作者：陈伟
出版社：清华大学出版社
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动画编导试读：
前言
近年来，我国动漫产业发展迅速，“动画”已普遍走向大众生活。但人们更多的是对“动画”中的“动画片”知道甚多，对于“动画”的概念和“制作过程”了解甚少。“动画编导”在动画制作中的重要性也越来越引起动画创作者的重视，因为好的“动画作品”的关键还是出在好的“动画编剧和导演”上。在世界范围内，我国动画产业还处在发展阶段，但完善的运作模式正在形成。在这个庞大产业中，大量的动漫作品，特别是大量的动画影视作品，从少儿转向成人甚至老人。这些影视作品不断潜移默化地引导着人们的审美，尤其是青少年儿童，伴随着他们的成长，影响着他们世界观的形成。
动画是一门独立的又是综合性的学科，是集文学、美学、设计学、传播学、管理学等诸多学科为一体的综合性很强的艺术种类，它是艺术和技术的高度结合，是电影艺术的一种特殊表现形式。因此对动画编剧就有更高的艺术要求，是影视艺术专业重要的基本功训练课程之一。
全国大批大中专院校都开设并不断完善着动漫专业，以长期培养新生的动漫人才，振兴我国的动漫事业。我们作为长期从事动漫教学的第一线教师，审视动漫教育的整体发展状况，结合自身20多年来从事动画创作、制作和教学实践的经验，编写了这本动画专业教材——《动画编导》，为中国动画出力，为中国动画教育尽心。
为了适应动画专业大中专院校的学生及具有一定基础的动漫爱好者的需要，本书从一定的理论高度将动画编导分为动画编剧和动画导演两部分进行讲解与专业实践训练。结合运用中外各动画大师的代表作和教学中的编导案例，以图文并茂的形式，有针对性地介绍动画创作中动画编导的基础，使学习者能通过实践来明确体会动画编导中的内涵和要领，并努力符合动画创作的设计意图，为以后进入真正的动画创作打下坚实的基础，给有志投身于动画事业的广大青年朋友一定的指导与启示。
本书除了编者自身总结的经验和各种图片资料外，为了阐述其理论观点，还收录了大量中外著名动画大师的动画编剧作品和导演的经典动画范例，在此编者向这些中外艺术家和动画家们表示由衷的敬意。同时，在本书的撰写过程中得到了同事和同人的大力支持，在此一并表示感谢。
由于篇幅短，编者的水平有限，不足之处还请广大读者、专家、学者给予批评、指正。编 者2018年3月第1章动画编导概述
学习目标：通过本章的学习，了解“动画”及“动画片”的概念和动画编导在动画创作中的重要性。
学习重点：掌握传统动画片制作的全过程，探究编导在全片中的重要性。1.1 动画的概念“动画”的概念随着科技的发展而不断赋予新的内涵。其实“动画”概念的不断界定，就是动画发展的过程。最早的“动画”一词是由英文单词animation转化而来的，其字源anima在拉丁语中是“灵魂”之意，引申为animate，是“赋予生命”“使某物火起来”的意思。因此，把animated film或animation翻译成“动画”是“经过创作者的努力，使原本不具生命的东西像获得生命一样地活动起来”，这只代表了原意的一小部分意思而已。实际上，animation包括了所有用逐格拍摄法拍摄出来的影片，换句话说，只要用逐格拍摄法拍摄出来的影片都叫“动画”。早期有很多国家对“动画”的叫法都不一样，有些国家称为“动画片”，有些国家称为“卡通片”（car ton）。“卡通”是一种由报纸上漫画转化而成的绘画形式，主要是对幽默讽刺画的叫法，是以时事或生活实景等为主题，并运用简单而夸张的手法来加以表现的特殊绘画作品。实际上，“卡通”与“动画”不属于同一种艺术形式，“卡通”属于平面的绘画艺术形式，而“动画”则是时空的电影艺术形式。我国的“美术片”，较接近于animation的范畴，但也有些片面。世界上叫得最多的是“动画片”，这是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型相结合的主要表现手段，运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望，是一种极端假定性的艺术。采用逐格拍摄的方法，把系列不动的画面逐格拍摄下来，按规定时速连续播放，在银幕上使之活动起来，故称为“动画片”。
动画片不同于美术作品，它同电影、电视一样，是文学、美术、音乐、作曲、照明、摄影、特效等各种手段和艺术样式的综合和创新。但动画片与实拍的电影和电视又有区别。动画是逐格摄制并连续播放的画面，这是从技术和工艺的角度对“动画做了阐述”。这是针对连续摄制的实拍而言。而连续播放的形式，也是相对于同样是播放但却是不连续而言的，如幻灯片的播放，它是静止的单幅非连续的活动画面。
现在制作“动画片”的手段越来越多样化，技术也越来越高超，其内涵和外延在不断丰富与延伸扩大。现在提出的一个“大动画”的概念，不仅包括了动画片，还包括了后续的衍生产品，也称为“动画产业”。因此，“动画”不是到“动画片”为止，而是以“动画片”为基础，不断开发后期的延续产品项目，使整个动画产业能有效并良性地循环起来，这就是现在动画的概念。因此，动画角色的设计，不只满足影片的需要，还要考虑后续开发的因素。
既然动画作为影视艺术的一种艺术类型，那么它的基本思路和制作方式就同影视片大致相同。进入原创阶段，首先是进行动画片的策划，也就是做好计划和打算。影视策划是对将要做的片子做出计划和打算，动画片的策划也是一样。它要完成的工作就是解决以下问题——做什么？给谁看？为什么？怎么做？谁来做？当然还有营销等一系列策略问题。接下来，就需要有一个很好的动画剧本，而动画剧本的质量直接关系到成片的水准和成败。“剧本，剧本，一剧之本”，剧本是编剧创作正式、完整的表达形式。要知道，剧本主要是给导演和美术设计师看的，而不是直接给观众看的。当导演拿到剧本之后，就要进行动画的具体创作即二次创作。
在影视艺术创作中，导演处在核心的位置上，一部片子将被拍成什么样，是什么风格，片子的艺术质量好坏，完全取决于导演的创作能力和实际艺术水准。所以，从总体上来说，要提高动画片的艺术质量，关键在于动画编剧和导演的艺术水准。（图1-1～图1-4）图1-1 动画电影《大闹天宫》图1-2 动画电影《大圣归来》图1-3 动画电影《小马王》图 1-3（续）图1-4 动画电影《千与千寻》图 1-4（续）1.2 动画片的特征和制作流程1.2.1 动画片的特征
动画片作为一门特殊的艺术片种，有着不同于其他艺术形式的特点。动画片尽管和实拍的电影、电视的基本前提是一样的，具有影视艺术的特点，必须遵循影视艺术所遵循的规律和法则。但由于艺术形式不同，其艺术性也不同。
第一，动画片和实拍片都是视听艺术，有着不同于实拍片的独特创作规律，它兼有美术和电影两种艺术形式的特点，但又有所不同，它独立存在并自成一体。具体来说，动画片和实拍片的主要区别在于，实拍片是通过真人演员的表演来完成导演给的任务，而动画片则是通过绘制出来的角色造型，利用运动规律使角色动作活动起来而完成导演给的任务。
第二，拍摄方式不同。实拍由真人扮演的演员表演，一般是摄像机连续拍摄的，得到的图像也是连续活动的，中途不能把每一帧停下来。而动画片则是逐格拍摄的，拍好一格画面后，停下机器，换上另一画面再进行拍摄。若达到连续播放的画面就要进行编辑，以便形成完整的人物活动动作。另外，实拍片的摄像机可以自由地根据导演的意图进行各种角度的拍摄，画面的“推、拉、摇、移”也是主要通过摄像机本身的运动来完成，而动画片则必须在固定的特制机架上进行拍摄，或扫描进计算机中进行合成。动画片的“推、拉、摇、移”只能通过画面的变化，或靠摄影机在一个角度上进行上、下、左、右等运动来完成。
第三，在实拍片中，人物的活动及运动速度的快慢等都取决于演员的素质和表演技能，由摄像机实拍记录下来即可。而动画片中的人物动作幅度的大小及运动速度的快慢完全由动画设计师决定。原画设计师负责设计动作和节奏，所画的张数越多，每幅画中的人物动作之间的差别越小，动作就显得越慢、越平稳；反之，所画的张数越少，每幅画中的人物动作之间差别越大，动作也就显得越快、越激烈。
第四，实拍电影由于都是基于真人的活动及表演拍摄下来，因此对某些特殊表现的东西有局限性。而动画片除了能表现真人表演的种种动作之外，还能表现实拍片中所无法表现的一切情境，特别是一些夸张的、幻想的、虚构的动作，具有极端假定性的特征。因此，它不但能使一切生物按照导演的意图活动，也可以赋予那些非生物的物体以生命而使之活动起来，甚至能使那些自然现象，如风、雨、烟、云等都能给予生命的活力，可以把各种原先只能存在于想象中的东西都变为有生命的具体形象，从而造成独特的感染力和富有冲击力的银幕艺术效果。
总之，动画片的艺术性，直接表现在它是以自己所独有的艺术魅力满足着人们的观赏要求，而绘画性形成了动画片特定的“审美刺激”潜力，这种潜力在具体作品中得到发挥。即动画艺术性体现在它的绘画性以及其特有的表现力和思维方式上，所以，动画片作为一种特定的艺术种类，具有超现实的表现能力。（图1-5～图1-7）图1-5 电影《战狼Ⅰ》图1-6 动画电影《金猴降妖》图 1-6（续）图1-7 动画电影《迷墙》1.2.2 动画片的制作流程
由于动画片是一种特殊的艺术种类，其表现方式也有着独特的魅力。因此，它的制作也同其他艺术种类有很大的不同，有其自己独特的制作特点。在讲动画片的制作特点之前，先把动画片的整个摄制过程，以及参与摄制的人员在各个工作中的具体任务作一下介绍。
动画片整个摄制过程一般分为三个阶段：前期策划阶段、中期制作阶段和后期合成阶段。但细分也可分为四个阶段，即策划阶段、前期创作阶段、中期制作阶段和后期合成阶段。所谓前期，就是导演接受剧本之后，即可组成摄制组，并进入创作的筹备阶段，一直到正式绘制为止。（图1-8～图1-12）图1-8 动画制作流程总图图1-9 策划阶段流程图图1-10 前期创作阶段流程图图1-11 中期制作阶段流程图图1-12 后期合成阶段流程图1．前期创作阶段及特征
1）认真研究文学剧本
前面讲过“剧本，剧本，一剧之本”，对于影视艺术来讲，剧本的好坏与影视作品的质量有着根本的关系，一旦导演拿到剧本之后，即要反复熟读剧本，并组织主创人员对剧本进行反复的讨论研究，分析比较，理顺主次线及剧情的发展和结尾，以及剧中人物的个性及角色的发展。导演把大家讨论的意见进行组织统一，然后分头进行准备工作。下面以日本动画导演宫崎骏的《千与千寻》片段为例。“……父亲被丰富的食物惊呆了，急忙招呼千寻和母亲过来，母亲过来坐在餐桌旁，饭馆里没有人，母亲建议先饱口福等来了人再付钱，要千寻一起过来吃，千寻害怕饭店老板斥骂不敢来吃，父亲早已开始忙着夹菜了，站在饭店门口的千寻试图阻止贪吃的父母，兴致正浓的父母什么也听不见，千寻无奈地向饭店巷口走去……”
原剧本主要内容如下。
爸：“哇！这么丰富啊！”
爸：“快来！就这儿。”
爸：“有人在吗？请问有人在吗？”
妈：“千寻你也过来，很好吃喔！”
爸：“请问有人在吗？”
妈：“别叫了！等一下有人来了，再付钱就是了。”
爸：“说的也是，有这么多好东西！”
妈：“这卤的是什么鸡肉？”
爸：“真的好吃！千寻，真的很好吃喔！”
千寻：“我不要！回去啦！人家老板会骂的！”
爸：“不要紧！有爸爸在你怕什么！”
妈：“信用卡还是现金，随他收！”
千寻：“妈妈！”
妈：“千寻也来吃一点嘛，连骨头都好软耶！”
爸：“芥末呢？谢谢！”
千寻：“妈妈，爸爸，不要这样啦！”
千寻无奈，转身离开。
2）撰写导演阐述
导演在对剧本做深入研究之后，要对剧本的主题内容、剧本的发展及整体结构有一个充分的分析研究，并对剧中人物也要有个深入的分析。导演进行认真系统地研究后，写出自己对本片的艺术处理。导演阐述就是要说明导演自己的创作意图，从而使摄制组主创人员进行创作时有据可依。另外，导演在阐述中，对整个影片的风格、人物造型的风格、背景的风格及色调，以及人物的动作风格、音乐风格等都要有一个整体的把握和阐述。下面以动画导演宫崎骏的《千与千寻》导演阐述为例。《千与千寻》导演阐述（1）故事梗概。
年龄仅有10岁的少女千寻在和爸爸妈妈去郊外新家的林中小路上，爸爸将车意外开到了一个充满神秘感的古老的城楼前，城楼下面有长长的隧道。好奇的父母带着她走了进去，结果隧道的那边却是另外一个世界，父亲却误以为这是以前经济泡沫未破灭时盖的仿古游乐城。父亲循着诱人的饭香来到了空无一人的小镇上，屋子里摆满了可口的食物，父亲和母亲迫不及待地大快朵颐。千寻的父母因贪吃了供品遭到诅咒而变成了猪。这时渐黑的小镇上亮起了灯火，而且一下子多了许多样子古怪、半透明的幽灵。千寻仓皇逃出，一个叫小白的人救了她，告诉她怎样去找锅炉爷爷以及汤婆婆，必须获得一份工作才能不被魔法变成别的东西。为了破解毒咒，解救父母，也是为了不让自己遭受到同样的惩罚，千寻到汤婆婆开的温泉室里做帮工，还被剥夺名字，千寻化名为“千”。开始了拯救双亲的旅程……在经历了友爱、成长、修行的冒险过程后，千寻终于回到了人类世界。（2）主题思想。
生命力的发掘来源于与社会的沟通，互助和关爱是打破孤独、寻回自我的钥匙。故事正是借小女孩千寻的经历，在积极探索一条入世的道路。千寻由一个物质世界跌入一个对于她来说全然陌生和充满着困境的神灵的世界，“回归”将是一切努力的终极目标，取胜的魔法只有一句话——“为了他人而做一件事”。最终千寻回到了人类社会，但这并非因为她彻底打败了恶势力，而是由于她挖掘出了自身蕴含的生命力的缘故。不屈的千寻最终发现了自身存在的意义，她于是努力以成长的主题去实现自己对世界的怀疑与期待。一个信念结束黑暗的历程。这是一个没有武器和超能力打斗的冒险故事，它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱，发挥人本身的智慧。（3）叙事结构。
故事采用的是传统的“起承转合”戏剧式叙事结构，采用了多角度、多层次、多角色的复杂叙事方式。虚构了一个故事性极强、又适合动画语言表现的、具有人性化想象的动画故事，同时影片在叙事结构中喜欢赋予情节以神的力量，喜爱探讨人与自然的关系。
在叙述的视角上，采用了有限视角来展示。本片讲述了一个人在陌生环境中的冒险故事，这种叙述形式与整个故事的内容和主题内涵结合得非常紧密。在有限视角的叙述中，观众被设置成和主人公一样，是通过剧情的逐步展开而知道整个事件的来龙去脉、前因后果的。所以观众是被限制在一种和主人公一样的紧张心态下完成冒险的。观众是通过千寻逐步了解油屋的，是在第一人称的前提下进入整个故事的情境当中的。影片用大故事套小故事的叙事手法使得影片的内容丰富。故事里的思维跨度很大，从亲情、友情和爱情以及不同的几个层面去描述故事。以在另一个世界为了救父母的千寻的成长历程为主线，以千寻对白龙的爱情、千寻与打杂姑娘的友情为辅线，以故事当中不同的人物性格特征去渲染故事使其变得有血有肉、寓意深刻。
故事情节围绕着人与神怪的情感纠葛进行，虚实相间，脉络清晰。整个影片在叙事结构上以两条情感线展开，一条是以千寻在解救父母的过程中展现了千寻的聪明勇敢和“浴镇”这个神秘之城的光怪陆离及阴森恐怖，在这一情感线中，粗暴冷漠的“无面人”只对纯真的千寻比较友善，而对“浴镇”的其他贪得无厌的神怪则表现得粗暴凶悍。通过这些再现出“无面人”对千寻的帮助，也从侧面反映出千寻对“无面人”的友善与同情，并努力寻找解救“无面人”灵魂的方法，这条情感线的内容在全片中占的比重较大。而另一条情感线则是汤婆婆，一方面是凶残的浴室的“老板”，对千寻及“浴镇”所有神怪都很凶残；另一方面又是“母亲”，对她的儿子充满了无尽的母爱，对汤婆婆喜怒反差极大的这一性情的塑造，使影片具有极强的戏剧性和动画夸张性。
最后千寻能重新找回自己的“生命力”，正是因为她明白了“要让自己找到本来的自己”，这一点无疑是对现代人的忠告。在故事里，千寻最终激发出身体里全部的潜能，随之成功地完成了自己的冒险。这是从孩子的视线出发，把故事讲给全人类社会听。（4）美术风格。
片子在造型风格上充分体现了日本民俗，造型设定在写实与夸张的基调上。千寻与父母的造型特点是写实的，而神怪造型是拟人化的夸张，服饰也强化了民族特征。使观众从视觉上形成真实与幻影的冲击，突出了现实与非现实之间冲突的喜剧效果。
片中的主要人物介绍如下。
千寻：一个长相极其普通的少女，宽宽的四方脸，两只眼睛小而圆，没有特别吸引人之处，具有怯懦的性格。开始给观众的印象平常，发展到最后，才能让观众认识到她的魅力所在。
锅炉爷爷：秃顶、泡眼，留有浓密胡须，拥有黑乎乎的身躯和几条胳膊，整个身体几乎不动，看不到他的全身，只有能够不断伸缩变形的胳膊忙碌着，怪异的造型与背景画面呈现出神秘气氛。
无面人：戴着面具，身披斗篷，同样增加了神秘气氛。
河神：拥有庞大神威却以很肮脏的面目出现，造型设计以流动的黏泥的夸张变形来定型，突出肮脏的视觉刺激。
汤婆婆：拥有大脑袋，矮胖的身材，三角眼，鹰钩鼻，满脸的皱折，满头白发，从而增强了人物的性格。
钱婆婆：汤婆婆的孪生姐妹，是自然生活的象征。
白龙：12岁的美少男，温泉的账房主管，性格矛盾复杂。
阿铃：性格尖刻热情，对现实不满。给千寻许多的帮助。
片子在场景设计上可以说是非常精致了，细节的表现上有着非常浓郁的日本古典文化的氛围。动画中环境的渲染能够使人身临其境地去感受日本的民俗文化。片子的场景设计将传统与现代很好地结合了起来。作为影片中最重要的场景“浴镇”，既漂浮着一种怀旧气息，又通过导演把此镇上所有建筑物特色以及浴室的电梯、走廊、浴盆、浴楼等进行想象夸张，展现给了读者崭新的视觉形象。另外，白龙与千寻飞行的大场面还运用了数码CG技术，增强了视觉效果。汤婆婆办公室的设计风格也尽显巴洛克风情。在影片中，努力营造出千寻的神秘世界，水上奔驰的火车又把神的世界与机械文明协调成一个自然的、开放的、轻松与和谐的神界。夺目繁复的神秘宫殿世界、完美的西式建筑与日式澡堂文化成功地融合在一起，显得非常精彩！（5）细节的处理。
在细节处理上一定要细致入微。首先是遇到“白龙”的这场戏，着重描述了白龙对千寻处境的担忧，以及他如何竭尽全力帮助千寻脱离危险。千寻准备离开父母时被白龙阻止，当她返回再见到父母时，他们已经变成了猪，同一时空情境发生了巨大变化。紧接着是一系列千寻在茫茫黑夜里奔跑的镜头，用不同景别的变化来表现这时千寻的弱小、无助和茫然。使观众感觉到千寻当时内心世界的矛盾。
第二处细节放在千寻遇到锅炉爷爷的场景中，这段情节处理得十分诙谐，夸张的锅炉爷爷和煤炭精的造型，使故事的动画性更强。该部分重点对千寻的性格刻画做了更为深层地挖掘，如有一段将千寻放在一个时空领域里，千寻的弱小及其惊恐心理被清晰地勾勒出来。这种诡异的环境已经使千寻很恐怖了，而当她受“白龙”的指引来到锅炉房时，看见了一个有很多条很长胳膊的锅炉爷爷和黑乎乎的无数煤炭精时，更加毛骨悚然。画面运用极度夸张、趣味的手法营造出此时千寻正置身的环境气氛，情境推动了剧情发展，进一步表现了千寻恐惧的心理，加强了对人物性格的塑造。
第三处细节是千寻找工作。在这段戏里，千寻与汤婆婆的关系已经更加激化，千寻反复说“我要工作”，使得汤婆婆越发恼怒，暴跳如雷，对着千寻大吼大叫，但听到婴儿哭声时，汤婆婆的声音变得温和和委婉，但镜头里出现的只是堆积如山的包裹，直到后来才抖开这个“包袱”，让汤婆婆的儿子出现在画面里，使观众惊叹不已，一直牢牢锁住了观众的眼睛。
第四处细节在高潮处缓解，描写千寻做浴工，吃力地为“河神”忙碌，千寻的机智、勤劳、勇敢和不怕脏的精神感化了汤婆婆，最终使其率领众神与浴工帮助了“河神”。
3）人物造型设计和背景风格设计
人物造型设计和背景风格设计由美术设计人员担任，美术设计人员在导演的具体指导下进行创作，根据对剧本的理解和分析，设计人员要设计出既符合剧本中规定的人物形象，又要符合导演设想的影片风格的人物造型、场景设计。在这个基础上，美术设计人员还要对已设计好的人物造型进行整理和分析，画出每个主要人物造型的多个角度的侧面，以及主要的动态和不同的表情，还必须画出所有人物角色的比例图和彩色稿，那些零碎的道具也要设计出来，甚至还有口形图也要画出。对于每一场的主要场景图，还需要画出一张标准的场景气氛。仍以动画导演宫崎骏《千与千寻》造型、场景为例说明。（图1-13～图1-21）图1-13 动画电影《千与千寻》中的室外场景图1-14 动画电影《千与千寻》中的室外背景设计图1-15 动画电影《千与千寻》中的室内背景设计图1-16 动画电影《千与千寻》中“千寻”的造型设计图1-17 动画电影《千与千寻》中“白龙”的造型设计图1-18 动画电影《千与千寻》中“汤婆婆”的造型设计图1-19 动画电影《千与千寻》中“小孩”的造型设计图1-20 动画电影《千与千寻》中“白龙人形”的造型设计图1-21 动画电影《千与千寻》中“千寻表情”的造型设计
4）导演完成文字和画面分镜头台本
根据文学剧本的故事情节结构，导演以自己的理解和设想，充分运用电影语言的叙述方法，把文学剧本改写成电影文字分镜头剧本，进一步按电影逻辑思维把情节安排得更为合理，更能用电影语言表现，把戏推向高潮，把主线理得更顺畅，该突出的更突出，该削弱的更削弱。导演在写文字分镜头台本时，要把文学剧本按电影处理办法分切成连续的镜头，并依次编上号，同时，要写出镜头的内容和特效“推、拉、摇、移”等处理手法，还要标上景别。
仍以《千与千寻》中部分文字分镜头台本为例说明，如表1-1所示。表1-1 动画电影《千与千寻》文字分镜头台本
导演再根据文学分镜头台本并用画面的形象逐个画出画面分镜头台本。导演可以依据美术设计人员设计出的人物造型和背景设计具体进行，确定每个镜头的构图、景别、人物安排、镜头的切换等处理手法，同时也要标出每个镜头的镜号、长度、规格和拍摄处理等。画面分镜头台本好比是建筑设计的草图，所有工序的工作人员都是以它为依据进行工作，动画设计人员根据分镜头台本来绘景、摄影，甚至作曲人员也都要以它为工作蓝本，这样才能使工作紧张而有序地进行，导演的具体要求都要在画面分镜头台本中很好地反映出来。下面以《千与千寻》中部分画面分镜头台本为例说明，如图1-22～图1-25所示。图1-22 动画电影《千与千寻》原画面分镜头台本（1）图1-23 动画电影《千与千寻》原画面分镜头台本（2）图1-24 动画电影《千与千寻》原画面分镜头台本（3）
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