雪在我们不知不觉中改换了天地，也改换了我们居住的城市，甚至送给我们一个新的爱人，更甚者，还有一个新的自己。重复既是艺术的敌人，在某种程度上也是生活的敌人，它从我们眼中抹去了事物本来拥有的神奇、闪亮的性质，而使其变成司空见惯的平凡。所以，需要有一点变化来擦亮我们的眼睛，把事物的美好性质重新揭示给我们。一场雨、一场雪都是这种把事物的神奇重新还给我们的“变身法”。一场雨、一场雪没有创造一个新世界，但却给了我们一个重新审视、观察、发现世界的机遇，从而重建了一个“新世界”。多多这首诗把人面对这个令人惊异的“新世界”的心理戏剧写得非常生动。实际上，重建这样一个“新世界”也是诗的根本目标。因此，这首诗也可以看作一个关于诗歌的隐喻或者说寓言。(1) 原刊《名家读新诗》，西渡编，中国计划出版社2005年版。《冬夜的天空》原文据《多多诗选》，花城出版社2005年版。翟永明《母亲》点评母 亲翟永明无力到达的地方太多了，脚在疼痛，母亲，你没有教会我在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只像你你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重在你怀抱之中，我曾露出谜底似的笑容，有谁知道你让我以童贞方式领悟一切，但我却无动于衷我把这世界当作处女，难道我对着你发出的爽朗的笑声没有燃烧起足够的夏季吗？没有？我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜没有人知道我是怎样不着边际地爱你，这秘密来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干，这世界有了孤儿，使一切祝福暴露无遗，然而谁最清楚凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去
翟永明是把母女关系作为题材和主题引入当代诗歌的开拓者。以往的文学更多关注以男性为中心的家庭、社会关系，女性差不多总是一个陪衬性的存在，要不就是从男性的视野来观察女性。翟永明从她的女性立场出发，发现了母女关系的社会学和诗学意义。《母亲》一诗是她最早处理母女关系的诗篇——以后她还就这一题材写过一系列诗篇。在这首诗里，母亲不再以抽象的方式——作为亲情、仁慈、博爱的符号——出场，而以自身的生命存在得到显现。这首诗对母女关系的表现，也没有停留在抽象的亲情和家庭伦理层面，而是着眼于女性视野，通过这一关系发现和挖掘女性命运的秘密。诗中突出了母女关系的双重性：一方面，母女同为女性，承担着女性共同的命运（在翟永明看来，这一命运是以黑暗为底色的），因此彼此自然倾向于相亲、相近、相爱、相理解；另一方面，由于时代、环境、意识的种种差别，母女关系中又存在相撕、相杀的一面。翟永明这首诗把这种相爱相撕的情感纠葛表现得微妙动人。与此同时，此诗对男性则采取了一种抽象化的处理方式。作为一个遥远、可疑的存在，男性世界在这首诗里构成了女性黑暗命运的背景。
诗的前四节揭示了母女作为女性所承担的共同命运。这一命运通过“无力”“疼痛”“哀愁”“不幸”“黑暗”“阴影”等众多具有共同指向的词语得到揭露，而这一命运的一体性则通过“你没有教会我”（暗示着这一命运具有自然的性质）“我的心只像你”“你使我醒来”“你让我……”等诗句暗示出来。接下来的三节涉及母女作为个体的隔阂。在母亲怀抱中，“我”以童贞方式领悟的一切本应该作为谜底为母女揭示生命的秘密，但“我”因为并没有形成自主的主体而无动于衷，母亲似乎也并未领悟这天赋的启示。因此，“我对着你发出的爽朗的笑声”并没有在母亲那里“燃烧起足够的夏季”。两个“没有”，两个问号，透露出一股失望情绪。因此，“我”感到自己被遗弃、孤独无援——实际上，母亲在女儿的成长中并没有站在女儿和女性一边，而站在了世界的一边（这个世界被贴上了男性的标签）。最后四节是成年后的“我”对母女关系、自我命运的反思。经历了岁月的碾磨，“我”对女性的命运，对母亲和自己，都有了更深的理解，“我”对母亲的爱中也加进了命运沉重的分量。最后两节表明，“我”最终领悟到每一个人都是世界的孤儿，必须独立去面对自己的命运。“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”，从表面上讲，这一句似乎不过是“凡人皆有死”的形象说法，但联系此诗的女性主题，这一句似另有一层意思：当“我”站在母亲手上时，我是一个“女儿”；当另一个“女儿”诞生，“我”作为一个女儿将死亡，而另一个母亲将诞生。女性命运的链条将母亲和女儿永远联结在一起。王家新《日记》点评日 记王家新从一棵茂盛的橡树开始，园丁推着他的锄草机，从一个圆到另一个更大的来回；整天我听着这声音，我嗅着青草被刈去时的新鲜气味，我呼吸着它，我进入另一个想象中的花园，那里青草正吞没着白色的大理石卧雕，青草拂动，这死亡的爱抚，胜于人类的手指。醒来，锄草机和花园一起荒废，万物服从于更冰冷的意志；橡子炸裂之后，园丁得到了休息；接着是雪，从我的写作中开始的雪；大雪永远不能充满一个花园，却涌上了我的喉咙；季节轮回到这白茫茫的死。我爱这雪，这茫然中的颤栗；我忆起青草呼出的最后一缕气息……
王家新是对当代诗歌有重要贡献的诗人。他从朦胧诗时代开始写作，几经变化，逐渐形成了成熟的风格。他的诗不以繁复的技巧取胜，而以境界的开阔、感情的深厚为特征，展示了个人在复杂的历史现实中的心理变化。王家新也是一位重要的诗歌批评家，他的一些批评性随笔和诗学理论文章，对20世纪90年代诗歌氛围的形成有重大影响。《日记》是从日常生活场景出发对生活和生命进行反省、沉思的诗。它包含双重的主题，其一是对生命的反省，其二则是对写作的省察。第一节诗是对生命和死亡主题的沉思。青草、茂盛的橡树是生命的象征，园丁和锄草机则是命运和死亡的象征。生命在与死亡的较量中展示自身的力量和美，正如青草被刈去时散发出新鲜的气味。这是生命现象中最根本的悖论——每一个生命都成全于死亡的爱抚。第二节诗从更普遍的高度总结了上一节的主题，“万物服从于更冰冷的意志”。上一节中对立的双方在这更普遍的冰冷意志下和解了，橡子炸裂，橡树枝残叶凋，园丁也得到了休息。诗人紧接着展开了这首诗的第二主题，对写作的反思。写作作为一种精神行为，它最萦怀的当然是生命的问题。“从我的写作中开始的雪”，表明死亡的事件首先在诗人的意识中发生，他暗示诗人早已“预先抵达死亡”。孔子说：“不知生，焉知死。”同样的道理是：“不知死，焉知生。”只有预先抵达死亡的人才可能对生命获得一种自觉的意识，从而更好地“生”。人的生活为什么高于动物的生存，就是因为人预先确知死的存在，动物没有这个意识，就不能对自己的生有一种明确的、清醒的意识。但是人们出于恐惧，常常故意遗忘这一点。诗人的职责就是随时向人们提醒——因此，诗人的喉咙间永远充满这飘舞的大雪，这雪中有青草的呼吸……韩东《甲乙》点评甲 乙韩 东甲乙二人分别从床的两边下床甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带甲的前面是一扇窗户，因此他看见了街景和一根横过来的树枝。树身被墙挡住了因此他只好从刚要被挡住的地方往回看树枝，越来越细，直到末梢离另一边的墙，还有好大一截空着，什么也没有，没有树枝、街景也许仅仅是天空。甲再（第二次）往回看头向左移了五厘米，或向前也移了五厘米，或向左的同时也向前不止五厘米，总之是为了看得更多更多的树枝，更少的空白。左眼比右眼看得更多。它们之间的距离是三厘米但多看见的树枝都不止三厘米他（甲）以这样的差距再看街景闭上左眼，然后闭上右眼睁开左眼然后再闭上左眼。到目前为止两只眼睛都已闭上。甲什么也不看。甲系鞋带的时候不用看，不用看自己的脚，先左后右两只都已系好了。四岁时就已学会五岁受到表扬，六岁已很熟练这是甲七岁以后的某一天，三十岁的某一天或六十岁的某一天，他仍能弯腰系自己的鞋带只是把乙忽略得太久了。这是我们（首先是作者）与甲一起犯下的错误她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具为叙述的完整起见还必须指出当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液
韩东此诗叙述上最大的特征就是它近乎物化的客观性。这是一种机械的、无主体的语调，和标题“甲乙”所揭露的无人性（无名无姓，甚至也无性别）取向完全一致。诗所陈述的事实，用一句话就可以交代清楚：甲乙刚做完爱，分别从床的两边下床，各自系好了鞋带。但作者用大量笔墨不厌其烦地叙述了甲从下床到系好鞋带这个过程中对着窗户的观看。然而，这个观看又是机械的、无意识的，就像镜子对于外界的映照，即使这面镜子有动作（左右前后的行动），那也只是机械的移动，如移动的镜头，并无任何主观的用心。表面上，甲看到了街景、树枝、天空，而且他似乎努力想看得更多。实际上他什么也没有看到，或者他仅仅看到空白——这个空白正是其内心空白的反映。在整个过程中，乙完全被忽略了。乙从第一、第二行出现，直到第24行才重新出现，而这已临近这首30行的诗的结尾。正如作者所说，“这是我们／（首先是作者）与甲一起犯下的错误”。考虑到这首诗所描绘的情景（甲乙刚做了爱），这个忽略是令人惊异的。由此不难推断，甲乙的做爱，也仅仅是一种物理的机械运动。这两个人在诗所描绘的情景中，始终是背对彼此的，实际上，他们都背对了自己的人性。乙下床的时候，所面对的是一只碗柜，根据这个提示，我们可以推测，甲乙的关系多半是夫妻。这首诗可以说深刻地揭示了我们这个时代家庭生活和夫妻关系的异化，而这种异化乃是人性的全面物化的一个自然结果。通过上引的那行诗，诗人把自己、读者放在和甲同一的位置上。也就是说，读者同样被置于批判的位置上，成为波德莱尔所谓“虚伪的读者，我的兄弟，我的同类”。
从写法上，诗人把甲乙双方关系以及情景性质的揭示放在最后一行，起到了强化诗的力量的作用。从头读来，诗本身几乎也是机械的、令人厌烦的，然而随着全诗最后一个词“精液”的出现，剧情全盘翻转，前文所有琐细的描写都变得惊心动魄，具有令人震撼的批判力量。
从《有关大雁塔》所揭橥的反崇高、平民化到这首诗的彻底客观化，可以看出，韩东的诗艺达到了其逻辑的顶点。韩东诗歌的这种变化也是人性物化的时代趋势在诗歌中的反映。王寅《想起一部捷克电影想不起片名》点评想起一部捷克电影想不起片名王 寅鹅卵石街道湿漉漉的布拉格湿漉漉的公园拐角上姑娘吻了你你的眼睛一眨不眨后来面对枪口也是这样党卫军雨衣反穿像光亮的皮大衣三轮摩托驶过你和朋友们倒下的时候雨还在下我看见一滴雨水和另一滴雨水在电线上追逐最后掉到鹅卵石上我想起你嘴唇动了动没有人看见
这首诗的主题涉及战争、牺牲与爱情。这应该是叙事文学拿手的题材，事实上这首诗的灵感也确实来自对一部电影的记忆或者说感动。但要以一首短诗的篇幅概括一部电影的内容，并要使主题得到清晰的呈示，这对诗人的写作才能无疑是一个极大的挑战。
诗歌是语言的探险。诗人的高超才艺不仅没有使上述困难成为他准备从事的历险的阻碍，而且使这一历险变成了语言的极限表演，就像山间的溪水因为遇到阻挡的山石而绽放出灿烂的银花。篇幅的精短和容量的巨大决定了这首诗中的每一行都必须具备一种超级承载力，也决定了诗行间的跨度和张力，以及诗歌语言的方式：暗示性。头两行诗承担了多重的暗示功能。其一，它暗示了三、四两行点出的爱情主题，展示了它最迷人的一面，亲密、湿润、黏稠；从鹅卵石街道的特写镜头推至布拉格全景镜头，产生一种纵深感，暗示了这种感情的深度。其二，它又是影片阴暗的战争背景的暗示，这一主题在五行以下得到展开。“党卫军雨衣反穿”，是对头两行诗的巧妙的承接，同时又以最简练的笔法刻画了党卫军的邪恶形象。其三，它还暗示了诗中的死亡主题（“党卫军”无疑就是死神的形象），使诗歌一开始就进入一种悲悼的氛围。当这一主题在第五行突兀地跳出时，这里的“湿”就很容易使人想到泪水，并与第四行的“眼睛”联系起来。这是一双深情、勇敢的眼睛，无论在爱情还是在枪口面前都一眨不眨。第三行至第九行，以极简手法概括了电影的主要情节，展示了爱情、战争、死亡三大主题，每一行诗都承担了超乎寻常的巨大容量。第10至13行从诗歌主题荡开一笔，回到对雨景的描写，这几行是对头两行的呼应。在那两行诗中暗示的主题到这里已变得非常明晰了，因此这几行诗并非简单地对前两行诗的呼应，而是对它的强调和深化，并在此作一收束。最后三行诗，是这首诗中唯一一处直接写到诗人感情的地方，仍以极轻、极淡的笔墨不事渲染地点出，但由于有前面13行诗的充分铺垫，这三行诗中感情的强度是显而易见的。只要稍稍用力，内心蕴蓄的情感便当如庐山瀑布飞流直下，一发而不可收，但作者偏偏就此收住，不用那最后一点。这也是如武侠小说中所谓“四两拨千斤”的功夫，每一分力都用得恰到好处。
这首诗写电影题材，也充分吸取了电影的镜头切换技术。头一行是特写镜头，第二行切换到全景镜头，第三行是中景镜头，第四行又是特写镜头，第5至10行时切回中景镜头，第11至13行又切到特写镜头。正是这种镜头的快速切换造成诗行的大跨度和大容量，才使这首只有16行的短诗写出了如此丰富、复杂、深刻而又强烈的内容。
这首诗在艺术上的另一个特点是含蓄。一个沉重的题材，一个沉痛的主题，诗人没有用一种撕心裂肺的方式来处理，而出之以极平淡、极沉静的语气口吻。其沉重和沉痛全在诗行之外，但诗歌所获得的力量却是表面的撕心裂肺所无法比拟的。东荡子《喧嚣为何停止》点评喧嚣为何停止喧嚣为何停止，听不见异样的声音冬天不来，雪花照样堆积，一层一层山水无痕，万物寂静该不是圣者已诞生
诗人曾经是巫，是先知，是预言家，是未被承认的立法者。诗人的这些身份自人类走上理性主义道路以来，依次被剥夺，这是理性对整体的人的剥夺，然而也是诗人的自我剥夺。诗人自己也站到了理性主义一边或者理性主义所导演的物质主义、技术主义一边，把自己的身份限定为某种特殊的语言产品的提供者，其功能就是满足人们对于性质暧昧的“美”的消费需求。诗人们坦然承认自己和流水线上的工人并无差别，是社会生产的一个相当次要的环节，因为社会对其产品的需求目前已经跌到了最低点。这种处境却并没有促使诗人反思其工作的性质。然而，一位相当边缘的诗人却一直试图重新界定诗人的工作性质。他虽然谦称自己为手艺人，还说自己的写作是读者的写作；但这个手艺人并不旨在为人们提供某种有用的产品，而是立意修补人性的漏洞；这个读者并不甘俯伏在诗人的名号之下，而是要“进入到诗歌的出现”“呼吸在光明中”。这个诗人就是东荡子。“进入到诗歌的出现”，也就是诗人要放弃自己的作者身份，把自己变作一个接受者，从某个更高的存在那里迎候诗歌的到来。如此，东荡子恢复了诗人作为人神中介的身份，恢复了诗人用语言召唤神圣事物的功能。眼前这首四行的短诗就是这样一首召唤的诗。“喧嚣为何停止，听不见异样的声音”：身外的喧嚣从来没有停止，而且日甚一日，所以诗人所说并非外部的喧嚣，而是指摒除杂念，敛息静心，让心灵进入接受神圣事物的状态。“冬天不来，雪花照样堆积，一层一层”：这一行说的也是一种内心状态，冬天还远，但内心已堆积层层雪花。为什么要让内心进入冬天？因为圣者是在冬天诞生的，是为冬天而来的。“山水无痕，万物寂静”：万事俱备，东风已动。“该不是圣者已诞生”：被召唤者倏忽莅临，电光石火间，世界已经改变。显然，这首诗的语言与我们在当代诗歌中经常遇到的那种描述的、叙述的、抒情的语言，以及偶尔遇到的思考的语言都不同。它是神说的语言，“要有光，就有了光”；要有圣者，圣者就诞生了。那么，圣者真的诞生了吗？实际上，当我们专注于这首诗的时候，圣者就诞生了。也许世上从来不缺乏圣者，只是我们失去了召唤他的语言。现在，诗人把这神圣语言重新交到了我们手上。从容《减法》点评减 法从 容雨水淹没我的城市雷电笼罩的楼房总让我想到一个男人在雨中关窗的动作暴雨、警报、紧闭门窗、与世隔绝我开始删掉手机中的联系人第一个删掉的是一位董事长他的壮阳酒正大张旗鼓地上市第二个删掉的是一位广告商，他在酒会上说，他曾经也是位诗人第三个删掉的是一位童星的妈妈那孩子的笑脸比成年人更迷茫据说人的一生会遇到2 920万人我只想在每个城市保留一个朋友一千多个电话，我删掉了900个已经离去的亲人，有时半夜醒来我还会拨号电话的那头是一些陌生的男人和女人死去多年的妹妹，她的QQ我一直没有删除电视里的主持人拿着话筒焦急地报警每个街区都有人正在失踪殡仪馆王主任的电话我考虑再三，决定保留
暴风雨夜是适合生命领悟生命的时刻，狄金森、瓦莱里乃至小德兰都经历过危机或转机的暴风雨之夜。写下这首诗的诗人也在暴风雨夜获得了对生命的独特领悟，她的领悟就是标题所提示的减法。一般来说，我们的人生愿景都是建立在加法基础上的，我们从小就被教导去不断地获取，为此甚至甘愿受尽各种磨难。我们的人生意义就建立在这样一个加法乃至乘法的机制上。财富、爱情／性、知识、荣誉，这些东西的不断增加意味着成功，这对我们似乎是先验的、不证自明的真理。虽然这些东西所代表的境界有高低，但它们都属于人生的加法而并无不同。诗人却在一个雷电笼罩、每个街区都有人失踪的时刻，突然对这一公认的、人人陷入其中的人生哲学起了怀疑。事实上，不断的加法不仅不断加重我们的负荷，也使我们远离真正的自我——不断堆垒的外物鸠占鹊巢，占据了自我的位置，而真正的自我迷失了。这一领悟让诗人在风雨交加中做起了减法。她减掉了董事长、广告商、童星的妈妈——这些人正是加法哲学的信奉者和这一加法标准下的成功者。这进一步表明，诗人的减法就是对上述加法哲学发起的一场暴动。在诗人的减法原则下，一千多个电话被删去了九百多个。而有幸被诗人留下来的是什么人呢？真正的朋友、离去的亲人还有殡仪馆王主任。死亡是不可能被减去的，它也是对加法哲学釜底抽薪的反驳，同时也是诗人的减法哲学的立论基石，所以殡仪馆的电话必须保留，然后是友情和亲情。
同时，如果我们仔细阅读本诗的第一节，其中有似乎不经意的一句：“想到一个男人在雨中关窗的动作”。我认为正是这一行诗透露了作者心底的秘密：在暴风雨夜惦记一个男人，这必定是爱情。因此，爱情也是诗人为自己保留的财富——我在此不得不把爱情称为财富，这再一次证明我们的语言也深陷于加法哲学不能自拔。池凌云《雅克的迦可琳眼泪》点评雅克的迦可琳眼泪池凌云富于歌唱的银色的雨锦瑟的心。唇的吟诵，改变着一棵静止之树。你的月亮追过白桦林拨弄松的细枝。我竟会以为是大提琴扬起她的秀发她的眼神胜过菊花。我看见她不会走动的黑色腕表向她倾斜的肩。他们的笑容都有挥向自己的鞭痕这痛苦的美，莫名的忧郁没有任何停顿。只有白色的弦在走动它们知道原因，却无法在一曲之中道尽。遥远的雅克的迦可琳这就是一切。悲伤始终是成熟生命的散步。提前来临的消逝，拉住抽芽的幼苗正从深处汲取。
诗和音乐的关系一直是诗学中的一个大题目，两者曾经同源一体，后来逐渐分道扬镳，同时又彼此向往。诗人常常从音乐中汲取灵感，音乐家则从诗中得到启示。这是因为它们都是表现人类情感的艺术形式，具有内在的一致性。池凌云曾说：“诗歌在被写成之前，诗人的心中总是有一种旋律，哪怕是苦楚的磕磕碰碰，因表达的艰难而断断续续的语言节奏，也会有相应的一种旋律。”这和瓦雷里的看法惊人的相似。这首诗就是诗歌从音乐得到启示的极好例证。《雅克的迦可琳眼泪》是奥芬巴赫著名的大提琴曲，音乐表现爱情失意的悲伤，旋律哀婉动人。据说这首曲子最有名的演奏者是英国大提琴演奏家杰奎琳·杜普蕾，她以自己高超的演奏艺术和悲剧的身世进一步赋予了这首曲子一种命运的神秘（作曲家叫雅克，演奏者叫杰奎琳，曲名叫“雅克的迦可琳”，这难道不是某种神秘的天机么？）。这首诗，一方面呼应着乐曲的悲伤主题，另一方面也向这位为音乐而生的演奏者表达了深情的敬意。诗的第一节表现诗人的听乐感受，静止之树可以被看作诗人自身的隐喻。第二节，“你的月亮追过白桦林／拨弄松的细枝”可以说是对乐曲中缠绵情意的意象表达。接下来，便出现了演奏者的形象：“大提琴扬起她的秀发／她的眼神胜过菊花。”第三节的人称变化，把乐曲所表现的悲伤变成了人类的普遍命运：“他们的笑容／都有挥向自己的鞭痕／这痛苦的美，莫名的忧郁／没有任何停顿。”第四节进一步深化了音乐（诗）和人类命运的主题。“白色的弦”尽管对人类命运有深切的同情，但即使它们也无法道尽人类的悲伤。最后一节回到悲伤主题：“悲伤始终是／成熟生命的散步。”接下来是一个奇特的动态复合意象：“提前来临的／消逝，拉住抽芽的幼苗／正从深处汲取。”幼苗尚在抽芽，“消逝”已迫不及待地扑在它的身上汲取，这就是所谓向死而生的命运，生命的一切美好、无奈、艰难都在其中了。
这首诗的语调婉转动人，具有明显的音乐效果。但诗人并没有采用一望可见的外在的音乐性形式，而是用活泼的口语、灵活多变的句式、长短行的交错、人称和意义的变化来达到一种综合的旋律效果。这个效果是有意义参与其中的，它在本质上是语言的，而不是纯声音的。说明诗人对诗歌和音乐表达手段的异同有非常自觉的认识。实际上，尽管诗和音乐有内在的一致性，但因为表现的手段不同，诗的音乐和真正的音乐区别甚大——诗人永远需要记住，诗的音乐归根到底是一个比喻——简单以诗的手段去追摹音乐的效果，永远也不会完全成功，反而有失去诗的音乐的独立性的危险。桑克《哀歌》（之四）点评哀歌（之四）桑 克我们没有做多余的动作，我们的臂部和腿部都在它们应有的位置，我们遵循所有的原则我们就是那些被称作主人的奴隶我们唱歌“这没有什么”，歌声就掠断马厩的铁栏我们甩动头颈上纷繁的长发我们疯狂地在旷野上奔跑，并写作“咴咴”的诗歌对你们来说，我们没有教养，没有信仰，我们信奉黑暗，它使光明成为珍禽的标本，我们拼命为它输血让它复活，主说，天国来了，在你们偾张的血管深处我们被唤回我们从前居住的地方，我们谁也不提过去黯淡的时光，我们有时仍旧下凡探亲，或者布道：“世界没头脑，我们不高兴。”
这是马的哀歌。这种善良的动物，自从被人类驯服以来，就走进了人类苦难的命运，与人类分享着命运所加予的一切重负，分享着艰苦的劳动、战争，也分享着灾难的缝隙间那一点可怜的欢乐。“我们”是驯良的，听从主人的役使，遵循一切强加给“我们”的羁绊。“我们”从来没有分外的要求，“我们”吃的是低劣的草，却从无怨言，直到死神使“我们”在征途中悄然倒下。但在内心里，那上帝赐予“我们”的火焰，却从未熄灭。所以“我们”能够对自己的命运说：这没有什么。当“我们”这样说的时候，歌声就掠断了一切羁绊，飞向了广阔的原野，飞向了那更加广大的世界。马厩的铁栏拦不住它，“我们”的思想在旷野上自由地奔跑。这就是“我们”内心的诗歌，它使“我们”把苦难转化为欢乐，使“我们”勇于承担命运的不公正。
你们，“我们”名义上的主人，一向贬斥“我们”，指责“我们”没有教养，没有信仰。的确，在“我们”的日常生活中，“我们”从来没有见过光明，没有一盏灯可以照亮“我们”周围的黑暗。但正是这黑暗使“我们”更加热爱光明，是“我们”拼命为它输血，让它复活。这时候，主降临，对“我们”说：在你们偾张的血管深处，天国已经来临。需要注意的是，此节中两个“你们”，所指称的并非一个东西，前一个指“主人”，而后一个则是指叙述者。“我们”终于回到了我们从前居住的地方。主已经将爱赐予“我们”，一切苦难都已成为过去。“我们”的善良和虔诚拯救了“我们”。“我们”有时回到尘世，但它仍旧使“我们”失望：世界没头脑，“我们”不高兴。
在这首诗里，桑克想说的是，苦难和善良乃是拯救之道。他对受凌辱者充满同情，所以他把这些低贱的动物——奴隶，带到了天堂。他没有说到主人的命运，但他们显然仍在缺乏头脑的尘世苦苦挣扎。蓝蓝《死于无声》点评死于无声蓝 蓝合法的大雾，合法的措辞那么多隐匿的词汇模拟着上帝的造物——神秘莫测的气溶胶粒子洁白的硝酸盐、硫酸盐固体有机物闪闪发亮你们的眼睛无法看见化学是我唯一不及格的课程应该向高中时的丁老师道歉！重新写下这些分子式：二氧化硫、多环芳烃、挥发性有机物2 000倍电子显微镜寻找它们活泼的身影护士端走了瓷盘，一堆黑色中腐烂的癌肿——腥红的血液，绿色的脓插进中年女画家肺里的引流管正慢慢淌出山河的污血医院里婴儿嘶哑的咳嗽必定是大地的一道裂缝支气管、肋骨上缘直至胸腔手术刀在辨认鳞状癌、腺癌、肉瘤样癌……从东北到华南，死神快乐地奔跑巨大的烟囱在它嘴里喷吐滚滚浓烟它喜欢新鲜的尸体胜于时间的献祭堆积着燃油恶臭的胸膜壁层动脉里到处是褐煤烧过的窟窿胎盘里还有无脑儿、斜眼、萎缩的睾丸——哦！黑色小东西，正在钻进你的鼻孔幼儿园合理的放假空气净化器合理的利润忍受吧，要熟悉淘宝3M—N9口罩的型号熟悉各种药材和飞往海边的订票程序尽可能少炒菜，不要烧蜂窝煤忍受吧，因为还没有轮到你——……而这一次死神将找到更多沉默不语的好人
诗歌应该介入现实吗？诗歌是否有能力介入现实？对此，诗人和批评家们一直以来争议不断。现代的写作者似乎越来越倾向于认为诗歌根本没有能力介入现实，诗人们认定它既不能让任何事发生（奥登），也不能阻止任何一辆坦克（希尼）。一直坚定主张文学应当介入现实的萨特，也特意把诗歌排除在外，免除了它介入现实的义务。但是，即使在现时代，也总是有诗人不断尝试突破这种把诗封闭在语言内部的囿限，期待诗歌对现实产生实际的影响。这首《死于无声》可以说是诗歌干预现实的最新范例，具有震撼人心的力量。它的成功也是对奥登、希尼、萨特的文学偏见的反驳和纠正。我相信这些大人物们也乐意接受这样的反驳和纠正，其实哪个诗人在内心里不渴望自己的诗对现实产生切实的作用呢？
这首诗所针对的现实就是正在中国大地上不断扩张其范围、越来越令人惊恐的雾霾。第二到第四节是对雾霾的物质性存在的描摹，突出了其不可见的特性。五至八节描写了雾霾在人的生理上可能造成的严重后果。仿佛一个以文字为画的戈雅，诗人以客观、冷峻、强悍的笔触，以近乎医学报告的精确，把一种悲惨的真实呈露在读者之前。这是一种可怕之美。这种可怕之美以一种把你掷入深渊、逼你凝视深渊的近乎蛮横的力量，取代了那种情感、形式上的精微体验所带来的心理、感官愉悦。实际上，力量是一种更伟大的美。骆一禾说，“在漆黑的深海／美观是非常无足轻重的一端”“古风可以是不美观的而是一种至美”。“至美”可能恰恰是以一种“反美学”的方式被呈现出来的。茨维塔耶娃被叶夫图申科称为女性铁匠，被布罗茨基称为20世纪最伟大的女诗人，莫不因为她的诗具有这种强悍的力量。此诗笔力同样不同凡响。接下来，第九节列举了人们在雾霾面前的种种逃避之法，并揭示了其心理的根源：“忍受吧，因为还没有轮到你——”正是这种希望自己可以成为例外、幸免于难的自私、怯懦的人类心理，让人们在雾霾面前选择了退避，从而让死神得以在祖国大地上畅行无阻：“从东北到华南，死神快乐地奔跑／巨大的烟囱在它嘴里喷吐滚滚浓烟”。最后一节以一行半的篇幅揭示了这种退避的必然后果（“而这一次／死神将找到更多沉默不语的好人”），遂有振聋发聩的效果。
实际上，最后一行半的力量并不亚于第五至八节惊世骇俗的描写。第五至八节的力量来自对真实的揭示，最后一节的力量同样来自真实，但这个真实不是来自事实的精确，而是来自对现象背后的本质的深刻揭示。这个本质就是沉默和死亡的关系：沉默带来死亡，沉默造成死亡，沉默就是死亡。这个真相的揭开也呼应了诗人早在第一节就已经做出的暗示：“合法的大雾，合法的措辞／那么多隐匿的词汇／模拟着上帝的造物——”。“合法的大雾”后面紧跟着“合法的措辞”，这个有意的并置把大气和人类的语言作了类比：大气是我们的呼吸，语言则是我们精神的呼吸；不可见的PM2.5隐匿在大气中，正如暧昧的、使我们失去表达的词汇隐匿在语言里。“隐匿的词语”可以有两种理解：一是指像PM2.5一样隐藏在语言中的被污染的语言微粒，二是指那种被迫消逝的真实的表达。两者都指向语言的被污染过程。这种被污染的语言不再表达我们真实的意愿，并最终让我们失去了行动的自由。所以，语言的污染也就是精神的污染。正是那种暧昧的、指鹿为马的、虚假的表达造成了我们面对雾霾、面对PM2.5的无力，甚至可以说，这种语言／精神的污染正是雾霾的根源，雾霾和死亡不过是这种语言／精神污染必然带来的后果。这首诗的第一节初看觉得突兀，但从结尾回头看，则大有深意，有力地深化了本诗的主题，丰富了本诗的层次。这样，在这首诗里，语言／精神的污染和大气的污染互为对方的隐喻，彼此揭示，同时又彼此合一。
这首诗在写法上也是匠心独具，并不因急迫的现实主题而在诗艺上有所松懈。正如我们已经指出的，第一节的暗示是一条长线，在结尾处才显现诗人的用心。第二到四节对PM2.5的不可见性的强调，其依据也在第一节的隐喻中。第五到第八节是诗的主体部分，它从二到四节生发而来，又自然引出第九节，最后直抵第十节的结论，这种细针密线的彼此勾连把整首诗结合为不可分的全体。当然，这种表达的技巧并没有脱离主题表达的需要单纯做一种炫技的表演，而是完全服务于主题的表达。语言风格的冷峻、克制同样服务于这一需要。通过这首诗，我们可以清楚地看到，在高明的诗人笔下，表达的技艺是如何密切结合于表达的内容的。戈麦《献给黄昏的星》点评献给黄昏的星戈 麦黄昏的星从大地的海洋升起我站在黑夜的尽头看到黄昏像一座雪白的裸体我是天空中唯一一颗发光的星星在这艰难的时刻我仿佛看到了另一种人类的昨天三个相互残杀的事物被怼到了一起黄昏，是天空中唯一的发光体星，是黑夜的女儿苦闷的床单我，是我一生中无边的黑暗在这最后的时刻，我竟能梦见这荒芜的大地，最后一粒种子这下垂的时间，最后一个声音这个世界，最后的一件事情，黄昏的星
这首诗初看起来有些费解，但是如果我们理解了诗中的抒情主人公和“黄昏的星”实际上是“二位一体”的，那种种费解就不复存在了。在这首诗中，诗人把自己的感受、自己内心的苦闷和矛盾都赋予了“黄昏的星”，从而把它变成了自己内心状态的一个外化的对应物——“我是天空中唯一一颗发光的星星”。
黄昏是光明和黑暗交战而黑暗最终取得胜利的时刻，“三个相互残杀的事物被怼到了一起”正是写这种交战的胶着状态。这个时刻虽然还没有完全沉入黑暗，但是“我”已经感到那无边的黑暗无可挽回地来临。诗的最后一节，特别强调了这个时刻的“最后”的性质，赋予了“黄昏的星”最后的光明守护者的形象。同时，我们应该知道，诗人写作这首诗的1990年代初也是一个“最后的时刻”，一些人所谓历史终结的时刻。所以，在这首诗里，我、时代、黄昏的星是三位一体的，正如诗中那三个被怼到一起的“相互残杀的事物”。
这首诗有几处修辞的用法值得注意。黄昏本来指一段时间，是没有形体的，但诗人却说“黄昏，是天空中唯一的发光体”，把“黄昏”变成了一个具备实在形体的事物。“星，是黑夜的女儿苦闷的床单”，初看似乎比拟不伦，从日常经验来说，“星”和“床单”相去甚远，几乎说不上有什么相似之处。这里连接两者的相似点是形容词“苦闷”。床单又怎么会苦闷呢？但如果你有过失眠的经验，就会知道“床单”的苦闷实际上是在说人的苦闷。这句实际是说星代表了黑夜的苦闷，诗人却说它是“黑夜的女儿苦闷的床单”，将这一层意思表达得非常曲折，又因为这一形象联系着我们具体的生活经验，可以引起我们丰富的感受和联想，从而使诗歌的形象变得饱满了，也具体可感了。“这下垂的时间”也是一个奇特的说法，时间如何下垂呢？这是从太阳沉入地平线，黄昏落入黑夜的经验得来的联想。这样说，似乎时间也有它自己的形体了。陈先发《养鹤问题》点评养鹤问题陈先发在山中，我见过柱状的鹤。液态的、或气体的鹤。在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤。都缓缓地敛起翅膀。我见过这唯一为虚构而生的飞禽因她的白色饱含了拒绝，而在这末世，长出了更合理的形体养鹤是垂死者才能玩下去的游戏。同为少数人的宗教，写诗却是另一码事：这结句里的“鹤”完全可以被代替。永不要问，代它到这世上一哭的是些什么事物。当它哭着东，也哭着西。哭着密室政治，也哭着街头政治。就像今夜，在浴室排风机的轰鸣里我久久地坐着仿佛永不会离开这里一步。我是个不曾养鹤也不曾杀鹤的俗人。我知道时代赋予我的痛苦已结束了。我披着纯白的浴衣，从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上。
这首诗在鹤和诗之间建立了某种联系，其实这种联系一直存在，实际上是建立了一种新的联系。被苏轼称为“清远闲放，超然于尘埃之外”的鹤经常出没于古典诗歌之中，诗意地代表了传统士大夫“隐”的精神，而与道教所称的“道”相通：为虚构而生，饱含了拒绝。在旧诗的语境中，鹤与诗是相通的，甚至是同一的。但是鹤的这种白，这种拒绝，却不是对黑的抗议，而是一种自利。所以，在这末世，鹤乃有办法长出“更合理的形体”。故而鹤也是可以被替代的——既可以养鹤，也可以养任何别的什么，只要能够自利，而保持一种高洁的姿态即可。诗人不满意于鹤的这种闲逸，直斥之为“养鹤是垂死者才能玩下去的游戏”。
在第二节，诗人翻转了传统关于诗与鹤的同一性的命题。他说，“同为少数人的宗教，写诗／却是另一码事”。在诗人看来，诗并不是一种放逸、超然的事业，而是一种哭的事业。“永不要问，代它到这世上一哭的是些什么事物。／当它哭着东，也哭着西。／哭着密室政治，也哭着街头政治。”此处三个“它”所指不一。第一个“它”是指“鹤”，那个放逸的隐士，后两个“它”是指诗。鹤可以在山中表演其超然的姿态，诗却是来世间痛哭的。而这世间令人痛哭的事物何其多也！东令人哭，西令人哭，密室政治令人哭，街头政治也令人哭。接下来几行，诗人直接现身：“就像今夜，在浴室排风机的轰鸣里／我久久地坐着／仿佛永不会离开这里一步。”这是无声的哭——哭到无声，到彻底静默，此乃真正的大痛。
此诗从开头到“同为少数人的事业，写诗／却是另一码事”为一转，最后四行又是一转。“我是个不曾养鹤也不曾杀鹤的俗人”，自称是俗人，乃是继续不认同鹤的姿态。然而，最后两行，诗人却转向了鹤：“我披着纯白的浴衣，／从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上。”“披着纯白的浴衣”，正是模仿了鹤饱含拒绝的白色，虽然这白色是“披”上的，而少了几分自然，但诗人最终走到了“旁观者的位置上”，诗也结束于这个旁观者的位置。这中间发生了什么？“时代赋予我的痛苦已结束了”，但时代的痛苦结束了吗？显然不。只是这痛苦不能被表达，无法被表达而已。事实上，把一个以哭为事业的诗人排挤到“旁观者的位置”，不能哭，无法哭，还有比这更大的痛苦吗？蒋立波《为黄公望隐居地的石鸡而作》点评为黄公望隐居地的石鸡而作（赠姚月，兼致永波、苏波）蒋立波一路上，总是有石鸡追随我们。它们不屑于与青蛙为伍，不屑于在庸常的田畴里，为农药喂养的水稻献唱。鸣声铿锵、凛冽，森森然有金石之韵。它们像是刚刚从黄子久的山居图里跃出，还带着筲箕里漏出的米粒的清香。总是有一种更大的矛盾，石缝里隐逸与挣脱的持久的对峙；总有一种复数的厌倦，为鲜甜的星光所孕育。减速的激情，为随身携带的庙堂减去一个多出来的观音；年轻的道士在用旧的山川和烟岚里探测万物的回声。农家乐的长廊下，它们还在你朗诵的童谣中唱和或争辩，像是有一把幽微的锉刀，锯开蛙皮下沉睡的道观。而晦涩不是它们的错，正如唯物的卷尺丈量不出现实褶皱里那隐秘的声带。德语区的深潭里，格林拜恩与汉斯，拉出一条对角线。
这首诗里的石鸡是蛙类，也叫石蛙，与青蛙同种，不是雉类的那个石鸡。在这首诗里，石鸡是隐士的象征，它不屑于与庸常的田畴里的青蛙为伍。青蛙则代表了浑浑噩噩的众生，盲目地为农药喂养的水稻献唱，并不知自己早为农药所排斥，并终将死于农药。在此语境中，稻田实际上就是名利场，是众生的战场，也是众生的坟场。石鸡暂时跳出了稻田，但并没有忘怀稻田，因它们仍惦记着“筲箕里漏出的米粒的清香”。所以，它们身上虽有对于名利的厌倦，但也仍有隐逸与挣脱的矛盾对峙。很有趣，这蛙中的另类随身携带了庙堂、观音、道观。这恰如隐士身上集合了儒释道三教的道统，可以因地制宜，随取所需。也因此，石鸡的语言是晦涩的——恐怕它们那隐秘的声带也是三教合一的。它们“森森然有金石之韵”的吟唱表面上不同于青蛙为稻田的献唱，但仍然是唯物和实用的。在这样的描写里，隐士的仙风道骨、道貌岸然一层层被揭去，逐渐与卑微、滑腻、阴湿、石缝里求生存的石鸡合而为一，而作者出色的诗艺便是那把幽微的锉刀，“锯开蛙皮下沉睡的道观”。诗的最后一行忽然跳出这个滑腻的东方世界，进入“德语区的深潭”，让格林拜恩和汉斯，拉出一条异样的对角线，为我们的生存提供了一个异文化的参照——仿佛用一个蓝天对照了雾霾。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]