凌继尧艺术学美学文集(套装共2册)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：凌继尧

出版社：辽宁美术出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

凌继尧艺术学美学文集(套装共2册)试读：

※版权信息※

总目录

凌继尧艺术学美学文集（上卷）

凌继尧简历

代序 “说清楚”和

“有深度的通俗”

第一部分 艺术理论和艺术批评

1945年6月生，江苏南通人，北京大学本科（1962-1968）和研究生（1978-1981）毕业。1981-1994年在南京大学工作，1992年2月任教授，同年享受国务院特殊津贴。1994年调入东南大学。现为东南大学艺术学院教授，博士生导师，艺术学院学术委员会和学位委员会主任，校学术委员会和学位委员会委员，国务院学位委员会艺术学学科评议组成员，全国博士后流动站管委会专家组成员，全国艺术学学会会长，艺术学国家重点学科带头人，东南大学艺术学理论一级学科带头人，该学科在2013年教育部的学科评估中，排名全国第一（与北京大学并列）。

1986-1987年为莫斯科大学访问学者，1998-1999年为莫斯科师范大学访问学者，2003-2004年为香港城市大学客座教授。访问过美国、英国、德国、澳大利亚、新西兰、日本、韩国、新加坡、芬兰、奥地利等二十多个国家。

代表作为《西方美学史》（北京大学出版社2004年版，2006年重印；学林出版社2013年版）。印刷次数最多的著作为《美学十五讲》（北京大学出版社2003年版，2013年第16次印刷，2014年第2版，繁体字本于2007年由台湾五南出版社出版）。主编了我国第一部《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版，辽宁美术出版社2013年版）。《艺术设计概论》2014年被教育部评为第二批“十二五”国家级规划教材。近年来连续主持两项国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”（06AZX005）和“企业的美学管理”（10AZX006），前一项的最终成果《经济审美化研究》（与张晓刚合著，学林出版社2010年版）于2013年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖。代序

“说清楚”

我的专业是美学和艺术学理论，在学术研究中我注意到中国研究和西方研究相结合，古代研究和当代研究相结合，理论研究和历史研究相结合，基础研究和应用研究相结合。如果有人问我的代表作是什么，我会首先列举《西方美学史》，该书2004年由北京大学出版社出版，2006年重印，2013年由学林出版社重新出版。叶朗在他的《美学原理》一书（北京大学出版社2009年版）中列举了“主要参考书目”，共9种，其中西方美学史两种，一种是朱光潜的《西方美学史》，另一种就是我的《西方美学史》（见该书第453页）。我的著作能够和自己的研究生导师的著作列在一起，我深感荣幸。在汝信主编的4卷本《西方美学史》中，我和徐恒醇合著了第1卷《古希腊罗马至中世纪美学》（中国社会科学出版社2005年版）。在中国学术研究方面，我主编了我国第一部《中国艺术批评史》，该书由上海人民出版社于2011年出版，2013年由辽宁美术出版社重新出版。

在理论研究方面，我的印刷次数最多的著作是《美学十五讲》，该书由北京大学出版社于2003年出版，2013年第16次印刷，繁体字本由台湾五南出版社于2007年出版，纽约中文书店曾经有售，很快售罄。2008年我访问纽约时，与部分读者进行了座谈。根据读者的购书要求，我从国内向纽约寄去了40多本《美学十五讲》。我应《中国大学教学》之约，写了《我写〈美学十五讲〉》的文章，刊发在该刊2013年第6期上。我同时重视美学和艺术学理论的应用研究。近几年来我在哲学学科中连续承担的两项国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”（06AZX005）和“企业的美学管理”（10AZX006），都是美学的应用研究。前一个项目的最终成果《经济审美化研究》（与张晓刚合著）由学林出版社于2010年出版，2013年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖。后一个项目的最终成果《企业的美学管理》即将由学林出版社出版。

我的主业是美学和艺术学理论，但是我对设计理论也很感兴趣，从20世纪80年代起，我开始从事设计理论的研究。在人民出版社于1986年出版的我和张相轮合著的《科学技术之光》一书中，我撰写的第七章的标题是“人体工程学”，第八章的标题是“艺术设计”，这是我国学者最早论述艺术设计的文字之一。《科学技术之光》繁体字本于1990年由台湾高等教育出版社出版，改名为《科技美学》。2000年，我和徐恒醇合著的《艺术设计学》由上海人民出版社出版，该书2005年第4次印刷，2006年被改版重新出版。我和已经毕业的一些博士生合著的《艺术设计十五讲》于2006年由北京大学出版社出版，该书于2012年第4次印刷，繁体字本由台湾五南出版社于2014年出版。应北京大学出版社要求，该书适当修订后，改名《艺术设计概论》于2012年由北京大学出版社出版，2014年第4次印刷。我应约为《设计学研究2013》丛刊写了一篇《我的设计理论研究》的文章，该丛刊由人民出版社于2014年出版。

在学术研究中，我所追求的目标是“说清楚”和“有深度的通俗”。说清楚指的是理论阐述的要求，有深度的通俗指的是语言表达的要求。而这两者有着内在的联系，因为只有思维清楚，语言才能清楚。“说清楚”

说清楚有不同的层次。例如，要清晰地、有层次地、有比较地阐述学术思想演进的历程；对一些表述简单的命题或判断作具体的、展开的说明；阐述隐蔽的问题等。所谓隐蔽的问题，就是对某种学术现象作孤立阐述时发现不了的问题。这种学术现象同其他学术现象和文化现象处在错综复杂的联系中，只是这些联系还没有浮出水面，作者不易察觉。不阐述这些隐蔽问题，读者一般也可以接受。然而，如果阐述了隐蔽的问题，读者会有豁然开朗的感觉，产生浑厚的历史感，所获得的印象也历久弥深。实际上，说清楚是理论深化的一种重要途径。

后人应该在前人的基础上，把学术研究引向深入。20世纪初期，德国马堡新康德主义学派首领那托尔普（P.Natorp）的希腊哲学史著作出版后，德国哲学史家策勒尔（E.Zeller）19世纪末期的希腊哲学史著作就显得有些幼稚。同样，那托尔普1914—1921年的希腊哲学史著作出版后，他本人于1903年出版的希腊哲学史著作就显得有些幼稚。这表明希腊哲学史有很大的阐释空间。较为晚近出版的著作之所以比先前出版的著作优秀一些，很重要的一点是因为在理论阐述上说得更清楚了。下面，我以自己著作中的一些具体例子，来阐述说清楚的问题。

波埃修是中世纪美学家，他曾被投入监狱，在狱中他写下了最后一部著作《哲学的安慰》。这样阐述读者自然是清楚的。如果把他的这部书和另一位中世纪美学家奥古斯丁的《忏悔录》相比较，进而指出：这两部书都是具有诗意风格的哲学著作，这两部具有世界性影响的著作都是人的心灵真诚的、坦率的流露。这样讲了读者就会更清楚。如果再进一步指出：所不同的是，奥古斯丁寻求灵魂的拯救，而波埃修只对理想的善和实际的恶之间的矛盾进行哲学阐述。《忏悔录》使读者震颤和激动，《哲学的安慰》则使躁动不安的读者获得哲学的宁静。这样的比较研究会使读者更清楚。

希腊罗马美学历时1000年，其中希腊美学200年，罗马美学800年。希腊民族和罗马民族是两个很不相同的民族，他们的思维、性格和语言有着明显的区别。这些区别也是希腊美学不同于罗马美学的重要原因。我在撰写西方美学史时注意到这些区别。希腊人的思维方式显得轻松，往往很优雅。罗马人的思维特点是准确、严格和不容置疑。与希腊人相比，罗马人的性格更加刚劲、坚定。希腊语元音多，并有很多双元音，它的发音和句法显得细腻、温柔和绵软，适宜做抒情诗。而罗马人使用的拉丁语辅音多，发音生硬。在句法上，拉丁语以力度和逻辑的彻底性见长。它不适宜做抒情诗，而适宜写法律文件和军事文件。德国诗人海涅把拉丁语称作命令的语言。古罗马雄辩家昆体良说，古罗马的恺撒大帝说话就像吵架一样。拉丁语是强硬的、刚性的语言，它使人想起能征善战的古罗马士兵晒得黝黑的面孔，以及他们高傲、威严的姿态。罗马帝国的庞大要求思维和言辞的确定不移。我觉得，这些内容能够使读者更清楚地理解希腊美学和罗马美学的区别。

希腊文化和希伯来文化号称“双希文化”，是西方文明的源头。希腊美学和希伯来美学差异明显，我对这两种美学作了比较。希腊美学具有形体性、造型性，希伯来美学则体现内心的冲突和活动。在审美知觉中，希腊人重视“看”，希伯来人重视“听”。希腊人最主要的艺术是雕塑和建筑，他们用庙宇和雕塑安置他们的神；希伯来人最主要的艺术是音乐和诗，他们用歌和音乐颂扬他们的耶和华。在希腊美学中，“美”的范畴占有特别重要的地位；在希伯来美学中，“光”（or）的范畴占有类似的地位，对于希伯来人来说，“光”就是美的理想。希腊人欣赏形式和形体本身的美，希伯来人认为形体只是内在性质的表现。希腊文学艺术描绘事物的外貌，希伯来文学艺术只转达作者对这些外貌的印象。

希腊罗马美学历时1000年，中世纪美学历时1000年，文艺复兴美学历时300年。我注意用简洁的语言清晰地阐述2300年期间西方美学思想的演进。如果说希腊罗马美学是宇宙学的，中世纪美学是神学的，那么，文艺复兴美学就是人文主义的。希腊罗马信奉多神教，多神教把自然力量和社会发展的物质力量神化。于是，物质的、感性知觉和肉眼看到的宇宙，即地球和带有星体的苍穹，是存在的最后类型。在这种天文学的世界观中，诸神仅仅是宇宙循环周转的原则和宇宙内部万物的生成模式。因此，希腊罗马美学的基础是宇宙学，它力图解释宇宙的循环周转和存在的永恒往复的正确性。中世纪美学首先服务于绝对个性的理论，绝对个性就是上帝，他高于自然和世界，是一切存在的造物主。中世纪美学与多神教相对立，它论证和表现一神教。因此，其基础不是宇宙学，而是神学。文艺复兴美学中最主要的东西是独立的和普遍的个性，这种个性不在超世界的存在中、而在纯人的现实中是绝对的。这样，文艺复兴美学不是宇宙学的，也不是神学的，而是人文主义的。

老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋”。“五色”、“五音”指美和艺术，这句话的字面意义的阐释很简单，然而学术思想的阐释有难度。我在撰写《中国艺术批评史》时，对阐释这句话的学术思想颇费踌躇。对这句话的一种阐释是：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。第二种阐释是：老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。在这两种阐释中，我赞同后一种阐释。后来，我又看到冯友兰对这句话的阐释，我觉得他的阐释最清楚、最准确，最终我采用了他的阐释。冯友兰认为，老子的这句话表明他否定美和艺术，但是他之所以否定美和艺术，并不是出于他对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，而是出于自己思想的本源。“照道家的看法，人失去了原有的德，乃是因为欲望太多，知识太多。人竭力满足欲望，以求快乐。但是，欲壑难填，当人力求满足无穷的欲望时，所达到的适得其反。”所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。

而且，从冯友兰的阐释中我们还可以看到他的学术研究的方法论取向。他对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”上面列举的第一种阐释已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。

我在撰写《美学十五讲》时，引用了陶渊明著名的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”这首诗中学语文课本里有，很多文学史和美学史著作都引用过，由于它的字面意义很好理解，所以对它都没有作出解释。但是，诗中所说的“真意”究竟指什么呢？我查阅了一些诗词鉴赏辞典，有一本辞典把“真意”解释为“归宿”。飞鸟傍晚还巢，是一种归宿。陶渊明辞官归隐，也是一种归宿。这种解释比没有解释要清楚一些。但是，我马上产生疑问：如果是归宿，为什么又“欲辩已忘言”呢？后来，我找到宗白华的阐释。这首诗前两句由近及远，第三、四句由远及近，这表明了中国人回旋往复的空间意识。后两句诗表明陶渊明从庭院中悠悠窥见宇宙回旋往复的节奏而达到忘言的境界。这种解释很清楚，令人豁然开朗。中国人的这种空间意识和西方人不同，西方人的空间意识是直指苍穹，有去无回的。“有深度的通俗”

孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”一般的解释是：“聪明人乐于水，仁人乐于山。”这种解释当然没有错，也很通俗。而朱熹对这句话的解释是：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”这种解释同样通俗，然而是有深度的通俗，它比前一种解释精辟得多。朱熹的解释是两千多年中对这句话的最精彩的解释。

我非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我所说的“有深度的通俗”。他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。

冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”

冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话，以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐——一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。

朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。

当然，冯友兰、朱光潜的著作也不可能通篇都是“有深度的通俗”，但是，书中不时会出现一些这样的段落，从而精彩纷呈。我自知离这种目标还很远，然而心向往之。

我在《西方美学史》中阐释文艺复兴时期佛罗伦萨的柏拉图学园时写道：“佛罗伦萨柏拉图学园作为人文主义中心达半个世纪之久，它是文艺复兴文化和美学的一个典型现象。学园的新柏拉图主义不仅是一种理论，而且是一种生活方式。夏日，学园成员们聚集在喷泉旁，从山峰的美丽和松树的芬芳中感到极大的精神享受。他们讨论最高的善和柏拉图的真理。11月7日柏拉图忌日时，学园举行隆重的纪念活动。在宴会开始前，学园成员们讨论灵魂的本质，认为对于人来说，没有比德尔菲神谕‘认识你自己’更重要的了。柏拉图学园充满着友情和人性，这是一种抒情的、浪漫的人际关系。”这段话读起来比较轻松，也比较耐读，隔段时间再读，还会有一定的兴味。我喜欢在学术著作中间或有一些这样的文字。

我在《西方美学史》阐释柏拉图美学的结尾处写道：“根据传说，柏拉图临终前看见自己变成一只天鹅。在苏格拉底第一次见到柏拉图之前，苏格拉底也梦见了一只天鹅。天鹅是诗神阿罗波的神鸟。柏拉图的外甥斯彪西波更把柏拉图说成是阿波罗的儿子，因此也是医神阿斯克勒庇俄斯（Ascalepius）的兄弟。这些传说似乎暗示，柏拉图是人的灵魂的医治者，他终生追求美与和谐，追求真善美的统一。”

这段话很通俗，然而它有一定的深度。如果读者对希腊神话和希腊人的文化传统有进一步的了解的话，那么，对这段话的认知就会深入一步。根据希腊神话，医神阿斯克勒庇俄斯是阿波罗和女神科罗尼斯（Coronis）的儿子。在希腊，医生的职业不仅受到一般的尊崇，而且希腊人认为，所有的医生都是医神阿斯克勒庇俄斯的后代。亚里士多德的父亲尼各马科是一位医生，马其顿王阿明塔二世聘他为御医。虽然亚里士多德的思维方式和写作方式以理性见长，然而他并不是一个理性主义学究。他郑重地认为自己是医神阿斯克勒庇俄斯遥远的后代。从历史主义观点看，这点非常重要。亚里士多德他把哲学工作同自己民族幼稚的宗教神话情绪完美结合在一起。根据斯彪西波的说法，柏拉图成了医神阿斯克勒庇俄斯的兄弟。所以，希腊人把他尊奉为人的灵魂的医治者。

类似的文字在我的《西方美学史》中还有一些。（本文刊于《民族艺术》2014年第1期）第一部分艺术理论和艺术批评

中国艺术批评史的研究对象和研究方法

我国虽然有悠久灿烂的传统艺术，然而迄今为止还没有一部中国艺术批评史，这与我国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与我国的大国地位极不相称，与我国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。

从横向看，与中国文学批评史的研究相比，中国艺术批评史的研究大大落后了。在20世纪20年代，我国就出版了《中国文学批评史》（陈中凡，1927），稍后于1934年郭绍虞出版了同名著作。在20世纪30—40年代，中国文学批评史的作者队伍包括了一批中西学养兼备的学者，如朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。其实，罗根泽的《中国文学批评史》也是在1934年出版的，因为罗根泽的《中国艺术批评史》不是一个全本而只是下限南北朝，所以缺少像郭绍虞版本那样广泛的影响。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，我国还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》（上海古籍出版社1996年版，2007年重印）。

为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况远远不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者所指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。一 中国艺术批评史的研究对象

从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713—1784）被认为是西方第一位现代含义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。

艺术批评和艺术理论有密切联系，但是又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。

从这种观点看，我国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周代写定的。《诗经》是周诗，其中不少东西周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。

美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》第4章中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为，所谓“文学批评”，“包括文学观念、理论，具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”。

把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》第1卷“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》（The Norton Anthology of Theory and Criticism），是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。该书汇集了从高尔吉亚、柏拉图至当代世界两千五百年来最杰出的150位文艺理论家的精要篇章。这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说，一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书